Academic literature on the topic 'Dramaturgia romântica brasileira'

O presente artigo reflete sobre a fascinação pela morte e pela queda do heroi na dramaturgia romântica brasileira. Por meio de uma comparação com outros gêneros, como o épico e o lírico, de acordo com as contribuições teóricas de Hegel (2014; 2001), buscamos analisar o drama histórico Bartolomeu de Gusmão, publicado em 1865. Na obra de Agrário de Menezes, como também na de outros dramaturgos do romantismo brasileiro, as dificuldades impostas à ação heróica e a perspectiva de falha formam parte integrante da configuração da ação. O drama tem como assunto a vida – e a morte – de Bartolomeu Lourenço, o padre inventor da “Passarola”, uma máquina voadora. Menezes põe em cena um personagem morto – o fantasma do padre – modificando os eventos históricos e inserindo o tema do sobrenatural. Indicando suas similaridades e dissimilaridades com outros dramas históricos, a análise mobiliza conceitos como heroi, mártir, ação e acontecimento. Palavras-chave: Bartolomeu de Gusmão; peça histórica; heroi; dramaturgia romântica; Agrário de Menezes.

Em 1973, após consolidar-se profissionalmente como ator, Hugo Carvana lançou-se à direção de filmes. Propondo uma autoria criativa a aproximar heranças artísticas distintas, as chanchadas carnavalescas e o engajamento do Cinema Novo, o cineasta voltou-se à realização de longas-metragens humorísticos, de comicidade debochada, nos quais estabeleceu leituras críticas ao Brasil da ditadura militar. Influenciado pela dramaturgia de Vianinha, na perspectiva de desnudar contradições sociais presentes no país, Carvana construiu uma filmografia popular, inserida na indústria cultural, a demarcar oposições aos valores do universo burguês. Redigindo roteiros em parceria com Armando Costa, o cineasta dirigiu na década de 1970 as obras Vai trabalhar, vagabundo (1973) e Se segura, malandro (1978), nas quais exercitou uma recusa irônica à ideologia conservadora vinculada ao progresso capitalista e à ética do trabalho. Por meio de um elogio à vigarice e à “boa” malandragem, tratadas como resistência criativa dos desvalidos aos desmandos autoritários, seus filmes propuseram uma abordagem romântica em torno da classe popular, representado-a como orquestradora de um desvio irreverente ao aburguesamento do mundo. Celebrando a sagacidade do povo, Carvana fez do riso um instrumento de refutação às hierarquias sociais, compondo paineis satíricos a expor o mal-estar vivido pela sociedade brasileira em tempos ditatoriais.

A dramaturgia de França Júnior aparece no capítulo da história do teatro realista, mesmo que considerada continuação da comédia de costumes, realizada no período romântico. Este artigo aponta traços românticos nas primeiras peças de França Júnior (1838-1890), como ponto de partida a um reposicionamento perante a crítica do passado e uma releitura de sua contribuição ao teatro brasileiro do século XIX.

<p>A dramaturgia de França Júnior aparece no capítulo da história do teatro realista, mesmo que considerada continuação da comédia de costumes, realizada no período romântico. Este artigo aponta traços românticos nas primeiras peças de França Júnior (1838-1890), como ponto de partida a um reposicionamento perante a crítica do passado e uma releitura de sua contribuição ao teatro brasileiro do século XIX.</p>

Este artigo reflete acerca da concepção dramatúrgica da geração de intelectuais brasileiros, capitaneada por José de Alencar e Machado de Assis, que, por volta de 1850, tencionou forjar, nos palcos nacionais, uma concepção inovadora para a dramaturgia da época, a saber, o Realismo teatral – um misto de reflexões morais e reprodução dos problemas sociais. A ascensão e queda dos “dramas de casaca”, a polêmica com o teatro romântico, as soluções cênicas do teatro realista e o possível legado deixado por esta geração são algumas das temáticas a serem abordadas e discutidas em nosso trabalho.

Este ensaio detem-se numa parcela da poesia de um nome hoje praticamente ignorado na tradição literária brasileira: Joaquim Serra (1838-88). Dono de extensa produção, o maranhense foi importante jornalista, político, grande publicista ligado à imprensa abolicionista, dramaturgo e poeta. Como poeta, embora tenha também composto versos em diálogo com as tendências dominantes na lírica romântica, Serra teve seu nome associado a um gênero de poesia ruralista ou sertanista, que surgiu no quadro dessa mesma geração romântica. Mas aqui, o que interessa da produção poética de Serra não são os quadros rústicos e sim os tableaux urbanos marcados pelo registro humorístico na caracterização de cenas e tipos, e concebidos em intenso diálogo com o teatro, numa mescla ou fusão de gêneros que, graças ao salvo-conduto do romantismo, explorou em outros tantos momentos de sua obra.

A renovação artístico-cultural representada pelo Modernismo brasileiro tardou em chegar a nossos palcos. Nossos dramaturgos, apesar da efervescência cultural que o movimento causou, estavam alheios às inovações de forma e conteúdo que outras artes conheceram, pois ainda permaneciam ligados a uma tradição teatral própria do século XIX, apenas superada na década de 40. Um representante desse tipo de dramaturgia foi Gastão Tojeiro, e sua peça Onde canta o sabiá, escrita em 1920, pode ser considerada um exemplo da produção da época. Na peça, Tojeiro trata de um tema caro aos modernistas, o da identidade nacional. Mas se os artistas modernos estavam preocupados com uma revisão crítica dos valores nacionais, Tojeiro vai na contramão e se limita a reproduzir o nacionalismo romântico do século XIX. Resumen La renovación artístico-cultural representada por el Modernismo Brasileño tardó en llegar a nuestros escenarios. Nuestros dramaturgos, a pesar de la efervescencia cultural que el movimiento causó, estaban ajenos a las innovaciones de forma y contenido que otras artes conocieron, pues aún estaban atados a una tradición teatral propia del siglo XIX, solamente superada en la década de 40. Un representante de ese tipo de dramaturgia fue Gastão Tojeiro, y su obra Onde canta o sabiá, escrita en 1920, puede ser considerada un ejemplo de la producción de aquella época. En esa obra, Tojeiro trata de un tema importante para los modernistas, el de la identidad nacional. Pero si los artistas modernos estaban preocupados con una revisión crítica de los valores nacionales, Tojeira va en la dirección opuesta, y se limita a reproducir el nacionalismo romántico del siglo XIX.

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No curso do desenvolvimento da teoria e da crítica literária, até o momento em que se torna um dos conceitos-chave do movimento romântico, a imaginação passa por diversas reformulações, que ora a situam na gênese da obra artística, ora a classificam como um de seus atributos. A expressão da faculdade imaginativa no romantismo brasileiro, e particularmente na dramaturgia romântica, não deixa de aportar em si divergências análogas, além de outras que lhe são próprias. Transitando entre a negação e a afirmação, a imaginação é muitas vezes referida como uma controversa faculdade ou potência de imitação, repetição e memória, em parte submissa a outras instâncias, como a razão, a história, a linha narrativa ou o conflito dramático, como um excesso e até mesmo como um distúrbio mental. Ela, porém, não deixa de ser percebida pelos escritores brasileiros como um importante elemento da concepção de obras artísticas, mesmo naquelas de fortes traços descritivos, dotada de certo grau de autonomia e passível de ser expandida pelo trabalho criativo. Para investigar os sentidos que a imaginação recebe no Brasil, tomamos de empréstimo a definição de Antonio Candido (1981), relativa à formação da literatura brasileira como síntese, compreendendo também como sintéticos os conceitos que dela fazem parte. Assim, lançamos-nos à busca das heranças culturais recebidas do setecentos e do oitocentos como bases que se interpenetram para formar os sentidos de imaginação no romantismo no Brasil; às transições e ressignificações pelas quais a imaginação passa quando em contato com outras culturas literárias; por fim, a uma tentativa de síntese, na qual verificamos os sentidos de imaginação presentes na linguagem literária e na crítica teatral.
Au cours du développement de la théorie et de la critique littéraire, jusqu’à se transformer en un concept-clé du mouvement romantique, l’imagination subit plusieurs reformulations, qui soit la situent dans la genèse de l’œuvre artistique, soit la classent comme l’un de ses attributs. L’expression de la faculté imaginative dans le romantisme brésilien, et tout particulièrement dans la dramaturgie romantique, présente toujours en son sein quelques divergences analogues, ainsi que d’autres qui lui sont propres. En voyageant entre la négation et l’affirmation, l’imagination est bien souvent décrite comme une faculté controversée ou encore comme une puissance d’imitation, de répétition et de mémoire en partie soumise à d’autres instances, tels que la raison, l’histoire, la ligne narrative ou le conflit dramatique, comme un excès voire même comme un trouble mental. Cependant, elle continue à être considérée par les écrivains brésiliens comme un élément important de la conception d’œuvres artistiques, même pour celles contenant de forts traits descriptifs, dotée d’un certain degré d’autonomie et passible d’être répandue par le travail de création. Pour rechercher les sens dont l’imagination s’imprègne au Brésil, nous avons emprunté la définition d’Antonio Candido (1981), relative à la formation de la littérature brésilienne comme synthèse, considérant aussi comme synthétiques les concepts qui en font parti. Ainsi, nous nous sommes lancés à la recherche des héritages culturels reçus du XVIIIème et du XIXème siècles et qui constituent les bases qui s’interpénètrent pour former les sens d’imagination dans le romantisme au Brésil; à la recherche des transitions et des resignifications par lesquelles l’imagination passe quand elle se trouve en contact avec d’autres cultures littéraires; enfin, dans une tentative de synthèse, dans laquelle nous pouvons vérifier les sens d’imagination présents dans le langage littéraire et dans la critique théâtrale.