Relevant bibliographies by topics / Drame lyrique

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Academic literature on the topic 'Drame lyrique'

Author: Grafiati
Published: 4 June 2021
Last updated: 1 February 2022

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Journal articles on the topic "Drame lyrique"

1

Jacobshagen, Arnold. "Verismo und Drame lyrique." Maske und Kothurn 49, no. 1-2 (2003): 19–40. http://dx.doi.org/10.7767/muk.2003.49.12.19.

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2

Fratta, Anna Soncini. "Cachaprès, du roman au drame lyrique." Textyles, no. 26-27 (April 15, 2005): 41–50. http://dx.doi.org/10.4000/textyles.563.

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3

Wåhlberg, Martin. "Diderot, Ibsen, and the Drame Lyrique in Scandinavia." Ibsen Studies 20, no. 1 (2020): 37–66. http://dx.doi.org/10.1080/15021866.2020.1757301.

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4

Wagner, Hans-Joachim. "Lyrisches Drama und Drame lyrique: Eine Skizze der literar- und musikhistorischen Begriffsgeschichte." Archiv für Musikwissenschaft 47, no. 1 (1990): 73. http://dx.doi.org/10.2307/930516.

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5

Goubault, Christian. "Un drame lyrique d'après Flaubert Le "Madame Bovary" de R. Fauchois et E. Bondeville." Études Normandes 37, no. 1 (1988): 81–82. http://dx.doi.org/10.3406/etnor.1988.2763.

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6

Létourneau, Sophie. "Quand Mouawad digère Gauvreau : enjeux interculturels et intertextuels du passage de L’asile de la pureté à Willy Protagoras enfermé dans les toilettes." L’Annuaire théâtral, no. 41 (May 7, 2010): 149–60. http://dx.doi.org/10.7202/041676ar.

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Abstract:
Cet article s’emploie à montrer comment L’asile de la pureté de Claude Gauvreau a été assimilé par Wajdi Mouawad puis rendu dans sa pièce Willy Protagoras enfermé dans les toilettes. Ce passage d’un texte à l’autre, d’une voix à l’autre et, surtout, d’une culture à l’autre, opère dans un « système digestif » qui était déjà inscrit dans la pièce première. Mouawad reprend de Gauvreau non seulement une thématique, mais une dramatique de l’oralité et de l’analité : dans les deux pièces, il s’agit de crier, de cracher, de renvoyer, de se vider du venin de la parole des autres. Ce drame a lieu à même la langue orale (gutturale) des deux dramaturges, une langue dont la facture buccale, gutturale ou tout simplement parlée en même temps que lyrique donne à lire une sémiotique de l’organique.
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7

Branger, Jean-Christophe. "Werther de Jules Massenet: un "drame lyrique" francais ou germanique? Sources et analyse des motifs recurrents." Revue de musicologie 87, no. 2 (2001): 419. http://dx.doi.org/10.2307/947112.

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8

Bohac, Barbara. "Le chant de l’Ode ou « le Drame, ordinaire à tout éclat vocal » selon Mallarmé." Études françaises 52, no. 3 (2016): 111–23. http://dx.doi.org/10.7202/1038060ar.

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Abstract:
Contre le cliché d’un Mallarmé penseur du Livre et de la Page imprimée, cet article montre que la lecture à haute voix et la récitation sont au coeur de sa conception de la poésie. Pour Mallarmé, la poésie lyrique, sous sa forme suprême qui est l’Ode, est intimement liée au chant, c’est-à-dire à la voix. Non seulement elle est faite pour être récitée ou chantée, mais le « principe poétique » lui-même est fondé sur les propriétés articulatoires des mots, grâce auxquelles ceux-ci revêtent une couleur, une qualité et un sens particuliers : dès l’origine, le « principe poétique » implique leur réalisation vocale. En faisant jouer entre elles ces facettes des mots actualisées par la voix, le vers acquiert une force évocatoire sans précédent et déploie dans toute sa richesse la signification. La voix est d’autant plus essentielle à l’Ode que cette dernière doit retrouver, par la récitation publique, sa fonction antique : assurer la communion des hommes au sein de la cité. L’Ode « dramatisée ou coupée savamment », dont la pièce en vers de Banville Le Forgeron est donnée pour exemple et qu’illustre aussi une autre pièce annotée par Mallarmé, Florise, se prête particulièrement bien à cette fonction. Les coupes y matérialisent les conflits entre les « attitudes prosodiques » et entre les passions humaines dont elles sont l’expression. Or ces conflits peuvent être tous rapportés, en profondeur, au drame qui sous-tend la condition humaine : la lutte éternelle entre l’ombre et la lumière, le néant et l’être, l’angoisse et la joie. L’Ode, en inscrivant le drame dans la prosodie en vue de sa manifestation par la voix, peut faire communier les hommes dans la conscience de leur condition. Elle devient ainsi la forme privilégiée de la célébration au coeur de la Cité.
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9

Profio, Alessandro. "Aïda’s French premiere at the Opéra in 1880." Studia Musicologica 52, no. 1-4 (2011): 429–41. http://dx.doi.org/10.1556/smus.52.2011.1-4.30.

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Abstract:
Nine years after its creation in Cairo and eight after the European premiere at La Scala, Aida was produced at the Paris Opéra for the first time on 22 April 1880, in a French translation by Camille du Locle and Charles Nuitter. Verdi himself conducted the first performances. This significant derogation, that was refused to Wagner at the time of Tannhäuser (1861), was contrary to the performance traditions of the Opéra, and drew the attention of the habitués. The artistic ocurrence of the premiere became one of the more relevant society events of the year, and its political dimension determined the reception of the work. Verdi himself was conscious of the advantages and the disadvantages of this situation. He knew that he wouldn’t be able to refuse the proposition of the Opéra without causing a diplomatic incident. From the standpoint of the music, the critical reception, too, was oriented by political reflections about the “nation” and “national music.” The question, why did the Opéra open its doors to an Italian work, which kept distant from the French tradition, even though the original version had been translated and modified in some parts, emerged in a few writings. The paper will set the reception of the opera in an aesthetical context that the book by Gustave Bertrand, Les nationalités musicales étudiées dans le drame lyrique (Paris: Didier, 1872) had provided.
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10

Lussier, Alexis. "La dernière tentation de saint Antoine." Études françaises 54, no. 2 (2018): 73–91. http://dx.doi.org/10.7202/1050588ar.

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Abstract:
À propos de La tentation de saint Antoine, Roger Caillois croyait reconnaître dans les toutes dernières pages du texte de Flaubert l’expression d’un mimétisme général, une généralisation et une tentation de l’espace. Il apparaît qu’en posant la question du mimétisme, comme il en serait d’un « trouble de la perception de l’espace », c’est-à-dire, en somme, en ramenant le regard au-devant de la question du mimétisme – y voir une pathologie du sensible hantée par la visualité même de l’espace –, revient non pas seulement à « anthropomorphiser » le phénomène, mais plutôt à construire, depuis la question du mimétisme, une certaine disposition subjective où la question du regard se pose en fonction d’un imaginaire de la prédation et de la dévoration. À la conception d’un saint Antoine lyrique devait s’ajouter, pour Caillois, la vision d’un saint Antoine psychasthénique, dont le drame se précise entre désir de disparition et identification à la matière, volonté d’assimilation par le dehors et tentation de faire corps avec l’espace. En même temps, c’est l’espace lui-même qui semble perçu comme une puissance dévorante, un « espace noir », capable de dévorer la personnalité même de celui qui ne se distingue plus du « noir », et dont il est lui-même la proie. Tel saint Antoine, l’animal mimétique, dont Caillois a pu rêver, s’abandonne à la tentation de n’être plus que semblable à la matière, bigarré sur fond bigarré, ou quelle que soit l’image qu’il cède, et qu’il abandonne, dans un espace prédateur où il n’est plus que la négation de lui-même.
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Dissertations / Theses on the topic "Drame lyrique"

1

Bonnet, Jérôme. "Arsinoe : voyage d'un drame lyrique de Bologne (1676) à Londres (1705)." Tours, 2006. http://www.theses.fr/2006TOUR2011.

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Abstract:
Créé en 1676 (Bologne, Stanzani, Franceschini) l'opéra Arsinoe a voyagé en Italie (Venise, 1677). Des modifications sont opérées pour le présenter au public vénitien. Mais la dernière étape du parcours est la plus significative ; Arsinoe s’installe à Drury-Lane (Londres, 1705). La première représentation va marquer l’histoire de la vie lyrique anglaise qui se passionnera pour l'opéra italien durant le 18e siècle. À Londres, Arsinoe devint Arsinoe, Queen of Cyprus, premier opéra « à la manière italienne » à être joué dans une traduction anglaise. Ses créateurs, Motteux et Clayton ont gardé la structure récitatif-air. Les spectateurs anglais, habitués à écouter des drames lyriques alternant musique et parlé, durent s’accoutumer à ce nouveau spectacle. Cet opéra joue un rôle décisif dans l’histoire de l'opéra italien à Londres, comme l’expose clairement Addison dans The Spectator le 21 mars 1711 : « Arsinoe was the first opera that gave us a taste of the Italian Music »<br>The opera Arsinoe travelled throughout Europe from 1676 to 1705. From its creation in Bologna until its performance at Drury-Lane (London), the work developed according to local operatic practice. The first alterations were made for the Venetian stage, when one character was replaced by another, and where new scenes were added to satisfy the Venetians’ excessive taste for machinery. This lyrical drama was revived in London thirty years later. The major change consisted in Motteux’s translation of Stanzani’s text into English. However, the recitative style was preserved to give birth to the first opera “after the Italian manner”, Arsinoe, Queen of Cyprus. This opera “after the Italian manner” can certainly be seen as a bridge between the English semi-opera of the Restoration and the Italian opera which was to prevail on the London stage from 1711 onwards, mainly through its principal exponent: Haendel
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2

Kopp, James Butler. "The drame lyrique : a study in the esthetics of opera-comique, 1762-1791 /." Ann Arbor : Mich. : UMI, 2000. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37121918q.

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3

Ribeiro, Paula G. "Lectures scéniques actuelles : esthétiques différentielles du drame lyrique au début du XXe siècle." Paris 8, 2000. http://www.theses.fr/2000PA081742.

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Abstract:
Dans ce travail on s'est propose d'etudier le psychodrame lyrique, mettant en evidence une puissance creatrice innovatrice, dans un carrefour entre genese et representation. On nomme de psychodrame lyrique l'oeuvre musico-theatral qui parait au debut du vingtieme siecle sous l'influence specifique - au niveau du processus createur comme de la morphologie de l'oeuvre - de la dynamisation des etudes sur les mecanismes de l'inconscient et particulierement des theories psychanalytiques freudiennes, ou l'hysterie et le reve occupent des positions privilegiees. On a rassemble ainsi quatre oeuvres caracterisees par une ascendance commune de l'esthetique et de la technique litteraire, mais qui preservent, chacune d'entre-elles, des parcours dramaturgiques et des conditions structurelles et formelles singulieres. Le champ de recherche se ferme autour des grands psychodrames lyriques du debut du siecle - salome et elektra de richard strauss, pelleas et melisande de debussy et erwartung de schoenberg - paradigmes de l'essor d'un age nouveau. Ces drames distinguent comme sujet central un personnage feminin aliene, auquel l'entourage confere un statut de perturbe, et qui exprime la perte d'autorite de la raison sur le langage et la communication. Son comportement est assez proche de la symptomatologie hysterique, ainsi qu'elle est traitee par charcot et, tres particulierement, par les premieres etudes de freud et breuer sur ce sujet. Nous approfondissons la notion de femme comme allegorie de l'art fin de siecle, concue comme alterite sociale, concept intimement associee a l'inconscientcomme a la transgression, a la pathologie et a la mort (femme fatale). Les problemes concernant la representation proposes par le psychodrame lyrique peuvent etre percus en tant qu'exteriorisation de conflits inherents a l'ego (l'hysterie etant une theatralisation de ce combat interieur), ou s'entrecroisent des instabilites impregnees souvent des pulsions de thanatos, dans le contenu et la forme.
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4

Garde, Julien. "Christoph Willibald Gluck 1774-1779 : vers un style universel ? : Contribution à l'analyse d'Iphigénie en Aulide, Armide, Iphigénie en Tauride, Echo et Narcisse." Phd thesis, Université Jean Monnet - Saint-Etienne, 2013. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01059088.

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Abstract:
Lorsque Christoph Willibald Gluck (1714-1787) arrive à Paris à l'automne 1773, onze ans se sont écoulés depuis la création d'Orfeo à Vienne. La rupture avec l'opera seria a été consommée, et le développement des théories de la " réforme " initiées par la collaboration avec Calzabigi s'engage résolument dans la recherche d'un drame européen. Il serait cependant erroné de scinder la carrière du compositeur entre un " avant " et un " après " Orfeo, car l'œuvre de Gluck se définit comme l'épanouissement permanent des premières idées dramatiques appliquées dans ses premiers opéras italiens. Gluck établit sa " réforme " à partir de l'expérience sensible et pratique, questionnant en réalité l'ensemble des genres musicaux européens non pas sur leur légitimité, mais sur ce qu'ils offrent de possibilité d'émancipation. Cette étude s'intéresse aux œuvres françaises dans ce qu'elles développent d'autonomie et d'épanouissement musicaux à partir, étonnamment, du recul pris par rapport à l'indépendance de la musique, et grâce aussi à l'émergence dans l'Europe des Lumières d'une esthétique fondée sur la réunion et la liaison entre les arts. Il s'agit de proposer une contribution à l'étude musicale des dernières partitions certes prises comme autant d'éléments du langage gluckiste, mais également envisagées à partir des suggestions originelles des premières œuvres et, dans la mesure du possible, face aux discussions et polémiques sur la musique et l'opéra de l'époque. Les drames parisiens élucident dès lors le concept de langage universel dont le compositeur se réclame lui-même.
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5

Plançon, Séverine. "Le lyrisme élégiaque dans les mélodies d'Henri Duparc : une approche du "drame d'âme"." Thesis, Toulouse 2, 2015. http://www.theses.fr/2015TOU20015.

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Abstract:
Ce travail met en évidence les manifestations lyriques et élégiaques dans le corpus des dix-sept mélodies d’Henri Duparc, à travers une analyse des discours poético-musicaux. Du point de vue conceptuel, le transfert de la notion de lyrisme, de la poétique vers la musique, permet de construire une représentation du lyrisme duparcien, située à la croisée du lyrisme poétique et des possibles de la structuration musicale. La première partie décline les différentes facettes de ce lyrisme à travers les moyens stylistiques du lyrisme poétique (l’élévation et la répétition) et du lyrisme musical (la "voix-violon", les posés de voix, la recomposition, la brièveté, l’emphase). La deuxième partie – la lecture interprétative des textes poétiques – expose quatre situations élégiaques, les plus représentatives du style duparcien. Ce prisme révèle la démarche compositionnelle d’Henri Duparc : il travaille par thématiques, qu’il traite plusieurs fois sous différents angles, pour en montrer les différentes facettes émotionnelles. En dégageant les idées dramatiques d’Henri Duparc à partir de sa correspondance, la troisième partie démontre que les mélodies constituent pour ce compositeur un laboratoire d’expérimentation de ce qu'il a lui-même nommé le "drame d’âme", qui s'élaborait au sein du projet de "La Roussalka", son unique drame lyrique, inachevé, puis détruit. Ces mélodies mettent en évidence les limites compositionnelles de ce musicien en matière de drame lyrique, élaboré sans action extérieure, sans enchaînement de situations dramatiques et sans personnage. Au terme de cette étude, les mélodies apparaissent donc comme la forme la plus aboutie dont il était capable<br>This dissertation highlights lyric and elegiac works in the corpus of seventeen melodies of Henri Duparc, through an analysis of the poetic and musical speeches. From the abstract point of view, the transfer of the notion of lyricism, from poetics to music, helps to build a representation of Duparc’s personal lyricism, that lays between the poetic lyricism and the possibilities of the musical structure. The first part of this study presents the various ways of lyricism through stylistic means of poetic lyricism (elevation of thought and repetition) and of musical lyricism (the idea of "violin-voice", the level of the voice, the rewriting of the works, the brevity, the bombast). The second part - the interpretative reading of the poetic texts – sheds lights on four elegiac situations, which are the more representative of the composer’s style. This prism reveals the Henri Duparc’s approach of composition: he works by themes, which he handles several times under different angles, to show the various emotional sides. Revealing Henri Duparc's dramatic ideas from his correspondence, the third part demonstrates that his melodies establish for this composer a laboratory of experiment of what he called himself the "drama of the soul", which he developed within the project of "La Roussalka", his unique operatic drama, unfinished then destroyed. These melodies highlight the limits of this musician writing skills regarding operatic drama, developed separate from action, without sequence of dramatic situations and without characters. At the end of this study, the melodies appear as the most accomplished shape in which Henri Duparc was proficient
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6

Bousquet, Emmanuelle. "Quête identitaire et dramaturgie de l'intime dans les drames lyriques de Riccardo Zandonai (1883-1944)." Paris 8, 2001. http://www.theses.fr/2001PA082052.

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Abstract:
Riccardo Zandonai, compositeur, est né en 1883 à Sacco di Rovereto dans le Trentin, région de l'empire austro-hongrois devenue italienne après la Première Guerre mondiale (Traité de Saint Germain-en-Laye, 1919). Il meurt à Pesaro (Italie), en 1944. Cette étude porte sur ce compositeur de frontière. . .
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7

Chevrier-Bosseau, Adeline. "Emily Dickinson du côté de Shakespeare : modalités théâtrales du lyrisme." Thesis, Paris 3, 2011. http://www.theses.fr/2011PA030128.

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Abstract:
La poésie d’Emily Dickinson dévoile un lyrisme théâtralisé : chaque poème devient une scène où évolue une voix qui se travestit, s’altère, se diffracte en divers échos. Très influencée par l’œuvre de Shakespeare, mais également par la théâtralité ambiante de l’Amérique victorienne, Dickinson met en scène le sujet lyrique dans ce qu’il a de plus théâtral. La théâtralité de référence étant celle du dramaturge et poète élisabéthain, cette "contamination" du théâtre nous incite à élargir notre conception du lyrisme. Si l’on observe des résurgences ironiques d’une conception traditionnelle du lyrisme comme un épanchement intime, ce dernier est surtout à envisager en termes de dynamique, d’énergie. Le théâtre est pour Emily Dickinson le lieu autre où le lyrisme s’altère plus avant, la structure nodale de l’écriture lyrique et son cœur battant, le lieu de sa revitalisation<br>Emily Dickinson’s poetry showcases a dramatic kind of lyricism: each poem becomes a scene where the lyric voice changes shape, tone, and even gender. Strongly influenced by Shakespeare’s work and by the extremely theatrical culture of Victorian America, Dickinson stages the lyrical self at its most theatrical. The fact that the Elizabethan playwright and poet’s idiosyncratic theater was the main reference for Dickinson’s conception of drama and theatricality invites us to broaden our conception of lyricism. Although some recurrences of a more traditional approach to lyricism as an outpouring of intimate feelings appear at times – mostly tainted with a great deal of irony – lyricism will mainly be considered as the energy fueling life into the poem. The theater is for Emily Dickinson the spring of this lyrical energy, the transformative force and the crucial structure at the heart of her poetic writing
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8

Diassinous, Nicolas. "Crise de scène : dramaturgies poétiques du romantisme au symbolisme." Thesis, Aix-Marseille, 2018. http://www.theses.fr/2018AIXM0398.

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Abstract:
Cette réflexion porte sur l’influence de la poésie lyrique dans les œuvres théâtrales du romantisme au symbolisme. En essayant de confronter les corpus du drame romantique et du théâtre symboliste et en exhumant celui du théâtre des poètes parnassiens et de leurs contemporains, elle entend dégager des constantes et mettre en lumière une crise du théâtre aristotélicien, dont les effets se prolongent jusque dans les dramaturgies de l’extrême contemporain. Mais penser un théâtre de poètes, autrement dit un théâtre qui intègrerait les propriétés de la poésie lyrique au sein du genre dramatique, revient à soulever un certain nombre de paradoxes.Ce théâtre des poètes est d’abord un théâtre qui minore de plus en plus le poids de l’action, au profit de l’expression lyrique. Le drame et le système actantiel qu’il véhicule tendent à se réduire à une seule situation, unique et statique, de laquelle les conflits intersubjectifs ont été évacués. La poésie lyrique, de par sa subjectivité, intériorise le drame et c’est désormais au sein d’un même sujet qu’il faut chercher les composantes dramatiques. Son intérêt pour l’intériorité conduit le théâtre des poètes à délaisser le système de la représentation mimétique, parce qu’il préfère, à la réalité objective et concrète, le domaine plus abstrait des idées. Cette subjectivité qu’importe la poésie dans le genre théâtral pousse finalement les dramaturges à braver le tabou absolu du théâtre aristotélicien, à savoir la présence du poète dans son œuvre : la lyricisation du théâtre entraîne ainsi la manifestation du poète dans sa pièce<br>This reflection deals with the influence of lyrical poetry over theatrical works from romanticism to symbolism. By confronting the corpuses of the romantic drama and the symbolist theater, but also by exhuming the Parnassiens’ theater, it envisions encountering constants and highlighting a crisis of Aristotelian theater whose effects extend up until the most contemporary dramaturgies. But considering the existence of a theater by poets, one that integrates the characteristics of lyrical poetry into the dramatic forms, raises several paradoxes. This theater by poets is before all one that reduces more and more the importance of the action, in favour of the lyrical expression. The drama and the actantial model it implies get converted in one unique and static situation, where all the intersubjective conflicts have been erased. Because of its subjectivity, lyrical poetry internalizes the drama: and thus all the dramatic components have to be searched for inside the subject. Its interest for interiority leads the theater by poets to abandon the mimetic representation system, because of its favouring of the abstraction of ideas over the objective and material reality. This subjectivity imported by poetry into the dramatic form explains why the dramatists break the absolute taboo of Aristotelian theater: the poet’s presence inside his play. The lyricisation of theater entails the poet’s manifestation in a form where it is prohibited
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9

Grandjean, Coralie. "Etude artistique et financière des débuts au Théâtre de Montpellier sous le Second Empire (1852-1870)." Thesis, Montpellier 3, 2019. http://www.theses.fr/2019MON30029.

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Abstract:
Étude artistique et financière des débuts au Théâtre de Montpellier sous le Second Empire. Fonctionnement des débuts et impact budgétaire sur le théâtre. Etude sur la rémunération et la gestion des artistes. Analyse des gestions artistique et financière du Théâtre. Impact national et politique des débuts. Étude sur les directeurs, le public, le personnel du Théâtre, les artistes et les œuvres utilisées pour leurs passages lors des débuts<br>Artistical and financial study about the 'débuts' in Montpellier'theater during the Second Empire. How the 'débuts' work and financial impact on the theater. Study about the management and payment of the artists. Analysis of management (artistically and financially) of the Theater. National and political impact. Study about the differents directors, public, theater employees, artists and operas used for their 'débuts'
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Books on the topic "Drame lyrique"

1

Massenet, Jules. Werther: Drame lyrique en quatre actes. Actes Sud, 1998.

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2

Puccini, Giacomo. Manon Lescaut: Drame lyrique en quatre actes. Actes Sud, 1998.

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3

Celle des îles: Drame lyrique en 3 mouvements. Acoria, 2010.

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4

Raphael, Cuttoli, and Fusina Jacques, eds. Sampiero Corso: Drame lyrique en trois actes et cinq tableaux. Actes sud, 2005.

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5

Giuseppe, Verdi. Falstaff: Comédie lyrique en trois actes. Actes Sud - Solin, 1999.

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6

Guyon-Lecoq, Camille. La vertu des passions: L'esthétique et la morale au miroir de la tragédie lyrique (1673-1733). H. Champion, 2002.

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7

La vertu des passions: L'esthétique et la morale au miroir de la tragédie lyrique (1673-1733). Champion, 2002.

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8

The poetics of old age in Greek epic, lyric, and tragedy. University of Oklahoma Press, 1995.

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9

DESBROSSES-P-F, BONVALLET. Les fêtes de la France , drame lyrique, pour les demoiselles de l'Enfant-Jésus. Hachette Livre - BNF, 2018.

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10

Le drame lyrique au début du xxe siecle - hysterie et mise en abime. L'Harmattan, 2002.

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Book chapters on the topic "Drame lyrique"

1

Abert, Anna Amalie. "Drame lyrique und späte „Große Oper“." In Geschichte der Oper. J.B. Metzler, 1994. http://dx.doi.org/10.1007/978-3-476-03564-6_17.

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2

"EIN DRAME-LYRIQUE ALS PROTOTYP DER LITERATUROPER." In Im Zeichen der Moderne. Hollitzer Verlag, 2020. http://dx.doi.org/10.2307/j.ctv1cdx6r3.55.

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3

Quesney, Cécile. "Le Silence de la mer : un drame lyrique d’après Vercors." In Henri Tomasi, du lyrisme méditerranéen à la conscience révoltée. Presses universitaires de Provence, 2015. http://dx.doi.org/10.4000/books.pup.33718.

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4

Everist, Mark. "Rendre service à notre scène lyrique—The Pasticcio." In Music Drama at the Paris Odéon, 1824–1828. University of California Press, 2002. http://dx.doi.org/10.1525/california/9780520234451.003.0007.

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