Academic literature on the topic 'Droit d'auteur – Cinéma – France'

Le statut de l'auteur au cinéma a longtemps fait l'objet de débats et de conceptions divergentes. À partir d'une étude historique montrant l'évolution et l'élargissement du statut de l'auteur d'un film et la reconnaissance progressive du metteur en scène à ce titre, nous comparerons les apports respectifs du droit du cinéma (conventions, lois, jugements), de la théorie et de la critique cinématographiques à la compréhension de ce phénomène. Nous conclurons en mettant en évidence quelques problèmes auxquels les auteurs (du milieu du cinéma) doivent maintenant faire face.

O objetivo do trabalho é expor considerações sobre a potencial violação do direito de marcas por motores de busca a partir de sistema de geração de palavras-chave por algoritmos. A introdução descreve o problema de pesquisa em termos gerais e expõe o acerto teórico utilizado para concluir que somente será possível pensar em soluções para estes conflitos jurídicos se houver a apreciação de um conceito de regulação em rede. Em síntese, é descrito o modelo de “comunitarismo de rede”, aperfeiçoado por Andrew D. Murray, a partir do qual se concluirá, com análise das disputas jurídicas no Brasil e na Europa, pela importância de estudar a novos modos de regulação cooperativa. A primeira seção do artigo descreve como a evolução tecnológica dos sistemas de navegação na Internet colocou os motores de busca em um papel central, em razão da necessidade de ordenar o grande volume de informação disponível. A segunda parte descreve as prescrições genéricas do direito internacional sobre propriedade intelectual e propriedade industrial, demonstrando a dificuldade de adaptação das normas tradicionais para o paradigma da Internet. Ainda, é indicado um dilema potencial relacionado aos algoritmos e base de dados – protegidos pelos direitos autorais – serem meios de perpetração de violações de direitos protegidos por normas de propriedade industrial. É detalhado o caso Louis Vuitton versus Google France SLC no qual o Tribunal de Justiça da União Europeia houve por considerar não haver responsabilidade do motor de busca por violação de marca. A terceira seção analisa casos brasileiros, julgados por tribunais de apelação, para concluir que o resultado dos julgados é parecido com o paradigma da União Europeia, contudo com uma inovação: a exclusão de responsabilização com base na premissa técnica de que os algoritmos utilizados inviabilizariam o exame prévio das palavras-chave. A conclusão do artigo reside na importância de buscar soluções cooperativas de regulação, em razão da complexidade técnica envolvida, sendo possível intuir a fruição dos benefícios de ação conjunto dos agentes de comércio em prol de um ambiente de negócios saudável, que deriva das tradições do direito mercantil.AbstractThe paper exposes considerations over potential trademarks infringements by the keyword generation algorithms. The introduction describes the research problem in broad terms in order to show that an effective analysis should use a networked regulation theoretical framework. It is described the model named “network communitarism”, created by Andrew D. Murray from which it will be, after assessing the judicial disputes both in Brazil and in the European Union, of the importance of study of new cooperative regulation models. The first part of the article describes how the technological evolution of Internet browsing has granted the search engines a central role to deal with the necessity to organize the enormous volume of available information. The second section describes the general norms of the international intellectual property law to indicate the complex operation to adapt them to the Internet new paradigm. Therefore it is indicated a potential legal dilemma due to the fact that algorithms and databases are protected by copyright laws and are also means to violate industrial property rights. The final ruling of the European Court of Justice in the Louis Vuitton against Google France SLC case is detailed, and it is shown that it determined the absence of trademark infringement in the conduct of the search engine. The third section assesses some Brazilian appellate rulings and concludes that the panorama there is similar to the European case. Notwithstanding, the Brazilian courts utilize an additional argument: the technical premise that the algorithm system is unable to make a previous exam of the keywords contents – and potential violation. The conclusion of the article focuses on the importance to debate and find new cooperative regulatory solutions, as something possible to infer from both the technological complexity of the problem and the own enterprises need of a good business environment.KeywordsInternet – Industrial Property – Trademark Law – Rulings – European Court of Justice – Comparison.ResuméeL'objectif de l´article est de présenter des considérations au sujet de la violation potentielle du droit des marques par les moteurs de recherche à partir de mots-clés générés par des systèmes techniques et des algorithmes. L'introduction décrit le problème de la recherche en general, et, ensuite, elle décrit le cadre théorique utilisé pour conclure qu´il n´est pas possible de trouver une solution à ces conflits juridiques sans l'examen du concept de régulation en réseau. En bref, elle décrit le modèle de «communautarisme en réseau», mis au point par Andrew D. Murray, à partir duquel se fera l'analyse des litiges en Europe et au Brésil. Au fin, se concluira par l'importance d'étudier des nouveaux moyens de régulation coopérative. La première partie de l'article décrit comment l'évolution technologique des systèmes de navigation de la Toile a mis les moteurs de recherche dans un rôle central, en raison de la nécessité d´organiser un grand volume d'informations disponibles. La deuxième partie décrit les dispositions générales du droit international sur la propriété intellectuelle et la propriété industrielle, ce qui démontre la difficulté d'adapter les normes traditionnelles au paradigme de l'Internet. Pourtant, un dilemme potentiel lié à des algorithmes et à la base de données est qu´ils sont protégés par le droit d'auteur mais également ils sont um moyen de commettre des violations d´autres droits protégés par les règles de la propriété industrielle, comme le droit de marque. La section détaille de cas Louis Vuitton vs Google France dans la Cour de Justice de l'Union européenne qui n´engagait pas la responsabilité du moteur de recherche em ce qui concerne la violation de marque. La troisième section analyse les cas brésiliens de certaines cours d'appel dont l'issue des procès est similaire au paradigme de l'UE, mais avec une innovation: l'imputabilité de l'exclusion fondée sur l'hypothèse technique que les algorithmes utilisés rendraint impossible l´examen préalable des mots clés. La conclusion de l'article traite de l'importance de l´étude de solutions juridiques dans le paradigme de la régulation coopérative, en raison de la complexité technique en cause, et elle indique la possibilite de profiter de l´interêt de tous les agents commerciaux d´avoir un environnement d'affaires sain issu des traditions de droit commerciaux.Mots-cléInternet – Proprieté Industrielle – Droit de Marque – Arrêts – Cour de Justice de l´Union Européenne – Comparasion.

La question de la paternité des oeuvres cinématographiques a été souvent débattue au cours des années 30. Elle fournit aujourd’hui encore au juriste et à l’historien de l’art une illustration particulièrement intéressante de la difficulté pour le droit d’appréhender ce qui fait l’essence d’une expression artistique spécifique, comme le cinéma, et en conséquence d’en déterminer les auteurs. Avant la loi de 1957, qui a reconnu la paternité du metteur en scène, la tendance jurisprudentielle était nettement en faveur de la thèse du producteur comme auteur ou coauteur du film. Les raisons à cet état des choses sont diverses, la principale étant la place centrale du producteur dans l’« entreprise » cinématographique (plus visible que ce qui en constitue, à notre avis, le coeur, à savoir le style ou le langage), ainsi que dans les litiges engendrés par l’exploitation des films. Néanmoins, un nombre conséquent d’ouvrages écrits durant la période 1927-1935 montre une réelle curiosité pour ce qu’est l’art cinématographique, et un début d’intérêt pour cet encore méconnu, le metteur en scène. Souvent lié par un contrat d’entreprise au producteur, qui le désigne comme simple exécutant, le metteur en scène doit faire preuve d’une opiniâtreté particulière pour parvenir à se faire reconnaître comme artiste. Cet état de fait, rendant très fragile la situation d’une personne qui n’était même pas toujours mentionnée au générique d’un film lors des débuts du cinéma, a pu avoir de très graves conséquences sur la carrière de certains metteurs en scène. C’est ce que vivra André Sauvage, premier grand documentariste français, ami des surréalistes Man Ray et Robert Desnos, à qui Jean Renoir et les frères Prévert voueront une grande admiration. Datant de 1931, La croisière jaune reste l’une des plus grandes aventures scientifiques, techniques, artistiques et filmiques de cette époque. Le documentaire tiré de cette mission, entièrement conçu par André Sauvage, aurait dû être son chef-d’oeuvre. Toutefois, le sort en a décidé autrement. Le film, à peine terminé, lui a été dérobé et détourné par la société Citroën, à l’origine de l’entreprise. Le constructeur automobile rachète alors le film à la société de production Pathé-Natan qui avait employé Sauvage, et le remet entre les mains d’un autre cinéaste, Léon Poirier. La tragédie de l’artiste commence : le documentariste perd tout son travail ! En effet, sa mise en scène, ses images, son montage se voient mutilés par Poirier dont le remontage, les coupes franches des plans et la bande-son falsificatrice assassinent l’esprit du film. L’oeuvre ethnographique et humaniste de Sauvage devient une simple publicité pour les véhicules Citroën. Écoeuré par la procédure qui n’aboutit pas concernant le plus grand industriel de France, Sauvage se retire définitivement de la profession pour devenir agriculteur.

Il ne se passe pas un jour sans que l'on parle du secteur de la musique et de la période chahutée qu'il traverse pour le moment. Epinglons quelques nouvelles récentes. - Sur son site web, la Recording Industry Association of America (Association américaine de l’industrie du disque) constate une nouvelle baisse de 9 % des ventes de disques au 1er semestre 2003 et l'attribue en priorité au "partage illégal de fichiers" - Selon Nielsen/Netratings, le nombre d'utilisateurs de KaZaa (qui permet le téléchargement gratuit grâce aux réseaux «peer-to-pee (P2P)») aux Etats-Unis aurait décliné de 41 % entre juin et septembre 2003, passant de 6,5 millions à 3,9 millions par semaine. Cette baisse coïncide avec les poursuites intentées contre les utilisateurs qui mettent en partage des œuvres musicales sur les réseaux P2P. - Grâce notamment à iTunes ou à Napster 2.0, les services de ventes de musique en ligne viennent de dépasser les ventes de CD 2 titres (singles) sur le territoire américain. - Le programmeur norvégien qui avait distribué le premier moyen pour "craquer" la technologie de protection contre la copie des DVDs semble avoir trouvé une solution pour contourner la protection anti-copie des morceaux de musique vendus par Apple via iTunes Music Store (qui permet de télécharger des chansons pour un prix unique de $ 0,99). - Selon David Bowie, "le copyright deviendra caduc à force de téléchargements et de remix de remix". Alors que des turbulences similaires agitent les industries du logiciel et du cinéma, il est important de s'interroger sur les conséquences du piratage et des réponses qui y sont apportées, tant du point de vue des producteurs que de celui de la société dans son ensemble. Nous proposons dans cet article une grille d'analyse permettant d'aborder ces questions de manière rigoureuse. Notre analyse peut se résumer en quelques points : Le piratage risque d'entraîner un déficit de création de biens d'information (livres, logiciels, musique, fichiers vidéo) vu que les créateurs peuvent éprouver des difficultés à tirer des revenus suffisants de leur création. La réponse naturelle à ce problème consiste à protéger le bien pour le rendre "excluable" et permettre ainsi au créateur de se rémunérer par la vente du bien. C'est la justification traditionnelle de l'instauration d'un régime légal de protection de la propriété intellectuelle (droits d'auteur et brevets); c'est aussi la logique qui conduit les producteurs à développer des mesures techniques empêchant la copie (par exemple, des CDs anti-copie). Cette réponse n'est pas univoque dans le sens où renforcer la protection peut engendrer une baisse globale de la demande pour le bien (ainsi, les dispositifs empêchant la copie d'un CD peuvent également empêcher l'écoute du CD sur un ordinateur ou sur un autoradio, ce qui réduit l'attrait du CD pour tous les consommateurs, y compris ceux qui n'ont aucune intention de le copier). Cette réponse n'est pas non plus unique dans la mesure où de nombreux biens d'information n'ont pas besoin d'être vendus pour être créés : des revenus alternatifs peuvent être tirés de la vente de biens complémentaires, dont la demande est accrue grâce à la gratuité du bien d'information en question (ainsi, la gratuité du logiciel Acrobat Reader—grâce auquel vous lisez Regards Economiques—a contribué à faire du format pdf un standard de facto, ce qui motive de nombreux auteurs à acheter le logiciel Acrobat Writer pour produire des documents sous ce format). A la lumière des deux derniers constats, nous conseillons aux producteurs de biens d'information d'utiliser l'Internet et les technologies digitales pour concurrencer le piratage plutôt que pour le combattre. Ces mêmes technologies qui font de tout consommateur un pirate en puissance offrent également de formidables outils pour ajouter de la valeur aux biens d'information (une valeur difficile à copier et pour laquelle le consommateur est prêt à payer) et pour créer des modes de distribution et de payement originaux. Ainsi, plusieurs projets de distribution payante de musique en ligne ont vu le jour ces dernières années. Après plusieurs tentatives infructueuses (comme celles de Pressplay et de Musicnet), quelques unes des formules proposées aujourd'hui semblent remporter l'adhésion des consommateurs et ont l'espoir de devenir rentables. Apple semble avoir trouvé la formule gagnante avec iTunes Music Store. Quatre jours après son lancement, la version PC de ce service (réservé à l'origine aux ordinateurs Macintosh) avait été téléchargée par un million d'utilisateurs. Ce qui fait le succès de ce service, ce ne sont pas tant les prix pratiqués (qui ne sont guère inférieurs à ceux du commerce physique de détail) que sa facilité d'utilisation, son intégration avec le lecteur portable de musique digitale iPod et son absence de restrictions quant à l'usage ultérieur que les consommateurs peuvent faire des morceaux téléchargés. Ce dernier point illustre notre argument selon lequel une réduction du degré d'exclusion a un effet positif sur le niveau de la demande pour un bien d'information. Le concurrent le plus sérieux de iTunes dans le monde PC est sans doute le nouveau—et désormais légal—Napster 2.0. Ce service combine le modèle de vente de iTunes (même les prix sont identiques) avec le sentiment d'appartenance à une communauté qu'offrait le Napster original. Contre un abonnement de $ 9,99 par mois, les utilisateurs ont accès à des services additionnels : ils peuvent écouter les sélections d'autres utilisateurs, échanger leurs opinions avec d'autres et télécharger autant de morceaux qu'ils le désirent sur leur PC (mais uniquement sur leur PC). Il est intéressant de constater que c'est la firme de logiciels Roxio qui a relancé Napster. Le fait que les produits phares de cette firme sont des logiciels de gravure de CD et de DVD illustre notre argument à propos des sources de revenus complémentaires. Le service Rhapsody constitue un autre modèle. Il s'agit d'un "jukebox" qui n'offre que très peu de possibilités de téléchargement. Ses atouts résident dans la très large sélection de musique qu'il offre et dans la qualité du son. Moyennant $ 9,95 par mois, l'utilisateur peut écouter ce qu'il désire dans un catalogue comptant plus de 400 000 morceaux. Et si le morceau recherché ne figure pas dans le catalogue, le service renvoie l'auditeur vers une de ses stations "web-radio". On n'est donc pas très loin d'un service de musique "sur demande" qui permet à l'amateur de musique d'écouter un morceau à l'instant-même où il y pense, où il en entend parler, où un ami le lui recommande. Ecouter un morceau, sans vraiment le posséder toutefois… Nous ouvrons également la réflexion quant aux aménagements à apporter au régime légal de droit d’auteur pour l'adapter au nouvel environnement technologique.

Il ne se passe pas un jour sans que l'on parle du secteur de la musique et de la période chahutée qu'il traverse pour le moment. Epinglons quelques nouvelles récentes. - Sur son site web, la Recording Industry Association of America (Association américaine de l’industrie du disque) constate une nouvelle baisse de 9 % des ventes de disques au 1er semestre 2003 et l'attribue en priorité au "partage illégal de fichiers" - Selon Nielsen/Netratings, le nombre d'utilisateurs de KaZaa (qui permet le téléchargement gratuit grâce aux réseaux «peer-to-pee (P2P)») aux Etats-Unis aurait décliné de 41 % entre juin et septembre 2003, passant de 6,5 millions à 3,9 millions par semaine. Cette baisse coïncide avec les poursuites intentées contre les utilisateurs qui mettent en partage des œuvres musicales sur les réseaux P2P. - Grâce notamment à iTunes ou à Napster 2.0, les services de ventes de musique en ligne viennent de dépasser les ventes de CD 2 titres (singles) sur le territoire américain. - Le programmeur norvégien qui avait distribué le premier moyen pour "craquer" la technologie de protection contre la copie des DVDs semble avoir trouvé une solution pour contourner la protection anti-copie des morceaux de musique vendus par Apple via iTunes Music Store (qui permet de télécharger des chansons pour un prix unique de $ 0,99). - Selon David Bowie, "le copyright deviendra caduc à force de téléchargements et de remix de remix". Alors que des turbulences similaires agitent les industries du logiciel et du cinéma, il est important de s'interroger sur les conséquences du piratage et des réponses qui y sont apportées, tant du point de vue des producteurs que de celui de la société dans son ensemble. Nous proposons dans cet article une grille d'analyse permettant d'aborder ces questions de manière rigoureuse. Notre analyse peut se résumer en quelques points : Le piratage risque d'entraîner un déficit de création de biens d'information (livres, logiciels, musique, fichiers vidéo) vu que les créateurs peuvent éprouver des difficultés à tirer des revenus suffisants de leur création. La réponse naturelle à ce problème consiste à protéger le bien pour le rendre "excluable" et permettre ainsi au créateur de se rémunérer par la vente du bien. C'est la justification traditionnelle de l'instauration d'un régime légal de protection de la propriété intellectuelle (droits d'auteur et brevets); c'est aussi la logique qui conduit les producteurs à développer des mesures techniques empêchant la copie (par exemple, des CDs anti-copie). Cette réponse n'est pas univoque dans le sens où renforcer la protection peut engendrer une baisse globale de la demande pour le bien (ainsi, les dispositifs empêchant la copie d'un CD peuvent également empêcher l'écoute du CD sur un ordinateur ou sur un autoradio, ce qui réduit l'attrait du CD pour tous les consommateurs, y compris ceux qui n'ont aucune intention de le copier). Cette réponse n'est pas non plus unique dans la mesure où de nombreux biens d'information n'ont pas besoin d'être vendus pour être créés : des revenus alternatifs peuvent être tirés de la vente de biens complémentaires, dont la demande est accrue grâce à la gratuité du bien d'information en question (ainsi, la gratuité du logiciel Acrobat Reader—grâce auquel vous lisez Regards Economiques—a contribué à faire du format pdf un standard de facto, ce qui motive de nombreux auteurs à acheter le logiciel Acrobat Writer pour produire des documents sous ce format). A la lumière des deux derniers constats, nous conseillons aux producteurs de biens d'information d'utiliser l'Internet et les technologies digitales pour concurrencer le piratage plutôt que pour le combattre. Ces mêmes technologies qui font de tout consommateur un pirate en puissance offrent également de formidables outils pour ajouter de la valeur aux biens d'information (une valeur difficile à copier et pour laquelle le consommateur est prêt à payer) et pour créer des modes de distribution et de payement originaux. Ainsi, plusieurs projets de distribution payante de musique en ligne ont vu le jour ces dernières années. Après plusieurs tentatives infructueuses (comme celles de Pressplay et de Musicnet), quelques unes des formules proposées aujourd'hui semblent remporter l'adhésion des consommateurs et ont l'espoir de devenir rentables. Apple semble avoir trouvé la formule gagnante avec iTunes Music Store. Quatre jours après son lancement, la version PC de ce service (réservé à l'origine aux ordinateurs Macintosh) avait été téléchargée par un million d'utilisateurs. Ce qui fait le succès de ce service, ce ne sont pas tant les prix pratiqués (qui ne sont guère inférieurs à ceux du commerce physique de détail) que sa facilité d'utilisation, son intégration avec le lecteur portable de musique digitale iPod et son absence de restrictions quant à l'usage ultérieur que les consommateurs peuvent faire des morceaux téléchargés. Ce dernier point illustre notre argument selon lequel une réduction du degré d'exclusion a un effet positif sur le niveau de la demande pour un bien d'information. Le concurrent le plus sérieux de iTunes dans le monde PC est sans doute le nouveau—et désormais légal—Napster 2.0. Ce service combine le modèle de vente de iTunes (même les prix sont identiques) avec le sentiment d'appartenance à une communauté qu'offrait le Napster original. Contre un abonnement de $ 9,99 par mois, les utilisateurs ont accès à des services additionnels : ils peuvent écouter les sélections d'autres utilisateurs, échanger leurs opinions avec d'autres et télécharger autant de morceaux qu'ils le désirent sur leur PC (mais uniquement sur leur PC). Il est intéressant de constater que c'est la firme de logiciels Roxio qui a relancé Napster. Le fait que les produits phares de cette firme sont des logiciels de gravure de CD et de DVD illustre notre argument à propos des sources de revenus complémentaires. Le service Rhapsody constitue un autre modèle. Il s'agit d'un "jukebox" qui n'offre que très peu de possibilités de téléchargement. Ses atouts résident dans la très large sélection de musique qu'il offre et dans la qualité du son. Moyennant $ 9,95 par mois, l'utilisateur peut écouter ce qu'il désire dans un catalogue comptant plus de 400 000 morceaux. Et si le morceau recherché ne figure pas dans le catalogue, le service renvoie l'auditeur vers une de ses stations "web-radio". On n'est donc pas très loin d'un service de musique "sur demande" qui permet à l'amateur de musique d'écouter un morceau à l'instant-même où il y pense, où il en entend parler, où un ami le lui recommande. Ecouter un morceau, sans vraiment le posséder toutefois… Nous ouvrons également la réflexion quant aux aménagements à apporter au régime légal de droit d’auteur pour l'adapter au nouvel environnement technologique.

L'objectif de notre thèse est de montrer l'existence et la portée du droit du cinéma. Le droit du cinéma est né de la nécessite. Il n'a trouvé ses contours que par étapes. Et il faut noter qu'il se compose de plusieurs droits, tant le cinéma recouvre des aspects différents et variés. Il existe désormais un droit civil du cinéma, un droit professionnel et administratif du cinéma, un droit du travail cinématographique, un droit commercial du cinéma et un droit de la concurrence du cinéma et un droit du MultiMedia cinéma. Notre analyse, nous permet d'affirmer l'origine prétorienne du droit civil du cinéma, en 1905 : point de départ du droit du cinéma. Son développement et son évolution se sont alors enracinés dans une législation et une règlementation spécifiques au cinéma. Sa situation actuelle qui en découle, se profile comme un ensemble vaste de droits, que le centre national du cinéma a dû rassembler, en 1997, sous la forme d'un recueil de textes juridiques du cinéma. Le droit du cinéma imprime donc sa marque dans tous les domaines du cinéma. Maintenir le cinéma sous la tutelle de l'état relève du paradoxe et il est vital pour le droit du cinéma de redonner une autonomie plus importante au cinéma qui repose davantage sur la responsabilité de chacun des professionnels des activités cinématographiques sans avoir l'obligation d'être contrôlé par son père : le centre national du cinéma. Il nous apparait important de créer une loi qui libère le cinéma de la tutelle de l'état.

AAu cours des cent années qui séparent la naissance du cinéma de son centenaire, le droit a fait preuve, dans une large mesure, de sa capacité d'adaptation aux spécificités de l'art cinématographique. Si l'assimilation par le droit de la dimension artistique de cette technique d'expression mise au point par les frères Lumière a été particulièrement lente, le droit a manifesté, en bien des circonstances, une réelle aptitude à réagir aux diverses évolutions de l'expression cinématographique, tantôt à l'avantage de l'art cinématographique, tantôt à son detriment. De 1895 à 1945, ces relations sont d'abord dominées par l'incompréhension, tant il semble à l'origine difficile pour les juristes d'admettre la dimension artistique de cette activité nouvelle et de l'intégrer dans leur réflexion sur son encadrement juridique. Elles s'affirment ensuite sur le mode de la confrontation, tant il est clair que le droit positif se compose pour l'essentiel de normes de nature à imposer limites et contraintes aux créateurs cinématographiques. De 1946 à 1995, se construit progressivement un nouveau pan du droit du cinéma, résolument protecteur, qui, progressivement, s'attachera à promouvoir la qualiteartistique de la production cinématographique. Mais un certain nombre des protections ainsi instituées par le droit se révèleront n'être à terme que des illusions, tant il est clair que la pérennite du cinéma français est au moins autant, sinon plus, entre les mains des ingénieurs et des cinéastes qu'entre celles des juristes.

Les bénéficiaires d'une oeuvre cinématographique et audiovisuelle, qu'ils soient français, européens ou américains, peuvent exprimer le souhait que les oeuvres dont ils détiennent les droits soient vues par le plus grand nombre de personnes possible. Il existe aujourd'hui des moyens de distribution traditionnels comme les salles de cinéma, la télévision, les vidéocassettes, les CD Roms, les DVD. . . Mais aussi des moyens non traditionnels comme les réseaux de télécommunications acheminant les oeuvres cinématographiques et audiovisuelles sur n'importe quel terminal (écran d'ordinateur, écran de télévision, projecteur numérique. . . ) en "vidéo on line" ou par téléchargement sur une simple adresse Email ou directement sur un disque dur. Cependant, ces oeuvres sont-elles bien protégées en étant distribuées par l'ensemble de ces moyens ? D'autre part, ne rencontrent-elles pas des barrières dans leur distribution (législations sur les contenus, piratages) ? Ce sont ces questions que nous nous sommes posées en les abordant dans le cadre d'une distribution entre l'Europe et les États-Unis, qui représentent pour ces oeuvres les marchés les plus solvables de la planète
The beneficiaries of a cinematographic or audiovisual work, whether they are French, European or American, can express the wish that works of which they hold the rights are seen by the greatest possible number of people. The current methods of distribution are : traditional, like the movie theaters, television, the video-cassettes, CD-Roms, DVD. . But also non traditional like the telecommunications networks conveying the cinematographic and audiovisual works for any terminal (computer screen, numerical projector. . . ) in "video one line" or by remote loading on a simple email address or directly on a hard disk. However, while being distributed, are these works protected with these different methods of transmission ? In addition, it appears there are few barriers in their distribution (legislations on the contents, hackings). These are questions that we address by approaching them within the framework of a distribution between Europe and the United States, which, for these works, represents the most important markets of the planet

Pourquoi les films de cinéma sont-ils souvent attribués à des auteurs alors même que leurs génériques énumèrent des dizaines de noms propres et de noms de métiers ? A la suite de Michel Foucault et de sa définition de la « fonction-auteur » comme forme d’appropriation des discours, cette thèse étudie la genèse et l’existence des auteurs de films au prisme des luttes de définition de leurs droits de propriété. Plutôt que de considérer les auteurs de cinéma comme ceux qui « font » les films ou comme une fiction occultant le caractère collectif de leur fabrication, elle montre que les auteurs sont les produits d’une division du travail cinématographique et des rapports de domination qui la traversent. Ce travail, inscrit dans une perspective de sociologie historique, adopte un référentiel binational centré sur la France et les Etats-Unis, où les auteurs de films ne disposent pas des mêmes droits. Il vise à objectiver les dimensions nationales, internationales et transnationales de l’appropriation des films. La période étudiée débute au moment où des personnes et des groupes ont été définis juridiquement comme des auteurs de cinéma : dès les années 1900.La première partie de ce texte est consacrée à la définition du droit de propriété des films depuis l’émergence du cinéma jusqu’à l’adoption de la loi du 11 mars 1957 et du Copyright Act de 1976. Après des décennies de débats, ces lois ont défini différemment l’identité et les droits des auteurs de films. A partir de publications juridiques, cinématographiques et parlementaires, on étudie ces lois comme les résultats d’un travail de codification structuré par des normes préexistantes et par les relations entre les acteurs qui ont participé à leur rédaction. Le développement du droit de propriété cinématographique est à la fois la cause et la conséquence de la constitution d’un espace de négociation regroupant des professionnels du droit, des hauts fonctionnaires, des professionnels de la politique et des organisations professionnelles du cinéma, dont certaines se sont constituées dans le but de défendre le statut d’auteur de leurs membres. La deuxième partie de la thèse prolonge et dépasse l’étude du droit de propriété en analysant l’appropriation des films comme une relation structurée par la division du travail cinématographique et social. Les luttes de définition de l’auteur de film qui ont débuté dans les années 1910 ont contribué à la hiérarchisation du personnel cinématographique et à la différenciation de la valeur cinématographique par rapport à d’autres formes de valeur économique et artistique. Des témoignages, autobiographies et publications cinématographiques permettent de montrer que l’attribution des films à des auteurs dépend de diverses relations de production, de diffusion et de valorisation des films, comme la répartition des tâches et du pouvoir entre le personnel, les incertitudes et inégalités qui structurent les trajectoires des prétendants au statut d’auteur et les vertus cognitives et distinctives de la fonction-auteur employée par les critiques et une fraction des spectateurs. On mobilise pour cela les travaux de Pierre Bourdieu sur les champs de production culturelle, d’Howard Becker sur les mondes de l’art et d’autres recherches sur les professions et artistiques et non-artistiques. En outre, la thèse constate que les hiérarchies professionnelles du cinéma se sont construites à l’intersection de rapports de domination communs à différents domaines d’activité. Par exemple, le genre a servi à hiérarchiser les groupes professionnels, à répartir le travail cinématographique et à exclure les femmes de certains métiers du cinéma. Le cinéma a produit d’immenses inégalités de richesse qui ont attisées les luttes de définition de l’auteur et accru le prestige de certains métiers. La troisième partie est centrée sur les cinéastes et leurs mobilisations autour du droit de propriété des films depuis les années 1960
Why are motion pictures often attributed to authors – or “filmmakers” – while dozens of names and occupations appear in film credits? Following Foucault’s definition of authorship as a form of appropriation, this dissertation focuses on copyright law and authorship battles in order to explain the origins and existence of film authors. Rather than considering authors as the individuals who “make” movies or as a fiction overshadowing the collective nature of filmmaking, I show that the attribution of films to authors is the result of the division of filmmaking labor and its power relations. This research uses a sociohistorical perspective and a transnational approach centered on the United States and France, where film authors are not granted the same authorship rights. It shed lights on the national, international and transnational dimensions of the appropriation of motion pictures. This study starts when film authors first appeared in copyright law: as early as the 1900s.The first part of this dissertation focuses on the writing of motion pictures’ property rights from the birth of cinema to the passing of the French copyright law of 1957 and of the Copyright Act of 1976. After decades of battles, these laws provided different definitions of film authors and granted them with different rights. Using legal publications, congressional records and reports, as well as film journals, I study French and American laws as the results of a codification process shaped by preexisting law and by the cooperation and power relation between the actors who participated in their writing. The development of motion pictures’ property rights are the cause and consequence of the constitution of a space for negotiation between lawyers, public officials, politicians and film organizations. I explain that French and American copyright norms were structured by legal expertise, competition between lawyers, relations between film organizations and the unequal economic, legal and political power of these organizations. A study of the revisions of the Berne Convention for the protection of literary and artistic works also show the interdependency between national and international norms of film authorship and authorship.The second part of the dissertation study the appropriation of motion pictures as a social relation based on the division of filmmaking labor and social labor. Film authorship battles which started in the 1910s contributed to the creation of professional hierarchies and to the differentiation of film value from other forms of economic and artistic value. I use various writings of film professionals, along with other sources, to show that film authorship was shaped by various aspects of film production, dissemination and reception (including the power relations between film professionals, the diversity of film careers and the uses of authors’ names by film critics and audiences). To study the division of filmmaking labor, I use Pierre Bourdieu’s research on cultural fields, Howard Becker’s work on art worlds as well as scholarship on professions. The dissertation also shows that the professional hierarchies of motion picture production interrelate with various forms of domination common to other fields. This dissertation is meant to be useful for scholars interested in the history of copyright law, motion pictures, authorship, the division of (artistic) labor, professions and transnational approaches

Le législateur français a choisi la présomption de paternité comme régime probatoire général de la qualité d’auteur. Ce mode de preuve fondé sur l’exercice du droit de paternité a fait montre d'incertitude quant à l'identification de l'auteur-créateur. Alors que la présomption de paternité était conçue pour simplifier l’action en contrefaçon et dispenser l’auteur de l’établissement délicat de la création, son application effective indique que la charge de la preuve de la qualité d’auteur repose en fin de compte sur l’auteur. La personne dont le nom est mentionné sur l’oeuvre se doit de justifier son rôle créatif. Ce qui est de nature à vider la présomption de paternité de tout son intérêt probatoire. Par l’option levée en faveur de ladite présomption, le législateur a voulu permettre à l’auteur d’avoir la mainmise sur sa création. Ce moyen de preuve comporte certes des qualités pratiques indéniables mais, son champ d’application demeure limité notamment par les usages professionnels propres à certains arts et par des disparités conceptuelles relatives à la notion d’auteur. Et, en cas d’omission de la mention du nom de l’auteur sur l’oeuvre, le contrefacteur risque de semer le doute voire la confusion sur la qualité d’auteur. La présente étude démontre que l’acte de création constitue le moyen qui assure avec certitude la preuve de la qualité d’auteur. L’acte de création permet de distinguer le créateur du non créateur de l’oeuvre et de recentrer la caractérisation de la contrefaçon sur l’activité créatrice. Cette réflexion suggère aussi l’adoption du formalisme probatoire consistant en la déclaration de création pour faciliter le rapport du moyen de preuve retenu
The choice of the French legislator to prove authorship is mainly that of the presumption of paternity. This presumption based on the exercise of the right to paternity was found to be ineffective and uncertain. While the presumption of paternity was designed to simplify the infringement action and dispense the author from the delicate establishment of the creation, its effective application indicates that the burden of proof of authorship rests ultimately on the author. The person whose name is mentioned on the work is led to justify his creative role. This is such as to deprive the presumption of paternity of all its probative interest. By the option raised in favor of the said presumption, the legislator wanted to allow the author to have control over its creation. Although this means of proof does have undeniable practical qualities, its scope of application is limited, in particular, by the specific professional practices of certain arts and by the conceptual disparities of the concept of author. And, if the author's name is omitted from the work, the infringer risks sowing doubt or even confusion over the author's quality. The present study demonstrates that the act of creation constitutes the means which assures with certainty the proof of authorship. The act of creation makes it possible to distinguish the creator from the non-creator of the work and to refocus the characterization of counterfeiting on the creative activity. This reflection also suggests the adoption of the probative formalism consisting of the declaration of creation in order to simplify the relation of the chosen means of proof

L'étude du droit à l'information en droit d'auteur donne une nouvelle dimension à la relation entre l'intérêt du public et la protection des droits de l'auteur. Si le droit d'auteur prévoit lui-même un équilibre, grâce au domaine public ou aux exceptions aux droits patrimoniaux de l'auteur, il ne satisfait cependant qu'en partie le droit à l'information du public. Or, celui-ci se développe dans tout le système juridique et le droit d'auteur ne peut l'ignorer, d'autant que le droit à l'information contribue à donner une nouvelle définition du public. L'on comprend rapidement la relation complexe et conflictuelle entre les deux concepts, l'un prônant la liberté alors que l'autre engendre des situations de monopoles. Il est donc nécessaire de rechercher un équilibre pour que le droit à l'information comme le droit d'auteur puissent être satisfaits. Cette recherche s'effectuera d'abord sous l'angle du droit d'auteur en tentant de résoudre le conflit avec les instruments connus par celui-ci. Or, cette recherche s'avérant insatisfaisante, il conviendra de l'effectuer sous l'angle du droit à l'information qui se révèlera être beaucoup plus satisfaisante
Studying the public's right to information in the context of copyright opens new dimensions to the connection between the public's interest and copyright protection. Although the legislation of copyright provides for exceptions to the monopole of the author such as the public domain and limitations to the patrimonial rights of the author, nevertheless it does not fully satisfy the public's right to information. The concept of public's general right to information is currently contemplating a great development in various fields of the French legal system and can no longer be ignored by the legislation of copyright, especially since the public's right to information participates in the creation of a new definition of the public. The complex and contradictory link between the two concepts can easily be understood: one urging liberty whereas the other leading to monopolistic situations. It is therefore necessary to find the right equilibrium in order for both interests to be honoured. This matter will be addressed first from a copyright perspective by trying to resolve this conflict by the traditional instruments of copyright. However, such analysis being unsatisfactory, it will eventually be more fruitful to use the perspective of public's right to information

Cette thèse a pour objet de mettre en évidence l’essentiel des rapports existant ou pouvant se faire jour entre le droit d’auteur et les droits de l’Homme. En premier lieu, le droit d’auteur est-il un droit de l’Homme? D’un point de vue axiologique, certaines valeurs ont été mises en évidence qui tendent à démontrer la pertinence de cette qualification. En droit positif, le droit d’auteur est indiscutablement consacré comme un droit de l’Homme, mais de manière souvent incomplète ou ambiguë. Certaines propositions ont ainsi été émises afin de compenser ces carences. En second lieu, le droit d’auteur peut-il constituer une atteinte à certains autres droits de l’Homme? Outre les droits du public à l’information et à la culture, souvent mis en exergue par les opposants à la propriété littéraire et artistique, il s’est agi d’envisager les hypothèses de conflit avec la liberté artistique, le respect de la vie privée ou encore le droit de propriété d’autrui. A l’étude, aucun antagonisme irréductible ne se fait jour, et la conciliation des droits en présence apparaît relativement simple à effectuer dans la mesure où chaque droit est bien défini et que le droit d’auteur reste conforme à ses fondements initiaux
This thesis shows the different links that exist between author’s right and human rights. Primarily, we have determined whether we can qualify author’s right as being a human right. From an axiological point of view, some values have been highlighted to demonstrate the pertinence of this qualification. Regarding the positive right, author’s right as a fundamental right is undoubtly established, but often in an imperfect or ambiguous way. Some suggestions have been made to compensate these deficiencies. Secondly, we have reviewed whether author’s right could be in conflict with certain human rights. Besides the public’s rights to information and culture which are often highlighted by opponents to author’s right, it was necessary to analyse the hypothesis of a conflict with artistic liberty, respect of privacy or property right. The study shows that, in fact, no insurmountable antagonism exists ; coordination of these different rights is relatively simple to put in place, to the extent that every right is well defined, and that the author’s right remains in accordance with its original principles

Le thème de la recherche est né d'un constat : il existe un lien intime entre le droit d'auteur et le financement de l'oeuvre cinématographique. En effet, le producteur délégué, garant de la bonne fin de la fabrication et de la livraison du film, délivre à ses partenaires des autorisations d?exploitation en contrepartie desquelles il obtient des concours qui assurent la structuration financière du film. Coproducteurs, distributeurs, télédiffuseurs et autres exploitants sont ainsi, selon des formules diverses, autant de partenaires industriels et commerciaux, ayants droit et contributeurs financiers du film. A la question de la couverture financière d'un devis de fabrication, vient s'ajouter celle du financement de la trésorerie du film. Les bailleurs de fonds limitent habituellement leur risque à la commercialisation et n?entendent pas assumer le risque de fabrication. Le recours au crédit est, par conséquent, un aspect fondamental du financement du film. La propriété intellectuelle constitue alors la principale forme de valeur dans la composition des garanties et des moyens de paiement du cinéma. De fait, le droit d'auteur est la cause et l'objet des grands édifices juridiques et financiers du cinéma. A partir de ce constat, l'étude a pour ambition de rechercher l'aptitude du droit d'auteur à se dédoubler pour constituer une forme de propriété adaptée au financement des films tout en assurant la protection efficace des auteurs des oeuvres cinématographiques. Les difficultés de cette ubiquité résident dans le rapport d'opposition entre les fonctions assignées au droit d'auteur : l'intégrité artistique de l'oeuvre cinématographique procède de la préservation de la personne du créateur et dicte, en conséquence, une vision personnaliste du droit d'auteur ; les impératifs de la fabrication financière du film commandent de protéger la mission de production et reposent, en conséquence, sur une vision propriétariste du droit d'auteur. En réalité, le droit d'auteur français est avant tout un ensemble d'attributs d'ordre moral, intellectuel et patrimonial sanctionné par l'ordre public de protection de l'auteur. Un équilibre des protections de l'auteur et du producteur reste à trouver. Le contrat, comme outil d'anticipation, en est l'un des instruments
The theme for this research originated in the realization that there is an intimate link between the author's rights and the financing of a feature film. Indeed, the "delegate" producer, as guarantor of the completion and delivery of the film, passes on to its partners the consents necessary for the exploitation of the film in consideration for the contributions which insure the financial structuring of such film. The co-producers, distributors, broadcasters and other exploitants are thus, so many industrial and business partners, rights holders and financial contributors to the film. To the issue of the financing of a budget must be added that of the cash flow. The fund providers usually limit their risks to the distribution of the film and do not intend to take on a production risk. Using credit is consequently a fundamental aspect of the financing of the film. In that context, intellectual property constitutes the principal form of asset to substantiate the securities and the means of payment of the film industry. The author's rights is thus the cause and subject matter of the great legal and financial structures of the film industry. From that realization, this research ambitions to / aspires to study the ability of the author's right to divide to form a sort of proprietary right fit for the financing of the films while insuring an efficient protection of the authors of cinematographic works. The complexity of such ubiquity resides in the opposing forces of the set functions of the author's rights: the artistic integrity of the work derives from the preservation of the creator and dictates a personal vision of the author's right. The constraints of the financial production of the film impose to protect the producer's mission and are grounded on a proprietary vision of the author's rights. In reality the French author's rights is above all an ensemble of moral, intellectual, financial features sanctioned by the public order of the protection of the author. The balance between the protection of the author and the producer remains to be found. The agreement, as an anticipation tool, is one of its instruments