Academic literature on the topic 'Droit d'auteur – Musique – Canada'

This paper analyses the legal implications of photocopying with regard to the Copyright Act of Canada. Under the law, photocopying is normally illegal, unless it amounts to « fair dealing ». However, this latter exception, at best ambiguous, does not provide a safe shelter under which some of the most common practices could be condoned. In fact, what falls in the scope of the « fair dealing » provision remains a most debatable matter. From these considerations stems the urgency of a change in the law. Parliament should insert a provision delineating in a practical way the sphere of lawful photocopying. On the other hand, copyright owners should be compensated for the use made of their works and collective mechanisms should be created for the recovery of such compensation.

Conçue et mise sur pied par le compositeur Pierre Mercure (1927-1966) du 3 au 8 août 1961, la Semaine internationale de musique actuelle de Montréal (SIMA) secoua auditeurs et critiques de son temps. Dans un contexte où la musique d’avant-garde avait alors à peine droit de cité, ce festival donna à voir et à entendre des oeuvres dont l’impact et l’influence se font encore sentir de nos jours. Maryvonne Kendergi, qui était alors commentatrice libre à la radio de Radio-Canada, eut l’idée de réunir autour de la même table Jean Beaudet, Eric McLean, Jean Vallerand et Pierre Mercure, dont le ballet Incandescence avait été donné en création le 6 août 1961. Nous proposons ici une transcription quasi intégrale des 35 minutes que Madame Kendergi a conservées de cet entretien. À notre connaissance, il n’a jamais été publié ou entendu dans sa totalité à ce jour.

Abstract: An experimental trial was conducted to determine: (1) if there was any demand for regular radio programming distributed as digital audio files over the Internet, (2) if the Canadian Broadcasting Corporation (CBC) was willing to distribute programming in this format, and (3) what implications such a service would have for the corporation. Both sample and regular radio programs were digitized using computer sound equipment and made available via FTP, Gopher, and World Wide Web. Analysis of the traffic logs and a review of the comments submitted by users showed a very high demand (possibly all that was possible with this trial configuration) and a keen interest in the service. CBC has decided to adopt the trial and start a permanent service on the Internet. The trial identified a number of issues that will have to be addressed for this service, including archival storage, copyright, royalties, production changes, and electronic commerce opportunities. Résumé: Un essai expérimental a été effectué afin de déterminer: (1) s'il existe une demande pour des émissions radiophoniques ordinaires distribuées sous forme de fichiers audionumériques sur l'Internet, (2) si la Société Radio-Canada (SRC) était disposée à distribuer des émissions dans ce format, et (3) les répercussions que pourrait avoir un tel service sur la SRC. Des émissions de radio échantillons et ordinaires ont été numérisées à l'aide de matériel de sonorisation informatisé et ont été offertes via FTP, Gopher et sur le World Wide Web. L'analyse de la densité du trafic et l'examen des observations présentées par les usagers ont indiqué une demande très élevée (probablement maximale, compte tenu de la configuration de l'essai en question) et un grand enthousiasme pour ce service. La SRC a décidé d'avaliser l'essai et d'offrir un service permanent sur l'Internet. L'essai a permis d'identifier un certain nombre de questions-clés sur lesquelles il faudra se pencher pour ce service, dont le stockage des archives, le droit d'auteur, les droits d'exploitation, les modifications à la réalisation d'émissions et les possibilités de commerce électronique.

Il ne se passe pas un jour sans que l'on parle du secteur de la musique et de la période chahutée qu'il traverse pour le moment. Epinglons quelques nouvelles récentes. - Sur son site web, la Recording Industry Association of America (Association américaine de l’industrie du disque) constate une nouvelle baisse de 9 % des ventes de disques au 1er semestre 2003 et l'attribue en priorité au "partage illégal de fichiers" - Selon Nielsen/Netratings, le nombre d'utilisateurs de KaZaa (qui permet le téléchargement gratuit grâce aux réseaux «peer-to-pee (P2P)») aux Etats-Unis aurait décliné de 41 % entre juin et septembre 2003, passant de 6,5 millions à 3,9 millions par semaine. Cette baisse coïncide avec les poursuites intentées contre les utilisateurs qui mettent en partage des œuvres musicales sur les réseaux P2P. - Grâce notamment à iTunes ou à Napster 2.0, les services de ventes de musique en ligne viennent de dépasser les ventes de CD 2 titres (singles) sur le territoire américain. - Le programmeur norvégien qui avait distribué le premier moyen pour "craquer" la technologie de protection contre la copie des DVDs semble avoir trouvé une solution pour contourner la protection anti-copie des morceaux de musique vendus par Apple via iTunes Music Store (qui permet de télécharger des chansons pour un prix unique de $ 0,99). - Selon David Bowie, "le copyright deviendra caduc à force de téléchargements et de remix de remix". Alors que des turbulences similaires agitent les industries du logiciel et du cinéma, il est important de s'interroger sur les conséquences du piratage et des réponses qui y sont apportées, tant du point de vue des producteurs que de celui de la société dans son ensemble. Nous proposons dans cet article une grille d'analyse permettant d'aborder ces questions de manière rigoureuse. Notre analyse peut se résumer en quelques points : Le piratage risque d'entraîner un déficit de création de biens d'information (livres, logiciels, musique, fichiers vidéo) vu que les créateurs peuvent éprouver des difficultés à tirer des revenus suffisants de leur création. La réponse naturelle à ce problème consiste à protéger le bien pour le rendre "excluable" et permettre ainsi au créateur de se rémunérer par la vente du bien. C'est la justification traditionnelle de l'instauration d'un régime légal de protection de la propriété intellectuelle (droits d'auteur et brevets); c'est aussi la logique qui conduit les producteurs à développer des mesures techniques empêchant la copie (par exemple, des CDs anti-copie). Cette réponse n'est pas univoque dans le sens où renforcer la protection peut engendrer une baisse globale de la demande pour le bien (ainsi, les dispositifs empêchant la copie d'un CD peuvent également empêcher l'écoute du CD sur un ordinateur ou sur un autoradio, ce qui réduit l'attrait du CD pour tous les consommateurs, y compris ceux qui n'ont aucune intention de le copier). Cette réponse n'est pas non plus unique dans la mesure où de nombreux biens d'information n'ont pas besoin d'être vendus pour être créés : des revenus alternatifs peuvent être tirés de la vente de biens complémentaires, dont la demande est accrue grâce à la gratuité du bien d'information en question (ainsi, la gratuité du logiciel Acrobat Reader—grâce auquel vous lisez Regards Economiques—a contribué à faire du format pdf un standard de facto, ce qui motive de nombreux auteurs à acheter le logiciel Acrobat Writer pour produire des documents sous ce format). A la lumière des deux derniers constats, nous conseillons aux producteurs de biens d'information d'utiliser l'Internet et les technologies digitales pour concurrencer le piratage plutôt que pour le combattre. Ces mêmes technologies qui font de tout consommateur un pirate en puissance offrent également de formidables outils pour ajouter de la valeur aux biens d'information (une valeur difficile à copier et pour laquelle le consommateur est prêt à payer) et pour créer des modes de distribution et de payement originaux. Ainsi, plusieurs projets de distribution payante de musique en ligne ont vu le jour ces dernières années. Après plusieurs tentatives infructueuses (comme celles de Pressplay et de Musicnet), quelques unes des formules proposées aujourd'hui semblent remporter l'adhésion des consommateurs et ont l'espoir de devenir rentables. Apple semble avoir trouvé la formule gagnante avec iTunes Music Store. Quatre jours après son lancement, la version PC de ce service (réservé à l'origine aux ordinateurs Macintosh) avait été téléchargée par un million d'utilisateurs. Ce qui fait le succès de ce service, ce ne sont pas tant les prix pratiqués (qui ne sont guère inférieurs à ceux du commerce physique de détail) que sa facilité d'utilisation, son intégration avec le lecteur portable de musique digitale iPod et son absence de restrictions quant à l'usage ultérieur que les consommateurs peuvent faire des morceaux téléchargés. Ce dernier point illustre notre argument selon lequel une réduction du degré d'exclusion a un effet positif sur le niveau de la demande pour un bien d'information. Le concurrent le plus sérieux de iTunes dans le monde PC est sans doute le nouveau—et désormais légal—Napster 2.0. Ce service combine le modèle de vente de iTunes (même les prix sont identiques) avec le sentiment d'appartenance à une communauté qu'offrait le Napster original. Contre un abonnement de $ 9,99 par mois, les utilisateurs ont accès à des services additionnels : ils peuvent écouter les sélections d'autres utilisateurs, échanger leurs opinions avec d'autres et télécharger autant de morceaux qu'ils le désirent sur leur PC (mais uniquement sur leur PC). Il est intéressant de constater que c'est la firme de logiciels Roxio qui a relancé Napster. Le fait que les produits phares de cette firme sont des logiciels de gravure de CD et de DVD illustre notre argument à propos des sources de revenus complémentaires. Le service Rhapsody constitue un autre modèle. Il s'agit d'un "jukebox" qui n'offre que très peu de possibilités de téléchargement. Ses atouts résident dans la très large sélection de musique qu'il offre et dans la qualité du son. Moyennant $ 9,95 par mois, l'utilisateur peut écouter ce qu'il désire dans un catalogue comptant plus de 400 000 morceaux. Et si le morceau recherché ne figure pas dans le catalogue, le service renvoie l'auditeur vers une de ses stations "web-radio". On n'est donc pas très loin d'un service de musique "sur demande" qui permet à l'amateur de musique d'écouter un morceau à l'instant-même où il y pense, où il en entend parler, où un ami le lui recommande. Ecouter un morceau, sans vraiment le posséder toutefois… Nous ouvrons également la réflexion quant aux aménagements à apporter au régime légal de droit d’auteur pour l'adapter au nouvel environnement technologique.

Il ne se passe pas un jour sans que l'on parle du secteur de la musique et de la période chahutée qu'il traverse pour le moment. Epinglons quelques nouvelles récentes. - Sur son site web, la Recording Industry Association of America (Association américaine de l’industrie du disque) constate une nouvelle baisse de 9 % des ventes de disques au 1er semestre 2003 et l'attribue en priorité au "partage illégal de fichiers" - Selon Nielsen/Netratings, le nombre d'utilisateurs de KaZaa (qui permet le téléchargement gratuit grâce aux réseaux «peer-to-pee (P2P)») aux Etats-Unis aurait décliné de 41 % entre juin et septembre 2003, passant de 6,5 millions à 3,9 millions par semaine. Cette baisse coïncide avec les poursuites intentées contre les utilisateurs qui mettent en partage des œuvres musicales sur les réseaux P2P. - Grâce notamment à iTunes ou à Napster 2.0, les services de ventes de musique en ligne viennent de dépasser les ventes de CD 2 titres (singles) sur le territoire américain. - Le programmeur norvégien qui avait distribué le premier moyen pour "craquer" la technologie de protection contre la copie des DVDs semble avoir trouvé une solution pour contourner la protection anti-copie des morceaux de musique vendus par Apple via iTunes Music Store (qui permet de télécharger des chansons pour un prix unique de $ 0,99). - Selon David Bowie, "le copyright deviendra caduc à force de téléchargements et de remix de remix". Alors que des turbulences similaires agitent les industries du logiciel et du cinéma, il est important de s'interroger sur les conséquences du piratage et des réponses qui y sont apportées, tant du point de vue des producteurs que de celui de la société dans son ensemble. Nous proposons dans cet article une grille d'analyse permettant d'aborder ces questions de manière rigoureuse. Notre analyse peut se résumer en quelques points : Le piratage risque d'entraîner un déficit de création de biens d'information (livres, logiciels, musique, fichiers vidéo) vu que les créateurs peuvent éprouver des difficultés à tirer des revenus suffisants de leur création. La réponse naturelle à ce problème consiste à protéger le bien pour le rendre "excluable" et permettre ainsi au créateur de se rémunérer par la vente du bien. C'est la justification traditionnelle de l'instauration d'un régime légal de protection de la propriété intellectuelle (droits d'auteur et brevets); c'est aussi la logique qui conduit les producteurs à développer des mesures techniques empêchant la copie (par exemple, des CDs anti-copie). Cette réponse n'est pas univoque dans le sens où renforcer la protection peut engendrer une baisse globale de la demande pour le bien (ainsi, les dispositifs empêchant la copie d'un CD peuvent également empêcher l'écoute du CD sur un ordinateur ou sur un autoradio, ce qui réduit l'attrait du CD pour tous les consommateurs, y compris ceux qui n'ont aucune intention de le copier). Cette réponse n'est pas non plus unique dans la mesure où de nombreux biens d'information n'ont pas besoin d'être vendus pour être créés : des revenus alternatifs peuvent être tirés de la vente de biens complémentaires, dont la demande est accrue grâce à la gratuité du bien d'information en question (ainsi, la gratuité du logiciel Acrobat Reader—grâce auquel vous lisez Regards Economiques—a contribué à faire du format pdf un standard de facto, ce qui motive de nombreux auteurs à acheter le logiciel Acrobat Writer pour produire des documents sous ce format). A la lumière des deux derniers constats, nous conseillons aux producteurs de biens d'information d'utiliser l'Internet et les technologies digitales pour concurrencer le piratage plutôt que pour le combattre. Ces mêmes technologies qui font de tout consommateur un pirate en puissance offrent également de formidables outils pour ajouter de la valeur aux biens d'information (une valeur difficile à copier et pour laquelle le consommateur est prêt à payer) et pour créer des modes de distribution et de payement originaux. Ainsi, plusieurs projets de distribution payante de musique en ligne ont vu le jour ces dernières années. Après plusieurs tentatives infructueuses (comme celles de Pressplay et de Musicnet), quelques unes des formules proposées aujourd'hui semblent remporter l'adhésion des consommateurs et ont l'espoir de devenir rentables. Apple semble avoir trouvé la formule gagnante avec iTunes Music Store. Quatre jours après son lancement, la version PC de ce service (réservé à l'origine aux ordinateurs Macintosh) avait été téléchargée par un million d'utilisateurs. Ce qui fait le succès de ce service, ce ne sont pas tant les prix pratiqués (qui ne sont guère inférieurs à ceux du commerce physique de détail) que sa facilité d'utilisation, son intégration avec le lecteur portable de musique digitale iPod et son absence de restrictions quant à l'usage ultérieur que les consommateurs peuvent faire des morceaux téléchargés. Ce dernier point illustre notre argument selon lequel une réduction du degré d'exclusion a un effet positif sur le niveau de la demande pour un bien d'information. Le concurrent le plus sérieux de iTunes dans le monde PC est sans doute le nouveau—et désormais légal—Napster 2.0. Ce service combine le modèle de vente de iTunes (même les prix sont identiques) avec le sentiment d'appartenance à une communauté qu'offrait le Napster original. Contre un abonnement de $ 9,99 par mois, les utilisateurs ont accès à des services additionnels : ils peuvent écouter les sélections d'autres utilisateurs, échanger leurs opinions avec d'autres et télécharger autant de morceaux qu'ils le désirent sur leur PC (mais uniquement sur leur PC). Il est intéressant de constater que c'est la firme de logiciels Roxio qui a relancé Napster. Le fait que les produits phares de cette firme sont des logiciels de gravure de CD et de DVD illustre notre argument à propos des sources de revenus complémentaires. Le service Rhapsody constitue un autre modèle. Il s'agit d'un "jukebox" qui n'offre que très peu de possibilités de téléchargement. Ses atouts résident dans la très large sélection de musique qu'il offre et dans la qualité du son. Moyennant $ 9,95 par mois, l'utilisateur peut écouter ce qu'il désire dans un catalogue comptant plus de 400 000 morceaux. Et si le morceau recherché ne figure pas dans le catalogue, le service renvoie l'auditeur vers une de ses stations "web-radio". On n'est donc pas très loin d'un service de musique "sur demande" qui permet à l'amateur de musique d'écouter un morceau à l'instant-même où il y pense, où il en entend parler, où un ami le lui recommande. Ecouter un morceau, sans vraiment le posséder toutefois… Nous ouvrons également la réflexion quant aux aménagements à apporter au régime légal de droit d’auteur pour l'adapter au nouvel environnement technologique.

Fitz outlines and defines Inter-American Studies as an emergent field and examines the profound effect it is already having on a great variety of disciplines, from literature to law, and from music to medicine. He argues that Inter-American Studies provides a solid methodological basis for the comparative study of the nations and cultures of the Americas: indigenous peoples, past and present; English and French-speaking Canada; the United States, Spanish America, Brazil, and the Caribbean. <br><br> Fitz perfila y define estudios interamericanos como una disciplina emergente y examina el efecto profundo que ya tiene sobre una gran variedad de disciplinas, desde la literatura a la ley, y de la música a la medicina. Él argumenta que los estudios interamericanos proporcionan una base sólida metodológica para el estudio comparativo de las naciones y las culturas de América: nuestros pueblos indígenas, del pasado y del presente; el Canadá de habla inglés y francés; los Estados Unidos, la América Hispana, el Brasil, y el Caribe. <br><br> Fitz esboça e define Estudos Inter-Americanos como uma especialidade emergente e examina o efeito profundo que já tem sobre uma grande variedade de disciplinas, desde a literatura ao direito, e da música à medicina. Ele argumenta que Estudos Inter-Americanos provêm uma base sólida da metodologia para estudos comparativos das nações e culturas da América: nossos povos indígenas, do passado e da presente; a Canada que fala francês e a que fala inglês; os Estados Unidos, a América Hispânica, o Brasil e o Caribe. <br><br> Fitz dresse le portrait des « études inter-américaines », les définit comme un domaine d’études nouveau et examine son influence profonde sur un grand nombre de disciplines, allant de la littérature au droit, ou de la musique à la médecine. Il affirme que les études inter-américaines offrent une base méthodologique solide pour l’étude comparative des nations et cultures du continent américain: nos peuples indigènes d’hier et d’aujourd’hui ; le Canada anglophone et francophone ; les Etats-Unis, l’Amérique hispanique et le Brésil, et les Caraïbes.

"Yahoo refuse l'offre de rachat de Microsoft !" L'encre des gros titres commentant cette décision est à peine sèche que le géant de Redmond pourrait, selon la rumeur, jeter son dévolu sur Facebook, deuxième réseau social numérique sur base du nombre d'utilisateurs actifs. En octobre 2007, Microsoft avait d'ailleurs déjà pris une participation dans Facebook à hauteur d'un quart de milliard de dollars. Mais comment le géant du logiciel, à qui l'on doit des produits aussi peu festifs que Windows, ou la suite logicielle Office, en est-il arrivé à considérer sérieusement le rachat de ce qui ressemble à un innocent gadget d'étudiant, une déclinaison Internet du rituel "Yearbook" cher aux étudiants américains ? Comment ces produits de loisirs purs, proposant gratuitement à leurs utilisateurs des services parfaitement inutiles tels que l'envoi d'un baiser virtuel à un "ami" ou la participation à un concours de "vampires" (?), peuvent-ils atteindre de telles valorisations boursières ? Tout simplement parce qu'ils sont les stars du Web 2.0, ce terme désormais consacré par lequel on caractérise les sites où les utilisateurs peuvent interagir à la fois avec les contenus qui y sont déposés et entre eux. Le dernier numéro de Regards Economiques s'efforce de démonter la mécanique économique qui se cache derrière l'apparente gratuité qui est généralement concédée aux usagers. Car, si la gratuité d'usage se transforme en une valorisation financière significative, c'est forcément que cette gratuité a une contrepartie payante. Le déploiement du Web 2.0 démarre là où l'industrie culturelle traditionnelle marque le pas. La numérisation des produits de contenus tels que musique, son, vidéo et information écrite met en effet à mal le modèle d'affaire dans lequel les Majors vendaient CD, DVD et autres supports dont le contrôle est aujourd’hui rendu plus difficile par leur caractère immatériel. Les sites commerciaux du Web 2.0 tirent parti de cette évolution en exploitant la possibilité de diffuser une très large gamme de contenus, directement "uploadés" par les utilisateurs. Ils se positionnent en plate-forme d'échanges où les contenus sont partagés entre utilisateurs. Les exemples les plus frappants étant à coup sûr YouTube ou MySpace. La présence de contenus très nombreux et très diversifiés constituent un puissant attrait pour les utilisateurs potentiels, qui s'affilient en nombre et apportent à leur tour de nouveaux contenus. Cette spirale vertueuse génère une audience colossale qui constitue le premier pilier du modèle d'affaire du Web 2.0. Le second pilier est le fait que ces contenus très diversifiés auxquels je peux accéder, ces utilisateurs très hétérogènes avec lesquels je peux interagir ne sont vraiment intéressants que s'ils sont proposés en fonction des mes propres goûts, de mes centres d'intérêt. Il faut donc organiser, trier, l'information brute. Ce à quoi s'emploient les plates-formes web, Google et ses moteurs de recherche en tête. Chaque utilisateur a donc un intérêt direct à révéler ses caractéristiques propres pour réaliser des interactions fructueuses. Ce faisant, il "offre" à la plate-forme la possibilité de construire une gigantesque base de données d'utilisateurs. Il reste alors à la plate-forme à vendre l'accès à cette audience à des annonceurs publicitaires pour lesquels la capacité à toucher un large public, finement ciblé sur des goûts, des centres d'intérêt est particulièrement attrayante. La gratuité promise aux utilisateurs vise donc à assurer une forte participation et une révélation d'information maximale. Ce qui revient à assurer pour la base de données la plus grande valeur ajoutée possible, tant par la taille que par le ciblage des utilisateurs, et donc à s'assurer une disponibilité à payer maximale de la part des annonceurs. Google excelle évidemment dans ce domaine. Ce modèle d'affaire où le brassage de contenus organisé par des plates-formes web est instrumentalisé pour attirer des ressources publicitaires pose de nombreuses questions à l'autorité publique. D'une part parce que nombre de ces contenus, protégés par le droit d'auteur, circulent de manière illicite. Comment permettre le développement du Web 2.0 tout en assurant la rémunération légitime des titulaires de droit ? D'autre part, parce que les mécanismes qui président au développement de ces plates-formes génèrent une tendance naturelle à la concentration. Les récentes offres de rachat émanant de Microsoft, Google et autres le confirment. Comment garantir un degré suffisant de concurrence dans cette industrie ? Faut-il contenir l'expansion tentaculaire de Google dont l'ubiquité a de quoi inquiéter ? Autant de questions ouvertes.

"Yahoo refuse l'offre de rachat de Microsoft !" L'encre des gros titres commentant cette décision est à peine sèche que le géant de Redmond pourrait, selon la rumeur, jeter son dévolu sur Facebook, deuxième réseau social numérique sur base du nombre d'utilisateurs actifs. En octobre 2007, Microsoft avait d'ailleurs déjà pris une participation dans Facebook à hauteur d'un quart de milliard de dollars. Mais comment le géant du logiciel, à qui l'on doit des produits aussi peu festifs que Windows, ou la suite logicielle Office, en est-il arrivé à considérer sérieusement le rachat de ce qui ressemble à un innocent gadget d'étudiant, une déclinaison Internet du rituel "Yearbook" cher aux étudiants américains ? Comment ces produits de loisirs purs, proposant gratuitement à leurs utilisateurs des services parfaitement inutiles tels que l'envoi d'un baiser virtuel à un "ami" ou la participation à un concours de "vampires" (?), peuvent-ils atteindre de telles valorisations boursières ? Tout simplement parce qu'ils sont les stars du Web 2.0, ce terme désormais consacré par lequel on caractérise les sites où les utilisateurs peuvent interagir à la fois avec les contenus qui y sont déposés et entre eux. Le dernier numéro de Regards Economiques s'efforce de démonter la mécanique économique qui se cache derrière l'apparente gratuité qui est généralement concédée aux usagers. Car, si la gratuité d'usage se transforme en une valorisation financière significative, c'est forcément que cette gratuité a une contrepartie payante. Le déploiement du Web 2.0 démarre là où l'industrie culturelle traditionnelle marque le pas. La numérisation des produits de contenus tels que musique, son, vidéo et information écrite met en effet à mal le modèle d'affaire dans lequel les Majors vendaient CD, DVD et autres supports dont le contrôle est aujourd’hui rendu plus difficile par leur caractère immatériel. Les sites commerciaux du Web 2.0 tirent parti de cette évolution en exploitant la possibilité de diffuser une très large gamme de contenus, directement "uploadés" par les utilisateurs. Ils se positionnent en plate-forme d'échanges où les contenus sont partagés entre utilisateurs. Les exemples les plus frappants étant à coup sûr YouTube ou MySpace. La présence de contenus très nombreux et très diversifiés constituent un puissant attrait pour les utilisateurs potentiels, qui s'affilient en nombre et apportent à leur tour de nouveaux contenus. Cette spirale vertueuse génère une audience colossale qui constitue le premier pilier du modèle d'affaire du Web 2.0. Le second pilier est le fait que ces contenus très diversifiés auxquels je peux accéder, ces utilisateurs très hétérogènes avec lesquels je peux interagir ne sont vraiment intéressants que s'ils sont proposés en fonction des mes propres goûts, de mes centres d'intérêt. Il faut donc organiser, trier, l'information brute. Ce à quoi s'emploient les plates-formes web, Google et ses moteurs de recherche en tête. Chaque utilisateur a donc un intérêt direct à révéler ses caractéristiques propres pour réaliser des interactions fructueuses. Ce faisant, il "offre" à la plate-forme la possibilité de construire une gigantesque base de données d'utilisateurs. Il reste alors à la plate-forme à vendre l'accès à cette audience à des annonceurs publicitaires pour lesquels la capacité à toucher un large public, finement ciblé sur des goûts, des centres d'intérêt est particulièrement attrayante. La gratuité promise aux utilisateurs vise donc à assurer une forte participation et une révélation d'information maximale. Ce qui revient à assurer pour la base de données la plus grande valeur ajoutée possible, tant par la taille que par le ciblage des utilisateurs, et donc à s'assurer une disponibilité à payer maximale de la part des annonceurs. Google excelle évidemment dans ce domaine. Ce modèle d'affaire où le brassage de contenus organisé par des plates-formes web est instrumentalisé pour attirer des ressources publicitaires pose de nombreuses questions à l'autorité publique. D'une part parce que nombre de ces contenus, protégés par le droit d'auteur, circulent de manière illicite. Comment permettre le développement du Web 2.0 tout en assurant la rémunération légitime des titulaires de droit ? D'autre part, parce que les mécanismes qui président au développement de ces plates-formes génèrent une tendance naturelle à la concentration. Les récentes offres de rachat émanant de Microsoft, Google et autres le confirment. Comment garantir un degré suffisant de concurrence dans cette industrie ? Faut-il contenir l'expansion tentaculaire de Google dont l'ubiquité a de quoi inquiéter ? Autant de questions ouvertes.

La pratique de l’échantillonnage au sein de l’industrie musicale s’affirme de plus en plus dans un monde où les technologies fleurissent et deviennent à la portée de tout individu prêtant de l’intérêt à la création. Parfois qualifiée de vol, parfois d’appropriation, parfois encore de simple mise en œuvre de la liberté de création, cette technique peut être appréhendée différemment en fonction de la manière dont elle est mise en œuvre. Ce qui est sûr, c’est qu’elle doit être maniée avec prudence dans le contexte protecteur du droit d’auteur. En effet, si l’on veut bien croire que le Code de la propriété intellectuelle entend protéger les œuvres musicales, en les appréhendant d’une manière quelque peu différente des autres catégories d’œuvres, alors cette protection doit empêcher les tiers de pouvoir reproduire celles-ci sans autorisation préalable. La pratique de l’échantillonnage musical reflétant la reprise d’une courte partie d’une musique préexistante afin de la réincorporer dans une seconde, l’acte de reproduction est vraisemblablement qualifiable. Cependant, la réalité du droit démontre que le monopole décrit par les textes ne correspond pas exactement à celui dont les auteurs bénéficient en pratique. Ainsi, la jurisprudence a pu circonscrire les droits de l’auteur sur son œuvre, tantôt de manière générale, tantôt de manière spécifique à l’échantillonnage musical. En ce sens, cette technique ne serait pas attentatoire au droit d’auteur si elle n’entrerais pas dans le monopole de l’auteur dont l’œuvre a été échantillonnée. À l’inverse, si elle atteint les droits exclusifs de l’auteur, alors autorisation doit être demandée, ou contrefaçon doit être prononcée. Mais si le droit d’auteur est exclusif, il est tout de même assorti d’exceptions. Celles-ci sont prévues, dans le système français, de manière limitative. Au regard de ces limitations, il semble que l’échantillonnage musical soit très difficile à justifier. De plus, la tendance jurisprudentielle actuelle à considérer la liberté de création comme une justification de l’atteinte au droit d’auteur attestera de son affaiblissement dans le cadre des créations dérivées, mais ne parait pas pour autant ouvrir la porte à un droit à l’échantillonnage.
La pratique de l’échantillonnage au sein de l’industrie musicale s’affirme de plus en plus dans un monde où les technologies fleurissent et deviennent à la portée de tout individu prêtant de l’intérêt à la création. Parfois qualifiée de vol, parfois d’appropriation, parfois encore de simple mise en œuvre de la liberté de création, cette technique peut être appréhendée différemment en fonction de la manière dont elle est mise en œuvre. Ce qui est sûr, c’est qu’elle doit être maniée avec prudence dans le contexte protecteur du droit d’auteur. En effet, si l’on veut bien croire que le Code de la propriété intellectuelle entend protéger les œuvres musicales, en les appréhendant d’une manière quelque peu différente des autres catégories d’œuvres, alors cette protection doit empêcher les tiers de pouvoir reproduire celles-ci sans autorisation préalable. La pratique de l’échantillonnage musical reflétant la reprise d’une courte partie d’une musique préexistante afin de la réincorporer dans une seconde, l’acte de reproduction est vraisemblablement qualifiable. Cependant, la réalité du droit démontre que le monopole décrit par les textes ne correspond pas exactement à celui dont les auteurs bénéficient en pratique. Ainsi, la jurisprudence a pu circonscrire les droits de l’auteur sur son œuvre, tantôt de manière générale, tantôt de manière spécifique à l’échantillonnage musical. En ce sens, cette technique ne serait pas attentatoire au droit d’auteur si elle n’entrerais pas dans le monopole de l’auteur dont l’œuvre a été échantillonnée. À l’inverse, si elle atteint les droits exclusifs de l’auteur, alors autorisation doit être demandée, ou contrefaçon doit être prononcée. Mais si le droit d’auteur est exclusif, il est tout de même assorti d’exceptions. Celles-ci sont prévues, dans le système français, de manière limitative. Au regard de ces limitations, il semble que l’échantillonnage musical soit très difficile à justifier. De plus, la tendance jurisprudentielle actuelle à considérer la liberté de création comme une justification de l’atteinte au droit d’auteur attestera de son affaiblissement dans le cadre des créations dérivées, mais ne parait pas pour autant ouvrir la porte à un droit à l’échantillonnage.

L'emprunt musical est une véritable technique de création artistique, qu'il s'agisse de composition musicale comme d'utilisation de musiques préexistantes dans une œuvre d'un autre genre, audiovisuelle ou multimédia, par exemple. Au cœur d'une industrie musicale complexe en pleine mutation, l'emprunt est devenu aujourd'hui un mode d'exploitation à part entière des œuvres musicales et des enregistrements (synchronisation audiovisuelle, multimédia, et/ou publicitaire, échantillonnage, remixes, compilation, cover, karaoké, attente téléphonique etc. ). Il faut donc déterminer le véritable impact de l'emprunt musical sur les droits des auteurs, des artistes-interprètes, et des producteurs de phonogrammes afin de garantir la sécurité juridique des contrats d'autorisation et des utilisateurs. Cette recherche oblige à prendre en compte la spécificité de la matière musicale, d'un point de vue artistique, mais aussi de sa filière économique et juridique en raison de l'éclatement de droits qui en résulte et des différents systèmes, collectifs ou individuels, de gestion de ceux-ci. Elle invite à une redéfinition des concepts d'oeuvre musicale et de leur originalité, d'artiste-interprète et d'interprétation, de producteur et de phonogramme comme séquence sonore. Cela nécessite également une remise en cause de la portée des droits patrimoniaux d'auteur et voisins et de leurs exceptions, notamment la citation musicale, ainsi que celle du droit moral de l'auteur dont l'application presque systématique à l'emprunt a pour conséquence une patrimonialisation de celui-ci. Il en résulte l'émergence de droits nouveaux tels que le droit de synchronisation, le droit de fragmentation ou encore une application nouvelle du droit de destination dont il faut apprécier l'opportunité

L'objet de cette thèse est d'examiner les exceptions en France, le fair use aux Etats Unis, le fair dealing au Canada, ainsi que les exceptions dans les textes internationaux. Les exceptions ont une fonction limitative qui restreint le monopole octroyé par le droit d'auteur. Malgré les divergences entre les différents systèmes, l'existence des exceptions est déclarée nécessaire pour l'équilibre de la discipline. Or, des mutations légales, suscitées surtout par des considérations économiques, politiques et sociales, contribuent à mettre en berne les exceptions. La restriction de leur portée est exacerbée par une surprotection des droits de l'auteur. Les exceptions dans chacun des systèmes trouvent à s'adapter différemment. Cependant, la mondialisation renforce un double mouvement de polarisation et de standardisation, ce qui risque de dévier les systèmes de leurs propres valeurs. La recherche d'un fondement commun et des règles adéquates pour rétablir l'équilibre s'avère donc une nécessité. Comme toute étude de droit comparé, cette thèse a une vocation cognitive et critique
The purpose of this thesis is to scrutinize limitations in french copyright, american fair use, canadian fair dealing, and limitations at international extent. Limitative function of these exceptions restrains the scope of copyright monopoly. Despite the discrepancy between different doctrine, the existence of these limitations is commonly declared necessary for copyright system balance. Yet, legal mutations triggered mainly by economical, political and social considerations lead to cripple the importance of copyright limitations. Restriction on their scope is exacerbated on the other hand by an overprotection of copyright 's owner. Still, limitations in each system adjust themselves in different manners. However, globalization reinforces a polarization and standardization movement so the systems risk divert from their own characteristics. Thus, search for a common rationale and acceptable rules to restore copyright balance becomes essential. Like other comparative study, this thesis' vocation is to proceed with a cognitive and critical view

Le droit de l'interprete d'oeuvres musicales est envisage comme une propriete musicale portant sur un objet immateriel (intellectuel et artistique) : l'interpretation. Ce droit semble avoir ete concu par la loi en fonction de la nature de son objet et de la personne de son titulaire, d'ou les deux parties : i. - l'interpretation, objet d'un droit voisin; ii. L'artiste-interprete, titulaire d'un droit voisin. A l'interieur de chaque partie sont envisages successivement le contenu du droit et sa mise en oeuvre. Mais, a titre preliminaire, sont precisees la definition de l'interpretation (premiere partie) et celle de l'interprete (seconde partie). La these etudie les particularites du droit du musicien-interprete et, au-dela, tout le droit des artistes-interpretes sur leurs interpretations, a travers le cas du musicien. Mais, loin de considerer ce sujet comme une matiere en marge du droit prive, la question est traitee comme un droit prive special au sein du droit prive general. Ceci conduit a appliquer aux interpretes d'oeuvres musicales une grande partie des concepts et institutions du droit civil (les personnes et les droits de la personnalite, les biens, les contrats, les regimes matrimoniaux et les successions, les suretes, les societes. . . ), du droit commercial (les commercants, personnes physiques et personnes morales), du droit du travail (contrat de travail et conventions collectives) et du droit penal. Au terme des recherches, il apparait que de nombreuses zones d'ombre ont ete laissees par le code de la propriete intellectuelle. C'est pourquoi il paraissait interessant de proposer des solutions de lege lata a des problemes non resolus en droit positif.

L’apparition de la technique numérique a permis la mise au point d'instruments de musique nouveaux, tels les synthétiseurs, les ordinateurs ou les échantillonneurs. Le travail des compositeurs s'en trouve considérablement modifie, donnant naissance à de nouvelles formes musicales et influençant considérablement le rapport entre compositeur et interprète. La technique numérique a également bouleverse les conditions de diffusion des œuvres et des interprétations. La thèse étudie les conséquences des techniques nouvelles sur la notion de compositeur et sur celle d'interprète, et sur les nouveaux rapports qui s'établissent entre producteurs d'une part et musiciens d'autre part. Il apparait que, plus qu'un changement fondamental d'orientation du droit d'auteur, c'est une adaptation du droit existant qui serait nécessaire
The arrival of the new digital technology has led to the development of new musical instruments such as synthesizers, computers or samplers. The working procedure of composers has so been significantly modified, giving birth to the new musical forms and affecting in a large amount the relationship between composers and interpreters. The digital technology has also upset the conditions of circulation of the works and of their interpretations. This thesis deals with the consequences of the new technologies on the concepts of composer and interpreter, and with the set-up of a new relationship between producers on one side and musicians on the other. It occurs that what would be needed is an adaptation of the existing law of copyright to the new situation rather than a fundamental reshaping of it

"Les droits d'auteur font vivre ceux qui nous font rêver". Ecrire, composer, éditer de la musique est un travail. Le droit d'auteur est la rémunération de ce travail. Les créateurs et leurs éditeurs, ne pouvant pas faire valoir seuls et isolement leur droit d'auteur partout ou leur musique est publiquement utilisée, se sont unis au sein d'une société, la SACEM. La société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique. Pourquoi la SACEM est-elle leur société ? Parce que seuls peuvent y adhérer les créateurs de musique et leurs éditeurs. Ils sont aujourd'hui 76 000 associes, dont 2 111 nouveaux adhérents en 1995. Parce que la SACEM agit exclusivement pour leur compte, en gérant collectivement leurs droits patrimoniaux. Elle perçoit, au titre du droit de représentation publique, des redevances de droit d'auteur auprès des usagers de musique protégée. Elle repartit ensuite lesdites redevances aux ayants droit des œuvres publiquement utilisées, dont le montant s'est élevé à 2,534 milliards de francs pour 1995. Parce qu'elle assure la défense de leur droit devant les tribunaux. Parce qu'elle a organisé des actions sociales et culturelles en faveur des créateurs et parce qu'elle s'est engagée à défendre le droit d'auteur, que ce soit en France, en Europe ou dans le monde. Parce qu'elle est la maison de la musique, la maison de tous les créateurs de musique. Malgré ses 146 ans d'existence, la SACEM est encore aujourd'hui bien mal connue et surtout bien peu comprise. C'est pour tenter de mettre un terme à cette méconnaissance et a cette incompréhension que cette étude se propose de présenter ce qu'est la société SACEM, son organisation, son fonctionnement et surtout son total dévouement au service exclusif de ses membres, les auteurs, les compositeurs et les éditeurs de musique.