Academic literature on the topic 'Duomo di Como'

Nel periodo compreso tra il 7 maggio e il 20 agosto 1508, a Orvieto, furono messe in scena cinque suggestive sacre rappresentazioni. A darne notizia è il canonico del duomo ser Tommaso di Silvestro, autore di una cronaca degli anni 1482-1514. Il contesto in cui fiorirono tali eventi è quello delle confraternite laiche di disciplinati. Tuttavia, grande rilievo è conferito alla presenza di recitanti di condizione ecclesiastica, appartenenti allo stesso milieu del cronista, spesso reclutati come organisti e organari al servizio della cattedrale e attivi in un’ampia varietà di contesti: dalla performance carnevalesca, all’entrata pontificia, agli spettacoli confraternali. L’ambiente vivace e spesso turbolento del Capitolo della Cattedrale fu, dunque, la fucina in cui maturarono esperienze recitative semi-professionistiche che continuarono, e in parte rinnovarono, la grande tradizione cittadina di teatro religioso.

Riassunto. Questo articolo indaga la presenza della sirena sull’acquasantiera nel Medioevo. L’esame è stato condotto sui casi conservati e oggi noti, tutti concentrati cronologicamente (XII secolo) e territorialmente (Italia del Nord). Si tratta del pezzo nella pieve romanica di San Giorgio a Ganaceto (non lontano da Modena), dell’acquasantiera nella pieve romanica di Santa Maria Assunta a Rubbiano, nel comune di Montefiorino (nell’Appenino modenese), e della pila lustrale nel battistero del duomo di Cremona. Lo studio, che si avvale dei precedenti e non discute la cronologia e l’attribuzione già oggetto di ampio dibattito da parte di altri studiosi, ha riesaminato invece l’iconografia, giungendo a ipotizzare che non sempre è possibile identificare i soggetti scolpiti con le sirene, come è stato fatto in passato. Appare invece opportuno riconoscervi esseri più mostruosi, come la lamia o l’arpia, forse per valorizzare maggiormente le qualità salvifiche dell’acqua benedetta. Anche sui fonti battesimali la sirena appare personaggio poco sfruttato, ma l’indagine in questo contesto è ancora da svolgere in maniera sistematica.

LA DESCRIZIONE DI UN UMANISTA DELLA “ARCHITETTURA” ALLESTITA PER LE NOZZE DI GIAN GALEAZZO SFORZA ED ISABELLA D'ARAGONA (1489)Stefano Dulcino, nel suo libro “Nuptiae Illustrissimi Ducis Mediolani” (Milano 1489), descrisse l'architettura effimera in legno che fu realizzata per le nozze di Gian Galeazzo Sforza ed Isabella d'Aragona. L'architettura comprendeva delle arcate decorate da un'elaborata decorazione fogliata ed un tiburio, di fronte al duomo di Milano. Qui si è ricostruito questo tiburio e si è discussa la problematica relativa si suoi significati ed al suo progettista. Sebbene rappresentazioni di poligoni cupolati avessero un numero vastissimo di usi simbolici nel Quattrocento e nel Cinquecento (come ad esempio per il tempio di Salamone, per quello di Diana e Giunone, etc.), nessuno di questi sembra soddisfacente per spiegare la nostra struttura. Viene per ipotesi suggerito che Bramante, piuttosto che Leonardo o qualche altro architetto lombardo locale, ne sia stato l'autore, e che il tiburio fosse una riproduzione di un tipo di vestibolo che Alberti riteneva fosse assai in voga presso gli antichi.

Nei nostri tempi si sviluppa un nuovo metodo di eseguire il canto gregoriano, ispirato al lavoro di E. Cardine, Semiologie Grégorienne (Extrait des Etudes Grégoriennes, Tome XI), Solesmes 1970, ma anche alla pratica di canto da parte dei monaci orientali e dei cantori dalle isole del Mar Mediterraneo. Le spiegazioni della ricca tradizione di Solesmes vengono messe in discussione. Nel pressus i cantori fanno la ripercussione delle note colla stessa altezza, spesso in modo nervoso. Si cerca di badare tutti i dati degli antichi manoscritti e di eseguire esattamente i più piccoli segmenti, a scapito di frasi più grandi e d’insieme di un canto. Interessanti sono gli studi sul trattato di Girolamo di Moravia, ma bisogna sapere che questo è una fonte del canto del XIII secolo, autentico solo per l’Ordine dei Predicatori. Dal IX secolo molti musicisti s’interessavano più alla primitiva musica polifonica che al monodico canto gregoriano. Sarebbe bene studiare gl’influssi orientali sul canto della Chiesa latina e i costumi dei monaci e dei cantori diocesani dei duomi e delle collegiate nel medioevo per conoscere meglio le autentiche tradizioni, ma è una cosa per gli specialisti; gli elementi orientali interessano solo i giovani musicisti e quelli più maturi. Invece nella pratica quotidiana del canto gregoriano importante è che ciascuno brano venga eseguito con i suoi dati specifici senza mescolanza e sincretismo e poi le cose concrete come: la conoscenza del senso dei testi liturgici latini, l’altezza commoda per i cantori, il tempo moderato, non troppo lento e non troppo veloce, il modo normale di cantare dei solisti e dei gruppi.

Riassunto. – Si illustrano i problemi statici sollevati dalla costruzione del Duomo di Milano e le soluzioni adottate per risolverli, sottolineando le similarità e le differenze che sussistono rispetto alle grandi cattedrali gotiche d’oltralpe. Il Duomo di Milano è stato concepito come una cattedrale del nord Europa, ma la sua costruzione è stata affidata prevalentemente a maestranze italiane, che avevano una abbastanza limitata confidenza con gli aspetti tecnici di questi monumenti. Di conseguenza, il Duomo di Milano si è avvalso solo parzialmente delle soluzioni tipiche delle cattedrali gotiche d’oltralpe e in molti casi sono state concepite soluzioni, il che fa del Duomo un monumento sotto molti aspetti unico anche dal punto di vista stutturale.***Abstract. – The static problems raised by the construction of the cathedral of Milan and the structural solutions envisaged to face them are discussed, pointing out similarities and differences with respect to the great gothic monuments of northern Europe. Milan's cathedral was conceived as a northern gothic church, but its construction was carried on by Italian masons, little acquainted with the technical aspects of such monuments. As a consequence, northern gothic solutions were only partially adopted and completely new ones were worked up, so that the cathedral developed into a monument under several respects unique also from the structural point of view.

RiassuntoIl canto XII dell’Inferno si apre con l’evocazione del terremoto che, poco prima dell’arrivo di Cristo agli inferi, aveva causato una frana al di sopra del settimo cerchio. Virgilio ricorda che egli stesso, per spiegare tale avvenimento, aveva dapprima fatto ricorso alla teoria del filosofo presocratico Empedocle, secondo il quale l’amore divino condurrebbe il mondo, ciclicamente, nel caos. Se questo tentativo di spiegazione è stato recentemente interpretato come un errore pagano-razionalistico, il presente contributo si propone di mostrare che Dante, attraverso la bocca di Virgilio, interpreta la dottrina del ciclo cosmico proposta da Empedocle come prefigurazione della corrispondenza fra la discesa di Cristo agli Inferi e il suo ritorno nel Giorno del Giudizio. Tale interpretazione fu già espressa da Luca Signorelli verso il 1500 negli affreschi del Duomo di Orvieto.

Due lettrici ci pongono due distinti quesiti a proposito di uopo. La prima si chiede come mai non si trovi nel dizionari duopo; la seconda, a proposito della locuzione all’uopo, che ha tuttora qualche circolazione nel linguaggio burocratico, si domanda quale sia il suo significato: ‘allo scopo’ o ‘all’occorrenza’?

Riassunto. – L’intervento vuole documentare i casi di interferenza tra Gian Galeazzo Visconti e la Fabbrica del Duomo nel primo periodo di attività di quest’ultima, fino alla morte del duca, avvenuta nel 1402. Il rapporto è stato molto studiato, perché è cruciale per capire quanto il signore di Milano possa aver influenzato la costruzione della cattedrale e quindi il suo stile, ma la lettura dei documenti permette ancora di mettere a fuoco alcuni punti non del tutto noti e di trarre alcune considerazioni. Il primo caso di sovrapposizione riguarda la realizzazione in chiesa di un monumento funebre per Galeazzo II , padre di Gian Galeazzo: la disputa in particolare riguarda la collocazione e rivela che Gian Galeazzo avrebbe voluto una posizione centrale, nel retrocoro, che avrebbe però condizionato pesantemente l’architettura della chiesa, rendendola più simile a un mausoleo gentilizio che a una chiesa cattedrale. Un caso non troppo diverso è il secondo, che oppone il duca ai deputati della Fabbrica per la costruzione di una cappella dedicata a san Gallo, il suo patrono; anche in questo caso la richiesta del duca non è neutra, perché la scelta di realizzare cappelle gentilizie nelle navate laterali imponeva un modello costruttivo diverso da quello ampio, ad aula, scelto dai deputati per la propria cattedrale. Se nei primi due casi il rapporto tra Gian Galeazzo e la Fabbrica è conflittuale, la terza tipologia di rapporto mostra invece il duca come arbitro di conflitti che maturano all’interno del cantiere: si tratta di una serie di casi che riguardano particolarmente la presenza di architetti stranieri, che faticano a trovare un punto di incontro e contatto con i maggiorenti della Fabbrica e con gli altri ingegneri. Se in questo caso è la Fabbrica a chiedere al duca di intervenire, è vero però che egli approfitta di questa situazione ancora una volta per imporre un proprio punto di vista che è in primo luogo artistico, ma insieme anche politico. La morte del duca nel 1402 segna la fine del conflitto e l’evoluzione in senso locale, cioè prettamente lombardo, delle scelte artistiche.***Abstract. – The paper is about Gian Galeazzo’s interferences on the Milan cathedral in the first period of activities, till the duke’s death (1402). The relationship between Gian Galeazzo and the cathedral Fabrica has been already deeply studied: the pivotal subject is to understand how much the lord of Milan could influence the cathedral building and its style; inside the documents of the cathedral archive it is possible to find new informations. The first case of overlap is about the building of Galeazzo II’s, Gian Galeazzo’s father, funeral monument; Gian Galeazzo and the Fabrica discussed especially about the position of the monument: Gian Galeazzo wanted a central position, in the choir, behind the main altar, but this place would affect the architecture, letting it closer to a family memorial than to a cathedral. The second case relates to the opposition of the duke against the Fabrica deputies to build a chapel dedicated to saint Gallo, Gian Galeazzo’s patron: even in this case the duke’s request would change the building: family chapels in lateral naves were typical of an architectural model different from the waste one chosen by the deputies for their cathedral. The third type of relationship shows the duke as a judge in the cathedral conflicts between foreign architects and local engineers. In this case the Fabrica asks the duke to take part, and he uses his position to impose his own artistic and both political judgement. With the duke’s death the conflict ends and the artistic choices will be for local artists and architects.