Academic literature on the topic 'Enregistrements sonores – Production et réalisation'

Le projet européen SemanticHIFI vise la préfiguration des chaînes hi-fi de demain, proposant aux mélomanes des fonctions inédites de gestion et de manipulation par le contenu des enregistrements musicaux. Les limites des équipements existants sont liées à celles des formats de diffusion de la musique qui, se présentant depuis plusieurs décennies sous la forme de signaux d’enregistrements stéréophoniques, n’autorisent que des modes de manipulation élémentaires. L’extension des supports d’information musicale à des représentations plus riches, issues soit directement de processus de production renouvelés ou d’outils d’indexation personnalisés, rend possible la réalisation de fonctions innovantes : classification personnalisée, navigation par le contenu, spatialisation sonore, composition, partage sur les réseaux préservant les droits liés aux oeuvres, etc. Ces fonctions sont le résultat d’activités de recherche menées dans le cadre du projet et se situant à la pointe de plusieurs disciplines : analyse et traitement des signaux audionumériques, ingénierie des connaissances musicales, interfaces homme-machine, architectures de réseaux distribuées. Le projet prévoit également une phase d’intégration, visant la réalisation de prototypes d’application, permettant de valider l’ensemble de ces fonctions dans un environnement technique unifié et compatible avec les contraintes du marché de l’électronique grand public. L’auteur propose une vue d’ensemble du projet, dont il assure la direction.

Le déploiement des nouvelles technologies de communication, la diversification du cyberespace avec la mise en place de nombreux outils d’échange d’informations et de savoirs (sites, forums de discussion, communautés virtuelles, textes, images, vidéos, enregistrements sonores ) ont modifié de façon significative les enjeux disciplinaires dans les sciences sociales au plan de l’enseignement, de la recherche et des rapports de pouvoir entre centres hégémoniques et périphériques. Comment cette globalisation communicationnelle a-t-elle affecté le champ de l’anthropologie ? Au plan de l’enseignement, Forte (2002) avait déploré la timidité de cette discipline en montrant que dans les cinquante départements les plus importants dans l’anthropologie américaine, le pourcentage des professeurs intéressés à Internet et des cours traitant de ces nouvelles technologies était extrêmement faible. Plusieurs raisons, remises en question par ce chercheur, étaient avancées pour expliquer ce désintérêt (champ déjà couvert par d’autres départements, manque de matériel pour structurer un cours complet, domaine trop spécialisé, pertinence limitée pour les paradigmes anthropologiques). Cette situation pédagogique se retrouverait aussi dans les structures académiques anthropologiques canadiennes (Lévy 2009) où les cours sur Internet seraient très rares, tout comme au plan international comme le montrait la rareté des cours en anthropologie sur la cyberculture (13 cours sur 600 recensés en 2009) dans les départements américains, européens et canadiens, selon une recension effectuée par le Resource Center for Cyberculture Studies (http://rccs.usfca.edu/courselist.asp). Il reste à vérifier si cette conjoncture est encore présente aujourd’hui, mais un balayage rapide sur Internet des références sur ces cours dans le champ anthropologique indique encore qu’ils sont rares. La recension des ressources anthropologiques sur Internet suggère par contre que les carences relevées par Schwimmer (1996) ont été en partie comblées depuis avec l’accès à de nombreuses informations organisées autour de plusieurs domaines, démontrant le dynamisme et la diversité des stratégies utilisées dans l’appropriation anthropologique du cyberespace (Kotter 2005 ; Dupré, Walliser et Lévy 2011) : ressources pédagogiques pré-universitaires et universitaires, annuaires pédagogiques ; outils professionnels (institutions universitaires; annuaires anthropologiques, sites d’associations anthropologiques); sites d’actualités ; pages biographiques ; blogs et wiki ; ressources bibliographiques et audio-visuelles ; ressources muséologiques ; sites ethnographiques à base régionale). La recherche anthropologique sur le cyberespace commence à se développer dès les années 1990, quand les premières théorisations des dimensions anthropologiques du cyberespace sont associées à des perspectives de recherche (De Beer 1998 ; Escobar 1994), donnant lieu à la publication d’études de plus en plus diversifiées sur différents thèmes touchant l’ethnographie des médias digitaux: processus culturels impliqués dans les flux communicationnels, caractéristiques de ces mass-media et rapports de pouvoir, communautés virtuelles, enjeux identitaires, pratiques communicationnelles, idéologies, pouvoir et fossé numérique, dimensions éthiques; digitalisation de la culture, cinéma interactif et photographie digitale, construction des identités ; politiques culturelles, cultures digitales, transmission des savoirs, nouvelles narrativités (Wilson et Peterson 2002, Coleman 2010, De Mul 2010, Lévy et Lasserre 2011, Underberg et Zorn 2013). Les enjeux méthodologiques spécifiques à la recherche sur Internet font aussi l’objet de développements démontrant la diversité des stratégies disponibles, de la Netnographie à l’ethnographie multisites (Isomäki et McPherson, 2014). La globalisation communicationnelle a aussi réduit l’emprise exercée par les instances hégémoniques anthropologiques des universités du Nord, en particulier anglosaxonnes, sur la production des savoirs et leur circulation. La démocratisation de l’accès aux technologies de base avec la diminution des coûts, la simplification des procédures de mise en ligne des contenus et des informations, la disponibilité permanente d’Internet ont modifié les rapports de pouvoir entre centres hégémoniques et périphériques. Ceux-ci se voient fondamentalement transformés, chaque instance d’Internet devenant ainsi un espace d’expression, d’échange et d’influence, relayés par des réseaux nationaux et transnationaux permettant l’amplification de la diffusion des théories, des savoirs et des pratiques anthropologiques jusque là dédaignés et dévalorisés pour les situer dans un contexte mondial. Un exemple de ces possibilités peut être illustré par le site du RAM/WAN, le Réseau des anthropologies du monde (http://www.ram?wan.net/), un collectif d’anthropologues qui se dédie à la promotion d’une anthropologie pluraliste qui veut échapper à la dépendance aux modèles hégémoniques et favoriser l’inclusion des divers courants de réflexion, de théories et de pratiques qui se construisent dans les différents points du globe. Cette diversification est aussi associée à la multiplication des ressources pensées et gérées par les groupes socioculturels eux-mêmes qui visent à des auto-représentations et à la transmission de leur richesse patrimoniale. De nombreuses ONG mises sur pied par des anthropologues militants et des membres des groupes socioculturels se sont ainsi intéressées au développement de nouvelles pratiques, à la défense des droits, à la restitution des données et des collections ainsi qu’à la constitution de mémoires culturelles. Cette globalisation communicationnelle, en transformation rapide, constitue aujourd’hui un horizon incontournable dans la compréhension des configurations socioculturelles contemporaines et la diffusion de nouvelles approches anthropologiques moins occidentalocentriques et plus respectueuses de la diversité des perspectives présentes dans cette discipline.

Certains ont déjà déclaré que le genre du film ethnographique n’existe pas (MacDougall, 1978), alors que d’autres soulignent la nature obsolète de sa définition (Friedman, 2017). Enfin, certains définissent le film ethnographique d’une manière si restreinte qu’ils mettent de côté tout un pan de son histoire. Par exemple, l’anthropologue américain et critique de films Jay Ruby (2000) définit le film ethnographique comme un film produit par un anthropologue pour des fins anthropologiques. Robert J. Flaherty, qui a réalisé le film Nanook of the North(1922), lui-même considéré comme le père du documentaire au cinéma et du film ethnographique, n’a jamais reçu une formation en anthropologie; sa première carrière était celle d’un prospecteur pour une compagnie ferroviaire dans la région de la Baie d’Hudson. Aussi, peut-on se demander : Est-il possible de réaliser un film ethnographique en adoptant une sensibilité anthropologique, sans toutefois être un.e anthropologue de formation? Nous sommes d’avis que oui. Une question demeure : Comment peut-on définir la sensibilité ethnographique du point de vue cinématographique? Le film ethnographique doit être caractérisé tout d’abord par une responsabilité éthique de la part de l’anthropologue-réalisateur. Cela signifie que celui-ci doit adopter une approche consciencieuse et respectueuse face à la manière dont il inclut « l’autre » soit dans le film soit dans le processus de réalisation. C’est ce qui peut différencier le film ethnographique d’un style cinématographique défini selon ses caractéristiques commerciales ou journalistiques. De plus, le film ethnographique est généralement basé sur de longues périodes d’études de terrain ou de recherche. L’anthropologue-réalisateur peut ainsi avoir entretenu des relations avec les protagonistes du film depuis une longue période de temps. Enfin, l’anthropologue-réalisateur doit démontrer un sincère intérêt à « parler près de » au lieu de « parler de » l’autre, comme le suggère la réalisatrice Trinh T. Minh-ha dans son film Reassamblage (1982) tourné au Sénégal, pour signifier l’intention de l’anthropologue de s’approcher de la réalité de « l’autre » plutôt que d’en parler d’une manière distante. L’histoire du film ethnographique est tissée serrée avec celle de la discipline de l’anthropologie d’une part, et des développements technologiques d’autre part. Les thèmes abordés, mais aussi la manière dont le visuel et le sonore sont traités, analysés et édités, sont en lien direct avec les enjeux et les questions soulevés par les anthropologues à différentes époques de l’histoire de la discipline. Par exemple, Margaret Mead (1975) définit l’anthropologie comme une discipline basée sur l’écrit. De plus, elle critique le fait que les anthropologues s’approprient très peu la caméra. Elle défend l’idée selon laquelle il faudrait favoriser l’utilisation du visuel comme outil de recherche objectif de collecte de données tout en adoptant un discours positiviste et scientifique. Cette approche, que certains qualifieront plus tard de « naïve » (Worth 1980), exclut la présence du réalisateur comme transposant sa subjectivité dans le film. Mead prenait pour acquis que la personne derrière la caméra n’influençait pas la nature des images captées, que sa présence ne changeait en rien les événements en cours, et que ceux et celles devant la caméra vaquaient à leurs occupations comme si la caméra n’y était pas. Cette croyance d’invisibilité de l’anthropologue, pouvant être qualifiée de « mouche sur le mur », suggère l’ignorance du fait que la présence du chercheur influence toujours le contexte dans lequel il se trouve, et ce d’autant plus s’il pointe sa caméra sur les gens. On devrait alors plutôt parler de « mouche dans la soupe » (Crawford 1992 : 67). La crise de la représentation qui a secoué l’anthropologie dans les années 1980 (Clifford & Marcus, 1986) a eu un impact majeur sur la manière dont les anthropologues commencèrent à s’interroger sur leurs pratiques de représentation à l’écrit. Cependant, cette révolution ne s’est pas fait sentir de manière aussi prononcée dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Pourtant, les questions de représentations vont demeurer au centre des conversations en anthropologie visuelle jusque que dans les années 2000. Un mouvement progressif vers des approches non-représentationnelles (Vannini, 2015) encourage une exploration cinématographique qui arpente les sens, le mouvement et la relation entre l’anthropologie et l’art. Le film Leviathan (2013), des réalisateurs Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel du Sensory Ethnography Lab à l’Université d’Harvard, porte sur une sortie en mer d’un bateau de pêche. Une vision presque kaléidoscopique des relations entre les poissons, la mer, les pêcheurs et les machines émerge de ce portrait cosmique du travail de la pêche. L’approche du visuel dans la production de films ethnographiques se développe donc de pair avec les enjeux contemporains de la discipline. La technologie influence également la manière avec laquelle les anthropologues-réalisateurs peuvent utiliser les appareils à leur disposition. Par exemple, l’invention de la caméra à l’épaule et du son synchronisé dans les années 1960 – où le son s’enregistre simultanément avec l'image –permet une plus grande flexibilité de mouvements et de possibilités filmiques. Il devient plus courant de voir des participants à un film avoir des échanges ou répondre à la caméra (par exemple Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)) plutôt que d’avoir des commentaires en voix off par un narrateur dieu (par exemple The Hunters de John Marshall et Robert Gardner (1957)). Ces technologies ont donné naissance à de nouveaux genres filmiques tels que le cinéma-vérité associé à l’anthropologue-cinématographe français Jean Rouch et à une lignée de réalisateurs qui ont été influencés par son travail. Ses films Moi, un noir (1958), et Jaguar (1968) relancent les débats sur les frontières entre la fiction et le documentaire. Ils forcent les anthropologues à penser à une approche plus collaborative et partagée du film ethnographique. Les Australiens David et Judith MacDougall ont également contribué à ouvrir la voie à une approche qui encourage la collaboration entre les anthropologues-réalisateurs et les participants-protagonistes des films (Grimshaw 2008). Du point de vue de la forme du film, ils ont aussi été des pionniers dans l’introduction des sous-titres plutôt que l’utilisation de voix off, pour ainsi entendre l’intonation des voix. Il existe plusieurs genres et sous-genres de films ethnographiques, tels que les films observationnels, participatifs, d’auteur, sensoriels, expérimentaux, etc. Comme tout genre cinématographique, le film ethnographique s’identifie à une histoire, à une approche visuelle, à des influences et à des réalisateurs qui ont laissé leurs marques. En Amérique du Nord, dans les années 1950 et 1960, le cinéma direct, inspiré par le travail du cinéaste russe Dziga Vertoz, le Kino-Pravda (traduit comme « cinéma vérité », qui a aussi influencé Jean Rouch), avait pour objectif de capter la réalité telle qu’elle se déroule devant la caméra. Ce désir de refléter le commun et la vie de tous les jours a contribué à créer une esthétique cinématographique particulière. Optant pour un style observationnel, le cinéma direct est caractérisé par un rythme lent et de longues prises, peu de musique ou effets spéciaux, mettant souvent l’emphase sur l’observation minutieuse de processus (comme par exemple, le sacrifice d’un animal ou la construction d’un bateau) plutôt que sur une trame narrative forte. Au Québec, le film Les Raquetteurs (1958) coréalisé par Michel Brault et Gilles Groulx et produit par l’Office National du Film du Canada en est un bon exemple. Certains films, que l’on associe souvent au « quatrième » cinéma et qui sont caractérisés par une équipe autochtone, ont aussi contribué au décloisonnement du film ethnographique comme étant essentiellement une forme de représentation de l’autre. Fondée en 1999, Isuma Igloolik Production est la première compagnie de production inuite au Canada. Elle a produit et réalisé des films, dont Atanarjuat : The Fast Runner (2001) qui a gagné la Caméra d’Or à Cannes ainsi que six prix gémeaux. Grâce à la technologie numérique, qui a démocratisé la production du film ethnographique, on observe une éclosion des genres et des thèmes explorés par la vidéo ainsi qu’une prolifération des productions. Tout porte à croire que le film ethnographique et ses dérivés (vidéos, installations, compositions sonores avec images) sont en pleine expansion.

Dans ce mémoire, nous nous penchons sur les processus créatifs et techniques d’enregistrement sonore de type DIY (Do It Yourself) pratiqués dans mes expériences avec différents groupes rock, punk, hardcore et alternatif de Québec. Les styles musicaux varient grandement d’un projet à l’autre, mais trois aspects sont communs à chaque groupe : 1) Ils sont issus d’une scène «underground» de la Ville de Québec. 2) Ils ont une instrumentation rock (pour nous, une instrumentation rock est composée des instruments suivants : batterie, guitare électrique, guitare basse et voix). 3) Ils enregistrent de manière DIY jusqu’à un certain niveau. Avec les avancées technologiques, l’enregistrement DIY est une pratique de plus en plus courante chez les groupes de musique. À notre expérience, les artistes œuvrant dans des scènes se rapprochant de la culture punk et underground sont souvent restreints par des ressources et des budgets limités ou ont simplement un désir de liberté créative lorsqu’il est temps d’enregistrer leurs chansons. Dans la recherche de l’indépendance, ils vont souvent opter pour l’approche DIY lorsqu’il est temps d’enregistrer une chanson ou un album, ce qui donne souvent une esthétique punk aux pistes audio. Dans ce partage d’expériences, l’objectif est d’analyser les méthodes de travail qui contribuent à obtenir des résultats de qualité en enregistrement DIY et d’en tirer une méthode efficace qui pourrait servir au DIYer en enregistrement. Nous croyons qu’en prenant connaissance de nos résultats et de nos analyses de chaque projet, un(e) artiste désirant enregistrer un projet musical de façon DIY sera en mesure de faire des choix plus sensés et éclairés par rapport à sa propre situation et son propre projet d’enregistrement. Enfin, j’offre mes observations et conclusions au réalisateur DIY pour qu’il analyse bien sa réalité unique à lui-même et à son ou ses projets d’enregistrement afin qu’il bénéficie d’une courbe d’apprentissage rapide et conviviale.
In this master’s thesis, we address the issue of creative processes and recording techniques in different DIY (Do It Yourself) settings as implemented through my experience with different rock, punk, hardcore and alternative bands in Quebec City. Musical styles greatly vary from one project to another, but all of the music groups share three common aspects : 1) They come from the underground scene around Quebec City. 2) They have a rock-type instrumentation (for us, a rock-type instrumentation is made up of minimum two of the following instruments: drums, electric guitar, electric bass and vocal.) 3) They record in a DIY setting, up to a certain point. With the rise of new technologies, DIY recording is more and more common in music bands. In our experience, artists from scenes close to the punk and underground cultures are often limited by their budget and resources or simply have a desire for creative liberty when recording their music. Seeking independence, they will often go for the DIY approach when the time has come for them to record a song or an album, which often lends a punk aesthetic to their audio tracks. This masters thesis seeks to analyse working methods that contribute to obtaining good quality results in DIY recording and to find an efficient methodology that could help the self-taught DIYer in recording music. We believe that by reading about these projects, with the analysis and feedback, an artist who wants to work in a DIY setting will be able to make better decisions in regard to their own recording project and situation. I also offer advice for the DIY recording artist to analyse his own unique recording reality and the one of his different recording projects in order for him to benefit from a faster and favorable learning curve.

Dès la fin des années 1970, le paysage musical dans le monde arabe a vécu des changements majeurs qui ont bouleversé les pratiques musicales en Égypte et ailleurs : les figures musicales de premier plan comme Om Kalthoum (1904-1975) et Abdelhalim Hafedh (1929-1977) commencent à disparaître. De nouvelles technologies d’enregistrement (enregistrement multipiste) et de diffusion (cassette) de la musique s’introduisent dans le marché. Le protectionnisme culturel produit d’un monopole étatique commence à s’effondrer. Une nouvelle génération d’artistes affiche sa rupture avec la précédente et s’affirme sur le marché musical arabe. Aujourd’hui, quatre décennies plus tard, il n’existe toujours pas d’étude musicologique qui s’intéresse à ces transformations. On trouve seulement un discours journalistique sentimental, nostalgique d’un « âge d’or », attaquant les nouvelles productions et leurs dangers pour l’identité musicale arabe. À travers l’examen d’un corpus de dix artistes comme ‘Angham, Nancy ‘Ajram, ‘Amr Diab et Kadhem es-Saher, sur une période qui s’étend entre 2000 et 2010, cette recherche confronte la chanson populaire phonographique contemporaine dans le monde arabe aux éléments d’une identité musicale arabe définie par la pratique musicale du début et du milieu du XXe siècle
By the late 1970s, the musical landscape in the Arab world has undergone major changes that have disrupted musical practices in Egypt and elsewhere: the main musical figures like Om Kalthoum (1904-1975) and ‘Abdelhalim Hafedh (1929-1977) are beginning to disappear. New technologies for recording (multitrack recording) and broadcasting (cassette) music are entering the market. Cultural guarding product of a state monopoly begins to collapse. A new generation of artists breaks ties with the previous one and asserts itself on the Arab musical market. Today, four decades later, there is still no musicological study that looks at these transformations. One finds only a sentimental journalistic discourse, nostalgic of a “golden age”, attacking new productions and their dangers for Arab musical identity. Through an examination of a body of ten artists like Angham, Nancy ‘Ajram, ‘Amr Diab and Kadhem es-Saher, over a period stretching from 2000 to 2010, this research confronts contemporary popular music in the Arab world with the elements of an Arab musical identity defined by early and mid-twentieth century musical practice

Actuellement, la quantité de musique disponible, notamment via Internet, va tous les jours croissant. Les collections sont trop gigantesques pour qu'il soit possible d'y naviguer ou d'y rechercher un extrait sans l'aide d'outils informatiques. Notre travail se place dans le cadre général de l'indexation automatique de la musique. Afin de situer le contexte de travail, nous proposons tout d'abord une brève revue des travaux réalisés actuellement pour la description automatique de la musique à des fins d'indexation : reconnaissance d'instruments, détermination de la tonalité, du tempo, classification en genre et en émotion, identification du chanteur, transcriptions de la mélodie, de la partition, de la suite d'accords et des paroles. Pour chacun de ces sujets, nous nous attachons à définir le problème, les termes techniques propres au domaine, et nous nous attardons plus particulièrement sur les problèmes les plus saillants. Dans une seconde partie, nous décrivons le premier outil que nous avons développé : une distinction automatique entre les sons monophoniques et les sons polyphoniques. Nous avons proposé deux nouveaux paramètres, basés sur l'analyse d'un indice de confiance. La modélisation de la répartition bivariée de ces paramètre est réalisée par des distributions de Weibull bivariées. Le problème de l'estimation des paramètres de cette distribution nous a conduit à proposer une méthode originale d'estimation dérivée de l'analyse des moments de la loi. Une série d'expériences nous permet de comparer notre système à des approches classiques, et de valider toutes les étapes de notre méthode. Dans la troisième partie, nous proposons une méthode de détection du chant, accompagné ou non. Cette méthode se base sur la détection du vibrato, un paramètre défini à partir de l'analyse de la fréquence fondamentale, et défini a priori pour les sons monophoniques. A l'aide de deux segmentations, nous étendons ce concept aux sons polyphoniques, en introduisant un nouveau paramètre : le vibrato étendu. Les performances de cette méthode sont comparables à celles de l'état de l'art. La prise en compte du pré-traitement monophonique / polyphonique nous a amenés à adapter notre méthode de détection du chant à chacun de ces contextes. Les résultats s'en trouvent améliorés. Après une réflexion sur l'utilisation de la musique pour la description, l'annotation et l'indexation automatique des documents audiovisuels, nous nous posons la question de l'apport de chacun des outils décrits dans cette thèse au problème de l'indexation de la musique, et de l'indexation des documents audiovisuels par la musique et offrons quelques perspectives.

L’Exception Culturelle marque le point de départ des questions soulevées à propos de la singularité de l’industrie culturelle sur fond de traités commerciaux de libre-échange, débats qui aboutiront à une réponse de la part de la communauté internationale avec la Convention en faveur de la Protection et de la Promotion de la Diversité des Expressions Culturelles approuvée par l’Unesco en 2005. D’autre part, la réforme constitutionnelle de 1991 entreprise en Colombie affirme le caractère multiethnique et pluriculturel du pays, reconnaissant du même coup de façon officielle la diversité des expressions culturelles au sein de la nation. Enfin, les ressources technologiques dont peuvent disposer les musiciens à partir des années 1990 sont le troisième facteur fondamental au cœur de notre thèse. La convergence de ces faits nous ont conduits à nous interroger sur la réalité de la production indépendante de musiques traditionnelles en Colombie, dans les régions andine et caribéenne en particulier. La Théorie Critique, l’Economie Politique, les Cultural Studies ainsi que les apports d’auteurs latino-américains portant sur la relation existante entre Communication et Culture ont borné le cadre théorique de nos recherches. Nous avons choisi les récits de vie comme outil méthodologique pour mieux appréhender les expériences vécues par les producteurs indépendants de musiques traditionnelles. Cette thèse met en lumière les formes et pratiques de différents types de production qui vont de l’autoproduction jusqu’aux productions des maisons indépendantes. En outre, nous exposons les tensions existantes entre les indépendants et la grande industrie, les médias et le phénomène de la piraterie. Notre travail soumet et propose un concept nouveau: La Production en Confrérie, pour mieux caractériser les liens qui se tissent entre musiciens, producteurs, fans et institutions qui tendent à faciliter la production indépendante de musiques traditionnelles
The debate about the singularity of the cultural industry in the times of free trade has been happening since the Cultural Exception. The international community has been contributing to this debate through the Convention for the Promotion and Protection of the Diversity of Cultural Expressions, endorsed by the UNESCO in 2005. In parallel, the 1991 amendment to the Colombian constitution acknowledges a multiethnic and multicultural country, that is, it recognizes diversity in the nation´s cultural expressions. The third factor that influences this thesis are the technologic resources shared by music producers from the 90s. These facts made us wonder about the current situation of independent traditional music production in Colombia, the Andean Region and in the Caribbean. The theoretical framework was guided by the Critical Theory, the Political Economy, the Cultural Studies and the inputs from Latin-American authors on the relationship between Communication and Culture. The methodology used life stories in order to get to know the experience of traditional music independent producers. This thesis shows the production methods, from self-production to independent music producers. Besides, it shows the tension between independent producers and big companies, mass media and piracy. This research introduces the concept of Brotherhood Production in order to explain the relationships among musicians, producers, fans and institutions. These relationships make possible the production of independent traditional music
El debate sobre la singularidad de la industria cultural en tiempos de libre comercio viene dándose desde la Excepción Cultural y tiene una respuesta de la comunidad internacional con la Convención por la Protección y Promoción de la Diversidad de Expresiones Culturales aprobada en la UNESCO en el 2005. De otro lado, en Colombia, la reforma constitucional de 1991 afirma el carácter multiétnico y multicultural del país, es decir reconoce la diversidad de expresiones culturales de la nación. El tercer hecho que marca esta tesis son los recursos tecnológicos que tienen los productores de música a partir de los 90´s. Estos hechos nos llevaron a preguntarnos por la realidad de la producción independiente de músicas tradicionales en Colombia, en la Región Andina y en la Región Caribe. La Teoría Crítica, la Economía Política, los Cultural Studies y los aportes de los autores latinoamericanos sobre la relación entre Comunicación y Cultura orientaron el marco conceptual. Las historias de vida fueron la metodología seleccionada para conocer la experiencia de los productores independientes de música tradicional. Esta tesis evidencia las formas de producción desde la autoproducción hasta las productoras de música independiente. Además, muestra las tensiones de los independientes con la gran industria, los medios de comunicación y la piratería. Esta investigación propone el concepto Produccion de Cofradía para explicar las relaciones que se tejen entre músicos, productores, fans e instituciones para posibilitar la producción independiente de música tradicional