Dissertations / Theses: 'Esthétique dans le théâtre'

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Harb, Sabbag Souad. "Esthétique et politique dans le théâtre de Sartre." Lyon 3, 1986. http://www.theses.fr/1986LYO31007.

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Abstract:

L'objet de notre etude a ete le role de l'art et de la politique dans la liberation de l'homme et dans ses relations avec autrui; dans ce but nous avons compare la position de sartre avec celles de nietzsche et de hegel. L'art permet a l'homme une realisation authentique de sa liberte, mais elle rencontre ses limites dans l'impossibilite pour l'artiste d'avoir des relations egales et reciproques avec les autres en dehors de son oeuvre. Kean piece d'alexandre dumas, pere, adaptee par sartre, revele ces limites, de meme que l'appropriation du theatre et des artistes par la bourgeoisie. La politique s'avere etre un autre chemin pour la liberation de l'homme : elle lui permet d'affirmer sa liberte par la revolte contre des situations d'oppression. A ce propos, sartre etablit une distinction entre le chef politique et les membres du groupe : il condamne theoriquement le role des premiers, mais, dans la pratique, illustree par les pieces, il le defend. Nous avons essaye de comprendre les rapports du chef avec les membres du groupe a travers les pieces analysees: bariona, les mouches, l'engrenage et les mains sales, montrent la solidarite de sartre envers les opprimes. Mais chacun est mis en face de sa situation : l'opprime a le devoir d'affirmer sa liberte par la revolte et personne ne peut le faire a sa place; si, au contraire, il se soumet, il refuse l'humain en lui et se rend complice de son oppression. . . Le chef est celui qui exprime cette revolte, en voulant modifier les conditions sociales opprimantes, mais il doit assumer sa solitude en remplissant son role. Chacun est seul responsable de sa situation : s'il y a un chef, c'est que les autres ont demissionne de leur role actif au sein du groupe. Le chef est donc defendu par sartre dans la mesure ou il affirme sa liberte, et la critique de celui-ci concerne plus les masses qui restent passives, soumises
Our study's object has been the role of art and politics in the man's liberation and his relationship with others : to achieve this target, we hawe compared sartre's positions xith nietzsche and hegel's ones art errabiles man as authentic realization of his freedem, but, it meets its limits in the impossibility foor the artist to hawe equal and reciprocol relationships with others out side his work of art kean, a play written by alexandre dumas father, and adapted by sartre, reveals these limits as well as the appropriation of the theatre and of the artists by the midadle -clons. Politics proves to be onather way to man's liberation : it errables him to affirm its freedom by the revolt against situations of oppression. Talking of this, sartre sets up a distinction between the political leader and the other members of the group : theoreticolly, he's condemming the first role but, in effect, which is showed in the plays, he's defending it. Trough the plays we hawe studied, we have tried to understand the relationship between the leader and the members of the group : bariona, les mouches, l'engrenage, et les mains sales show the solidarity of sartre for oppressed people. But every one facesits own situation : the oppressed one must affirm his freedom by revolting himself and nobady cando it for him; in the opposite, if the gives in he refuses the human being which exists inside himself and he is accomplice of his oppression. . . The leader is the one who expressed this revolt when wanting to modify oppressing social conditions, but he must assume his solitude and play his role. Every one is responsible of his situation: if there is a leader, the reason is that others hawe resigned their active role inside the group. So, sartre is defending the leader in so for as he affirms his freedam, and his- critis concern more people who stay passive and sulmissive

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Huertas, Juana. "Relations entre musique et scène dans une esthétique du théâtre lyrique : le théâtre mental." Paris 8, 2013. http://octaviana.fr/document/182435849#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

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Abstract:

Depuis toujours et davantage aujourd’hui, les relations entre la musique et la scène au théâtre lyrique posent des difficultés à la représentation de l’œuvre dans la mesure où l’enjeu crucial n’est autre que le sens. Afin de nous entendre sur la valeur de l’esthétique du théâtre mental comme solution aux problèmes d’interprétation, nous élaborerons une définition du théâtre lyrique en nous appuyant fortement sur la réflexion d’Adorno exposée dans Relations entre musique et peinture, mais également sur celle de Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig et d’autres. La deuxième partie est consacrée à l’esthétique générale des réalisations de Wieland Wagner, Heiner Müller et Danièle Huillet et Jean-Marie Straub suivie de l’analyse des relations entre le texte musico-dramatique et la mise en scène de nos trois objets d’étude dans des exemples distincts. Issus de domaines différents, nous verrons comment et pourquoi leurs réalisations scéniques rejoignent notre définition du théâtre lyrique présentée initialement, puis nous montrerons en quoi ces trois esthétiques partagent le même sort : le théâtre mental
Since always and more today, the relations between the music and the scene with the opera house raise difficulties with the representation of work insofar as the crucial issue is not other than the direction. In order to hear us on the value of the esthetics of the mental theatre as solution with the problems of interpretation, we will work out a definition of the opera house by strongly supporting us on there flection of Adorno exposed in Relations between music and painting, but also on that of Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig and others. The second part is devoted to the general esthetics of the achievements of Wieland Wagner, Heiner Müller and Danièle Huillet and followed Jean-Marie Straub by the analysis of the relations between the musico-dramatic text and the production of our three objects of study in distinct examples. Resulting from different fields, we will see how and why their scenic achievements join our definition of the opera house presented initially, then we will show in what these three esthetics share the same fate: the mental theatre

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Hourmant-Le, Bever Nathalie. "Le théâtre de Steven Berkoff : une esthétique de la rupture." Rennes 2, 2000. http://www.theses.fr/2000REN20043.

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Abstract:

Steven Berkoff a toujours prôné un univers théâtral spécifique au sein duquel la rupture jouerait un rôle central. Si l'on considère son répertoire théâtral on constate d'emblée que ce principe est à l'oeuvre systématiquement. Le dramaturge illustre sans relâche cette pensée selon laquelle "Art should not ever begin to express some balanced thing, art is schizophrenic". L'emploi d'un tel adjectif par le dramaturge oriente irrésistiblement la lecture de son théâtre. C'est la raison pour laquelle cette étude s'attachera à démontrer que le théâtre berkovien affiche à bien des égards des similitudes avec l'univers schizophrénique. La mise en scène, la langue, le jeu des acteurs ainsi que les thématiques retenues (en particulierr les pensées eschatologiques) participent à l'émergence d'un théâtre de la rupture voire d'un théâtre "schizophrénique". Afin de mettre à nu cette exigence esthétique particulière ce travail adoptera une scansion en trois temps. Il s'agira d'abord d'étudier l'oeuvre berkovienne prise dans un "processus de filiation" et de se livrer à une analyse classique des contenus. La langue sera ensuite au coeur des interrogations. Une étude de l'intertextualité permettra de montrer son fonctionnement et sa dualité. Une lecture stylistique viendra complèter ce regard linguistique. Enfin le théâtre de Steven Berkoff sera lu à travers une grille plus sociale. Son parcours artistique sera analysé en fonction de paramètres biographiques et stratégiques. Cette triple lecture résolument pluridisciplinaire montrera la polymorphie de la rupture dans le théâtre de Steven Berkoff
The @theatre of Steven Berkoff is based on a central notion that of rupture, this distinctive feature is certainly one of the most remarkable staples of his theatre. Moreover the playwright was once quoted as saying " art should not ever begin to express some balanced thing, art is schizophrenic ". This statement legitimates and justifies this attempt at defining his theatre according to this principle. The similarities between schizophrenia and Berkoff's theatrical world are striking and numerous. Thanks to several immutable theatrical and linguistic rules Steven Berkoff has elaborated an aesthetics of rupture. His theatre is a portrait of the world of the schizophrenic along with a provocative commentary on modernist and postmodernist culture. A threefold approach has been chosen in this work. First we will study the different influences which have shaped Berkoff's theatre. Then we shall focus attention on the notion of world catastrophe which is of primary importance in his plays. A second part will deal with language and its main features. In the last part we will first survey the way in which Steven Berkoff treats sexuality and violence and then concentrate on Steven Berkoff himself and his ambivalent relationships with the journalists

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Bertin, Marjorie. "Le pirandellisme dans le théâtre de Jean Genet. Poétique et esthétique." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030156/document.

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Abstract:

Cette thèse a pour objectif de mettre en évidence et d'analyser les thématiques pirandelliennes dans le théâtre de Jean Genet. Á cet effet, elle propose une redéfinition du pirandellisme, qui était sujet à de nombreuses controverses depuis sa première définition d'inspiration philosophique par le critique italien Adriano Tilgher en 1923. La nouvelle définition du pirandellisme proposée ici est construite à partir de cinq caractéristiques principales: le dualisme entre la vie et la forme, l'humorisme pirandellien, la suprématie de l'œuvre d'art sur la vie, l'impossibilité d'être un soi unifié et la métathéâtralité. Cette nouvelle modélisation dramaturgique du pirandellisme sert à analyser les pièces métathéâtrales de Pirandello et l'ensemble du théâtre de Genet dans le but d'appréhender l'historicité des textes, leur ancrage - et parfois absence d'ancrage - par rapport à leurs contextes de production et les liens qu'ils tissent entre eux. L'un des plans théoriques pris pour analyser l'influence de la dramaturgie et de l'esthétique de Pirandello sur le théâtre de Genet est de nature historique, portant précisément sur l'histoire du théâtre et des formes scéniques en Italie et en France au XXe siècle. Ce travail est étroitement lié à la question de l'auteur et à celle de l'influence. Outre le pirandellisme, la déconstruction du réalisme, le renoncement au mimétisme psychologique ou gestuel, aux effets d'illusion, la mise en espace d'un nouvel univers fictionnel et l'abondance des textes divers et didascalies qui dessinent et préconisent la mise en scène avec une précision méticuleuses sont autant de caractéristiques qui réunissent ces deux auteurs
This thesis highlights and analyzes the Pirandellian themes in Jean Genet's plays. It proposes a redefinition of Pirandellism, which was the subject of much controversy from the time of its first definition, of philosophical inspiration, by the Italian critic Adriano Tilgher, in 1923. The new definition put forward here is based on five main characteristics: dualism between life and form; Pirandellian humourism; the supremacy of the art work over life; the impossibility of being a unified self; and metatheatricality. This new dramaturgical modelling of Pirandellism serves to analyze Pirandello's metatheatrical plays and all of Genet's theatre, with a view to understanding the historicity of the texts, that is, their anchorage – and sometimes absence thereof – in relation to their contexts of production and the relationships they weave between them. One of the theoretical frames of reference taken to analyze the influence of Pirandello's dramatic art and aesthetics on Genet's theatre is historical and precisely relevant to the history of theatre and scenic forms in 20th century Italy and France. This work is closely linked to the question of the author and of influence. Apart from Pirandellism, the deconstruction of realism, the giving up of psychological or gestural imitation and of the effects of illusion, the spatial framing of a new fictional world, and the abundance of varied texts and forms of stage direction that outline and recommend staging with meticulous precision are all characteristics common to these two authors

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Oguet, François. "Exigence artistique et intrication des valeurs dans les festivals de théâtre amateur." Thesis, Rennes 2, 2017. http://www.theses.fr/2017REN20007/document.

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Abstract:

Cette thèse pose la question de l’exigence artistique dans les pratiques théâtrales en amateur. On s’appuie principalement sur l’observation de festivals de portée départementale ou nationale, suivant l’hypothèse que ces manifestations favorisent les discussions sur les choix esthétiques. La recherche se déploie autour d’une interrogation : quand une activité artistique se pratique dans un cadre non professionnel, comment s’articulent les objectifs d’amélioration de la qualité des spectacles avec le souci de maintenir un respect mutuel ? Constituée à partir de l’analyse des représentations et des rencontres inscrites à l’affiche des festivals, l’étude a été complétée par des entretiens avec les membres des troupes participantes, des comités d’organisation ou des jurys, dont certains artistes professionnels. On structure les résultats obtenus en s’intéressant d’abord aux conditions dans lesquelles les amateurs satisfont leur passion et en évoquant les moyens et les outils dont ils se dotent collectivement pour y parvenir. Puis on envisage les façons dont les amateurs exercent leur jugement quand il leur faut construire le programme d’un festival. On aborde alors les festivals en les considérant comme des expériences de vie et on considère les valeurs mises en œuvre dans ces aventures humaines. Un dialogue est instauré entre tous ces aspects et différentes conceptions théoriques de l’art, selon que l’accent est placé sur ce qui se passe lors d’une représentation, sur les intentions, sur l’expertise ou sur les effets. On insiste sur la dimension sociale de ces pratiques et sur le fait que le temps disponible est consacré de préférence au plateau, plutôt qu’aux discours
This thesis deals with the question of the artistic demand in amateur theatre practices. It mainly relies on the observation of national or departmental festivals, based on the assumption that these events allow for the debating about aesthetical choices. The research is driven by on the interrogation: when one practises an artistic activity as a non-professional, how to articulate the objectives of improving the quality of the shows with the concern for maintaining a mutual respect? The study analyses performances and group discussions scheduled during the festivals, completed by interviews with some members of companies, or of the organising committees, or of the juries, some of them being professional artists. The results are taken up, in turn, beginning with the conditions under which the amateurs satisfy their passion, including the means they collectively develop and put into action, therefore. Then the ways of assessing one’s taste when having to elaborate the program of a festival are examined. It is then proposed to regard festivals as whole experiences of life and to take into account the values which are at work during these human adventures. All these aspects are put into dialogue together with some theoretical conceptions of art, according to the most significant elements: intentions, expertise, effects. The social dimension of the practices is underlined, as well as the fact that amateurs have rather spend their time on scene, rather that discussing

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Leroy, Christine. "Chair et affects en danse-théâtre." Paris 1, 2011. http://www.theses.fr/2011PA010569.

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Abstract:

Comment l'émotion se transmet-elle du corps d'un interprète de danse-théâtre à celui du spectateur? Ce dernier fait l'épreuve, dans l'intimité de son vécu corporel, de motions pulsionnelles, comme si l'émotion de l'acteur se transmettait de corps-vécu a corps-vécu. Ce phénomène de contagion affective psycho-physique prend le nom d'empathie kinesthésique charnelle. Il s'agit ici de traverser les déclinaisons phénoménologiques, psychanalytiques et esthétiques du concept de « chair », dans le but de cerner comment une épreuve charnelle commune est possible, conditionnée à la fois par la séparation corporelle et le mouvement intentionnel vers autrui. L'une de nos hypothèses principales consiste à voir dans l'espace scénique un lieu transitionnel entre images inconscientes de corps où s'opère une fusion affective ex motu. Accordant une place centrale à la dynamique émotionnelle, la danse-théâtre pousse l'empathie kinesthésique à son paroxysme, mettant en scène avec une violence souvent crue ce qui meut l'humain. Bien plus, elle fait de la scène le lieu de l'inconscient collectif, où le corps de l'interprète interpelle sans cesse le spectateur sur les limites de sa propre épreuve charnelle, au travers d'hybridations et de métamorphoses récurrentes. Des lors, déplaçant les frontières du corps mu, la danse-théâtre appelle à une remise en question des catégories usuelles de genre, amenant la question de la sexuation de la chair: en ancrant la possibilité d'une empathie dans la chair du sujet spectateur, elle se fait le révélateur de l'origine matricielle de tout affect et propose un voir du monde sur un mode sinon gynocentré, du moins « mammaïque».

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Forestier, Georges. "Le déguisement dans le théâtre français : (1550-1680)." Paris 3, 1986. http://www.theses.fr/1987PA030009.

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Abstract:

Entre la naissance du theatre francais moderne (1550) et la consecration que constitue la fondation de la comedie francaise (1680),quatre cents pieces de theatre - le tiers de la production totale de la periode - font usage de deguisements, notion que nous comprenons comme l'imposition d'une identite usurpee, consciente ou inconsciente; a egale distance, donc, de la mascarade et du mensonge. Le present travail retrace l'histoire, analyse les formes, etudie le fonctionnement et met au jour les structures thematiques des diverses modalites d'un procede dramatique majeur des xvie et xviie siecles. En premier lieu, considerant d'une part les facettes multiples sous lesquelles se presentent les deguisements (differences de forme, d'utilisation, d'importance), d'autre part les differents types de personnages susceptibles d'etre deguises (heros,heroines, valets et servantes, traitres et ridicules), nous avons tente de degager des lignes de force, en nous appuyant au depart sur des denombrements informatises. De la deux series d'analyses, la premiere (3 chapitres) consacree aux types de deguisements et a leur utilisation, completee par une etude des reflexions des theoriciens classiques sur les procedes de deguisement, l'autre (4 chapitres) consacree aux relations entre les differents types de personnages et le deguisement. En second lieu, du point de vue de son fonctionnement, le deguisement est a la fois un procede dramatique et un role; il reclame donc une etude de dramaturgie et une etude de semiotique. Le deuxieme volet de notre travail comprend donc lui aussi deux parties. D'une part, une etude du fonctionnement interne du deguisement : expression de l'apparence et du role fictifs, et reception du deguisement par les autres personnages qui en sont les victimes ou les complices (3 chapitres). D'autre part une etude de son fonctionnement externe : mode de designation du deguisement, fonctions du deguisement dans l'intrigue, dans la construction de l'action et dans la representation du spectacle, effets sur le public (ironie et surprise, etc. ) (2 chapitres). Enfin, il apparait que non seulement le deguisement peut se trouver au centre d'un certain nombre de structures thematiques, sur lesquelles reposent des pieces entieres, et qui se repetent de piece en piece, mais surtout que ces structures thematiques appartiennent a des schemas esthetiques qui les depassent et permettent de comprendre le sens de leur utilisation. Le dernier volet de notre travail est donc constitue par l'etude (synchronique et diachronique) des principes esthetiques qui fondent l'organisation thematique des deguisements (4 chapitres). On passe des "principes d'action" (action negative, action positive, action mediatisee) au "principe de l'action empechee", pour aboutir aux "principes de reception" des deguisements; notre travail se clot ainsi par une reflexion sur les formes particulieres d'illusion assurees par certains deguisements, auxquelles se sont precisement interessee les plus grands createurs dramatiques du 17e siecle, corneille, moliere, racine.

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Marchand, Sophie. "Théâtre et pathétique au dix-huitième siècle : pour une esthétique de l'effet dramatique." Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040111.

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Abstract:

Le goût des larmes et l'éthique sensible marquent profondément la pratique et la théorie théâtrales des Lumières. Autour de l'efficacité pathétique conçue comme adhésion sentimentale, s'élabore un modèle dramaturgique original. En s'appuyant sur les textes théoriques, on tente de décrire les éléments constitutifs de ce système homogène et cohérent. On s'intéresse d'abord aux bouleversements induits dans la pensée théâtrale par l'horizon d'attente pathétique (promotion de l'effet au rang de critère décisif de la valeur, passage d'une poétique du beau à une esthétique du plaisir, effets de la lacrymomanie sur le paysage générique). Puis on se consacre aux textes dramatiques, pour analyser l'émergence d'une rhétorique et d'une dramaturgie proprement pathétiques. Enfin, on examine le point de vue du spectateur et considère l'expérience pathétique dans ses composantes esthétiques, morales et idéologiques, pour comprendre comment le théâtre s'intègre au système philosophique des Lumières
The taste for tears and the ethics of sensibility deeply influence the theatrical practice and theory of the Enlightenment. An original dramatic model elaborates itself from the efficiency of pathos considered as a sentimental adhesion. The analysis of theoretical texts allows a description of this homogenous and coherent system's constitutive elements. The disruptions induced in the dramatic thought by the pathetic expectations are considered first : the promotion of the effect to the rank of a decisive criterion of value, the change from a pœtics of beauty to an aesthetics of pleasure, the effects of the lacrymomania on the genres. Then, the examination of dramatic texts sheds light on the emergence of a rhetoric and a dramaturgy spécifique to the pathos. Finally, the beholder's viewpoint is analysed and the pathetic experience considered, in order to understand how the drama gets integrated into the philosophical system of the Enlightenmnent

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Lemercier-Goddard, Sophie. "Les plaisirs de la peur : esthétique gothique et fantastique dans le théâtre de Shakespeare." Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030008.

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Abstract:

Les liens qui se tissent entre Shakespeare et le roman gothique sont à double sens. En invitant Shakespeare dans le paratexte et l'intertexte de leurs récits, les romanciers gothiques revendiquent une caution littéraire et culturelle. La présence tutélaire du dramaturge participe d'un processus de légitimation tandis que le surnaturel shakespearien leur sert de modèle, les uns, comme Radcliffe, s'orientant vers une écriture de la terreur, les autres, comme Lewis, optant pour l'horreur. En échange, les auteurs gothiques mettent en lumière un Shakespeare inhabituel. La récurrence de motifs tels que la belle endormie, l'espace infini, le labyrinthe, le voile, la spectralisation de la femme, montre que l'angoisse dans le théâtre de Shakespeare s'inscrit dans une esthétique que l'on peut à juste titre qualifier de fantastique. Les jeux intertextuels des romans gothiques mettent en scène une écriture palimpsestueuse, où l'espace étranger du texte de Shakespeare devient l'espace de l'étrange
The links between Shakespeare and the Gothic Novel are twofold. The Shakespearean intertext in the novels of Walpole, Radcliffe and Lewis is used as cultural and literary capital : the protective presence of Shakespeare is part of a process of recognition which helped to legitimate Gothic writing as genre. At the same time, Gothic supernatural is modelled on Shakespeare's ghosts. Hamlet defines Radcliffe's use of terror while Macbeth exemplifies male Gothic based on horror. In turn, the gothic novelists' reading of Shakespeare reveals an aesthetic of the fantastic in his plays. Gothic motifs such as the infinite space, the labyrinth, the veil are all to be found in his plays while the key image of the sleeping maiden embraced by Death finds its source in Juliet, Desdemona and Imogen. Intertextuality in the Gothic novel lifts the veil and shows the uncanny in Shakespeare's theatre

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Nilsson, Birgitta. "L’apprentissage par l’expérience esthétique : Utilisez-vous l’audio-visuel, la musique et le théâtre dans l’enseignement du français ?" Thesis, Linnéuniversitetet, Institutionen för didaktik och lärares praktik (DLP), 2018. http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:lnu:diva-84902.

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Abstract:

With the implementation of the 2011 guidance documents (Lgr11), the aesthetic perspective was strengthened in the Swedish secondary school, according to Marie-Louise Hansson Stenhammar (2015: 60). The purpose of this thesis is to examine whether there are differences in the extent to which some teachers use learning through aesthetic experience, and to identify possible advantages and obstacles in this respect. After a brief overview of four major theoretical perspectives of learning, we present a minor quantitative study that we relate to previous research. Anne Bamford (2009 : 11) and Hélène Trocmé-Fabre (Jedrzejak 2012 : 24) show in their research how tools relating to aesthetic activities can improve learning. The main finding in our survey, covering a few teachers over the country, is that the use of these tools varies greatly, and that the degree of interest and motivation for this area of activity differs from teacher to teacher. Advantages for the pupils, mentioned by participants in our study, are motivation, variation, use of several senses, consolidation of knowledge, activation of the photographic memory and easier learning of the language. While research, by Hansson Stenhammar (2015), points out teacher’s interpretation of regulatory frames as an obstacle to the use of aesthetic activities, in our study the perceived obstacles are the teacher’s lack of motivation, time and teaching material. Our participants are randomly sampled, from across the country, and findings from our small study cannot be extended to a wider population. Our recommendation for further research would be a study on how the pupils’ attitudes and motivation is affected by aesthetic experiences.

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Miljanic, Bojana. "Théâtre pluridisciplinaire de Josef Nadj : histoire, esthétique et institutionnalisation en France." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCA072.

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Abstract:

Quand nous admirons une œuvre d’art nous ne pensons pas forcément au parcours personnel de l’artiste ni à tous les moyens matériels dont il a eu besoin pour la production de son œuvre. Cependant une création artistique est toujours le résultat de l’association de ces deux éléments : de ce que l’artiste est comme personne et de tous les réseaux de production et de distribution de son travail. A travers l’exemple de Josef Nadj, cette thèse cherche à expliquer un chemin de création artistique. Comment Josef Nadj s’est construit et quel était le contexte historique qui a marqué le pays dans lequel il est né et conditionné son œuvre. Quelle est son esthétique et de quelle manière il organise son processus créatif. Finalement, quelles sont les circonstances de son arrivée en France et de son implantation dans les réseaux culturels français qui soutiennent le financement et la distribution de son œuvre. Son histoire est d’autant plus intéressante qu’elle englobe le parcours d’un artiste immigrant qui a obtenu la reconnaissance professionnelle d’abord dans son pays d’adoption, la France
When we admire an artwork we do not necessarily consider the personal background of the artist and the material means that were required for the production of the artwork. However, every artistic creation is a result of fusion of these two conditions: who the artist is as a person and all the different networks of production and distribution of his work. This thesis is trying to explain, using the example of Josef Nadj’s career, how one’s artistic path can look. What was the historical context of the Josef Nadj’s native country during his life—and even before his birth— and how these circumstances influenced his growing up and later his artistic choices. What do his aesthetics look like and how does he create his pieces. Finally, which circumstances brought him to France and how did he join French cultural networks which later financed and distributed his work. The story of his background and professional career is even more interesting because it sheds light on an artist-immigrant who obtained his professional recognition in his adopted country—France

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Thiéblemont, Caroline. "L’Esthétique du cynisme dans le théâtre contemporain." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA148/document.

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Abstract:

L’hypothèse d’une esthétique du cynisme dans le théâtre contemporain s’appuie sur un constat empirique : au sein d’un théâtre qui s’autoproclame bien souvent politique, sans néanmoins se revendiquer d’une quelconque idéologie, la scène contemporaine européenne voit se développer, depuis la fin des années quatre-vingt, bon nombre de textes et de spectacles qui, par l’intermédiaire des personnages qu’ils mettent en scène ou des situations qu’ils présentent, expriment un point de vue cynique sur le monde. Dans un mouvement global caractérisé par le regain d’intérêt des auteurs envers des thématiques tirées du réel, ce cynisme affleurant dans les œuvres semble traduire un désintérêt des individus pour le politique, une indifférence du sujet pour le devenir du collectif. En prenant en considération la double acception du terme « cynisme », qui fait à la fois référence au mouvement de philosophie grecque dont la postérité a retenu Diogène de Sinope pour représentant et au comportement d’un individu sans scrupules, prêt à tout pour parvenir à ses fins, y compris à s’affranchir de la morale et des conventions, ce travail croise approches dramaturgique, historique, philosophique et sociologique pour explorer les différentes ramifications du cynisme dans le théâtre contemporain, ainsi que ses caractéristiques principales. Tantôt preuves d’un esprit – inconsciemment, parfois – conservateur, tantôt signes d’une vivacité subversive intacte, les éléments constituant l’esthétique du cynisme forment une galaxie éparse, imprimant insidieusement sa marque dans le théâtre européen contemporain
The hypothesis of an aesthetics of cynicism in contemporary theatre is based on an empirical observation: while theatre often proclaims itself as political, without claiming any ideology, a lot of contemporary European texts and performances since the end of the eighties express a cynical point of view on the world through the characters that they stage or the situations that they present. Appearing in the midst of a more general movement characterized by the renewed interest of authors towards themes drawn from reality, the cynicism that surfaces in the artworks seems to reflect people’s waning interest in political matters, and the subject’s indifference towards the future of the community.Taking into consideration the dual meaning of the term "cynicism", which refers both to the Greek philosophy movement, of which Diogenes of Sinope has been retained as representative, and to the behaviour of an unscrupulous person who would do anything to achieve their purposes, including breaking free from morality and conventions, this thesis intersects dramaturgical, historical, philosophical, and sociological approaches to explore the different ramifications of cynicism in contemporary theatre, as well as its main features. Sometimes the manifestation of a – possibly unconsciously – conservative spirit, sometimes the signs of an untouched subversive vivacity, the elements constituting the aesthetics of cynicism form a sparse galaxy, insidiously imprinting its mark onto contemporary European theatre

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Macé-Barbier, Nathalie. ""Le théâtre et son ombre" : mise(s) en scène d'un art poétique dans le théâtre de Paul Claudel." Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040119.

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Abstract:

Le theatre de paul claudel se presente comme un vaste laboratoire pour la decouverte oul'experimentation de principes poetiques. La premiere partie de cette these etudie les nombreuses figures dramatiques de poetes ; les discours sur l'art ou les spectacles qui mettent en scene divers etats de la creation font l'objet de la deuxieme partie. La troisieme partie, plus synthetique, montre que le poeme designe toutes les productions, litteraires, artistiques, naturelles, qui supposent une inspiration et une expiration (ou une expression) ; le spectacle theatral est particulierement apte, par ses caracteristiques propres, a demontrer la fonction du poete qui decouvre et recompose le monde pour l'offir a dieu en un temoignage de reconnaissance. Enfin, dans la quatrieme partie, nous demontrons que les notions de drame, poesie et religion, sont etroitement liees entre elles dans l'imaginaire poetique de claudel et que cette relation bouleverse totalement les idees recues surles genres litteraires et sur leur distinction
Paul claudel's theater is like a vast laboratory for the discovery and experimentation of peotic principles. The first part of this dissertation studies the numerous dramatic figures of poets ; speeches on art and spectacles that stage various states of creation are dealt with in the second part. The third part, more synthetc, shows that the poem refers to every production, literary, artistic, natural, that implies an inspiration and an expiration (or an expression) ; the dramatic spectacle, with its own features, is specially fitted to demonstrate the function of the poet discovering and recomposing the world in order to offer it to god as a sing of gratitude. Finally, in the fourth part, we provethat ideas of drama, poetry and religion, are intrinsecally connected in claudel's poetic universe and that such a link totally overthrows accepted opinions on literary genres and their distinction

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Legendre, Claire. "La vérité comme enjeu théatral dans les esthétiques scéniques du XXème siècle européen : textes de Constantin Stanislavski, Antonin Artaud, Bertold Brecht." Nice, 2009. http://www.theses.fr/2009NICE2005.

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Abstract:

Le théâtre du XX ème siècle européen, devenu pratique signifiante, a progressivement privilégié les principes de création et de performance, contre celui de la représentation d'un texte. Cette évolution s'est faite par étapes, depuis la révolution copernicienne de la fin du XIXème siècle, qui plaça le metteur en scène au centre de l'activité théâtrale – ce qui fut un bouleversement épistémologique –jusqu'aux expériences polémiques récentes comme celles du Festival d'Avignon 2005. Il nous a semblé reconnaître, sous le scandale de ce théâtre désormais performatif et en prise sur le réel, les influences conjuguées de trois grands réformateurs du théâtre : Constantin Stanislavski en Russie et en URSS, Antonin Artaud en France, Bertolt Brecht en Allemagne. Ils furent, chacun à sa manière, les inspirateurs de cette modalité nouvelle de l'expression scénique : une création désormais autonome et référentielle qui prétend toucher la vérité et utilise le réel comme matériau et comme objet. Leurs textes témoignent de cette priorité donnée à la vérité – une vérité qui sonne comme un absolu, prend des accents mystiques pour Artaud et Stanislavski, une orientation farouchement scientifique / matérialiste pour Brecht. Ce recours à « la vérité » est, pour les trois théoriciens, le garant d'une exigence idéologique dont l'art ne veut plus faire l'économie. Comme art vivant, le théâtre est aussi acteur du réel dans lequel il s'inscrit : il engage non seulement l'esthétique et l'épistémologie des arts, mais encore, la réalité-même, au-delà des murs du théâtre. Le « réel » n'est plus seulement l'objet du discours théâtral, il est son réceptacle et son enjeu. La confrontation de la création avec le monde qui la voit naître, la suscite et l'accueille, est désormais constitutive de l'acte artistique
20th Century European drama having become a meaning-oriented practice has gradually favoured the principles of creation and performance over those of a mere representation of a text. This has been a step by step evolution since the ‘Copernician revolution’ of the late 20th century which put the director at the heart of theatrical activity. This change must be understood as an epistemological upheaval culminating in the recent controversial experiments at the 2005 Avignon Festival. Beyond the scandal of this now performative and reality-infused theatre it is possible to make out the combined influences of three major drama reformers, namely: Constantin Stanislavski in Russia and in the USSR, Antonin Artaud in France, and Bertolt Brecht in Germany. They were, each in their way, the inspirers of this new form of scenic expression, henceforth considering creation as a self-reliant and referential process aiming at reaching the truth and using reality as a material as well as an object. Their texts are witnesses to this new emphasis laid on truth, a truth now ringing as an absolute, taking on mystical overtones in Artaud and Stanislavski and a staunch scientific and materialistic direction in Brecht. This call for ‘truth’ is for the three theorists the seal of an ideological demand art can no longer do without. As a living art, the theatre plays a role in the reality it is part of. It has to deal with aesthetics and the epistemology of art but also with reality itself and this, beyond its own walls. ‘Reality’ is not only the object of theatrical discourse but its receptacle and the issue at stake. The confrontation of creation with the world that sees its birth, triggers it and welcomes it, is henceforth part and parcel of artistic action

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Pasquier, Pierre. "La Mimesis dans l'esthétique théâtrale française du début de l'âge classique à la fin de la période romantique." Caen, 1987. http://www.theses.fr/1987CAEN1022.

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Wiame, Aline. "L'esthétique de la défiguration dans l'écriture théâtrale du vingtième siècle et ses implications philosophiques." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2012. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/209750.

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Abstract:

Notre thèse entend développer des concepts « théâtraux », abondants dans la littérature philosophique, en les confrontant aux stratégies représentatives mises en œuvre dans l’écriture théâtrale. Les devenirs de cette rencontre entre philosophie et théâtre sont intimement liés à un processus scénique de défiguration, comprise comme épreuve plastique des figures et de ce qui les excède. En prenant toujours comme point de départ les questions posées par des textes théâtraux et en nous centrant sur leur résonance avec la philosophie française contemporaine, nous avons élaboré divers outils conceptuels afin de cartographier ce travail commun du théâtre et de la philosophie par la défiguration.

Notre premier chapitre prend appui sur les textes Matériau-Médée et Hamlet-Machine de Heiner Müller pour analyser les rapports entre mythes et figures ainsi que les critiques de la représentation qu’implique leur mise en scène. Ces questions nous incitent à aborder les processus de démythologisation à l’œuvre dans la pensée critique de la première Ecole de Francfort, et leur reprise par Philippe Lacoue-Labarthe sous le concept de « défiguration ». Nous montrons que cette défiguration est toujours, chez Philippe Lacoue-Labarthe, affaire de scène et de théâtre. Nous sommes amenée à élaborer le concept de dé-dramatisation pour saisir la portée d’une telle pensée philosophique et de ses implications artistiques, à la croisée entre l’histoire du théâtre et celle des pratiques conceptuelles.

Dans un deuxième chapitre, nous nous affrontons directement à la conceptualisation de la notion de « scène » à partir des contradictions du « théâtre de parole » créé par Pasolini. Nous approchons la scène à travers le champ de la liturgie et de l’esthétique chrétiennes, et à travers celui de l’image cinématographique (dans une réévaluation du « vieux problème » de la différence entre théâtre et cinéma). Nous définissons la scène comme dispositif de monstration des conditions de possibilité d’un « partage du sensible », selon le concept créé par Jacques Rancière. Nous examinons, notamment à travers les travaux d’Esa Kirkkopelto, comment une telle scène travaille la philosophie entre schème et concept (de Wittgenstein à Althusser et de Nietzsche à Derrida), inventant ainsi une théâtralité de la pratique conceptuelle.

Notre troisième chapitre analyse les phénomènes de dédoublement des rôles chez Pirandello, Genet et Müller pour revisiter les fonctions de la « scène psychique » ainsi que de tout le lexique théâtral qui structure l’approche psychanalytique de l’inconscient. Nous proposons de penser la théâtralité à l’œuvre dans la construction de la personnalité en fonction d’une subjectivité « scéno-cartographique » dont l’impact thérapeutique a été éprouvé, notamment, par la psychiatrie institutionnelle.

Enfin, dans un dernier chapitre, nous nous laissons guider par le théâtre de Samuel Beckett pour définir l’agencement qui se tisse entre théâtre et philosophie, grâce à la défiguration comme opérateur conceptuel. A travers le « faire » dramatique et sa crise, nous interrogeons la manière dont la question de l’action a été posée par l’histoire de la philosophie. Nous examinons les usages que font Deleuze et Souriau du terme de « dramatisation » et de son impact dans le développement des dimensions virtuelles de l’expérience. Nous évaluons ce qu’apporte la pratique de l’acteur aux modes d’attention philosophiques, et nous proposons de comprendre les rapports du théâtre et de la philosophie en fonction du concept d’ « incorporation ». Nous concluons en démontrant que la prise en compte de l’expérience de la scène théâtrale dans et par la philosophie est une condition sine qua non au façonnement d’une théorie croisant études visuelles et conceptualisation de la représentation par l’image et par l’action. Nous déjouons ainsi toute tentation iconoclaste, en travaillant les dimensions de mouvement et de temporalité que la scène permet de saisir.

Doctorat en Philosophie
info:eu-repo/semantics/nonPublished

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Hartweg, Jean. "Esthétique et dramaturgie dans l'oeuvre critique de Francisque Sarcey." Amiens, 2008. http://www.theses.fr/2008AMIE0006.

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Huapaya, Cesar Augusto Amaro. "L'utilisation des matrices rituelles afro-amérindiennes dans le processus créatif du théâtre expérimental capixaba (Vitoria, Espirito santo, Brésil)." Paris 8, 2002. http://www.theses.fr/2002PA082120.

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Abstract:

Cette thèse porte sur le processus de création caractéristique du groupe de Théâtre Expérimental Capixaba (Vitória, Espírito Santo, Brésil), en analysant ses techniques du corps et ses relations avec les candomblés et la société brésilienne. Depuis vingt-cinq ans celui-ci assure un travail de recherche et de résistance contre la dictature (politique et économique) dans le pays. Elle rend compte de son passage d'un engagement politique militant sous-tendu par une esthétique théâtrale d'inspiration européenne au temps de la dictature militaire à un militantisme social, culturel et économique, sous-tendu par une esthétique théâtrale inspirée des pratiques des candomblés afro-amérindiens. Au Brésil les multiples formes de pratiques performatives (candomblé, congo et carnaval) constituent des expériences de vie individuelle et une action politique, corporelle et performative dans le quotidien du performer. La manifestation individuelle contribue pour une part déterminante à la fabrication et à la construction de la réalité. L'axé est la fontaine et la force vitale (réinventée) de tout processus créatif du groupe avec sa théorie du Performer Iaô. Le Performer Iaô suit le principe même du candomblé et des rituels, à savoir qu'il développe toutes les possibilités du performer, tant sur le plan esthétique que comme expérience personnelle. De même que dans le candomblé, le performer cherche à intervenir sur sa propre réalité en développant ses caractéristiques personnelles, le Performer Iaô va agir sur sa réalité, la modifiant et agissant corporellement sur son temps présent. Les pratiques performatives et corporelles du groupe de Théâtre Expérimental Capixaba avec la société brésilienne sont de réinvention, une construction imaginaire, sociale, politique et individuelle d'une génération qui a cherché à construire dans la crise " économique ", " politique " et " existentielle " du Brésil une forme d'art performatif d'intervention. Comme réponse à cette crise, ils interfèrent dans la réalité et l'existence quotidienne de l'individu et dans l'espace-temps performatif (l'intimité, le privé, le public)
This thesis deals with the process of creation, which characterizes the group of experimental theatre called Capixaba (Vitoria, Espirito Santo, Brazil). This work analyses its body technics and its links with the different kinds of candomblé and with the Brazilian society. The group has been doing research and has been engaging in resistance against the political, economical dictatorship in Brazil for 25 years. The thesis points out the group's evolution from a militant political commitment characterized by a theatrical aesthetic in the European style during the militarian dictatorship to a social, cultural and economical militancy defined by a theatrical aesthetic inspired by Afro-Amerindian candomblé's practices. In Brazil, the various kinds of performative practices (candomblé, congo and carnaval) represent both some experiences of individual life and some political, bodily and performative action in the performer's day life. The individual exhibition (or work) mainly contributes to the making and construction of reality. The axé is the source and the vital strength of any creative process of the group through its theory called Performer laô. The Performer laô's principles are similar to those of candomblé and rituals, insofar as it develops every performer's ability both on aesthetic and inner experience level. Exactly like in the candomblé, in which the performer aims at changing its own reality by developing its personal abilities, the Performer laô changes its reality and present time through body performances. In Brazilian society, the performative and body practices of Capixada experimental theatre's group constitute a re-creation and an imaginary, social, political and individual construction of a generation which aims at creating a form of "active" performing art in "economical", "political" and "exsitential" crisis. To react against the crisis, they interfere in reality, individual daily life and performative space-time (intimacy, private and public life)

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Bombard, Françoise. "Les objets dans le théâtre de Jean Giraudoux : une esthétique du décalage et de la dissonance." Lyon 3, 2009. https://scd-resnum.univ-lyon3.fr/out/theses/2009_out_bombard_f.pdf.

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Abstract:

Dresser face au pouvoir des mots celui des objets dans le théâtre de Jean Giraudoux : ce défi appelle une démarche nouvelle, inspirée de l’histoire des arts. A partir de la fin du dix-neuvième siècle, la production d’objets en série modifie le rapport des hommes et des artistes aux objets ; la mécanisation suscite enthousiasme ou réticences. Replacer cette œuvre dans ce contexte paraît la meilleure approche du traitement de l’objet. La gageure de cette thèse consiste à prouver que les objets sont au cœur de la création théâtrale giralducienne. Il est donc nécessaire d’étudier la présence des objets dans le tissu textuel. Occurrences, caractérisations, personnification des objets et réification des personnages, tout prouve le sens du concret et conduit à repenser la relation du sujet et de l’objet. « Théâtre littéraire » et souci de passer la rampe vont de pair. Les choix dramaturgiques de Giraudoux se situent entre représentation mimétique et déréalisation : le statut spatio-temporel des objets établit de nouvelles conventions et propose des significations originales alors que subsiste la notion de personnage. La richesse des fonctions dramatiques dévolues aux objets contribue à l’efficacité théâtrale. Théâtre novateur donc qui place les objets au centre de sa dramaturgie. Définir une poétique de l’objet giralducien suppose de prendre en compte les débats d’idées concrétisés par des objets autant que le caractère ludique de cette œuvre dans laquelle gravité et désinvolture ne sont pas incompatibles avec un imaginaire fécond de l’objet et avec « la poésie du détail ». Le théâtre de Jean Giraudoux s’offre donc à nous dans sa richesse et sa complexité
Power of words is equalled by that of the objects in Jean Giraudoux’s theatre : this bet require a new approach inspired by the history of arts. From the end of nineteenth century mass production transformed the relationship between man, especially artists, and objects ; mechanization was greeted with enthousiam or reticences. Resituate this work in this context seems the best way in order to trait the objects. The challenge of this thesis consists in establishing that objects lie at the heart of Giraudoux’s theatrical creation. So it become necessary to trace the presence of objects in the text itself. Occurrences, caracterisations, personnification of the objects and reification of the characters, all this reveals a really sense of the concrete and lead us to examine the relationship between subject and object in depth. « Literary theatre » is compatible with the way for plays to get across. Giraudoux’dramatic choices raise between mimetic representation and derealisation : the spatio-temporal functionning of the objects creates new conventions and propose original meanings, but the character exists always. Rich variety of dramatic functions assigned to the objects are responsable for the theatrical efficiency of these theatre. Consequently, an innovating theatre which places objects in the centre of his play-writing. To define the poetics of Giraudoux’s object we should attach importance to intellectual debats which are materialized as well as objects are utilized playfully : seriousness and frivolity are not incompatible with a fertile and imaginative use of objects and a poetic use of detail. Giraudoux’s theatre offers its richness and complexity

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Shimada, Kaoru. "Absurdité, théâtralité, fictionnalité: essai sur le texte de théâtre : l'écriture théâtrale d'Albert Camus." Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040006.

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Abstract:

Comment lire le théâtre d'Albert Camus, comme il le souhaitait, sous l'angle purement esthétique : sans le réduire à la démonstration de la thèse exposée dans ses essais philosophiques ? Dans le contexte actuel de l'esthétique et de la poétique, la question est inséparable d'une autre : qu'est-ce que la théâtralité du théâtre et de son texte ? L'examen du cas de Camus révèle des traits spécifiques au texte théâtral qui semblent converger vers la fictionnalité de ce dernier. Toutefois, la théâtralité n'est pas synonyme de fictionnalité bien que les deux notions soient étroitement liées à l'absurdité : celle-ci, qui se trouve dans le principe fondamental de la communication, sert à la reconnaissance de l'une ou de l'autre. Et dans le cas du théâtre de Camus qui exemplifie l'absurdité plus qu'il ne la représente, l'expérience esthétique du lecteur-spectateur consiste avant tout à saisir la signification de cette distance entre l'intention artistique et l'œuvre qui la réalise
How can we read the theatre works of Albert Camus, as he wished them to be read, from a purely aesthetic angle, without reducing them to the demonstration of the thesis expressed in his philosophical essays? In the current context of aesthetics and poetics, this question is inseparable from another question: what is the theatricality of theatre and theatrical text? The case of Camus reveals some specific features of the theatrical text that appear to point towards its fictionality. However, theatricality is not synonymous with fictionality, although these notions are both closely connected with absurdity. Absurdity, which is to be found in the fundamental principle of communication, allows us to recognize both theatricality and fictionality. In the case of Camus's theatre, which exemplifies more than it represents absurdity, the aesthetic experience of the reader-spectator consists above all in grasping the full meaning of the distance that separates the artistic intention and the works that realize it

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Reich, Michèle. "Le comique de l'hybridation et l'exhibition du comique dans les formes dramatiques et paradramatiques contemporaines." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030075.

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Abstract:

Notre propos est d’étudier le comique de l’hybridation et l’exhibition du comique dans les formes dramatiques et paradramatiques contemporaines. Notre champ d’investigation se propose d’être transversal. Il ne sera ni limité strictement à une époque donnée, ni aux auteurs français ou francophones. Une première partie étudiera le comique en question. Une seconde s’attachera à la poétique du rire. La troisième examinera les principales formes du comique moderne. La quatrième définira le grotesque hybride et le burlesque exhibé. La cinquième examinera les modalités d’application de l'hybridation ainsi que de l’exhibition en montrant comment le théâtre contemporain entraîne le spectateur du Bouffon Hilarant aux salves du Rire. Les traits saillants du devenir du comique dans le théâtre contemporain seront ainsi abordés, dégagés
Our purpose is to study the comicality of hybridization and exhibition through the dramatic and paradramatic contemporaneous works. Our analytical investigations does not respect literal chronology. It will not be reduced to a period or some French or French speakers playwrights. First, we will study the comicality in question. Then we will try to focus on the poetics of laughter. The third part will deal with the principal forms of modern comicality. The fourth part defines hybridization in the grotesque comic style and the burlesque modalities of exhibition. The fifth one will focus on how hybridization and exhibition appear through the plays, how the spectator is confronted with the Actor as a Fool who makes him laugh hilariously. So will be drawn the major features of the mutations of the theatral contemporaneous comicality

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Masclet, Virginie. "La parole dans le théâtre de Musset." Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040132.

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Abstract:

Le théâtre de Musset, on le sait, n'a pas été écrit dans son immense majorité pour la scène. Loin de voir dans ce constat la conséquence de positions idéologiques sur la littérature, il convient de reconnaître que le refus de la représentation relève d'une blessure d'amour propre. Le jeune Musset ayant eu à essuyer rires et sifflets, son spectacle se retire du vulgaire et se destine désormais à une lecture dans un fauteuil. Impossible donc d'échapper à cette conclusion : lire Musset dramaturge c'est accepter l'expérience inédite d'un théâtre qui n'existe que par ses mots, qui s'éloigne de la mimésis et de la catharsis aristotéliciennes et qui se bâtit par la parole seule de ses personnages. Par conséquent, la parole est au centre du théâtre mussetien, elle en constitue la substantifique moelle, elle est son sens et, tout à la fois, son moyen d'expression et son sujet de réflexion. Ce travail sur la parole en tant que moyen d'expression et finalité d'elle-même ne va pas sans d'importants corollaires. Si la parole donne vie à ce théâtre dans un fauteuil, elle tient sa place au même titre qu'un personnage. Elle bénéficie donc, tout comme lui, d'une histoire propre qui dans ses origines ressemble d'assez près à celle de son locuteur. L'originalité de Musset dramaturge s'éclaire au regard de la tradition contre laquelle il va s'élever
It is a well-known fact that most of Musset's plays were not written to be performed. This refusal of the stage should not be explained as the result of the author's ideological views on literature, but rather as a consequence of a wound to his pride. Young Musset's works had been badly greeted and mocked, and thus the author gave up the audience and intended his drama to be read rather than performed. One must then conclude that to read Musset's plays is to accept the original experience of a drama which exists only through its words, which distances itself from Aristotelian mimesis and catharsis, and which is built through the sole speech of characters. Speech is therefore the core of Musset's drama. It represents its very substance, its meaning, and at the same time its means of expression and its subject for reflection. This work on speech as a means of expression and as an end in itself has some important corollaries. If speech animates this drama to be read and not to be performed, it plays its part as much as a character would. As a character, then, speech has its own story which originally quite resembles its speaker's story. The originality of Musset as a playwright must be seen in contrast to the tradition he went against

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El, Hage Samar. "Pour une esthétique de l'argumentation dysfonctionnelle dans le théâtre de Bernard-Marie Koltès. Approches rhétorique et pragmatique." Thesis, Paris 3, 2009. http://www.theses.fr/2009PA030164.

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Abstract:

Les analyses rhétorique et pragmatique linguistique des échanges dans les six pièces principales de Bernard-Marie Koltès permettent d’observer le fonctionnement des dialogues définis par le dramaturge comme l’ostentation d’une dynamique argumentative. Loin d’être des argumentations « éthiquement » circonscrites, ces dialogues s’avèrent truffés de dysfonctionnements et revêtent l’allure d’échanges sophistiques et de manipulations oratoires. Le dramaturge déjoue les catégories et normes discursives et met en place des argumentations singulières qui participent des effets de langage et du style koltésiens et constituent un véhicule de l’esthétique du dramaturge et de sa vision du monde et de l’homme. La lecture des dysfonctionnements permet d’appréhender l’œuvre en tant que produit artistique reflétant les rapports de l’auteur à la scène et au réel. La parole koltésienne est cette parole contestataire élevée pour dénoncer l’illusion et la facticité qui gouvernent aussi bien les relations manipulatrices de l’homme à l’Autre que le processus de réception de l’œuvre dramatique
The rhetorical analysis as well as the linguistic pragmatics of the interactive mode of conversation in the six main pieces of Bernard-Marie Koltes show the functionality of the dialogues defined by the playwright as a dynamic argumentation. Far from being ethical argumentations, these dialogues seem to be filled with fallacies and they embody sophistic exchange of appearances and oratory manipulations. The playwright thwarts discursive norms and puts in place peculiar argumentations that provoke linguistical effects and create koltesian’s stylus. Theses argumentations constitute an aesthetical medium of the author’s world and human concept. The fallacies interpretation allows to grasp Koltes’ work as an artistic product revealing his relation to the world and to the theater. The koltesian diction is a rebellious speech denouncing the illusion as well as the artificiality which governs the complicated apparatus of human relationships and the way of understanding the drama work

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Auzolle, Cécile. "Études pour une esthétique de la fête dans le théâtre lyrique depuis "Les noces de Figaro" de Mozart." Paris 4, 1995. http://www.theses.fr/1995PA040003.

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Abstract:

Né au cœur des fêtes princières, l'opéra a toujours paye un lourd tribut a la fête. De la fête contextuelle des origines a la distanciation par la représentation théâtrale en passant par la rupture très nette qui s’effectue pendant la révolution, l'opéra renvoie l'image d'une société qui se met en fête : dans l'architecture des théâtres, dans le rituel de la représentation ou même les fêtes qu'il donne à voir au sein des oeuvres. Il est alors possible d'envisager une anthropologie fondée sur l'étude des oeuvres lyriques prises, au-delà de leur vertu de témoignage de modes musicales et théâtrales, pour ce qu'elles offrent de mise an place d'archétypes du comportement humain. Sublimes sur scène pour tendre vers le divertissement ou accentues dans leur portée tragique pour exprimer un profond malaise, ces archétypes font l'objet d'une étude systématique posant les jalons d'une esthétique de la fête dans le théâtre lyrique depuis 1786
Born in the heart of princely festivities, the opera wouldn't have existed without a festival context. From the feast of the original operas to the distance created by the theatrical representation, with an obvious break during the revolution, the opera is the mirror relfecting a rejoicing society : in the architecture of the theatres, in the ritual of the representation or even in the feasts taking place in the works. It is thus possible to determine an anthropology based upon the study of lyrical works taken for their descriptive interest of archetypal human behaviour, beyond their qualities of testimony of musical and theatrical fashions. Sublimated archetypes on stage that lead to intertainment or on the opposite bearing an amplified tragical impact to express an utter state of distress, all these features are the elements of a systematic study made to identify an aestetic of the feast in the lyrical theatre

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Messaoud, Mouna. "La fonction du regard dans le théâtre hugolien : syncrétisme des langages symboliques." Paris 8, 2010. http://www.theses.fr/2010PA083335.

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Abstract:

Cette recherche porte sur la fonction du regard dans le théâtre hugolien. J’ai choisi d’aborder cette question originale dans sa plus grande extension en se fondant au départ sur l’étude de la perception visuelle et de la signification optique, je fais référence aux travaux phénoménologiques pour constituer la base de ma recherche. J’en développe ensuite les implications dans l’étude des formes et des fonctions des regards dans la conception théâtrale, dans l’établissement d’une typologie raisonnée des regards et de leurs effets passionnels en relation avec les axiologies élémentaires du monde sensible (feu, air, eau, terre), dans l’analyse des relations entre le regard et le dispositif des rôles dramatiques et de leurs interactions, avant d’étudier plus largement encore l’importance dramaturgique du regard dans l’esthétique théâtrale hugolienne (extension de l’espace scénique, motifs et objets, fonctions des couleurs et de la lumière, etc. ) où je mets en évidence le syncrétisme des langages au sein desquels le regard prend place. La place éminente alors accordée à un élément souvent considéré comme marginal dans les études théâtrales montre ici, et c’est l’originalité de la thèse, que le regard s’impose comme un élément clef, particulièrement révélateur, de la philosophie et de l’esthétique romantiques
This research focuses on the gaze’s function and aesthetics in the romantic drama played by Victor Hugo. I have chosen to address this original item in its greatest extension: based initially on the study of visual perception and optical meaning, I am referring to the phenomenological work to form the basis of my research. Then, I develop its implications in the study of the gazes forms and functions in the theater design, in the establishment of a reasoned typology of gazes and their passionate effects in relation with elementary axiologies of the sensitive world (fire, air, water, earth) in analyzing the relationship between the gaze and the device of dramaturgic roles and their interactions, before studying, even more widely, the gaze’s dramaturgic importance in the Hugo’s theatrical aesthetics, the extension of the stage space, the reasons and the purposes, the functions of colors and light, etc. . ) where I highlight the syncretism of the languages in which the gaze takes place. The fact of giving an eminent place to an element so often considered as marginal in the theater studies, shows here, and this is the originality of the thesis, that the gaze imposes itself as a key element, particularly romantic philosophy and aesthetics revealing

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Simard, Jean-Pierre. "Ethique et esthétique dans le théâtre de John Mc Grath (1958-1991) : sa contribution à la culture populaire contemporaine en Grande-Bretagne." Metz, 1994. http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/1994/Simard.Jean_Pierre.LMZ943_1.pdf.

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Abstract:

La présente thèse examine l'activité théâtrale de John Mc Grath, comme auteur, metteur en scène et théoricien, entre 1958 et 1991. Elle évalue la dimension éthique de l'intervention de l'auteur et les implications esthétiques de sa volonté de communiquer avec un public populaire. Elle interroge nécessairement la validité de concepts tels que : théâtre politique, théâtre parallèle ou "Fringe", "Ceilidh-plays", théâtre interventionniste, théâtre carnavalesque. Elle situe l'œuvre dans un héritage national et international. Un regard contemporain s'attachera inévitablement a apprécier la validité et l'évolution de deux outils privilégiés lors de l'examen de l'activité de l'auteur : la sociologie et la sémiologie. Les questions du modernisme et du post-modernisme, de l'éphémère et de la postérité, de la distanciation et de l'identification, de l'université et de la contextualité surgissent inévitablement dans une étude dont l'objet central est celui du processus de création et de communication, du texte écrit au spectacle, avec un public habituellement éloigné des théâtres officiels. Epique, l'art de l'écriture et de la représentation propre à John Mc Grath s'enracine dans les cultures régionales, à Liverpool et dans les bassins industriels du nord de l’Angleterre, avant de refléter la diversité des traditions populaires Ecossaises. Novateur dans le dessin des contours esthétiques d'une contribution théâtrale au mouvement des sociétés contemporaines, John Mc Grath nous permet d'envisager la survie de son œuvre et de celle des courants théâtraux qui fondent leur action sur la place centrale de l'histoire
The current thesis examines John Mc Grath's theatrical activities as a playwright, as a director or as a theoretician, between 1958 and 1991. It estimates the etthical dimension of the intervention of the playwright, and the aesthetical implications of his wish to communicate with popular audiences. It inevitably questions the value of such concepts as : political theatre, parallel or fringe theatre, "Ceilidh-plays", interventionist theatre, carnival theatre. It situates John Mc Grath's works within national and international heritages. A contemporary bias will inevitably try and appreciate the validity and developments of two tools, privileged in the study of the activities of the playwright: sociology and semiotics. The questions of modernism and post-modernism, of short-lived and lasting works, of distanciation and identification, of universality and contextualisation inevitably arise out of a study whose key object is the process of creating and communicating, from writing to staging, with audiences who have usually been enstranged from official theatres. Epic, John Mc Grath's specific art of writing and staging has first been rooted in the regional cultures of liverpool and the industrial areas in the north of england, before reflecting the diversity of the popular traditions in scotland. Innovating in designing the aesthetical shapes of a theatrical contribution to the moves of contemporary societies, john mc grath allows us to consider the survival of his works and of those theatrical trends which ground their activity on the key place granted to history

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Chalkiadaki-Michalas, Niki. "Le baroquisme dans le théâtre de Samuel Beckett." Dijon, 1995. https://nuxeo.u-bourgogne.fr/nuxeo/site/esupversions/52a702a8-4c76-406f-bc4a-9a1a5b4165bc.

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Abstract:

Cette recherche consiste à révéler dans le théâtre de Samuel Beckett, un théâtre réputé pour son ascétisme, des éléments baroques, confus, simulateurs, versatiles. Comme les héros baroques, les personnages beckettiens oscillent constamment entre l'illusion et la réalité et cherchent à masquer leur précarité d'être par toutes sortes de divertissements verbaux et gestuels. On constate aussi leur constitution en couples qui entretiennent des rapports de complémentarité ou d'opposition, tels les couples célèbres du XVIe e du XVIIe siècles, ainsi que des dédoublements ou des scissions hallucinatoires. A cela s'ajoutent la transgression de la bienséance, l'émergence du paradoxe au niveau des situations, la cruauté, la coïncidence de la vie et de la mort, la carnavalisatoin du corps et de l'idéologie en cours, la parodie de l'écriture théâtrale, la bizarrerie des costumes et du maquillage, l'artificialité du geste et la fantaisie verbale. On repère aussi à travers l'écriture théâtrale, un mélange de genres et de registres, des ruptures de tons, l'emploi contrapuntique de la lumière et de la musique avec la parole, des jeux de miroirs, des emboitements, des répétitions, des antisymétries, des mises en abyme ainsi que le procédé du théâtre dans le théâtre
This critical study attempts to uncover the baroque elements in the theatre of Samuel Beckett, which is reknown for its ascetism. As the baroque heroes, the beckettian characters are versatile and fluctate continuously between illusion and reality and attempt to conceal the precariousness of the existence by finding ways to divert themselves and others through verbal games and actions. Furthermore, one can find complementary or antithetical pairing of people, like the famous couples of the sixtheenth and seventeenth century, and the characters's miror image or hallucinations. One can add the following elements : the transgression of the bienseance code, the emergence of paradoxical situations, a rampant cruelty, the coincidentia between life and death, the distorsion of all hierarchies, the parodying of ideologies, especially of the theatre, the eccentricity of costumes stage and make-up, and the artificiality of movement and verbal expression. Finally, the plays reveals a mixture of genres, languages and expressions, the contrapuntal use of light or music with speech, the use of mirroring games, repetitions, mise en abyme and lastly the play within a play

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Benech, Bernard. "Le théâtre et la voix des origines : quête et retours d'une parole proférée dans les pratiques de la représentation au XXe siècle." Paris 8, 1995. http://www.theses.fr/1995PA080918.

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Abstract:

L'etude porte sur la fonction de la voix dansles differents modes de representation (tragedie, bouffonnerie, marionnettes et conte), et plus particulierement sur les pratiques afferentes aux effets proprement sonores du langage. La preoccupation n'est donc pas ici etrangere aux domaines de la poesie qui, proferee, temoigne d'un retour aux forces vivantes du verbe et de la parole. La demarche a consiste a mettre en evidence une evolution significative de la quete artistique propre au domaine vocal. Sont ainsi presentees, entres autres, vis a vis de traditions significatives, certaines conceptions poetiques (symbolisme, expressionnisme, futurisme), le traitement du verbe par barrault, claudel et le cartel, ainsi que la remise en corps des voix, sous l'impulsion d'artaud, par les tentatives originales de grotowski, du living, de kantor, de brook et de robert wilson, une place a egalement ete accordee aux plus recentes creations. La visee essentielle de cette recherche est de susciter, par une mise en regard d'experiences variees, une reflexion sur l'usage des voix dans les arts de la representation au xxe siecle
The study concerns the function of the voice in the different kinds of representations (tragedy, buffonnery, puppets and tale), and particularly upon the pratices bounded to sonority of language. The preoccupation is not far from poetry which, uttered, shows a return to the living forces of verb and speech. The process intends to clarify the evolution of the artistic quest proper to vocal training. So are presented, among other exemples, in regard to some significant traditions, some poetic conceptions (symbolism, expressionism, futurism), the verbal work effected by barrault, claudel and the cartel, and the embodiment of voices, under artaud's impulse, by the originals attempts and creations of grotowski, kantor, brook, wilson and of the living theater. The recent creations also are not avoided. The essential intention of the research, by confronting various experiments, was to call a reflexion on the use of voices in the performances of the xxth century

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Bernard, Julie. "Les mots et les choses dans l'œuvre théâtrale d'Alberto Savinio : un théâtre de l'entre-deux." Thesis, Normandie, 2021. http://www.theses.fr/2021NORMC004.

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Abstract:

Alberto Savinio (1891-1952), alias Andrea de Chirico, frère du célèbre peintre du mouvement métaphysique, est un nomade dans le monde de l'art : tour à tour peintre, musicien, écrivain, dramaturge, scénographe, traducteur mais aussi critique, il expérimente tout, abolit les frontières artistiques et linguistiques et fait du « jeu » son credo. Cet artiste polyédrique fait du théâtre un lieu ludique où toutes ces formes d’expression se retrouvent sur scène.Cette thèse pense son œuvre théâtrale comme un théâtre de l’entre-deux qui dépasse l’idée d’un théâtre total pour atteindre l’infini. Au cœur de cette brèche et par le prisme du langage, le dramaturge interroge le réel, questionne son temps et ouvre les champs des possibles.Le théâtre savinien est en effet le lieu où tout s'exprime : les mots, les morts et même les objets. Dans ce théâtre où « tout est parole », le dramaturge-scénographe exerce un jeu « pervers » sur les mots et les objets. Sa baguette de chef d’orchestre devient plume ou pinceau. Elle transforme le verbe et la matière en des choses visibles, plastiques, sonores ou parlantes et révèle au lecteur-spectateur le mystère et la poésie du monde. Alberto Savinio exhibe ainsi la théâtralité de la parole et comble la faille du discours. Les limites de la parole sont alors annihilées. La parole résonne hors-scène et sur les ondes.Dans ce théâtre trompe-l’œil, l’ennui n’a pas de place. Le lecteur-spectateur est toujours en alerte, jamais tranquille. Sa participation est active. Son intelligence et son esprit civique aussi. Or, l'étude de la réception de son œuvre théâtrale, en France et en Italie, sera l'occasion de s’interroger sur ces manquements de la part du public du vivant de l’auteur. La réhabilitation sera tardive mais sans limites.Cette thèse est un parcours dans l’œuvre théâtrale d’Alberto Savinio. Il s’agit de chercher les entrées et les sorties, de pénétrer au cœur de l’entre-deux, espace clos ou infini, où se cristallise l’activité polymorphe de l’artiste. À travers cette « Aventure colorée », le spectateur savinien explore et questionne l’envers du décor
Alberto Savinio (1891-1952), alias Andrea de Chirico, brother of the famous painter of the metaphysical movement, is a wanderer in the world of art : in turn painter, musician, writer, playwright, set designer, translator but also critic, he experiments everything, abolishes the artistic and linguistic boundaries and makes "play" his creed. This versatile artist turns the theatre into a playful place where all these forms of expression can be found on stage.This thesis considers his theatrical work as a theatre of the in-between that goes beyond the idea of a total theatre to reach infinity. At the heart of this breach and through the prism of language, the playwright questions reality, questions his time and opens up the fields of possibilities.Savinian theatre is indeed the place where everything is expressed: words, the dead and even objects. In this theatre where everything is spoken, the playwright and set designer plays a "perverse" game on words and objects. His conductor's baton becomes a pen or a brush. It turns the language and the matter into visible, plastic, sonorous or speaking objects and reveals to the reader-viewer the mystery and poetry of the world. Alberto Savinio thus exposes the theatricality of speech and fills the gap in the discourse. The limits of speech are therefore annihilated.The word resounds off-stage and on air. In this trompe-l'oeil theatre, there is no room for boredom. The reader-viewer is always on guard, never at rest. His participation is active. So are his intelligence and civic mind. Now, studying the reception of his theatrical work, in France and Italy, will be an opportunity to question these failings on the part of the audience during the author's lifetime. He will know a late but limitless rehabilitation.This thesis is a journey through the theatrical work of Alberto Savinio. The entries and exits must be discovered, to delve into the heart of this in-between, closed or endless space, where the artist's polymorphic activity crystallizes. Through this "coloured adventure", the Savinian spectator explores and questions the other side of the scenes

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Wallart, Kerry-Jane. "La poétique du trickster dans le théâtre de Derek Walcott : la référence en jeu." Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040127.

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Abstract:

Héritiers de l'esclave contraint à parler par sous-entendus afin de déjouer son maître, les personnages déploient, dans le théâtre de Derek Walcott, une rhétorique qui n'est claire que lorsqu'on devine leur système d'encodage. Tous les niveaux sémantiques de la pratique théâtrale sont touchés par une volte-face du sens. Une même référence désigne deux référents, une même mimesis renvoie à deux objets dans cette dramaturgie diabolique. Elle est orchestrée par la figure immuable mais métamorphique du trickster, clochard céleste et habile qui plonge ses racines à la fois dans les contes africains, dans le carnaval européen, dans la mythologie américaine de l'escroc vagabond et dans la tradition noire américaine du " singe signifiant ". Le spectateur doit sans relâche se demander de quoi on l'entretient. Dans la bouche inspirée du trickster, qui fait souvent figure d'auteur, ajoutant par là l'autoréférence à toutes les références, cette rhétorique complexe devient une véritable poétique
The characters in Derek Walcott's plays prove to be heirs to the slave who had to resort to double entendre so as to trick his master ; their rhetoric can only be understood if one already knows how to decipher it. Meaning is turned upside down at all semiotical levels, the encoding remaining largely concealed. One signifier will designate two signifieds, one representation will refer to two objects. The encoding is endemic. Such a diabolical dramaturgy is orchestrated by the immutable figure of the trickster, a celestial fool ; he is as shape-shifting as his roots are varied, from African tales to European Carnival, from the American hobo and hustler to the Black American tradition of the signifying monkey. The spectators find themselves questioning what exactly the topic is, what every reference stands for, and what the frame of reference could be. The trickster also often appears as the author, thus adding self-reference to proliferate references ; with him, complex rhetorics turn to poetry

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Weill-Engerer, Christèle. "La folie : reflet d'une esthétique baroque dans le théâtre de Shakespeare, Calderón et Corneille : étude linguistique, stylistique et littéraire." Paris 4, 1997. http://www.theses.fr/1997PA040193.

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Abstract:

Le but de notre travail a été de comparer trois auteurs de langue différente appartenant au XVIIe siècle: Shakespeare, Calderon et Corneille. Nous avons voulu montrer que leurs œuvres théâtrales présentaient des traits d'une esthétique baroque, dépassant ainsi l'image établie d'un Corneille classique. Nous avons choisi un des aspects qui nous parait le plus représentatif du baroque théâtral: la folie. La thématique de la folie nous a ainsi permis d'examiner, sous un angle linguistique, stylistique et littéraire, plusieurs caractéristiques communes ou divergentes à ce théâtre anglais, espagnol et français. Nous nous sommes tout d'abord attachée à l'idée que, chez ces trois auteurs, certains personnages manifestaient un désir démesuré de pouvoir et de domination représentant sur la scène un des aspects fondamentaux de cette folie, que nous avons nommé un "défi prométhéen". A partir de là, nous avons pu constater que l'expression linguistique et stylistique de la folie ne passait pas forcement par un langage hyperbolique mais, de manière paradoxale, par un langage de raison. Notre réflexion s'est alors portée sur la folie amoureuse, et plus particulièrement sur la jalousie, qui, elle, symbolise un baroque dionysiaque, en exhibant et montrant, sur le mode tragique ou comique, la violence de la passion. Enfin, nous avons vu que la folie pouvait présenter des signes cliniques et pathologiques et traduire ainsi un désordre spirituel et somatique, faisant l'objet de descriptions minutieuses de la part des auteurs. Cette étude nous conduit par conséquent à dire que le topos de la folie reflète parfaitement un baroque théâtral aux multiples visages dans les œuvres de Shakespeare, Calderon et Corneille
The purpose of this study was to compare three authors writing in different idioms, all three belonging to the XVIIth century: Shakespeare, Calderon and Corneille. We tried to show that their theatrical works offer the features of a baroque aesthetics, refusing consequently the image of a classical Corneille. We choosed one of the aspects which represents the best the baroque in the theater: madness. The theme of madness leaded us to examine, in a linguistical, stylistical and literary point of view, some characteristics common or divergent between this English, Spanish and French theater. First, we began to point out in these three authors that some characters were having an unbounded desire of power and domination, representing on stage what we called "a Prometheus challenge". From this point, we established that the linguistical and stylistical expression of madness was not necessarily appearing with an hyperbolical language but, paradoxically, with a rational language. We studied then the madness of love, and more particularly jealousy, which symbolizes a DionysiaC baroque, producing, in the tragedy or the comedy, the violence of passion. Finally, we saw that madness could present clinical and pathological signs and symbolize therefore a spiritual, somatical and macrocosmical disorder, described with precision by the three authors. In conclusion, this work shows that the topic of madness perfectly reflects a theatrical baroque with different faces in the works of Shakespeare, Calderon and Corneille

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Kerber, Stéphane. "L’anatomie de l’action dans le théâtre de Marivaux." Thesis, Paris 4, 2012. http://www.theses.fr/2012PA040060.

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Abstract:

Cette recherche vise d’abord à éclairer l’esthétique du théâtre de Marivaux de façon inédite en se centrant surle concept d’action. Elle cherche également de façon concrète, à travers les pièces de ce dramaturge, à réfléchirsur ce concept polysémique, polyvalent et complexe. On constitue ainsi une ‘Anatomie de l’action’. Elles’inscrit dans le fil de la réflexion globale sur l’action qui remonte à Aristote et dans laquelle théoricienscomme créateurs/penseurs ont croisé leur regard s’affrontant sur la définition du terme, son essence éventuelleet les inflexions esthétiques nouvelles qu’on pouvait lui donner.L’analyse se concentre sur trois pièces, ‘expériences’ et modèles qui révèlent de manière emblématique lavariété de ce théâtre et qui ouvrent sur ses autres créations dramatiques. Un modèle Italien merveilleux,Arlequin poli par l’amour (1720) conduit à explorer les fondamentaux marivaudiens : l’inconstance commeaction, l’action redevable à une hybridité générique élevée et la crise du protagoniste à l’origine d’uneinstabilité du centre de l’action. Un anti-modèle tragique fructueux, Annibal (1719) permet de trouver unestructure profonde pour trois chefs-d’oeuvre, comédies « à éclats tragiques » (La Fausse Suivante, Le PrinceTravesti, Le Triomphe de l’Amour) en utilisant les outils classiques de la tragédie (‘noeuds de gloire’, sublime,reconnaissance, choix du protagoniste). Et un modèle utopique, L’Île des Esclaves (1725) oeuvre de pensée,permet de remonter par ce biais à l’action et de comprendre comment Marivaux parvient à construire celle-cien usant de systèmes de compensation avec les aspects ludiques et romanesques
This research targets to bring new lights on the aesthetic of the theatre of Marivaux by focusing on the conceptof action. Also, through the plays of Marivaux, it looks concretely for a new thinking about this polyvalent andcomplex notion. It constitutes an ‘Anatomy of action’. It takes place in the global reflection on this term, whichgoes back to Aristotle and in which philosophers and creators/theoreticians confronted their conceptions on thedefinition, its essence and the new aesthetic inflexions which could be reached then.The analysis is mostly based on three plays, both ‘experiments’ and patterns which reveal in an emblematicway the diversity of this theatre and open on the other dramatic creations of Marivaux. A fairy Italian pattern,Arlequin polished by love (1720) leads to the exploration of the basics : the inconstancy as action, the actionresulting from a highly hybrid mixed genres theatre and the crisis of the protagonist and its consequences onthe centre of action. A tragic fruitful anti-pattern, Annibal (1719) gives a deep structure for three masterpieces,comedies with “tragic basement” (The False Servant, The Travestied Prince, The Triumph of Love) by usingthe traditional tools of the tragedy (knot of glory, sublime, recognition, choice of the protagonist). And autopian pattern, The Island of slaves (1725) creation of thought leads to the concept of action and gives key forunderstanding how Marivaux builds up this action by mixing and balancing it with cheerful and eventfulaspects

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Kolb, Matthieu. "Espaces dramatiques et postdramatiques dans le théâtre de célébration de Franck McGuinness." Caen, 2012. http://www.theses.fr/2012CAEN1648.

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Abstract:

La thèse porte sur l’œuvre théâtrale du dramaturge irlandais Frank McGuinness, qu’il décrit lui-même comme « un théâtre de célébration ». Nous y interrogeons la nature et l’objet de ses célébrations théâtrales et démontrons qu’elles procèdent de la mise en tension de deux styles antinomiques, le dramatique et le postdramatique, et d’une approche phénoménologique de l’espace et de la représentation : elles peuvent ainsi se réaliser comme des rituels laïques utopistes célébrant des modalités d’expérience individuelle ou sociale, généralement irlandaise ou nord-irlandaise, qui transcendent les clivages identitaires culturels ou sexuels. Dès The Factory Girls (1982), l’auteur allie la structure agonistique et le cadrage fictionnel dramatiques à une esthétique carnavalesque et méta-théâtrale aux inflexions postdramatiques. Par ce biais, il met en œuvre, dans la plupart de ses drames, une dialectique matérialiste de démythologisation et de remythologisation d’expériences ontologiques et socio-historiques déchirantes, aliénantes ou traumatisantes. Observe the Sons of Ulster Marching Towards the Somme (1985) et Carthaginians (1988) révèlent que letraitement dramaturgique de la spatialité, associé à cette dialectique, au style dramatique et à l’esthétique carnavalesque, vise à susciter la liminarité et la choralité : les personnages manifestent des possibilités de communion anti-structurelle et de libération vis-à-vis d’idéologies patriarcales hégémoniques. Enfin, l’approche phénoménologique de la spatialité et de la relation salle/scène dans des pièces comme Mary and Lizzie (1989) souligne les aspects ritualistes postdramatiques et postbrechtiens du théâtre de célébration

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Wind, Priscilla. "La notion de mise en scène dans les pièces de théâtre d'Elfriede Jelinek." Phd thesis, Université de Rouen, 2008. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00488060.

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Abstract:

La puissance omniprésente du langage jelinekien est souvent le point principal dans l'interprétation de son oeuvre dramatique. Cependant, le théâtre naît de la confrontation entre différents canaux. Une lecture chronologique des pièces d'Elfriede Jelinek permet de voir comment la radicalisation de son esthétique théâtrale correspond à un changement de cible dans sa logique déconstructive: de la critique du monde théâtralà la critique des médias de masse. Le but de cet ouvrage de recherche est de considérer la pièce de théâtre seulement comme un texte ou une représentation, mais comme un projet artistique, un processus fait de différentes étapes, de la production d'un texte auctorial immanent et d'un message aux différentes interprétations scéniques qui peuvent jeillir de ce premier matériau brut. Cette analyse entrelace ainsi différentes disciplines: littérature, arts scéniques, mais aussi philosophie des médias, car les médias se comprennent comme un base structurelle de notre société postmoderne. Le choix d'une méthode décloisonnée, càd postmoderniste, permet de faire écho aux méthodes de travail postmodernistes d'Elfriede Jelinek.

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Calva, Hernández Laura. "Théâtre et public au Mexique dans les années 1930 : le cas de "Maya" de Simon Gantillon (1930), "Gaz" de George Kaiser et "Les briseurs de machines" d'Ernst Toller (1933), une esthétique de la réception." Perpignan, 2005. http://www.theses.fr/2005PERP0607.

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Abstract:

A partir de l’esthétique de la réception de Hans Robert Jauss et de la sémiotique de Charles Sanders Peirce, j’élabore un modèle d ‘analyse de la réception des productions théâtrales qui pourrait être appliqué à l’étude de toute production artistique. Je l’applique à trois pièces de l’avant-garde européenne qui ont été représentées à Mexico, entre 1930 et 1933 : Maya de Simon Gantillon, Les briseurs de machines d’Ernst Toller et Gaz de George Kaiser. Je relève, pour chaque cas, les facteurs qui ont déterminé l’interprétation et le jugement du public récepteur. En effet, la réception d’une pièce dépend directement des notions d’esthétiques, sociales, politiques, etc. Que le spectateur tient pour valables et qui déterminent donc le sens qu’il donne aux signes constituant le texte théâtral
I have constructed an analytical model of the perception of theatrical productions based on Hans Robert Jauss’s esthetical perception and the semiotics of Charles Sanders Peirce. This model could be applied to the study of any artistic production. I apply it to three European Avant Garde plays which were presented in Mexico between 1930 and 1933: Maya by Simon Gantillon, The Machine breakers by Ernst Toller and Gas by George Kaiser. In each case I outline the factors which influenced the public’s interpretation and judgement. In fact the perception of a theatre play depends directly on the social, political and aesthetic notions which are valid for the spectator and which thus determine his interpretation of the signs which make up the text

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Bonis, Catherine. "Le merveilleux dans le théâtre de Cour de Pedro Calderón de la Barca." Brest, 2010. http://www.theses.fr/2010BRES1007.

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Abstract:

La thèse a pour objet d’analyser et de délimiter les contours du merveilleux présent de manière considérable dans l’esthétique développée par Calderón de la Barca dans son théâtre de Cour. Il s’agit d’étudier la forme ainsi que les fondements poétiques, esthétiques, culturels et historiques de ce merveilleux afin d’en comprendre la portée symbolique et politique. Dans ce théâtre hautement métathéâtral, le merveilleux se prête à l’élaboration d’une réflexion sur l’art particulièrement dense et à la création de formes théâtrales novatrices. L’étude vise à mettre en lumière la modernité du théâtre de l’auteur qui s’achemine vers une forme d’art total s’appuyant sur le merveilleux qui s’organise en une poétique devenant aussi une rhétorique, une stratégie discursive reposant sur l’émotion, le rôle cognitif de la représentation de l’image frappante, étonnante, et sur le transport de l’esprit à travers l’imaginaire. Le merveilleux apparaît comme un instrument politique et moral, un mode de communication sans égal, car il offre au dramaturge, par le voile de la fiction, de la fable, la possibilité de décrire le présent, en célébrant le pouvoir ou en devenant le vecteur d’une pensée critique et satirique
This thesis intends to analyse and to define the marvellous form which is extraordinarily present in the aesthetic developed by Calderón de la Barca in his Court Drama. It is question of study the form and the poetic, aesthetic, cultural and historical principles of this type of marvellous in order to understand its symbolical and political significance. In this theatre extremely metatheatrical, the marvellous lends to the elaboration of a reflection about art which is particularly deep and lends to the creation of innovative theatrical’s forms. The study intends to focus on the modernity of the theatre developed by the author who heads for a type of Total Art rested on marvellous linked on a poetics converted into a rhetoric, a discursive strategy based on emotion, on cognitive’s role of representation of a striking and astonishing image, and based on the delight created by imagination. The marvellous appears as a political, an ethical instrument and as an unequalled mode of communication because, through the fiction and the fable, it can open to the dramatist the possibilities of describing the present by celebrating the power or converted into a vehicle of critical and satirical thought

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Le, Goff Virginie. "Le sacrifice racinien : une esthétique théâtrale de la duplicité." Paris 3, 1993. http://www.theses.fr/1994PA030169.

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Abstract:

Cette these presente l'analyse de la duplicite dans l'oeuvre dramatique de jean racine. Forme dramaturgique essentielle a l'univers racinien, la duplicite est une forme recurente du systeme dramatiques racinien. Appliquee au discours theatral, inscrit dans une situation de double communication, la duplicite depasse le cadre dramaturgique pour atteindre sa valeur esthetique en raison des jeux de significations qu'elle engendre et qui convient le public a une experience originale de la reception. Enfin la duplicite racinienne ne devint une forme tragique que parce qu'elle est liee au theme du sacrifice. Ainsi, toute tragedie racinienne offre la representation d'un sacrifice. Le sacrifice, enjeu de toute tragedie de racine, revele la coherence de la logique tragique racinienne, organise le double rapport d'une duplicite tragique sacrifiante et d'une duplicite tragique sacrifiee et construit, au fil de ces onze tragedies, l'esthetique theatrale de racinienne de la duplicte
This thesis presents the analysis of the theme of duplicity in the dramatic works of jean racine. An essential dramatic form in the world of racine, duplicity is a recurrent forme in the dramatic system of racine. Applied to the theatrical langage, inscribed in a situation of double communication, duplicity goes beyond the dramaturgic frame so as to reach its aesthetic value because of the manifold meanings it implied and wich invites the audience to an original way of experiencing reception. Finally, the diplicity in racine's work only become a tragical form because it is linked to the theme of sacrifice. Thus, any tragedy by racine is the representation of a sacrifice. The theme of sacrifice, wich is at stake in any of racine's tragedy, exposes the coherence of the tragical logic in racine. It sets up the double relationship between a tragical duplicity wich sacrifices and a tragical duplicity wich is sacrified. And, tragedy after tragedy, it builds up racine's theatrical aesthetics of duplicity

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Caballero, Alma. "La France dans le théâtre de l'Amérique Latine : trois courants d'influence dans des points clefs de la géographie et de la culture de Notre Amérique." Paris 8, 1994. http://www.theses.fr/1994PA080930.

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Abstract:

Il y a une presence indeniable de la france dans le theatre de l7amerique latine : elle se retrouve dans le travail des francais, qui ont ecrit sur le theatre indigene, et realise des tournees conduites par les maitres francais les plus celebres. Cette presence se manifeste egalement dans quelques motifs historiques du theatre de l'evangelisation, ainsi que dans les pieces des ecrivains francais montees par des latino-americains. A travers l'etude des textes, des rapports et des temoignages historiques, notre travail essaie de saisir les traces laissees par cet echange dans la formation du gout du public, dans la conception de la mise en scene et dans les perspectives d'une novuelle creativite
There is an undeniable french prescence in the theater of latin america : it can be appreciated through the writings about indigenous theater, and the tours around the continent made by the most celebrated french masters. This influence is also manifest in some historical motives of the evangelization theater, as well as in the french-writt en plays staged by latin-americans. Through the study of texts, reports and historical testimony, our work intends to seize the traces this exchange left in the formation of the public's taste, the conception of the mise en scene, and in the perspectives of a new creativity

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Sellami-Vinas, Anne-Marie. "L'écriture du corps en scène : une poïétique du mouvement." Paris 1, 1999. http://www.theses.fr/1999PA010586.

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Abstract:

L'écriture du corps en scène est définie comme l'acte par lequel danseur ou comédien rend visibles par ses mouvements des formes des états, des personnages. La thèse est composée de quatre parties : - la première étudie la pertinence de la notion d'écriture appliquée au travail du corps en scène ; elle réflechit sur les différentes acceptions du mot écriture qu'elle distingue du mot lecture. L'écriture est avant tout un acte de tracer. Conformément à l'approche poïétique qui s'intéresse aux mécanismes dynamiques de la création et étudie le rapport de l'artiste au matériau, cette étude s'interroge sur les auteurs de l'écriture du corps et sur les matériaux qu'ils utilisent : corps, geste ou mouvement. - La deuxième partie est consacrée à l'étude du mouvement. S'appuyant sur les systèmes de notation et sur les recherches des cinq grands théoriciens : Feuillet, Engel, Delsarte, Dalcroze et Laban, elle analyse les différentes définitions données à l'acte scénique du XVIIe au XXe siécle. Cette étude met en évidence l'existence d'une science du mouvement avec son objet, ses méthodes, ses applications. La troisième partie décrit à partir des données prélevées précédemment les différents éléments constitutifs du mouvement et leurs qualités expressives intrinsèques, elle montre comment le matériau mouvement dégage du mimétisme s'engage dans l'art abstrait. - La quatrième partie porte sur l'influence qu'exerce la définition du mouvement sur le statut du corps en scène, et en décrit les principales étapes de 1700 à 1960 - La conclusion de cette recherche est double et intéresse l'écriture du corps comme art et comme science. L'écriture du corps est un art qui conditionne la pratique de tous les autres arts scéniques ou arts dynamiques elle est une science qui représente pour l'écriture du mouvement ce que la littérature représente pour l'écriture des mots. Comme elle, elle est un lieu de culture et de savoir qui ne demande qu'à être étudié
-The writing of the body on stage is defined as the at by which the dancer or the actor makes shapes, states or characters visible thanks to his movement. - The thesis consists of four parts - The first one etudies the relevance of the notion of writing applied to the work of the body on stage. It considers the different senses of the word writing which is distinguished from the word reading. -Writing is above all the act of tracing. In accordance with the poietic approach which focuse on the dynamic mechanisms of the creation and studies the connection between artist and the materiel, this study ponders over the authors of the writing of the body and over the nature of the materials they use: body, gesture or movement. - The second part is devoted to the study of the movement, resting on the systems of notations and on the research of five great theoricians: Feuillet, Engel, Delsarte, Dalcroze et Laban ; it analyzesthe different definitions given to the theatrical act from the 170 to the 200 century. This study gives prominence to the existence of a science of movement with its object, its methods and its applications. -The third part describes - from data taken up previously - the different constituent elements of the movement and their expressive intrinsic qualities. It shows how the material movement freed from mimetism, becomes involved in abstract art. - the fourth part deals with the influence exerted by the definition of the movement over the status of the body on stage and describes its main periods from 1700 to 1960. - The conclusion of this research is dual and focuses on the writing of the body as an art and as a science : the writing of the body is an art which conditions the practice of all the other theatrical arts or dynamic arts. It is to the writing of the movement what literature is to the writing of words ; similarly, it is a scene of culture and knowledge which calls for being studied

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Berger, Cécile. "Le "forestiero" dans le théâtre comique de Carlo Goldoni : l'oeil persan, la lunette d'astronome et le miroir." Paris 8, 1998. http://www.theses.fr/1998PA081424.

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Abstract:

Apres les recentes manifestations du bicentenaire de la mort de carlo goldoni (1707-1793), aborder son theatre sous un jour nouveau etait rendu difficile par la richesse des derniers travaux. Ils avaient neanmoins permis de montrer la dimension europeenne de goldoni en son temps. Ainsi, l'etude du forestiero pouvait souligner un aspect interessant du theatre goldonien: ce personnage marque en filigrane le lien etroit entre "nous" et les "autres", le "meme" et le "different", entre le "proche" et le "lointain". . . Tout d'abord, le forestiero montre la realite venitienne grace a son oeil persan. Ensuite, il permet de souligner la dialectique dramaturgique goldonienne par sa presence-absence sur la scene et son regard detache sur les autres personnages. Enfin, il est l'autre qui est aussi le meme: il est le masque de goldoni lui-meme, le miroir d'une subtile autobiographie scenique parallele aux memoires ecrits a paris apres 1784. De nombreuses facettes du forestiero proviennent de la culture litteraire personnelle de l'auteur. La figure de l'acteur errant rappelle le roman comique de scarron. L'oeil persan, par son regard exterieur sur venise, est comme un echo des lettres persanes de montesquieu. Goldoni lui-meme, eternel forestiero, a venise egalement, parait ecrire sa propre autobiographie a la maniere des romans de voyage de son siecle. La vision analytique du pelerin errant pourrait bien provenir de l'interet de goldoni pour l'alchimie (son pere etait docteur): le forestiero est comme le medecin de la scene venitienne malade des obscenites de la commedia dell'arte et dont le dramaturge supervise la reforme progressive a travers une serie d'experimentations sceniques entre 1750 et 1753. Enfin, le forestiero est un avatar des nouveaux journalistes du xviiie siecle: il est un precurseur du caffe de l'illuminisme milanais (1764-66) caracterise par sa vision detachee et ironique sur la realite italienne
After the profusion of goldoni criticism following the 1993 bicentennial of his death, it was not so easy to find new ways of studying the playwright and his work. But these recent studies had shown how much of a european goldoni was at his time (1707-1793). So our choice of the character of the "foreigner" (forestiero in italian) could underline an interesting aspect of the goldonian theatre: the cryptic link between "us" and "them", the "same" and the "different", "here" and "there". . . First, the foreigner's presence would often show the venetian reality through his "persian" eyes. Second, he allows to emphasize the dialectic aspect of goldoni's dramaturgy through his presenceabsence on the stage and his isolated outlook upon the other characters. And finally, he is the "different" one who is also ambivalently the "same": he stands for goldoni himself, when he is turned into the mirror of a subtle stage autobiography, which parallels the memoires written in paris after 1784. Numerous aspects of the foreigner come from goldoni's own literary knowledge. The figure of the wandering actor is a follow-up from scarron's roman comique, the "persian" eyes that look out on venice strongly resemble montesquieu's in the lettres persanes. Goldoni himself forever foreigner - in venice too - seems to write his own autobiography in the manner of his century's travel novels. The errant pilgrim's analytical vision might come from goldoni's interest in alchemy (his father was a doctor): the foreigner is like the doctor of the diseased venetian stage (corrupted by the commedia dell'arte's obscenity) whose progressive transformation the dramatist is to oversee over a series of scenic experiments from 1750 to 1753. And finally, the foreigner is an avatar of the 18 th century new journalists: he is a precursor of the caffe of milan (1764-66) and their outside and ironical vision of italian reality

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Vinuesa, Muñoz Cristina. "Manifestations circulaires dans l'oeuvre théâtrale de Jean-Luc LAGARCE." Paris 7, 2010. http://www.theses.fr/2010PA070038.

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Abstract:

II a souvent été dit de l'œuvre de Jean-Luc Lagarce qu'il s'agissait d'un théâtre du ressassement, qui exprimait un mal à dire, avec une thématique récurrente autour du retour, de la famille et de la mort, articulés par une philosophie de l'arrangement. Il est vrai qu'il y a dans la ligne dramatique de son théâtre et dans ses figures, des échos, inter et intratextuels liés à ces thématiques. S'il y a, certes, une tentative d'arrangement c'est-à-dire de besoin de réconciliation, ce ne sera pas pour revenir en arrière mais pour ajuster un présent dans le présent adoptant pour ce faire, une réflexion circulaire. Ainsi, nous analyserons l'espace et le temps, la fable et les figures selon trois manifestations circulaires : la roue, l'onde sphérique divergente et le cylindre. Celles-ci montreront une œuvre lagarcienne qui ne progresse ni linéairement ni chronologiquement mais circulairement
It has often been said that Jean-Luc Lagarce's plays were based on brooding over, expressing an « ill at speech », with recurring themes around homecoming, family and death, and a philosophy of conciliation. Echoes of such themes can actually be found in his drama and its characters, within or between the Unes. But if attempts to appease express a need to reconcile, they are not connected to the past but to an adjusted present with circular reflection. We will thus analyse space and time, fable and characters according to three circular expressions: the wheel, diverging spherical wave and the cylinder, showing that Largace's works progress in circles, as opposed to linear or chronological movements

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Pourcel-Padilla, Nathalie. "L' esthétique du sublime dans les peintures d'Henry Füssli (1741-1825) d'après les pièces de William Shakespeare." Montpellier 3, 2004. http://www.theses.fr/2004MON30050.

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Abstract:

Artiste anglo-suisse, Johann Heinrich Füssli (1741-1825) reste l'une des figures majeures de la peinture shakespearienne qui vit le jour en 1728 avec William Hogarth. Füssli met en œuvre une esthétique du sublime dans le traitement de l'espace et dans celui du corps humain. Bien qu'il ait recours à des théories du sublime comme celle d'Edmund Burke (qui fut appliquée à la peinture par de nombreux peintres shakespeariens ou non), de John Dennis, ou de Jonathan Richardson, l'artiste exprime une forme picturale de sublime qui paraît originale en comparaison de celles choisies par ses contemporains. Au sublime de privation s'oppose un sublime de révélation, fondé sur l'expression des effets physiologiques des émotions de terreur ou d'admiration. La science a également un rôle à jouer dans cet expressionnisme émotionnel, puisque la dissection ou l'entomologie permettent à Füssli de représenter le corps humain plus puissant qu'il ne l'est. Les personnages shakespeariens sont alors grandis
Henry Fuseli (1741-1825), an Anglo-Swiss artist, is one of the main figures of the Shakespearean painting, born in 1728 with William Hogarth. Fuseli uses an aesthetic of the sublime in his treatment of space and in that of the human body. Even if he resorted to theories of the sublime such as Edmund Burke's (it was applied to painting by different painters), John Dennis', or Jonathan Richardson's, the artist expresses an uncommon pictorial form of the sublime compared to that chosen by his contemporaries. The sublime of privation is opposed to the sublime of revelation, founded on the expression of the physiological effects of the emotions of terror or admiration. Science equally plays a role in this emotional expressionism, as Fuseli represents a potentially ideal human body through the pictorial reference to dissection or to entomology. The Shakespearean characters are thus elevated

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Johansson, Franz. "Le corps dans le théâtre de Paul Valéry." Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040059.

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Abstract:

Parmi toutes les écritures, celle du théâtre engage le corps d’une manière particulière : elle l’accueille non seulement comme une représentation mais aussi comme un instrument, un matériau, une présence. Le dramaturge se trouve confronté au corps de la manière la plus étroite ; aux prises avec sa constitution, ses ressources, ses limites et, en définitive, avec son essence. C’est pourquoi nous abordons le rapport qui lie Paul Valéry au corps précisément à travers son expérience théâtrale : le drame est sans doute le domaine privilégié où cet auteur explore et approfondit sa relation au corps -une relation qui, pour être problématique et conflictuelle, n’en est pas moins riche. Valéry est un grand écrivain du corps. La première partie de notre étude se penche sur le rapport que l’auteur entretient vis-à-vis de l’incarnation scénique : son théâtre suppose-t-il, appelle-t-il ou, du moins, tolère-t-il le corps ? Nous sommes amenés, dans une deuxième partie, à analyser la manière dont le dramaturge se saisit de la présence vivante de l’interprète et l’incorpore dans son écriture scénique ; à définir donc la place que le corps occupe à l’intérieur de l’esthétique théâtrale de l’auteur. Dans la troisième partie, nous cherchons à préciser les représentations, les visions ou les conceptions du corps qui se dessinent au fil des drames et des ébauches tracés par l’écrivain ; en d’autres termes à déterminer quels sont les discours sur le corps que tient ce discours du corps qu’est l’oeuvre théâtrale de Valéry
Among all the literary genres, theatre deals with the human body in a unique way: not only is the body figured in a play but it also becomes a substance, an instrument, a presence on the stage. A playwright will always, in some way or another, be confronted with the body in the meaning of its biological constitution, its shape and movement, its resources and limitations and, ultimately, its essence. Theatre is therefore one of the most interesting fields for studying Valéry’s approach to the human body : in no other part of his work does the writer embrace the body in such an immediate, complex, profound - and nonetheless problematic and ambiguous -way. Valéry is an immense artist of the body. The first part of this work explores how Valéry contemplates the experience of theatrical embodiment: do his dramatic works and projects need and call on the actor’s active matter ? Or do they, at least, tolerate it ? The second part analyses the different ways in which Valéry’s aesthetic principles incorporate the presence and movement of the body in dramatic writing: how are the expressive means of the actor seized and transformed by artistic conventions, processes or techniques ? The last part aims to specify the conceptions of the body that emerge from Valéry’s plays and drafts: what does this theatre, as a language of the body, tell us about the human body ?

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Girardin, Catherine. "La philosophie de l'histoire par le théâtre dans l'oeuvre de Johann Gottfried Herder (1764-1774)." Thesis, Paris 10, 2020. http://www.theses.fr/2020PA100043.

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Abstract:

Cette thèse étudie comment Johann Gottfried Herder mène une réflexion sur la conceptualisation, l’écriture et les fonctions de l’histoire dans un même mouvement en philosophie de l’histoire et en théâtre. L’interdisciplinarité caractéristique de l’œuvre de l’auteur et l’intégration de l’esthétique et des arts dans sa pensée de l’histoire dans le cadre de l’historisme allemand (Historismus) sont des facteurs qui contribuent à faire de ses propres œuvres dramatiques un espace de réflexion sur l’expérience individuelle et collective du passé, ainsi que sur la position objective et subjective de l’auteur, tant l’historien que le dramaturge. Cette thèse s’applique à regarder non pas seulement dans quelle mesure le théâtre de Herder peut être caractérisé d’ « historique », c’est-à-dire, comment il raconte l’histoire et à quel point il lui est fidèle, mais plus particulièrement comment les deux types ou ethos d’écriture, historique et dramatique, s’influencent chez l’auteur de 1764 à 1774, dans quatre pièces – incluant plans et fragments – dont deux ont été publiées. Le geste de représentation, commun aux récits dramatique et historique, discuté d’un côté en philosophie de l’histoire et en esthétique ; et de l’autre, mis en pratique dans la dramaturgie, est une pierre de touche de l’hypothèse principale de cette thèse, selon laquelle Herder, en écrivant du théâtre, écrit par le fait même une philosophie de l’histoire
This dissertation studies how Johann Gottfried Herder reflects on the conceptualization, writing and functions of history in the same movement in philosophy of history and theatre. The interdisciplinarity characteristic of his work and the integration of aesthetics and arts in his understanding of history within the framework of German historicism (Historismus) are factors that contribute to making his own dramatic works a space to reflect on the individual and collective experiences of the past, as well as on the objective and subjective position of the writer, both the historian and the playwright. This dissertation strives to look not only at how Herder’s theatre can be characterized as “historical”, that is, how it tells history and how faithful it is to it, but more particularly at how the two types or ethos of writing, historical and dramatic, influence each other in the author’s work between 1764 and 1774, and in four plays – including outlines and fragments – out of which two have been published. The act of representation, common to both dramatic and historical narratives, discussed on one side in philosophy of history and aesthetics, and on the other, put to practice in playwriting, is a touchstone of the main hypothesis of this dissertation, according to which Herder, by writing theatre, writes a philosophy of history

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Tristan, Marie-France. "Le "théâtre du monde" dans l'Adone et les Dicerie sacre de Giambattista Marino." Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1998PA040149.

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Abstract:

En 1623, à la fin d'un séjour de huit ans à la cour de Louis XIII, Marino publie l'Adone, plus de 40. 000 vers qui allaient lui assurer une gloire aussi fulgurante que fugitive en France comme en Italie. Cet ouvrage apparait à bien des égards comme une adaptation mythologique de motifs d'inspiration chrétienne présents dans les œuvres antérieures, notamment dans les Dicerie sacre publiées neuf ans plus tôt. La confrontation de ces deux ouvrages permet d'analyser comment s'articulent chez l'auteur inspiration chrétienne et inspiration païenne. Il en ressort une vision du monde, de l'homme et du langage greffée sur des conceptions théogoniques, cosmogoniques et cosmologiques originales, qui s'inspirent toutefois des intuitions les plus prégnantes de l'époque. La création du monde, comme la création de l'œuvre, se fondent sur de complexes jeux de miroir qui rendent compte de l'indéfinie multiplicité, fragmentant et relativité des réalités phénoménales (ou des signes textuels). La polysémie du langage, à l'origine du courant << conceptiste >> qui caractérise la poétique baroque, est elle-même associée à une théorie de la connaissance en << clair-obscur >>, ainsi qu'à une esthétique de la rupture et à une éthique paradoxale qui préludent à l'avènement du modernisme.

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Roques, Sylvie. "Le corps et ses images dans l'écriture dramatique contemporaine : une application du logiciel "Alceste"." Paris 8, 2005. http://www.theses.fr/2005PA082522.

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Abstract:

La méthodologie " Alceste " utilisée dans le cadre de ma recherche met en place une analyse lexicale par contexte. Le texte dramatique est conçu alors comme porteur de traces ou de " mondes lexicaux ". Les résultats obtenus au terme de l'analyse ont mis à jour une typologie des images du corps dans l'écriture dramatique contemporaine. Deux grandes catégories d'images sont cernées : d'une part celles qui suggèrent la représentation d'un corps humide avec les références aux liquides physiologiques aux odeurs et d'autre part, celles qui indiquent la représentation d'un corps sec, privé d'humeurs, d'un corps-machine, d'un corps mort ou tout simplement d'un corps abstrait. Aussi une préoccupation pour le corps semble perceptible dans l'écriture dramatique contemporaine. Pourtant, il ne s'agit pas d'un corps harmonieux et heureux mais bien plutôt d'un corps montré dans sa réalité la plus crue, avec ses humeurs, ses déjections et ses ambiguïtés. Il s'oppose aux " beaux corps " exposés dans la publicité et démontre plutôt une obsession du corps à l'envers
In my research I employed a lexical analysis by context invented by Max Reinert and called “Alceste” methodology. This method investigates the authors' establishment of lexical universes (mondes lexicaux) in the writing of dramatic scripts. In analyzing these lexical universes, we can trace and evaluate diverse representations of the body and note that two major categories appear: one, is a universe concerned with a corps humide (that which is fluid, organic and sensual); the second describes a corps sec (the mechanical body, the dead body, the body as an abstract idea). In this regard, the preoccupation with the body evident in our contemporary culture is also present in contemporary theater. Contrary to an aesthetic of an ideal body (le beau corps), contemporary theater seeks to represent the body in its reality: in the flesh, raw, with its expressions of blood, sweat, tears, hesitation and the daily ambiguities of embodiment

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Li, Min-Yuan. "Apports des traditions scéniques orientales dans les théories esthétiques et les pratiques du théâtre européen au XXe siècle." Thesis, Lyon 2, 2013. http://www.theses.fr/2013LYO20029/document.

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Abstract:

Dans la dernière dizaine années du 19ème siècle, les créations de Lugné-Poe et d’Antoine expérimentent de nouvelles esthétiques de représentation et voient dans la mise en scène l’essence de la création théâtrale. Le metteur en scène devient lui-même auteur, au point de jouer parfois un rôle prédominant. Tout au long du 20ème siècle, cette évolution de la mise en scène, en s’accélérant parfois brutalement, a pu atteindre une certaine anarchie. C’est pourquoi l’esthétique de la tradition scénique orientale, qui passe par des formes artistiques reproductibles, voire stéréotypées, a pu fournir des repères et des garde-fous. Paul Claudel est le premier à en avoir une réelle connaissance grâce à ses longs séjours en Asie. Il intègre les traditions, les cultures et les philosophies orientales dans son écriture théâtrale, et propose une nouvelle forme épique et lyrique de la dramaturgie, comme dans Le Soulier de satin et Christophe Colomb. Dans une proposition de théâtre symboliste, il met en scène de véritables poèmes reflétant sa cosmologie et sa vision poétique, en réalisant pratiquement le « théâtre total » dont rêve Jean-Louis Barrault. Au début du 20ème siècle, plusieurs expositions coloniales introduisent l'Orient en Occident. Elles donnent aux Occidentaux l'occasion d'un contact direct avec les traditions scéniques orientales. Les jeux formalistes, sacrés et esthétiques, de la poésie symbolique, séduisent les intellectuels et les artistes. En particulier, les représentations de Sada Yacco et Mei Lan-Fang déclenchent l’enthousiasme. Les théoriciens-metteurs en scène sont passionnés par les jeux expressifs et métaphoriques de leurs corps robustes, agiles et bien proportionnés, par leurs attitudes modérées et discrètes, tous façonnés selon la tradition séculaire orientale. Bien qu'il y ait des nuances entre les divers théâtres asiatiques, on les regroupe sous la dénomination usuelle de « théâtre oriental ». C'est la raison pour laquelle nous avons analysé à la fois les chocs provoqués par les trois grands événements qu’ont été, en Europe, successivement la visite de la troupe de Sada Yacco en 1901, l’Exposition Coloniale en 1931, et l’arrivée de Mei Lan-Fang en 1935, sur le théâtre occidental, mais aussi les origines et les caractères communs des théâtres asiatiques .Dès lors que les artistes innovants découvrent le théâtre oriental, ils sont subjugués par l’authenticité de sa théâtralité et l’opposent au théâtre occidental, dont ils dénoncent les défauts de la convention théâtrale. Les traditions scéniques orientales leur présentent des esthétiques paradoxales : des embellissements dépouillés mais enrichissants sur le plan métaphorique, des jeux artificiels stylisés mais révélant les détails réalistes, des créations contraintes par la tradition mais libérées par le talent des artistes, des représentations courtes mais requérant un long temps d’apprentissage, un seul art théâtral intégrant divers arts. Se référant à ces formes caractéristiques orientales, Craig cherche à trouver une « forme définie », Meyerhold tend à établir une nouvelle convention de théâtralité, Brecht approfondit sa théorie et son écriture visant à l'effet de la « distanciation » et Artaud désire « en finir avec les chefs-d’œuvre » et faire parler le propre langage scénique. Après ces innovateurs qui ont découvert la source de l’Orient, les metteurs en scène suivants, tels Grotowski, Barba, Brook et Ariane Mnouchkine, orientent leur recherche spirituelle et introspective vers l'Orient, en engendrant leur propre esthétique réalisée par la pratique. De la sorte, cette dernière ne relève plus d’une unique tradition orientale ou de la convention occidentale, mais d’une fécondation née de leur appropriation de l’Orient mêlée à leur propre personnalité, leur « tribu » et leurs préférences culturelles
In the last decade of the 19th century, works of Lugné-Poe and Antoine experiment a new aesthetic representation and search the essence of the theatrical invention in the mise en scène. The director (metteur en scène) becomes the author; toa certain extent, sometimes, s/he takes the predominant role. Throughout the 20th century, the evolution of the directing (mise en scène) accelerates abruptly and it is so violent and sometimes it reaches to a state of anarchy. This is why the aesthetics of oriental scenic tradition, which goes through reproducible art forms, even stereotypical, could provide beacon and safeguards.Paul Claudel is the first person who acquires knowledge about the Orient due to his long stays in Asia. He incorporates the oriental traditions, cultures and philosophies in his playwriting, and proposes new epic and lyric forms in theater, likeone sees in The shoe of satin and Christophe Columbus. Proposing a symbolist theater, he had staged real poems which reflect his cosmology and his poetic vision. Claudel had achieved what Jean-Louis Barrault dreamed of -the "total theater."In the early 20th century, several colonial exhibitions introduced the East to the West. They gave Westerners an opportunity of directly absorbing the oriental scenic tradition. The formalists acting— sacred and aesthetics— in symbolic poetry attractsintellectuals and artists. Particularily, the representations of Sada Yacco and Mei Lan-fang were most enthusiastically received. The theoretical directors were passionate about the expressive and metaphorical acting of their robust,well-proportioned yet flexible bodies, about their moderate and discreet attitude, which were shaped by the ancient Eastern traditions. Although there were slight differences among various Asian theaters, they were grouped under the common name of "Oriental Theatre". In this sense, I would like to analyze the impacts caused by three major events of the western theater history in Europe: the successive visitings of troupe Sada Yacco in 1901, the Colonial Exhibition in 1931, and the arrival of Mei Lan-Fang in 1935. At the same time, we should trace the origins and common characteristics of Asian theaters.When the innovative artists discovered the eastern theater, they were overcame by the authenticity of its theatricality and they mirror the Western theater in opposition to the Eastern theater, in which they denounce the shortcomings of Westerntheatrical convention. The oriental scenic tradition shows them the paradoxical aesthetic: (1) unornamented decoration yet enriching in the metaphorical layout; (2) stylized artificial acting but realistic-details revealing; (3) short performance butrequiring long-term training; (4) creations constrained by tradition but set free by the talent of artist; (5) one theatrical art integrating various arts.Referring to these oriental characteristic forms, Craig seeks to find a "definite form", Meyerhold tends to establish a new convention of theatricality. As for Brecht, he goes further into developing theory, and his writing aims to produce the effect of"alienation." Artaud, on the other hand, wants to "terminate the masterpieces" and allow real stage language to speak for itself.After these pioneers who discovered sources from the Orient, directors who follow these doctrines such as Grotowski, Barba, Brook, and Ariane Mnouchkine turn their spiritual search and introspective towards the Orient, in hopes of generating their own aesthetics which could be realized in practice. Therefore, their creations reflect not merely Eastern traditions nor do they apply only Western conventions, but they are fertilized and born out of their appropriation to the Orient, mingled with these directors’ own personality, their "tribe" and their cultural preferences

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Hénin, Emmanuelle. "Ut pictura theatrum : théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040263.

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Abstract:

Cette thèse entend prouver l'antériorité et le primat de l'Ut pictura theatrum sur l'ut pictura poesis, tandis que la première de ces deux comparaisons a toujours été considérée comme un phénomène secondaire, une conséquence seconde de la première. Il s'agit de montrer la cohérence et la continuité de cette comparaison durant deux siècles, depuis la renaissance italienne jusqu'à la « doctrine classique française », suivant une perspective à la fois théorique et historique. La comparaison entre les deux arts se fonde principalement sur une série de topoi sans cesse commentés, tant dans les exégèses d’Aristote que dans les traités de théâtre et ceux de peinture. Cette étude procède en quatre moments, dont les trois premiers suivent la division de la rhétorique entre l'inventio, la dispositio et l'elocutio. La première partie concerne la définition de la mimesis comme « représentation d'hommes en action », toujours évoquée à travers la métaphore du portrait. La seconde traite de l'unité de l'image (à la fois théâtrale et picturale), et montre que la règle des trois unités vient entièrement des traités de la contre-réforme sur la peinture. La troisième est consacrée à l'expression, définie comme un langage figuratif donnant à chaque passion ses traits particuliers. Enfin, la dernière partie a pour thème les limites de la représentation : que peuvent respectivement montrer la scène et le tableau ?

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Bile, Sembo-Backonly Anicette Irène. "De la réforme esthétique à la réflexion sociopolitique : une lecture des drames de Louis-Sébastien Mercier." Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030069.

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Abstract:

Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) est un artisan du drame. Sa participation à la réflexion esthétique a été couronnée par une vaste production théâtrale. Tout en reposant sur les grands textes théoriques de l’auteur, le présent travail privilégie les drames, pour lire les orientations de la réforme dramatique menée par Mercier. Il s’agit de suivre la pensée de celui qui parle de l’écrivain « flagellateur du vice », « chantre de la vertu », afin d’analyser les moyens dramatiques et dramaturgiques par lesquels la réforme esthétique aboutit, dans ses drames, à une réflexion sur la transformation de la société. Drames bourgeois, drames héroïques ou pièces nationales, et drames historiques sont analysés ensemble, pour voir comment toutes ces catégories rendent compte du pouvoir donné au théâtre, et permettent de comprendre l’idéal littéraire, politique et social de Mercier. La première partie procède à la mise en place. Elle s’attache non seulement à parcourir les grandes idées de réforme soutenues par Mercier, mais aussi à présenter le répertoire choisi. Il s’en dégage une conception particulière de la représentation des conditions, qui constitue finalement la matrice de la réflexion sociopolitique que les deuxième et troisième parties révèlent à travers des tableaux, des figures, des discours
Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) is a craftsman of the drama. Its participation in the aesthetic reflexion was crowned by a vast theatrical production. While resting on the large theoretical texts of the author, this work privileges the dramas, to read the orientations of the dramatic reform which it carried out. It is a question of following the thought of Mercier who speaks about the writer “flagellator of vice”, “cantor of the virtue”, in order to analyze the dramatic and dramaturgic means by which the esthetic reform leads, in its dramas, with a thought on the transformation of the society. Middle-class dramas, heroic dramas or national plays, and historical dramas are analyzed together, to see how all these categories account for the capacity given to the theater, and make it possible to understand the Mercier’s literary, political and social ideal. The first part makes for the installation. It not only sticks to traverse the great ideas of reform supported by Mercier, but also to present the selected repertory. It releases a particular conception of the representation of the conditions, which constitutes finally the matrix of the sociopolitic reflexion that the second and the third parts reveal through paintings, figures of characters, speeches

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Hagemann, Simon. "La pensée des medias dans le theatre, des avant-gardes historiques au théâtre contemporain." Thesis, Paris 3, 2012. http://www.theses.fr/2012PA030096.

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Abstract:

Cette thèse étudie la place et l’utilisation des médias de masse sur les scènes théâtrales des XXe et XXIe siècles et vise à déterminer l’importance de la pensée des médias par les artistes pour la compréhension des grandes mutations théâtrales de cette période. L’étude, réalisée dans une perspective historique, est organisée en trois parties, selon les médias identifiés comme culturellement dominants : cinéma ; télévision et vidéo ; Internet et autres médias numériques. L’analyse des réflexions des artistes de théâtre face à l’évolution médiatique, qui provoquent l’apparition de nouvelles formes théâtrales – avec ou sans utilisation d’innovations technologiques -, offre de nouveaux regards sur le théâtre, et plus généralement, les arts du spectacle, sur les médias, ainsi que sur leurs relations. Cette thèse s’interroge sur les fonctions du théâtre dans un paysage où les arts et les médias sont en situation de concurrence, mais aussi d’inspiration réciproque, et réfléchit, au final, aux possibles conséquences de cette situation sur les études théâtrales à l’ère des médias numériques
This thesis studies the place and utilisation of mass media on theatre stages during the 20th and 21st centuries. It aims to determine the importance of the thinking about the media in theatre during the great theatrical changes of the period. The research study, presented from a historical perspective, is organised into three parts: cinema, television, and the Internet and other digital media - the identified dominant media. Changes in media culture and certain artistic reflexions provoked the appearance of new theatrical forms, both with and without the utilisation of new technological innovations. An analysis of the thinking of theatre artists facing media developments allows new insight into theatre, the media and their relationship. This thesis aims to question the functions of theatre in the developing art and media landscape, and reflects on possible consequences for theatre studies in the age of digital media

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Dissertations / Theses on the topic 'Esthétique dans le théâtre'

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