Academic literature on the topic 'Esthétique noire'

Résumé La Revue Nègre est un spectacle de music-hall qui suscita de vives polémiques en 1925. Il est reçu comme une révélation du génie esthétique de la race noire et de son influence, délétère ou revigorante, sur la culture française. L’évidence de cette logique raciale s’appuie toutefois sur des ressorts esthétiques particuliers. Si l’imagerie coloniale constitue le registre d’appréciation quasi exclusif, c’est parce que le spectacle s’inscrit dans une double lignée, dont l’article documente les ressorts et les croisements : la revue à grand spectacle, au music-hall, et le ballet moderne, parmi les avant-gardes. Le primitivisme de La Revue Nègre apparaît ainsi comme une rhétorique politique spécifiquement lettrée, qui vient saisir les cultures « anthropologiques » à partir des productions esthétiques, mais aussi comme un moment de l’imposition du langage de la culture comme langage politique qui dominera les années 1930.

Neige noire incorpore une double représentation de sa propre narrativité : cinématographique, par l’utilisation de la forme du scénario, et littéraire, notamment par la mise en scène du rapport entre l’auteur et le lecteur. Cet article démontre que, par la confrontation de ces deux structures différentes, Aquin a pu explorer les limites de l’écriture et de la narration, et chercher à exprimer son idéal esthétique d’une écriture totale.

Oeuvre de liturgie et d’anthropologie esthétique, cette publication révèle la vitalité d’une communauté chrétienne d’Afrique centrale (du Congo Kinshasa, à Cikapa) qui affronte ses problèmes de survie, dans une liturgie eucharistique dominicale, émaillée de contes comme quatrième lecture. Ces contes y apparaissent comme un moment important de Révélation en Afrique et un moyen mnémotechnique puissant d’éducation et d’action populaire. Y est interprétée, de manière critique et métaphorique, la vie des sociétés postcoloniales, dominées par un capitalisme commercial sauvage avec ses méthodes immorales d’accumulation, au détriment de la majorité et au service d’une minorité interne liée à l’impérialisme. La vie apparaît aussi dans la créativité artistique même des contes qui ne sont jamais figés et dans la manière vivante de les déclamer. Les contes sont une constante réinterprétation de la vie dans le miroir culturel africain et chrétien.

Onuphrius est l’un des « romans goguenards » qui permettent à Gautier de trouver sa propre voix en se démarquant des artistes dont il est l’admirateur ; cette mise à distance qui passe par l’ironie et le pastiche se joue de certaines conventions du récit fantastique (le rapport au temps, le diable, la folie, le miroir). Cet exercice de style et ce manifeste esthétique constituent une étape déterminante dans l’oeuvre de Gautier : la conclusion d’Onuphrius devient l’ouverture de Spirite, la magie noire s’est convertie en magie blanche.

À l’heure où la littérature sur les pensionnats et la réconciliation est immense, cet article porte sur certaines interventions littéraires et cinématographiques autochtones issues du Québec. À travers une discussion sur les oeuvres d’An Antane Kapesh (Je suis une maudite sauvagesse, 1976, et Qu’as-tu fait de mon pays ? 1979), les courts métrages L’amendement de Kevin Papatie (2007) et La mallette noire (2014) de Caroline Monnet et la poésie de Natasha Kanapé Fontaine, cet article analyse la représentation des conflits, physiques et émotionnels au sein du projet artistique, comme étant une « action esthétique » (Robinson et Martin) : il s’agit d’interventions visant à offrir des formes alternatives d’action politique, de transformation sociale et de guérison.

Résumé Problèmes de traduction du vernaculaire noir américain : le cas de The Adventures of Huckleberry Finn — Cet article propose une analyse du rôle dévolu au vernaculaire noir américain (VNA) par Mark Twain dans The Adventures of Huckleberry Finn et du traitement qui en a été fait par deux traducteurs français (Suzanne Nétillard, 1948/1973/1985, et André Bay, 1961/1990). L'auteure démontre que la transcription du VNA par Twain répond à deux « tendances esthético-cognitives divergentes » (Lane-Mercier). La première, « philologique », où Twain tente, sans vraiment y parvenir en raison de certains effets de clôture, de rendre compte du parler des personnes de race noire dans l'extratexte; la seconde, « artistique », où il cherche à subvertir, à travers sa représentation du VNA sur le plan scriptural, le discours socio-idéologique propre à sa société. En effet, le VNA assume plusieurs fonctions dans The Adventures of Huckleberry Finn: sur le plan esthétique, il crée, au début du roman, un effet de comique; sur le plan social, il identifie le locuteur à son milieu; et sur le plan idéologique, il exprime la position de l'auteur sur l'esclavage et la ségrégation. Or, la tradition française du bien-écrire étant très présente à l'esprit des traducteurs, ces derniers ont plus ou moins pu recréer graphiquement en français un langage caractérisant la voix noire tel que Twain l'avait fait en anglais. Partant, si le VNA n'est pas représenté formellement, toute l'idéologie sous-jacente à sa présence est du même coup atténuée, si ce n'est complètement perdue.

Malgré les divers thèmes étudiés par des générations d’écrivains d’Afrique et de la diaspora noire francophone, la plupart de leurs œuvres ne reflète souvent que très timidement une forme esthétique hardie; serait-ce par peur de faire la différence? Par contre le poète Aimé Césaire ose. Dans son poème Cahier d’un Retour au Pays Natal, Césaire fait du signe une arme stylistique et insurrectionnelle pour combattre la norme culturelle tyrannique imposée à sa conscience, combattre les oppresseurs d’hommes et les larbins de la révolte. Soit le “style pour dire non!” La présente étude voudrait montrer que l’expressivité chez Césaire dans cet inusable, long et délirant texte poétique, c’est de l’artillerie lourde qui se caractérise par l’usage quantitatif, qualitatif et volumique d’éléments linguistiques, sortes d’obus donnant vitalité aux idées et violence aux signifiants.

La scène québécoise a contribué, ces dernières années, à révéler les dramaturgies contemporaines d’Afrique noire et des diasporas à travers le travail de Denis Marleau sur les textes du Béninois José Pliya. Cette reconnaissance d’une écriture contemporaine africaine est aussi passée par des productions originales comme celle de Big Shoot de l’Ivoirien Koffi Kwahulé au Théâtre Denise-Pelletier à Montréal, sous la direction de Kristian Frédric. L’Afrique des villages n’est pas au rendez-vous de ces spectacles. Ce sont au contraire des histoires de fin du monde et d’altérité qui résonnent avec force. Évacuant tout exotisme pour prendre « les couleurs du temps » au sens météorologique et cosmique, ces mises en scène aborde sans détour la trame métaphysique des dramaturgies africaines et touchent d’emblée au discours ontologique d’un théâtre de la recherche de soi dans le chaos du monde.

Résumé. Le tourisme médical pour la chirurgie esthétique est un phénomène en pleine croissance. Dans notre unité, nous avons remarqué une augmentation constante du nombre de patients consultant pour des complications dans les suites de procédures esthétiques faites à l’étranger. Cela mène à de nombreuses consultations ambulatoires, éventuellement à des réopérations ainsi qu’à des hospitalisations. Le but de cette étude est d’étudier les complications et leurs coûts pour les patients ayant consulté de mai 2015 à décembre 2018 dans notre hôpital.

Africobra, esthétique et idéologie de l'expression plastique noire-américaine, retrace l'évolution de la peinture et de la sculpture dans la communauté noire des Etats-Unis de l'esclavage à 1960, en insistant tout particulièrement sur les changements esthétiques apparus durant la renaissance de Harlem et la période révolutionnaire des années 60 et 70. Ce travail explore l'esthétique et l'idéologie des arts plastiques afro-américains, essentiellement entre les années 60 et 80, plus précisément à travers l'étude de l'œuvre du groupe Africobra, groupe de dix plasticiens noirs très impliques dans le combat politique des décennies 60 et 70 et dans la recherche de nouveaux concepts esthétiques. Il s'intéresse principalement au problème de l'identité culturelle et du rapport qui existe entre le discours idéologique et le langage pictural, en montrant comment les membres du groupe Africobra, du fait de leurs convictions philosophiques et politiques, ont puisé dans les traditions afro-américaines et africaines pour créer un art ouvert sur la contemporanéité et reflétant leur souci esthétique
Africobra, aesthetics and ideology of afro-american visual arts relates the evolution of painting and sculpture in the black community of the united states from slavery to 1960. It particularly insists on the aesthetic changes that took place during the Harlem renaissance and the revolutionary period of the 60's and 70's. This work examines the aesthetics and the ideology of the afro-american visual arts, essentially between the 60's and the 80’s. More precisely through the study of the works of the Africobra group, a group of then black artists who were deeply involved in the political struggle of the 60's and 70's and in the search for new aesthetic concepts. It also takes an active interest in the problem of the cultural identity and in the relation that exists between the ideological discourse and the pictural language, showing how the members of Africobra urged by their philosophical and political convictions have drawn from the afro-american and african traditions to create an art opened on contemporaneousness and reflecting their aesthetic aspirations

Cette thèse s'articule autour d'une pratique revendiquant la procédure en tant que forme artistique, c'est a dire un ensemble d'actions prévues dans leur succession et destiné à être appliqué par les spectateurs. Elle met en place des notions: l' esthétique de la boîte noire, aménagement conscient de conditions de création intégrant un abandon partiel de l'auteur permettant l'initialisation d'un système auto nome ; l' échelle d'appréhension, extension de l' échelle traditionnelle ad' autres dimensions; l' intergradation, transposition conceptuelle et interconceptuelle des représentations par changement d'échelle d'appréhension. Elle définit également des outils permettant de caractériser les procédures: finalité, application et destination.

Tout en montrant la récurrence de ces notions dans l'univers africain, nous avons tenté d'analyser le sens et la fonction de cette thématique à partir d'un échantillonnade de films. Les œuvres étudiées sont fictives, documentaires, ethnographiques, sociologiques, anthropologiques, etc et concernent le XXème siècle avec une analyse stylistique sur des réalisateurs ouest-africains. Ce qui nous a permis de faire intrusion dans l'actualité du monde contemporain en traitant sur le plan filmique le fait religieux et le fait social tout en posant la question du sens, mais aussi du rapport aux religions, à la tradition, au sacré. Certains événements du film Ceddo fonr remonter les souvenirs à la conscience. On ne peut dire que cela n'a rien à voir avec la vie. Nous avons pu confronter les figures psychanalitiques de Jung et de Freud avec les thèmes de l'eau, du feu, de l'arbre et du soleil. Les deux approches servant de méthodologie sont des sortes de diagnostic du cinéma africain. L'objectif visé n'étant autre que de le distancier pour le rendre à sa complexité
While showing the recurrence of the concepts (punishment/reward) in the african universe, we tried to analyze the direction and the function of this set of themes starting from a film sampling. Our effort in the company of reading is an effort of interpretation and thus of creation from where the theory which we baptized: the châtirécompense. Studied works are varied and relate to the Xxème century with a stylistic analysis on West african realizers. By treating on the filmic level the religious fact and the social fact while raising the question of the direction, but also of the report/ratio to the monk, the tradition, with crowned. Certain events of film CEDDO make go up the memories with the conscience. One cannot say that that has nothing to do with the life. We could confront the psychoanalytical figures of the Jung and Freud with the topics of water, fire, the tree and the sund. By initially instrumentalisant the topics by assumptions (philosophical, moral, sociological, anthropological, ethnological and cinematographical) we then supported our reflexion by the analysis of the dialogues while elucidating so much is little, the images, the specific forms of accounts/tales of griots will bambara or mandingue and the essential truths contained in the myths and rites of certain filmic accounts

Ce travail est une réflexion sur la problématique identitaire de la production photographique et plus généralement picturale d'artiste noirs. Il s'agit d'interroger les oeuvres de photographes noirs et leurs manières de représenter ou de masquer la réalité africaine américaine. Mon but était d'étudier l'identité noire au sens de l'identité africaine ou d'origine africaine telle que revendiquée par les Noirs Américains et son traitement par les artistes contemporains, en particulier dans les oeuvres de photographes noirs. C'est un questionnement sur l'histoire et le présent, basé sur des images d'archives, des tableaux des photographies et des témoignages divers et croisés partant de faits vécus, historiques ou imaginaires qui offrent une analyse profonde et objective des problématiques complexes liées à l'esclavage, aux discriminations, à l'existence d'une identité noire et à la représentativité des Noirs et des minorités aux États-Unis en général. C'est au final une étude culturelle sur la façon dont l'identité noire prend corps dans des oeuvres très différentes au sein desquelles le photographe met en jeu des motivations personnelles et des problématiques communes
This work is a reflection of the problem of identity in photographic and more generally pictorial production. It questions Black American photographers' works and the way they portray or mask the African American reality. My aim was to study the Black identity in the sense of the African identity or African origin asserted by Black Americans and the way contemporary artists deal with it, especially in the works of Black photographers. It looks at the past and present, using various and overlapping archived images, paintings, photographs and evidence, based on real, historical or imaginary events which give an in-depth, objective analysis of complex problems related to slavery, discrimination, the existence of a Black identity and the portrayal of African Americans and other minorities in the United States in general. In the end, it's a cultural study, which looks at how Black identity takes shape across very different works in which the photographer brings into play persona! motivations and common problems

Cette étude qui s'intéresse à l'institution littéraire camerounaise de la fin de la deuxième guerre mondiale à la veille de l'an 2000, dévoile le schéma général qui sous-tend la production, la diffusion et la consommation du discours littéraire à l'Est et à l'Ouest du Mungo. Ce faisant, elle en détermine les causes endogènes de l'extraversion ambiante. Percevant ainsi l'institution littéraire comme un système, elle analyse les rapports entre les différents éléments qui la constituent d'une part, et entre le système et l'environnement, d'autre part. Elle en déduit les indicateurs de son fonctionnnement. Du fait même de la nature du champ d'investigation, l'approche se situe d'emblée à l'intersection de plusieurs disciplines qui touchent à la vie du livre littéraire. L'étude en arrive à remarquer que, plus d'un demi-siècle après la pose de ses premiers jalons l'avènement d'une institution littéraire autonome au Cameroun demeure toujours un rêve.

Les liens entre politique et littérature africaine semblent si tenus, si forts qu’ils cristallisent les problématiques et les évolutions du champ artistique. Pour Mongo Beti, le rapport est essentiel ; selon Alain Mabanckou, cette proximité relève d’une possibilité. Entre ces générations, se joue le passage d’une esthétique de la déconnexion à un régime de l’interdépendance ; les prosateurs se concentrant sur l’utilité de la forme au profit du sens. La politique de la littérature épouse ainsi les contours du monde, et son entrée dans l’ère de la Relation
The links between literature and african politic seem to be so close that they concentrated the problematics and the evolutions of artistic field. According to Mongo Beti, the relation is preponderant, whereas Alain Mabanckou asserts that this closeness is a possibility. Between these generations, it exists both an esthetical and ideological change: the crossing from delinking to an interdependant regime. The writers focus on the useful of the form in ordrer to underline the meaning. The politic of literature follows the contours of the world and its entrance in the era of the Poetic of Relation

Le but de cette thèse est de montrer comment la peau noire de l'auteur est la toile de fond à partir de laquelle se construisent ses œuvres picturales. Elle comprend un album de photographies et trois livres. Dans le premier livre, intitulé : "du noir et de l'art", est analysé le rapport entre l'auteur, créole noire d'origine insulaire, et l'art qu'elle cherche à faire. Dans le second livre, intitulé : "de la couleur et de ses métaphores", est relevée la fonction de parure des couleurs, les signifiants premiers des peintures. Et dans le troisième livre, intitulé : "de la structure", est révélée leur seconde fonction qui est celle de structurer la peau noire. Les peaux picturales sont donc les diverses métaphores de la peau de l'auteur. Et avec la résurgence de cette peau noire multiple, réapparait également l'espace insulaire bordé et pluriculturel. Avec la proposition de "l'ile au signes", un modèle réduit labyrinthique, dans lequel sont mises en scène les peintures à l’échelle réduite aussi, l'auteur rend hommage à l'ile quittée, maintenant lointaine, à cet univers colore que cherchent à habiter en vain des êtres ambigus
The aim of this thesis is to point out the author's black skin as the background with which the paintings are constructed. It is made with an album of photographs and three books. The first book, "of black and art", is about the relation between the author, a black creole from the island, and what she tries to do in art. The second book, "of colour and its metaphors", shows how colours, the first significans of painting, are used as an adornment. The third book, "of structure", revealed the other function of the colours, which is to structure the skin's blackness. Thes the picture skin are different metaphors of the authors's black skin. And the new birth of the multiple black skin is pregnant with the island space, bordered and polycultural. "L'ile aux signes" is shown as a proposed model where a small scale labyrinth paintings are set as actors in a play. The author does an homage to the far away island from which she was parted and to a coloured universe which ambiguous epople vainly try to inhabit

Les liens entre politique et littérature africaine semblent si tenus, si forts qu'ils cristallisent les problématiques et les évolutions du champ artistique. Pour Mongo Beti, le rapport est essentiel ; selon Alain Mabanckou, cette proximité relève d'une possibilité. Entre ces générations, se joue le passage d'une esthétique de la déconnexion à un régime de l'interdépendance ; les prosateurs se concentrant sur l'utilité de la forme au profit du sens. La politique de la littérature épouse ainsi les contours du monde, et son entrée dans l'ère de la Relation.

Par conséquent, l'objectif de cette recherche fondamentale est de circonscrire, aussi précisément que possible, l'image des arts d'Afrique Noire, telle qu'elle a été pensée et aménagée dans le discours esthétique occidental moderne; de procéder à l'archéologie des différentes positions de ce discours à propos de ces arts, et de déterminer les impacts de ce dernier dans le processus de la création artistique européenne contemporaine et de (re)situer sa (re)découverte et sa réappropriation dans l'imaginaire plastique africain d'aujourd’hui.

On connaît très mal l’histoire des danses africaines sur le continent et de leur arrivée en France. Pourtant, il existe une histoire des pratiques, avec plusieurs ruptures dans les traditions qui feront entrer les danses d’Afrique dans une nouvelle ère, celle des danses de scène. En produisant de nouvelles formes, dont la plus récente est la danse africaine contemporaine, les danses d’Afrique attirent nécessairement l’attention. Cette histoire des danses d’Afrique, du fait de sa récente culture chorégraphique, recueille peu de recherches et savoirs sur les pratiques en cours. Quelles sont ces pratiques ? Quelles les pensées les sous-tendent ? Centrée sur les questions de la transmission et de l’enseignement, notre thèse poursuit une double perspective de l’analyse du geste dansé, observé à la fois sous l’aspect systémique et socio anthropologique. Ma problématique s’appuie sur l’hypothèse d’une mutation du sens et des modalités de transmission des danses africaines et, donc, sur une transformation de leurs pratiques. Elle questionne ces mutations et interroge cette poétique du geste dansé dans son esthétique et sa symbolique. De l’émergence des premiers cours de danses africaines à la mise en évidence des modalités de transmission ou de l’enseignement, jusqu’aux particularités esthétiques et kinesthésiques de ces danses, l’investigation tente de montrer comment ces modalités de transmission et d’enseignement, tout en ayant évolué et changé de sens, conservent les principes de base des danses africaines, tout en modifiant sensiblement la signification symbolique et kinesthésique des corps dansants. On assiste à l’émergence de corporéités originales, des corporéités interculturelles qui façonnent des formes de danses africaines inédites et hybrides
We know very little about the history of African dances on the continent and their arrival in France. However, there is a history of practices, with several discontinuities in the traditional dances practices that will come from Africa in a new era of dance concert. By producing new forms, the latest of contemporary African dance, African dances necessarily attract attention. The history of dance in Africa, because of his recent choreographic culture, gathers little research and knowledge on present practices. What are these practices? What are the thoughts behind them? Focusing on issues of transmission and teaching, our thesis has a dual perspective of the analysis of dancing gestures, observed in both the systemic and social anthropological aspects. Our review is based on the assumption of a mutation of the meaning and methods of transmission of African dances and, therefore, a transformation of their practices. It questioned these changes, and questions the poetic gesture in dance aesthetics and symbolism. From the emergence of the first courses in African dance highlighting the methods of diffusion or education, to aesthetic and kinesthetic of these dances, the investigation attempts to show how those modes of transmission and education, while having evolved and changed direction, keep the basic principles of African dance, while significantly altering the symbolic significance of the body, and kinesthetic dance. We are witnessing the emergence of original dancing body types, body types of cross-cultural shaping of African dance forms and unusual hybrids

Il sera question, dans notre article, de cerner une métholodologie en traductologie littéraire prenant le texte polyphonique (ou polyglossique) comme texte de référence. Comment, en effet, traduire en français un texte poétique traversé par d’autres langues, d’autres textes ? Comment produire, ensuite, un texte basiquement en français, qui soit lisible et source du même plaisir esthétique qu’au départ, dans sa langue ? Après une présentation du texte Galaxies (1999) et de ses enjeux, je tenterai d’exposer une « méthode » traductive pour terminer par des considérations sur la place de la langue portugaise par rapport aux langues centrales, compte tenu de la conscience métalinguistique de son créateur, le poète brésilien Haroldo de Campos (1933-2003).

Le musée est, dès sa fondation, un dispositif complexe à la fois politique (il définit la place de la culture dans la société), urbain (il affirme son rôle dans la ville), social (il distingue les visiteurs) et esthétique (il cadre le regard). Son but est de créer les conditions idéales, variables selon les époques et les visiteurs, pour que ces derniers regardent, ressentent et rencontrent les œuvres de l'homme pour se construire et construire leur rapport au monde. Mais force est de constater que le seuil des musées reste infranchissable pour la plupart d'entre nous. À travers quelques exemples de musées et d'autres typologies d'espaces de l'art, l'auteure questionne la notion de seuil dans l'architecture muséale et dans la perception, par les visiteurs, de ce lieu privilégié de la rencontre de l'homme avec l'œuvre de l'homme. Elle montre comment la notion de seuil physique s'est déplacée dans le musée et se déplace encore dans l'espace virtuel. Mais le vrai seuil de l'accès à l'art, quelle que soit son essence matérielle ou virtuelle, n'est-il pas celui que nous impose notre environnement social et notre relation au monde? Comme pour les autres seuils, nous ne sommes pas égaux devant son franchissement.

Dans cet article, je réexamine l'esthétique et la poétique de Glauber Rocha, figure de proue du cinéma brésilien moderne, sous l'angle de la théâtralité de ses films du Cinema Novo, depuis Barravento en 1962 jusqu'à Antonio das Mortes en 1969. Rocha a été le fondateur et le cadre théorique du mouvement Cinema Novo avec son manifeste Esthétique de la faim en 1965, et c'est lui qui a envisagé un nouveau contexte postcolonial pour le cinéma brésilien dans les années 60. L'article donnera un aperçu de la manière dont Rocha a utilisé la théâtralité pour souligner le récit révolutionnaire et anticolonial présent dans ses films. Dans Barravento, nous assistons à une rare utilisation négative de la praxis performative traditionnelle et ethnographique de la région brésilienne de Bahia, avec une représentation théâtrale des rituels de capoeira et de candomblé. Dans son film phare, Black God White Devil, le réalisateur met en scène les processions "noires" du mouvement pseudo-religieux des beatos, tout en utilisant la performativité des duels poétiques connus sous le nom de desafios. Enfin, lors de la clôture du Cinema Novo et de la démocratie brésilienne, Rocha a présenté le film Antonio das Mortes, rempli de la théâtralité d'un public interne qui assiste aux duels, aux processions, aux acclamations et aux desafios. Toutes les stratégies employées par Rocha pour concevoir un pouvoir révolutionnaire et sanglant du mouvement Cinema Novo doivent beaucoup à la théâtralité et à la performativité imprimées au cœur de ces trois films.

L’optimisation du résultat esthétique et fonctionnel des restaurations implantaires, la simplification des procédures cliniques et de laboratoire et lamélioration de la prévisibilité des traitements sont les principaux objectifs de l’implantologie moderne. Cette prévisibilité est due en grande partie à l’intégration du flux numérique dans les différents étapes du traitement: analyse esthétique virtuel « Digital Smile Design », meilleure communication avec les patients, prise en compte des paramètres biologiques, esthétiques et fonctionnels, prise dempreinte optique, numérisation des modèles, planification implantaire 3D, chirurgie guidée, optimisation du profil démergence avec les piliers anatomiques personnalisés, mise en place d’une restauration implanto-portée se rapprochant le plus possible des dents naturelles absentes, en se fondant dans son environnement tout en respectant la notion de «Biomimétique». Cette démarche permet donc aujourdhui d’anticiper le résultat de nos traitements, devenus de plus en plus complexes, et d’assurer la pérennité de nos restaurations implantaires à long terme. Le but de notre intervention est de présenter l’intégration de ces nouvelles technologies dans notre pratique quotidienne, du cas simple au plus complexe.

Aujourdhui, le succès de lostéointégration des implants n’est plus à démontrer et les systèmes implantaires ne cessent de saméliorer. Toutefois dans le secteur antérieur, lobtention d’un résultat esthétique stable dans le temps, reste encore un challenge difficile. L’objectif est de développer un profil démergence péri-implantaire esthétique en référence aux dents adjacentes. Dans cette perspective, la reconstruction des défauts osseux du secteur antérieur est essentielle et déterminante. C’est un véritable défi car elle obéit spécifiquement à une triple problématique : Elle doit permettre la mise en place de l’implant dans une position idéale dans tous les sens de lespace. Elle doit recréer des volumes esthétiques en harmonie avec les dents collatérales et assurer ainsi le soutien de larchitecture des tissus mous. Elle doit enfin garantir la meilleure stabilité possible dans le temps du volume reconstruit pour éviter la formation de récessions inesthétiques et difficiles à corriger. Plusieurs techniques ont été décrites et peuvent être utilisées selon les indications et lexpertise du chirurgien. L’Os autogène a longtemps été considéré comme le « gold standard ». Mais outre les inconvénients liés au prélèvement, il a aussi montré ses limites dans le secteur antérieur en particulier lorsquil est utilisé sous forme de bloc, par sa susceptibilité à se résorber. La transformation du bloc en lame d’os corticale pour réaliser un coffrage rempli de particules autour du défaut, permet de traiter des des défauts verticaux et le résultat semble plus stable dans le temps. Pour éviter le prélèvement autogène, il est possible dutiliser des blocs allogéniques qui permettent dobtenir des reconstructions horizontales importantes. Toutefois, la manipulation est délicate et la stabilité du volume régénéré est largement discutée dans la littérature. La régénération osseuse guidée reste sans doute la technique la plus utilisée. Elle a lavantage de pouvoir, le plus souvent, placer l’implant dans le même temps opératoire ce qui simplifie et raccourcit notablement le temps de traitement. Toutefois dans le secteur antérieur il est souhaitable de reconstruire l’os dans une position coronaire et vestibulée. Dans ces conditions les membranes non résorbables et les armatures titane présentent des avantages sur les membranes résorbables qui manquent de rigidité pour maintenir le volume lors de la cicatrisation. Lors de notre exposé, les avantages et les inconvénients de chacune de ces techniques seront discutées pour en cerner les meilleures indications. En particulier, nous verrons comment l’utilisation de l’os allogénique sous forme particulaire associéà des membranes résorbables rigides, permet de simplifier les procédures, diminuer les risques dexposition et traiter un grand nombre de défauts osseux y compris verticaux. Enfin, la présentation d un grand nombre de cas cliniques pour illustrer ces techniques nous permettront dinsister sur limportance de la gestion des tissus mous à tous les stades du traitement. Lapport de tissus mous sous forme de greffe avant l’augmentation osseuse permettra daugmenter la hauteur de gencive attachée pour permettre une bonne vascularisation du greffon et surtout un recouvrement complet sans tension indispensable pour limiter le risque dexposition. Différentes techniques de greffes gingivales permettront ensuite, sans nécessité dexposer l’os régénéré, de repositionner la ligne de jonction muco-gingivale et recréer l’épaisseur et la hauteur de gencive attachée nécessaires. Une bonne gestion des tissus mous est indissociable des protocoles de régénération osseuse et seul la combinaison des deux peut permettre de répondre à notre objectif de développement d’un profil démergence esthétique et stable.

Jean-François Peyron a été secrétaire d’ambassade à Madrid entre 1777 et 1778. Ce poste et son érudition lui ont permis de publier, deux ans plus tard, un ouvrage portant sur un grand nombre de thèmes particuliers au pays qui l’accueille. Parmi les sujets qui attirent son attention, se trouvent les mers, les fleuves et rivières, les sources, cascades et ruisseaux, auxquels il se réfère lorsqu’il s’occupe de l’hydrographie espagnole. De même, des aspects concernant l’art, l’épigraphie ou la beauté ornementale des fontaines créées par la main de l’homme sont mis en relief. Ces aspects-ci feront l’objet de notre étude sur la symbiose décorative de la pierre épousant l’eau. Ainsi, à Grenade, Peyron se plaît à décrire avec grande minutie les fontaines de l’Alhambra et à transcrire les inscriptions qui y sont rattachées. De plus, le voyageur juge admirables les bassins de la Cour des Lions et du palais du Generalife. Par contre, à Séville, il n’aime pas les jets d’eau de l’Alcazar. Aux alentours de Madrid, Peyron décrit aussi les fontaines qui ornent le Buen Retiro ainsi que celles du cloître principal de l’Escurial. Une autre des constructions que le diplomate admire près de la capitale sont les jardins de la Grange, truffés de bassins. Tout en poursuivant sa route de Madrid à Cuenca, le diplomate s’arrête à Aranjuez où il parle du grand nombre de fontaines qui peuplent les jardins. La fonction utilitaire n’est envisagée que rarement, comme il arrive avec les fontaines qui ornent les carrefours et les places de Burgos ou de Madrid. Le visiteur pense que leur esthétique est généralement décevante. Nonobstant, il est de l’avis que ce fut l’excellence de l’eau potable madrilène qui convainquit Philippe II de fixer la résidence royale dans cette ville. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3099

La rhétorique du point de vue du monde de la vie La rhétorique de l’image dont parlait Barthes, reprise d’une manière beaucoup plus systématique dans les travaux du Groupe µ, n’est qu’une partie de la rhétorique classique, l’elocutio, mais c’est aussi celle qui a dominé dans l’Occident pendant ces derniers 500 ans. À l’extérieur de la sémiotique, cependant, le renouveau de la rhétorique à l’époque contemporaine tend à concevoir cette dernière comme la science qu’étudie la communication. Or, nous savons que la sémiotique a souvent été identifiée comme étant la science de la communication, et un autre candidat à ce titre est sans doute l’herméneutique. Alors que ces trois disciplines ont toutes trait au processus entier, elles le conçoivent dans une perspective chaque fois différente. La rhétorique prend le point de vue du créateur du message : il demande comment il faut s’exprimer pour obtenir l’adhérence de l’autre. L’herméneutique prend le point de vue du récepteur : sa question porte sur les moyens pour comprendre le message de l'autre. La sémiotique prend une position intermédiaire aux deux autres, c’est-à-dire au sein de la phase allant de l’artefact à sa concrétisation : elle demande quelles sont les ressources disponibles pour faire se produire le processus. À une telle rhétorique informée par la sémiotique la contribution du Groupe µ a été de toute première importance. Cependant, l’investigation des ressources disponibles, qui sont différentes dans le cas de l’image que dans celui de la langue, peut recevoir une base plus certaine en partant du monde de la vie, dans le sens de la phénoménologie, qui est aussi celui de l’écologie dans le sens de Gibson et le monde naturel tel que le comprend Greimas. Si l’on veut comprendre la manière dont la divergence est produite dans les images, il faut commencer par considérer ce qui est donné pour acquis, dans le sens à la fois de ce qui est normal, et de ce qui est normatif. Dans le monde de la vie, il y a certaines choses qui ont tendance à se présenter ensemble, en contiguïté ou comme des parties d’un tout (désormais, la factorialité). C’est la dimension indicielle. Mais le sens commun s'attend également à ce que les choses qui apparaissent ensemble soient suffisamment différentes pour pouvoir être distinguées, sans aller à l'extrême opposé de s’exclure mutuellement (une observation qui peut être entendue comme une généralisation de ce que le Groupe µ dit sur la norme de l’image, la homomatérialité et la hétéroformalité). En ce sens, il y a une rhétorique de trop de ressemblance ainsi que de trop de différence. Nous appellerons ceci la dimension iconique. Une troisième rhétorique prend son point de départ dans le caractère de signe de l'image. Nos attentes sont déçues tant en trouvant une trop grande partie de la réalité dans l'image qu’en rencontrant des niveaux supplémentaires de fiction au sein du contenu pictural. On peut appeler ceci la dimension symbolique. Enfin, les images remplissent des fonctions différentes dans une société donnée et sont, en raison de ce fait, imputables à diverses catégories, donnant ainsi lieu à une quatrième rhétorique dans laquelle nos attentes, en ce qui concerne les catégories sociales auxquelles les images sont assignées, ne sont pas remplies. On peut parler ici d’une dimension de catégorisation socioculturelle. Avant d’aborder les figures rhétoriques, ou ce qui en tient lieu, il est cependant nécessaire de discuter dans quelle mesure les ressources des images comprennent une part de dispositio, dans d’autres termes, une structure argumentative. Si nous définissons une affirmation comme étant une construction verbale, alors il est trivialement vrai que les images ne peuvent rien affirmer. Toutefois, si nous définissons une affirmation plus simplement comme une opération, au moyen de laquelle une propriété particulière est assignée à une entité particulière, alors il est possible pour l'image de faire des affirmations à la façon des images. Or, même ceci peut sembler impossible, s’il est vrai que les images, comme on l’a souvent dit, ne font que reproduire le monde de notre expérience. Au contraire, il faut admettre que les images peuvent se servir des arguments qui, dans le sens de Perelman, s’appuient sur la structure de la réalité ou servent à changer cette structure-là. Il s’ensuit que les transformations homogènes, contrairement à ce que suggère le Groupe µ, font aussi partie de la rhétorique, mais de la rhétorique de la dispositio. Considérée comme l’une des transformations possibles à partir du monde de la vie, la première dimension de la rhétorique correspond plus directement à la rhétorique telle qu’elle a été conçue par le Groupe µ, mais en retournant aux fondements jetés par la sémiotique phénoménologique proposée dans Pictorial concepts (1989). Contrairement au Groupe µ, nous proposons de distinguer les transformations portant sur la factorialité (la relation des parties au tout) et celles concernant la contiguïté. C’est « l’objet indépendant », dans le sens de James Gibson, qui fait la différence entre la contiguïté et la factorialité : il s’agit d’un degré d’intégration plus ou moins poussée. En fait, il y a sans doute des cas intermédiaires entre l’objet indépendant avec ses parties et la constellation arbitraire, mais ces cas-là sont aussi qualitativement vécus : le jeu, la série, l’ensemble. La rhétorique, de ce point de vue, relève de la méréologie, la science des parties et du tout, formalisée par Lesniewski en tirant son inspiration de Husserl et de Twardowski. Notre deuxième observation concerne la nature de l’opération nous faisant passer du monde de la vie à l’image. Dans la majorité de cas, l’opération rhétorique, pour fonctionner, à besoin non pas d’une absence de ce qui est attendu ou de la présence de quelque chose qui n’est pas attendu, mais des deux à la fois. Rares sont les cas (surtout s’agissant de la contiguïté) où une simple absence peut créer un effet de rhétorique. Dans les termes de la rhétorique générale d’abord conçue par le Groupe µ, la substitution est une opération rhétorique plus sûre que l’addition ou la suppression. D’autre part, dans le cas de la factorialité, l’effet est tellement différent selon les relations entre le tout et les parties qu’il faut spécifier la nature du rapport de la partie au tout. Il faut surtout distinguer le cas où quelque chose est ajouté à un tout qui est déjà en soi un objet indépendant, et le cas où les parties font partie d’un autre objet indépendant que le tout qui est perçu. Nos attentes peuvent être déçues par d’autres opérations que l’absence ou la présence d’un élément. Il peut y avoir une contradiction entre l’élément attendu et l’élément réellement présent. C’est la dimension iconique de la rhétorique. Les images, il est vrai, ne peuvent pas présenter des contradictions proprement dites, mais elles peuvent comporter toute sorte de manifestations d’une ressemblance ou d’une différence plus grande que ce que l’on a anticipé. Cet effet est présent dans plusieurs exemples considérés par le Groupe µ, sans que la spécificité de l’opération soit prise en compte. S’agissant d’un signe, en l’occurrence d’une image, il y a toujours un risque de confusion entre le signe et ce qui est signifié, et il est possible d’en tirer une rhétorique. À un extrême, le signe peut incorporer des objets réels ; à l’autre extrême, il peut contenir d’autres signes, notamment d’autres images, comme c’est le cas avec les images représentant d’autres images. Il s’agit donc de la dimension symbolique de la rhétorique. Finalement, la catégorisation des signes, dans ce cas les images, peut donner lieu à une rhétorique plus clairement socioculturelle. Les images peuvent être catégorisées en tenant compte de leur manière de construction, de la fonction qu’elles sont censées remplir dans la société, ou de leur manière de circuler à l’intérieur de la société. Les attentes qui peuvent être déçues dans ces cas ne concernent pas seulement l’appartenance de certaines images à des catégories particulières, mais surtout la combinaison de certaines catégories de construction avec certaines catégories de fonction et certaines catégories de circulation. Toute l’aventure du modernisme dans l’art plastique peut être conçue comme un vaste geste rhétorique à partir de la notion d’art à la fin du 18e siècle : une peinture à l’huile (construction) circulant dans des salons, des galeries et des musées (circulation) ayant pour but de produire un effet de plaisir esthétique (fonction). Dans le présent texte, j'ai suggéré que, contrairement aux signes verbaux, les images sont immédiatement rhétoriques, parce qu'elles nous offrent en même temps leur similitude et leur différence par rapport au monde de la perception. Par conséquent, j'ai fait observer que la rhétorique des images doit être fondée sur les structures de perception telles qu’elles apparaissent au sens commun, surdéterminées par le monde de la vie socioculturel spécifique. La dimension primaire de la rhétorique de l’image, l’indexicalité, dérive sa signification d'un écart par rapport à l'intégration relative des voisinages, des objets indépendants et des totalités de niveaux supérieurs. Elle peut concerner la contiguïté ou la factorialité, mais elle suppose d'habitude à la fois la présence de quelque chose d’inattendu et l'absence de quelque chose de prévu. L’iconicité, qui détermine la deuxième dimension, est fondée sur l'expectative d'une différenciation relative des objets du monde, qui ne suppose pas trop de similitude, ni trop de dissimilitude. La troisième dimension dépend du caractère fictif de l’image comme signe, dont les niveaux peuvent être confondus soit par une expérience trop directe, soit par des degrés de fiction trop nombreux. Finalement, la quatrième dimension concerne l'image en tant qu’objet social, faisant partie de certaines catégories de construction, de circulation, et de fonction. L'avantage de cette conception, par rapport au modèle de Groupe µ auquel il est endetté, consiste en son attention plus proche aux structures de la perception du sens commun.