Academic literature on the topic 'Flemish Painting'

AbstractThis essay shows how scholarship on fifteenth-century Flemish panel painting became intertwined with efforts at national identity-building in nineteenth and early twentieth-century Europe. Paintings such as Jan van Eyck's Ghent Altarpiece were not only dispersed across regional and national boundaries, but were intellectually appropriated for competing national programs. The paintings consequently became a site of conflict between the Latin and Germanic traditions. These conflicts are clearly visible through the shifting terminology of this art, variously claimed as “Flemish” and “Netherlandish.” Such nationalist discourses shaped future scholarship on Flemish painting and contributed to its perceived inferiority vis-à-vis the Southern artistic tradition.

The article deals with the pragmatics of references to the Flemish (Dutch) school of painting that pervaded the literature of the 1830s–1850s; it also considers how speculations about the aesthetic quality of Flemish art eventually turned out to be a linguistic and mental cliche. By reconstructing the practices that accompanied the perception of a painting in the first half of the XIX century, the author shows that although Flemish art was well represented in private and imperial collections, knowledge of this art was primarily obtained from various publications (catalogues of paintings, lithographs and polytypes, domestic and foreign periodicals, encyclopedias and art criticism). These iconographic and mainly textual sources formed both a visual and a verbal narrative about the Flemish painting style and therefore considerably influenced the way this style was represented. The author demonstrates that the Flemish school of the 1830s–1850s is most often characterized in general terms — frequently through a short verbal formula. Although they usually lacked in formal consistency, such formulas nevertheless contained a stable set of meanings. This set of meanings corresponded with the problem of the correlation between art and reality, which was actively discussed in the press at that time.

A small painting by Jan Brueghel the Elder, portraying a blast furnace, is to be found at Galleria Doria - Pamphilj in Rome. The authors discuss this painting while considering the contemporary Flemish paintings of ironworks. From the peculiarity of this painting, from the scene it portrayed and from news about Jan Brueghel´s stay in Italy, the authors conclude that this painting may represent a Bergamasque blast furnace built in Latium.

AbstractThis essay proposes a new reading of the famous passage comparing the devotional value of Flemish and Italian painting in Francisco de Holanda’s (1517-84) Portuguese treatiseDa pintura antigua. My purpose is to demonstrate that the polarizing and divisive claims made about Flemish painting are unmade in the text itself. The major grounds upon which Flemish art is attacked in the first of the four Roman dialogues are upheld for admiration in the second. The strongly misogynistic character of the passage on Flemish painting has obscured the more complex and shifting treatment of gender identity in the text.

The subject of this research is Flemish painting the XVII century in the spiritual and cultural context of the Counter-Reformation, which created remarkable decorative and religious images to counter the iconoclastic trends of the Reformation movement. The object of this research is Flemish paintings of the Baroque Period of the XVII century with flower garlands edging the central image of Madonna. Special attention is given to the variety of iconographic patterns of the image of Virgin Mary framed in a flower garland, which was widely popular in painting of the Baroque period. Some artists use the pattern of “painting in a painting”; others imitate sculpture, the color of which accentuates the brightness of garlands. The article employs iconographic, iconological, and artistic methods, as well as stylistic analysis. The scientific novelty consists in proving the fact that Virgin Mary appears in painting not only as an individual image, but in paintings of flower garlands as well. The acquired results demonstrate that in the XVII centuries, the artists used different iconographic patterns for creating the image of Virgin Mary. The masters were able to combine different types of flowers, reaching the harmony of floral motifs and balancing them with the image of Madonna. The artists demonstrated the beauty of flower garlands by adding different living creatures in their paintings, such as birds and animals, to make them look more colorful, peaceful and vibrant. Thanks to these works, the image of Madonna remained extremely revered in the XVII century.

Landscape painting in Peru typically does not receive much attention from critical dis-course, even though the adoption of the Flemish landscape by Andean viceregal painters became a distinctive feature of Peruvian painting of the second half of the 17th century. Considered a consequence of a change in the artistic taste of viceregal society, the landscape was perceived as a secondary element of the composition. In this article, we will analyze the inclusion of the Flemish landscape in Andean religious painting from another critical perspective that takes into account different spiritual processes that colonial religiosity goes through. We analyze how the influence of the Franciscan and Jesuit mysticism created a fertile ground where landscape painting could develop in Peru. The Andean viceregal painters found in the landscape an effective way to visualize suprasensible spiritual experiences and an important device for the development in Peru of a painting with visionary characteristics.

This article examines the changing approach towards the representation of the senses in 17th-century Flemish painting. These changes are related to the cultural politics and courtly culture of the Spanish sovereigns of the Southern Netherlands, the Archdukes Albert and Isabella. The 1617–18 painting-series of the Five Senses by Jan Brueghel the Elder and Peter Paul Rubens as well as the pendant paintings on the subject are analyzed in relation to the iconography of the five senses, and in regard to Flemish genre themes. In this context, the excess of objects, paintings, scientific instruments, animals, and plants in the Five Senses are read as an expansion of the iconography of the senses as well as a reference to the courtly material culture of the Archdukes. Framing the senses as part of a cultural web of artifacts, Brueghel and Rubens refer both to elite lived experience and traditional iconography. The article examines the continuity between the iconography of the senses from 1600 onwards, as developed by Georg Pencz, Frans Floris, and Maerten de Vos, and the representation of the senses in the series. In addition, the article shows how certain elements in the paintings are influenced by genre paintings of the courtly company and collector’s cabinet, by Frans Francken, Lucas van Valckenborch and Louis de Caullery. Through the synthesis of these two traditions the subject of the five senses is reinvented in a courtly context

Thesis (M.A.)--University of Cincinnati, 2007.
Title from electronic thesis title page (viewed Jul. 17, 2007). Includes abstract. Keywords: Art History; Mythological Rape and Abduction; Peter Paul Rubens; Rape of Europa; Feminist Art History. Includes bibliographical references.

Este trabalho tem como proposta estudar a obra pictórica de Jerônimo Bosch a partir da pesquisa, seleção, tradução e análise de excertos dos séculos XV, XVI e início do XVII que tratam do pintor e de sua obra. Diferentemente dos estudos contemporâneos, que, iconográficos, privilegiam a análise das imagens e a interpretação de seu simbolismo, esta pesquisa propõe estudar Bosch através destes textos, pensados a partir dos gêneros discursivos. Considerando as diferenças entre os gêneros, o estudo dos excertos visa a explorar sua diversidade e apontar seus pontos comuns, como a fama de Bosch na época, as descrições de suas pinturas e a qualificação das obras, sobretudo como fantásticas, bizarras e maravilhosas.
The purpose of this study is to discuss Jerome Boschs pictorial works in light of research, selection, translation and analysis of writings from the 15th, 16th and 17th centuries about his life and works. Unlike contemporary iconographic studies in which the analysis of images and the interpretation of its symbols are the main method, this work intends to study Bosch through those texts, considering the genres of rhetorical discourse. Taking into account the differences among genres, this study explores the diversity of the texts, trying to point out, when possible, its commonalities, as found in the painters fame in the period, the description of his paintings and the qualification of his works, specially when they are regarded as fantastic, bizarre and wonderful.

La thèse a pour objet de replacer le territoire anglais dans le champ des études sur le rayonnement européen de la peinture des Pays-Bas méridionaux au XVe et au début du XVIe siècle. En effet, si de nombreuses recherches ont été menées à ce sujet, notamment sur le bassin Méditerranéen, la France et les terres du Saint-Empire, aucune n’a été consacrée à l’Angleterre, région pourtant géographiquement la plus proche des anciens Pays-Bas méridionaux et avec laquelle les relations économiques et politiques étaient particulièrement soutenues.Ce travail propose, d’une part, la présentation d’un corpus de peintures produites pour des commanditaires anglais augmenté de nombreuses mentions d’archives qui permettent de rendre une image relativement fidèle de la diversité des œuvres peintes importées en Angleterre. D’autre part, il replace ces importations dans leur contexte historique en analysant notamment les acteurs de celles-ci, les réseaux diplomatiques et commerciaux qui ont permis l’arrivée de ces peintures sur l’île, ainsi que les peintres flamands qui y étaient actifs. Ces derniers ont assuré une diffusion directe des innovations techniques et stylistiques auprès des peintres locaux.Le cadre chronologique adopté s’étend depuis les années 1430 et le développement de l’ars nova par les frères Van Eyck jusqu’aux années 1530 et la Réforme religieuse d’Henry VIII qui correspond à un changement de paradigme dans l’importation des peintures, ainsi qu’à une influence progressive de l’art de la Renaissance italienne sur les œuvres importées.La thèse se compose de 4 parties. La première établit le contexte historique et commercial de ces échanges. Elle met notamment en évidence l’ouverture de la cour d’Angleterre aux nouvelles tendances artistiques continentales dès les années 1350, ainsi que l’importance qu’eut la Guerre de Cent Ans dans la diffusion de ces innovations. Elle livre de nombreux arguments sur le contexte économique et commercial, en particulier sur les réseaux géographiques de Londres et de Bruges, pour mieux comprendre les développements des importations de peintures en Angleterre. La deuxième partie présente chronologiquement le corpus des peintures conservées dont la provenance anglaise est attestée. Celles-ci sont replacées dans le contexte culturel, politique et économique ayant contribué à leur commercialisation et à leur acquisition sur le marché libre ou par la commande. Souvent peu connues ou inédites, ces œuvres font l’objet d’une étude approfondie au point de vue de leur attribution, de leur provenance ancienne et de leur typologie. L’établissement de ce corpus permet, dans la troisième partie, de proposer une étude de synthèse sur la typologie et l’iconographie des peintures importées en Angleterre, ainsi que sur leur processus d’acquisition. Enfin, la quatrième partie est consacrée à la production des peintres originaires des Pays-Bas actifs en Angleterre. Elle se concentre particulièrement sur le dernier quart du XVe siècle et sur les trois premières décennies du XVIe siècles. L’attention est portée sur trois peintres :Maynard Wewyck, le Maître des Portraits Brandon et Jan Rave. Chacun d’eux fait l’objet d’une révision des documents d’archives et d’une étude des œuvres ayant servi de base à l’élaboration de leur corpus. Cette thèse s’achève par un chapitre sur la réception de l’art pictural des Pays-Bas par les artistes anglais, tant dans le domaine de la peinture religieuse que dans celui des portraits. Ainsi, ce travail permet de mieux cerner les importations de peintures des Pays-Bas méridionaux dans l’Angleterre de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, l’activité des peintres flamands sur l’île et leur impact sur la production anglaise, afin de rétablir la place de l’île dans le champ des études sur le rayonnement européen de l’art des Primitifs flamands et de leurs suiveurs.
Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished

L’auteur inventorie les sources iconographiques de la plupart des quelque 250 peintures de l’église Sainte-Bethléem et de la cathédrale Saint-Sauveur de la cité arménienne de la Nouvelle-Djoulfa, dans les faubourgs d’Ispahan. Elle établit que ces sources, contrairement à la thèse qui faisait autorité depuis plus de cinquante ans, ne sont pas des xylographies du graveur Christoffel Van Sichem, mais des estampes de la Bible de Natalis, ouvrage jésuite publié pour la première fois à Anvers en 1593.

L’auteur démontre qu’il existe également une autre source, à savoir l’album Thesaurus veteris et novi Testamenti de l’éditeur anversois de confession calviniste G. de Jode, dont la première publication date de 1579 et dont les planches furent reprises, entre autres, dans l’album Theatrum Biblicum publié à Amsterdam à partir de 1639 par l’éditeur C. J. Visscher. Une comparaison avec des miniatures de l’école de la Nouvelle-Djoulfa conservés au Matenadaran et à la BNF permet de confirmer que ces deux albums sont parvenus dans la cité arménienne. Enfin, la thèse recense plusieurs estampes isolées qui ont aussi servi de modèle aux peintures murales.

Par une étude stylistique comparée mettant en évidence la transformation caractéristique de certains modèles utilisés, l’auteur établit que les peintres impliqués dans la décoration de l’église Sainte-Bethléem et de la cathédrale Saint-Sauveur sont des artistes de la cité, dont l’un au moins a une connaissance approfondie des techniques et des conventions de l’art pictural occidental. Dans le même temps, elle fait ressortir le fait que l’influence de la gravure flamande sur l’art pictural arménien se traduit à la fois par un renouvellement des formes et par une évolution de certains contenus et signale que le rayonnement de la Nouvelle-Djoulfa en prolonge les effets tant en Arménie que dans d’autres communautés de la diaspora arménienne.

Enfin, en fournissant plusieurs exemples inédits témoignant de l’influence internationale de l’art flamand de cette époque – et tout particulièrement des œuvres de Maarten De Vos – par le truchement de la gravure, l’auteur ouvre des pistes de recherche tant en Perse que dans d’autres zones géographiques.
Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished

L'obsession néerlandaise et flamande de la propreté au XVIIe siècle est un cliché bien établi, dans la recherche actuelle mais également auprès des voyageurs de l'époque par exemple qui traversaient les Flandres et les Pays-Bas. C'est cette caractérisation comme cliché ou obsession qui entraîne souvent son exclusion des études sur les Pays-Bas ou les Flandres comme banalité ou détail anodin. Pourtant, ce souci de la propreté fait à l'époque l'objet d'une construction culturelle importante, si bien que la dichotomie entre propreté et saleté semble avoir donné forme à une partie considérable de la culture littéraire et visuelle néerlandaise. Plus encore, les termes de propreté et de saleté apparaissent également dans le vocabulaire qui désigne les pratiques des peintres, que ce soit dans la critique de l'époque ou dans les traités de peinture. Ce travail, centré en grande partie sur les scènes de la vie quotidienne qui font le lien entre vie réelle, représentation picturale et pratiques artistiques, s'attachera ainsi à rendre compte de l'importance des concepts de propreté et de saleté dans la peinture néerlandaise et flamande du XVIIe siècle, à chaque étape de la réalisation de l'image mais aussi dans la pensée que les peintres ont de leur propre métier. Ce questionnement se fait dans cette thèse selon une approche pluridisciplinaire, au croisement de l'histoire de l'art, de l'histoire culturelle et matérielle et de l'histoire sociale, dans laquelle il s'agira également de voir comment ces images, nées de la culture néerlandaise et flamande, permettent de repenser celle-ci en retour. Cet élargissement de perspective se fait aussi du point de vue de la théorie de l'art, en confrontant les théories néerlandaises et flamandes entre elles et avec la pensée de la peinture en Europe à la même époque
The Dutch and Flemish obsession for cleanliness in the seventeenth century is a well-known cliché, both in modern research and for people travelling in Flanders and in the Netherlands at the time. As a result, cleanliness is often brushed aside in Dutch and Flemish studies and seen as a platitude or a triviality. However, concerns for cleanliness at the time were at the core of an important cultural construction, so much so that the dichotomy between cleanliness and dirtiness seems to have shaped a significant part of Dutch and Flemish literature and visual culture. More than that, the words 'cleanliness' and 'dirtiness' were also used at the time in art criticism and writings on painting. Focusing mostly on daily-life scenes, which can be seen as a link between real life, pictorial representation and artistic practices, this work tackles the importance of cleanliness and dirtiness in seventeenth-century Dutch and Flemish painting, at each stage of the making of a picture and in the way painters think about their own practice. This study follows a cross-disciplinary method, combining art history, cultural and material history, as well as social history, and aims, inter alia, at understanding how these pictures, born from Dutch and Flemish culture, interrogate this culture in return. A broader perspective was also adopted with significant research into art theory, by confronting Dutch and Flemish texts between themselves, but also with European art theory

La present tesi és de naturalesa experimental i explica diferents processos pictòrics, dels quals se n'extreu un cos teòric capaç de convertir-se en transmissor de coneixement. Per tant, és una tesi proveïda d'un marcat caràcter pedagògic. La tesi està molt implicada en el projecte artístic propi, tant, que en darrera instància ho ha dirigit vertebrant-ho. En un primer moment la tesi versava sobre com procedir per pintar “a la manera Flamenca”, manera pictòrica que es caracteritza per treballar el color i la llum de manera indirecta i acumulativa. A mesura que el coneixement sobre la tècnica pictòrica repercutia en la sofisticació amb la qual s'aplicava, malgrat i tota la millorança en l'aplicació de la tècnica, o fins i tot, a causa d'ella i de sa consegüent ampliació en les possibilitats figuratives i expressives, un aspecte essencial romania irresolt. L’aspecte era com procedir amb les eventuals alteracions de la imatge que implica el desenvolupament del fet pictòric. De fet, a mesura que s’avançava en el coneixement pictòric, més es dubtava de la possibilitat del canvi en si mateix, qüestionant fins a quin punt el pintor que utilitza un sistema pictòric indirecte és lliure d'alterar el seu pla d’imatge una vegada assentades les bases de dibuix. Aquest assumpte va acabar sent el nus de la tesi, es podria resumir en una pregunta: Es licit fer alteracions del dibuix inicial si es pinta per sostres pictórics determinants? El fet d'haver desenvolupat la manera pictòrica “a la Flamenca”, desvinculada de tota tradició viva i de manera pràcticament solitària, feia que en alguns moments es tengués por d’estar construint castells de sorra; per tant es necessitava un punt de suport sòlid i irrefutable des d’on poder revisar el sistema, i poder sentenciar sobre les alteracions. Aquest punt em va atreure, i la pintura bizantina va entrar en la meva vida. Primerament vaig aprendre la tècnica de pintura de les Icones a Xipre, successivament vaig desenvolupar una activitat paral•lela a la meva obra personal com iconògraf amb (òbvia) influència recíproca; i finalment, entre la tardor i l'hivern de 2009-10, vaig realitzar un estudi exhaustiu, sistemàtic i documental de la pintura bizantina grega per tal d’extrapolar, pel que fa a alteracions, a “la manera Flamenca”. Cal tenir present que la pintura bizantina crea les seves imatges mitjançant l'acumulació determinant de capes de llum-color, de manera altament organitzada. L'única diferència bàsica entre la pintura bizantina i el sistema pictòric “a la Flamenca” és que aquest darrer segrega en accions separades la llum del color. Les dues metodologies són en definitiva fàcilment equiparables, per tant, exportables en les seves constants processuals. A més, vist i considerat que la pintura bizantina és un sistema viu i que es va practicant ininterrompudament des dels dies en què el Cristianisme era la religió oficial de l'imperi Romà, els anteriors temors solipsistes desapareixen. La pràctica bizantina s'il•lustra —prèvia una breu introducció històrica al tema—, amb l'elaboració documentada de tres exemples d'Icona. Tot tres elaborats en la més estricta tradició bizantina grega escola de Creta, des de la construcció del suport inclús. Juntament amb les Icones, s'hi inclou l'elaboració documental d'una Tixografia o pintura mural bizantina. Amb la finalitat d'ampliar i reafirmar el que dels quatre exemples pràctics es desprèn, la secció bizantina es complementa amb una llarga visualització de la multipossibilitat d'opcions estètiques que intervenen en la creació d'una obra bizantina, a priori tan aparentment fitada i inamovible. L'estudi de les possibilitats en la praxi bizantina aconsegueix en no donar res per assegut, aguditzar la seva percepció i multiplicar-les fins a l'infinit; deixant ben palès fins que punt una obra pictòrica elaborada per capes és complexa en la seva manufactura, necessitada per tant de gran previsió projectual. Del bloc bizantí se n'extreu les següents conclusions: 1- En la pintura bizantina no es donen pràcticament alteracions de la imatge representada. Per corregir errors importants es tapa o s’esborra l'àrea afectada i es comença de bell nou el protocol pictòric. 2- Gràcies a utilitzar com a punt de partida, referent i guia del protocol creatiu una versió completament acabada de la mateixa Icona que s'està gestant, és possible pintar-la de manera unidireccional sense por a equivocar-se. 3- Si es volgués gestar una Icona des de l'escena mateixa, és a dir, generar un prototip, seria necessària una maqueta a escala 1:1 des d'on construir-la. Allà figurarien tots els aspectes de la nova imatge de manera detallada, alhora que el cromatisme i la seva ruta a seguir. Aquesta maqueta és coneguda com a cartró. El cartró que utilitzen regularment els pintors d’Icones contemporanis, és la fotocòpia d'una versió prèvia de la Icona que es pretén pintar. En no existir aquesta possibilitat al proveïment d'un prototip, solament quedarà l'opció de, mitjançant els estudis de dibuix que siguin necessaris, tancar el projecte per endavant. Llavors, a la pregunta de com d’acabat hauria de ser el dibuix preparatori per a un prototip, la resposta seria que hauria d'estar tan acabat com l'obra final. De manera que es podria afirmar que: Dibuix preparatori=resultat pictòric Totes aquestes consideracions es tracten i cristal•litzen en una definició precisa i útil del cartró perfecte per al treball pictòric per capes. Sobre la base del coneixement adquirit amb la pràctica bizantina, i aplicant les consideracions del capítol just acabat d'esmentar, es desenvolupen i s'il•lustren documentalment tres exemples de prototip d'obra pictòrica per capes”a la Flamenca”. Els dos primers exemples se sustenten en un cartró correcte, però solament correcte. En el primer d'ells es té sort en el seu desenvolupament, podent completar la peça sense problemes. En el segon exemple, en canvi, el procés es complica, havent d'improvisar sobre la marxa unes modificacions parcials que tampoc aconseguiran satisfer les necessitats de la imatge. Com a única solució, solament quedarà ampliar en estudis de dibuix a banda, la preparació de la imatge primer, i després incorporar-la a l'obra final, seguint el sistema bizantí correctiu, que és com ja s'ha dit, tapar i recomençar des de l'inici la part afectada. El tercer exemple es construeix sobre la base d'un cartró no correcte com en els dos casos anteriors, sinó perfecte, obtenint un desenvolupament pictòric a l'una. La demostració de la tesi es veu coronada amb la incorporació de dos exemples d'inestimable vàlua, pel definitori en el seu plantejo i desenvolupament. Els exemples estan meticulosament documentats, però amb la seva presència en el llibre final destil•lada, a fi de no fer-los immanejables o incomprensibles. El primer exemple documenta l'elaboració d'una obra complexa sustentada en un cartró premeditadament obert a les hipotètiques variables que el procés pictòric pugui suggerir a la imatge. El resultat pictòric és poc menys que un gran fracàs, una obra densament embafadora, que a més, va exigir un treball exagerat, demostrant els postulats de la tesi. El segon exemple té la particularitat d'utilitzar dos tipus de resolució diferents en el cartró per a sengles àrees diferenciades de l'obra. Un d'ells és correcte, l'altre és perfecte. El resultat pictòric final demostra que com millor sigui el cartró per a una obra pictòrica per capes, millor invariablement serà aquesta. Amb la intenció d'il•lustrar el procés de destil•lació d'una imatge preparatòria, tres exemples més d'obra personal completen la tesi. Els dos primers exemples recullen raonadament els esbossos per a obra de petit format, sobre paper i a l'aquarel•la. El tercer exemple, bastant més ambiciós, comprèn el material preparatori per a una futura obra pictòrica de gran envergadura, encara en procés de gestació. La tesi, arribant al final dels sistemes pictòrics per capes, afirma el següent: 1- En el dibuix preparatori s'ha d'experimentar l'èxtasi creatiu de la futura peça. És a dir, el nus de l'obra es resol en el cartró, restant el treball pictòric en el suport últim com una activitat dirigida i programada des del primer, desproveïda sobretot de suspens i incògnites. 2- Qualsevol alteració en l'obra pictòrica concebuda per capes s’haurà de considerar com quelcom precari, per tant, les correccions no formen part del procés natural creatiu, sinó que en són una tara. 3- No solament el dibuix preliminar o cartró ha d'estar detallat fins al màxim, sinó que aquest s'haurà de transcendir de manera precisa en bolcar-ho al suport últim, ja que el treball pictòric es desenvolupa sempre de particular a general i no a l'inrevés com podria semblar en un principi.
The thesis “Icon & Reality: Cartoon as an essential element in paint layers” deals with the problem of preparatory work in paint layers. It should emphasize on strong experimental nature of research, which is mainly focused on practical and pedagogical application. The thesis is based on the idea of developing and analyzing the old Flemish painting technique, nowadays abandoned, but in a natural and necessary way it flowed until got focused on one of its specific aspects, the apparent lack of technique’s capacity for corrections, while the image is pictorially constructed. Therefore, the key question that summarizes the thesis is: Relevant changes are or are not possible in an image while this is pictorially constructed by an indirect method, as might be the Flemish. The initial work to study the subject interweaves with other similar spiritual subject – Byzantine painting – an artistic form with regular practice in large parts of Europe still today. By comparing both working ways, circumstantial aspects tend to fade and then is easier to get clear and understand the essence of the image constructed by addition of paint layers. The author creates, search and collects a generous number of examples in both mentioned above pictorial techniques. The examples are extended in two more types of paintings, one using third painting technique also imbued with similar problems, and another getting focused in exclusively drawings’ aspects. Of all the experimental material, a number of conclusions regarding the preparatory, general and procedural implementation work are extracted in the following summary. The ecstasy of the creative work should be experienced through preparatory drawings. That is, the climax of the painting must be developed on the cartoon reminding the consequent pictorial work in the strict support as a drawing’s programmed and directed task. No suspense or unknown activity must be in the specifically painting work. Any correction in painting of the original projected drawn image should be considered as something precarious, as a tare. The preliminary drawing or cartoon should be detailed to the max, and, be transferred accurately in its complexity to the ultimate format.
La tesis “Icono y Realidad: El Cartón como elemento esencial a la pintura por capas” versa sobre la problemática preparatoria de la pintura por capas determinante. Cabe destacar del trabajo de investigación su marcado carácter experimental, orientado sobre todo a la aplicación práctica y pedagógica. La tesis, partiendo en un principio de la idea de desarrollar a la práctica una técnica pictórica en desuso hoy, como es la Flamenca, acaba centrándose de manera natural y necesaria en uno de sus aspectos concretos; su hipotética falta de capacidad aparente para obrar correcciones mientras se construye el cuerpo pictórico. La pregunta clave que resume la Tesis sería la siguiente: ¿Son posibles las alteraciones relevantes de la imagen que se construya utilizando a una metodología pictórica indirecta, como podría ser la Flamenca? El trabajo inicial sujeto a estudio se imbrica con otra de talante semejante, la pintura Bizantina, cuya praxis regular aún pervive en amplias zonas de Europa. El motivo es conseguir —mediante la comparación— borrar lo circunstancial y llegar a la esencia de las imágenes construidas por adicción de estratos pictóricos. El propio autor realiza y recoge testimonio documental de una generosa cantidad de ejemplos en las dos técnicas pictóricas ya mencionadas. Ejemplos que se extienden en dos tipologías mas; unos elaborados desde una tercera técnica pictórica imbuida de problemática similar, y otros centrándose exclusivamente en los aspectos de dibujo. De todo el material experimental se extrae una serie de conclusiones respecto al trabajo preparatorio, genéricas y de aplicación procesual que en resumen son las siguientes: 1- En el dibujo preparatorio debe experimentarse el extasis creativo de la futura obra. Es decir, el nudo de la obra se desarrolla sobre el carton; siendo el consiguiente trabajo pictorico en el soporte último una actividad dirigida y programada desde el primero, sin suspense ni incognitas. 2- Cualquier corrección de la imagen original de la pieza pictorica por capas se deberá considerar como algo precario, como una tara. 3- El dibujo preliminar o cartón debe estar detallado al máximo, y ser traspasado al formato último de manera precisa y preciosista, so pena de perder todo lo estudiado en el primero.

Nous envisageons particulièrement la période caravagesque du peintre anversois Gérard Seghers (1591-1651) qui est la plus riche et la plus commentée dans son oeuvre. Nous ajoutons des tableaux caravagesques et nous en retirons d'autres du catalogue raisonné de l'artiste publié par Dorothea Bieneck en 1992. Nous traitons ainsi des thématiques caravagesques importantes du Reniement de saint Pierre et de la Crucifixion de saint Pierre mais aussi du thème plus commun mais très populaire, de la Sainte Famille. Nous étudions également les rapports entre l'oeuvre de Seghers et celle des peintres caravagesques contemporains présents à Rome lors du voyage de Seghers dans cette ville. Nous précisons ici la chronologie du voyage de Seghers à Rome et surtout celle de son voyage en Espagne sur lequel nous avions peu de renseignements jusqu'ici.

En annexe, nous établissons le catalogue de 78 tableaux, inédits ou publiés, réapparus depuis la publication de Dorothea Bieneck en 1992.
Doctorat en Histoire, art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished

Abstract Among the maxims that James Northcote collected in his two-volume biography of Reynolds is one that raises important questions about the role of distinctiveness and particularity in verbal or visual portraiture: ‘Portraits, as well as written characters of men, should be decidedly marked, otherwise they will be insipid.’ Reynolds’s statement should remind us of Jonathan Richardson’s justification for heightening the characters of his subjects nearly fifty years earlier. ‘Life would be an Insipid thing indeed,’ he wrote in An Essay on the Theory of Painting, ‘if we never saw, or had Ideas of anything but what we commonly see.’ Reynolds, who championed the role of ideal form in painting by arguing that ‘the whole beauty and grandeur of the art consists, in my opinion, in being able to get above all singular forms, local customs, particularities,

Одной из основных задач копирования произведений минувших эпох является послойное «прочтение» подлинника и точное и последовательное воспроизведение каждого слоя, начиная от первой проклейки основы и заканчивая завершающими лессировками и покровным лаковым слоем. Рисунок, нанесение имприматуры, выполнение подмалевка всегда играли огромную роль во всех школах живописи, начиная со старо- фламандской и заканчивая поздней итальянской. Это была незыблемая основа живописи, необходимая самостоятельная стадия, от которой зависела успешность всей живописи целиком. One of the main tasks of copying works of past eras is to «read» the original painting layer by layer and reproduce, as accurately and consistently as possible, each layer, starting from the first sizing of the base and ending with the final glazes and the top varnish layer. Drawing, applying imprimatura, performing liquid or impasto underpainting have always played a huge role in all schools of painting, from Old Flemish to Late Italian. This was a necessary independent stage, requiring painstaking elaboration, completeness, a stage on which the success of the entire painting depended.