Dissertations / Theses on the topic 'Flemish Painting'

Thesis (M.A.)--University of Cincinnati, 2007.
Title from electronic thesis title page (viewed Jul. 17, 2007). Includes abstract. Keywords: Art History; Mythological Rape and Abduction; Peter Paul Rubens; Rape of Europa; Feminist Art History. Includes bibliographical references.

Este trabalho tem como proposta estudar a obra pictórica de Jerônimo Bosch a partir da pesquisa, seleção, tradução e análise de excertos dos séculos XV, XVI e início do XVII que tratam do pintor e de sua obra. Diferentemente dos estudos contemporâneos, que, iconográficos, privilegiam a análise das imagens e a interpretação de seu simbolismo, esta pesquisa propõe estudar Bosch através destes textos, pensados a partir dos gêneros discursivos. Considerando as diferenças entre os gêneros, o estudo dos excertos visa a explorar sua diversidade e apontar seus pontos comuns, como a fama de Bosch na época, as descrições de suas pinturas e a qualificação das obras, sobretudo como fantásticas, bizarras e maravilhosas.
The purpose of this study is to discuss Jerome Boschs pictorial works in light of research, selection, translation and analysis of writings from the 15th, 16th and 17th centuries about his life and works. Unlike contemporary iconographic studies in which the analysis of images and the interpretation of its symbols are the main method, this work intends to study Bosch through those texts, considering the genres of rhetorical discourse. Taking into account the differences among genres, this study explores the diversity of the texts, trying to point out, when possible, its commonalities, as found in the painters fame in the period, the description of his paintings and the qualification of his works, specially when they are regarded as fantastic, bizarre and wonderful.

La thèse a pour objet de replacer le territoire anglais dans le champ des études sur le rayonnement européen de la peinture des Pays-Bas méridionaux au XVe et au début du XVIe siècle. En effet, si de nombreuses recherches ont été menées à ce sujet, notamment sur le bassin Méditerranéen, la France et les terres du Saint-Empire, aucune n’a été consacrée à l’Angleterre, région pourtant géographiquement la plus proche des anciens Pays-Bas méridionaux et avec laquelle les relations économiques et politiques étaient particulièrement soutenues.Ce travail propose, d’une part, la présentation d’un corpus de peintures produites pour des commanditaires anglais augmenté de nombreuses mentions d’archives qui permettent de rendre une image relativement fidèle de la diversité des œuvres peintes importées en Angleterre. D’autre part, il replace ces importations dans leur contexte historique en analysant notamment les acteurs de celles-ci, les réseaux diplomatiques et commerciaux qui ont permis l’arrivée de ces peintures sur l’île, ainsi que les peintres flamands qui y étaient actifs. Ces derniers ont assuré une diffusion directe des innovations techniques et stylistiques auprès des peintres locaux.Le cadre chronologique adopté s’étend depuis les années 1430 et le développement de l’ars nova par les frères Van Eyck jusqu’aux années 1530 et la Réforme religieuse d’Henry VIII qui correspond à un changement de paradigme dans l’importation des peintures, ainsi qu’à une influence progressive de l’art de la Renaissance italienne sur les œuvres importées.La thèse se compose de 4 parties. La première établit le contexte historique et commercial de ces échanges. Elle met notamment en évidence l’ouverture de la cour d’Angleterre aux nouvelles tendances artistiques continentales dès les années 1350, ainsi que l’importance qu’eut la Guerre de Cent Ans dans la diffusion de ces innovations. Elle livre de nombreux arguments sur le contexte économique et commercial, en particulier sur les réseaux géographiques de Londres et de Bruges, pour mieux comprendre les développements des importations de peintures en Angleterre. La deuxième partie présente chronologiquement le corpus des peintures conservées dont la provenance anglaise est attestée. Celles-ci sont replacées dans le contexte culturel, politique et économique ayant contribué à leur commercialisation et à leur acquisition sur le marché libre ou par la commande. Souvent peu connues ou inédites, ces œuvres font l’objet d’une étude approfondie au point de vue de leur attribution, de leur provenance ancienne et de leur typologie. L’établissement de ce corpus permet, dans la troisième partie, de proposer une étude de synthèse sur la typologie et l’iconographie des peintures importées en Angleterre, ainsi que sur leur processus d’acquisition. Enfin, la quatrième partie est consacrée à la production des peintres originaires des Pays-Bas actifs en Angleterre. Elle se concentre particulièrement sur le dernier quart du XVe siècle et sur les trois premières décennies du XVIe siècles. L’attention est portée sur trois peintres :Maynard Wewyck, le Maître des Portraits Brandon et Jan Rave. Chacun d’eux fait l’objet d’une révision des documents d’archives et d’une étude des œuvres ayant servi de base à l’élaboration de leur corpus. Cette thèse s’achève par un chapitre sur la réception de l’art pictural des Pays-Bas par les artistes anglais, tant dans le domaine de la peinture religieuse que dans celui des portraits. Ainsi, ce travail permet de mieux cerner les importations de peintures des Pays-Bas méridionaux dans l’Angleterre de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, l’activité des peintres flamands sur l’île et leur impact sur la production anglaise, afin de rétablir la place de l’île dans le champ des études sur le rayonnement européen de l’art des Primitifs flamands et de leurs suiveurs.
Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie
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L’auteur inventorie les sources iconographiques de la plupart des quelque 250 peintures de l’église Sainte-Bethléem et de la cathédrale Saint-Sauveur de la cité arménienne de la Nouvelle-Djoulfa, dans les faubourgs d’Ispahan. Elle établit que ces sources, contrairement à la thèse qui faisait autorité depuis plus de cinquante ans, ne sont pas des xylographies du graveur Christoffel Van Sichem, mais des estampes de la Bible de Natalis, ouvrage jésuite publié pour la première fois à Anvers en 1593.

L’auteur démontre qu’il existe également une autre source, à savoir l’album Thesaurus veteris et novi Testamenti de l’éditeur anversois de confession calviniste G. de Jode, dont la première publication date de 1579 et dont les planches furent reprises, entre autres, dans l’album Theatrum Biblicum publié à Amsterdam à partir de 1639 par l’éditeur C. J. Visscher. Une comparaison avec des miniatures de l’école de la Nouvelle-Djoulfa conservés au Matenadaran et à la BNF permet de confirmer que ces deux albums sont parvenus dans la cité arménienne. Enfin, la thèse recense plusieurs estampes isolées qui ont aussi servi de modèle aux peintures murales.

Par une étude stylistique comparée mettant en évidence la transformation caractéristique de certains modèles utilisés, l’auteur établit que les peintres impliqués dans la décoration de l’église Sainte-Bethléem et de la cathédrale Saint-Sauveur sont des artistes de la cité, dont l’un au moins a une connaissance approfondie des techniques et des conventions de l’art pictural occidental. Dans le même temps, elle fait ressortir le fait que l’influence de la gravure flamande sur l’art pictural arménien se traduit à la fois par un renouvellement des formes et par une évolution de certains contenus et signale que le rayonnement de la Nouvelle-Djoulfa en prolonge les effets tant en Arménie que dans d’autres communautés de la diaspora arménienne.

Enfin, en fournissant plusieurs exemples inédits témoignant de l’influence internationale de l’art flamand de cette époque – et tout particulièrement des œuvres de Maarten De Vos – par le truchement de la gravure, l’auteur ouvre des pistes de recherche tant en Perse que dans d’autres zones géographiques.
Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie
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L'obsession néerlandaise et flamande de la propreté au XVIIe siècle est un cliché bien établi, dans la recherche actuelle mais également auprès des voyageurs de l'époque par exemple qui traversaient les Flandres et les Pays-Bas. C'est cette caractérisation comme cliché ou obsession qui entraîne souvent son exclusion des études sur les Pays-Bas ou les Flandres comme banalité ou détail anodin. Pourtant, ce souci de la propreté fait à l'époque l'objet d'une construction culturelle importante, si bien que la dichotomie entre propreté et saleté semble avoir donné forme à une partie considérable de la culture littéraire et visuelle néerlandaise. Plus encore, les termes de propreté et de saleté apparaissent également dans le vocabulaire qui désigne les pratiques des peintres, que ce soit dans la critique de l'époque ou dans les traités de peinture. Ce travail, centré en grande partie sur les scènes de la vie quotidienne qui font le lien entre vie réelle, représentation picturale et pratiques artistiques, s'attachera ainsi à rendre compte de l'importance des concepts de propreté et de saleté dans la peinture néerlandaise et flamande du XVIIe siècle, à chaque étape de la réalisation de l'image mais aussi dans la pensée que les peintres ont de leur propre métier. Ce questionnement se fait dans cette thèse selon une approche pluridisciplinaire, au croisement de l'histoire de l'art, de l'histoire culturelle et matérielle et de l'histoire sociale, dans laquelle il s'agira également de voir comment ces images, nées de la culture néerlandaise et flamande, permettent de repenser celle-ci en retour. Cet élargissement de perspective se fait aussi du point de vue de la théorie de l'art, en confrontant les théories néerlandaises et flamandes entre elles et avec la pensée de la peinture en Europe à la même époque
The Dutch and Flemish obsession for cleanliness in the seventeenth century is a well-known cliché, both in modern research and for people travelling in Flanders and in the Netherlands at the time. As a result, cleanliness is often brushed aside in Dutch and Flemish studies and seen as a platitude or a triviality. However, concerns for cleanliness at the time were at the core of an important cultural construction, so much so that the dichotomy between cleanliness and dirtiness seems to have shaped a significant part of Dutch and Flemish literature and visual culture. More than that, the words 'cleanliness' and 'dirtiness' were also used at the time in art criticism and writings on painting. Focusing mostly on daily-life scenes, which can be seen as a link between real life, pictorial representation and artistic practices, this work tackles the importance of cleanliness and dirtiness in seventeenth-century Dutch and Flemish painting, at each stage of the making of a picture and in the way painters think about their own practice. This study follows a cross-disciplinary method, combining art history, cultural and material history, as well as social history, and aims, inter alia, at understanding how these pictures, born from Dutch and Flemish culture, interrogate this culture in return. A broader perspective was also adopted with significant research into art theory, by confronting Dutch and Flemish texts between themselves, but also with European art theory

La present tesi és de naturalesa experimental i explica diferents processos pictòrics, dels quals se n'extreu un cos teòric capaç de convertir-se en transmissor de coneixement. Per tant, és una tesi proveïda d'un marcat caràcter pedagògic. La tesi està molt implicada en el projecte artístic propi, tant, que en darrera instància ho ha dirigit vertebrant-ho. En un primer moment la tesi versava sobre com procedir per pintar “a la manera Flamenca”, manera pictòrica que es caracteritza per treballar el color i la llum de manera indirecta i acumulativa. A mesura que el coneixement sobre la tècnica pictòrica repercutia en la sofisticació amb la qual s'aplicava, malgrat i tota la millorança en l'aplicació de la tècnica, o fins i tot, a causa d'ella i de sa consegüent ampliació en les possibilitats figuratives i expressives, un aspecte essencial romania irresolt. L’aspecte era com procedir amb les eventuals alteracions de la imatge que implica el desenvolupament del fet pictòric. De fet, a mesura que s’avançava en el coneixement pictòric, més es dubtava de la possibilitat del canvi en si mateix, qüestionant fins a quin punt el pintor que utilitza un sistema pictòric indirecte és lliure d'alterar el seu pla d’imatge una vegada assentades les bases de dibuix. Aquest assumpte va acabar sent el nus de la tesi, es podria resumir en una pregunta: Es licit fer alteracions del dibuix inicial si es pinta per sostres pictórics determinants? El fet d'haver desenvolupat la manera pictòrica “a la Flamenca”, desvinculada de tota tradició viva i de manera pràcticament solitària, feia que en alguns moments es tengués por d’estar construint castells de sorra; per tant es necessitava un punt de suport sòlid i irrefutable des d’on poder revisar el sistema, i poder sentenciar sobre les alteracions. Aquest punt em va atreure, i la pintura bizantina va entrar en la meva vida. Primerament vaig aprendre la tècnica de pintura de les Icones a Xipre, successivament vaig desenvolupar una activitat paral•lela a la meva obra personal com iconògraf amb (òbvia) influència recíproca; i finalment, entre la tardor i l'hivern de 2009-10, vaig realitzar un estudi exhaustiu, sistemàtic i documental de la pintura bizantina grega per tal d’extrapolar, pel que fa a alteracions, a “la manera Flamenca”. Cal tenir present que la pintura bizantina crea les seves imatges mitjançant l'acumulació determinant de capes de llum-color, de manera altament organitzada. L'única diferència bàsica entre la pintura bizantina i el sistema pictòric “a la Flamenca” és que aquest darrer segrega en accions separades la llum del color. Les dues metodologies són en definitiva fàcilment equiparables, per tant, exportables en les seves constants processuals. A més, vist i considerat que la pintura bizantina és un sistema viu i que es va practicant ininterrompudament des dels dies en què el Cristianisme era la religió oficial de l'imperi Romà, els anteriors temors solipsistes desapareixen. La pràctica bizantina s'il•lustra —prèvia una breu introducció històrica al tema—, amb l'elaboració documentada de tres exemples d'Icona. Tot tres elaborats en la més estricta tradició bizantina grega escola de Creta, des de la construcció del suport inclús. Juntament amb les Icones, s'hi inclou l'elaboració documental d'una Tixografia o pintura mural bizantina. Amb la finalitat d'ampliar i reafirmar el que dels quatre exemples pràctics es desprèn, la secció bizantina es complementa amb una llarga visualització de la multipossibilitat d'opcions estètiques que intervenen en la creació d'una obra bizantina, a priori tan aparentment fitada i inamovible. L'estudi de les possibilitats en la praxi bizantina aconsegueix en no donar res per assegut, aguditzar la seva percepció i multiplicar-les fins a l'infinit; deixant ben palès fins que punt una obra pictòrica elaborada per capes és complexa en la seva manufactura, necessitada per tant de gran previsió projectual. Del bloc bizantí se n'extreu les següents conclusions: 1- En la pintura bizantina no es donen pràcticament alteracions de la imatge representada. Per corregir errors importants es tapa o s’esborra l'àrea afectada i es comença de bell nou el protocol pictòric. 2- Gràcies a utilitzar com a punt de partida, referent i guia del protocol creatiu una versió completament acabada de la mateixa Icona que s'està gestant, és possible pintar-la de manera unidireccional sense por a equivocar-se. 3- Si es volgués gestar una Icona des de l'escena mateixa, és a dir, generar un prototip, seria necessària una maqueta a escala 1:1 des d'on construir-la. Allà figurarien tots els aspectes de la nova imatge de manera detallada, alhora que el cromatisme i la seva ruta a seguir. Aquesta maqueta és coneguda com a cartró. El cartró que utilitzen regularment els pintors d’Icones contemporanis, és la fotocòpia d'una versió prèvia de la Icona que es pretén pintar. En no existir aquesta possibilitat al proveïment d'un prototip, solament quedarà l'opció de, mitjançant els estudis de dibuix que siguin necessaris, tancar el projecte per endavant. Llavors, a la pregunta de com d’acabat hauria de ser el dibuix preparatori per a un prototip, la resposta seria que hauria d'estar tan acabat com l'obra final. De manera que es podria afirmar que: Dibuix preparatori=resultat pictòric Totes aquestes consideracions es tracten i cristal•litzen en una definició precisa i útil del cartró perfecte per al treball pictòric per capes. Sobre la base del coneixement adquirit amb la pràctica bizantina, i aplicant les consideracions del capítol just acabat d'esmentar, es desenvolupen i s'il•lustren documentalment tres exemples de prototip d'obra pictòrica per capes”a la Flamenca”. Els dos primers exemples se sustenten en un cartró correcte, però solament correcte. En el primer d'ells es té sort en el seu desenvolupament, podent completar la peça sense problemes. En el segon exemple, en canvi, el procés es complica, havent d'improvisar sobre la marxa unes modificacions parcials que tampoc aconseguiran satisfer les necessitats de la imatge. Com a única solució, solament quedarà ampliar en estudis de dibuix a banda, la preparació de la imatge primer, i després incorporar-la a l'obra final, seguint el sistema bizantí correctiu, que és com ja s'ha dit, tapar i recomençar des de l'inici la part afectada. El tercer exemple es construeix sobre la base d'un cartró no correcte com en els dos casos anteriors, sinó perfecte, obtenint un desenvolupament pictòric a l'una. La demostració de la tesi es veu coronada amb la incorporació de dos exemples d'inestimable vàlua, pel definitori en el seu plantejo i desenvolupament. Els exemples estan meticulosament documentats, però amb la seva presència en el llibre final destil•lada, a fi de no fer-los immanejables o incomprensibles. El primer exemple documenta l'elaboració d'una obra complexa sustentada en un cartró premeditadament obert a les hipotètiques variables que el procés pictòric pugui suggerir a la imatge. El resultat pictòric és poc menys que un gran fracàs, una obra densament embafadora, que a més, va exigir un treball exagerat, demostrant els postulats de la tesi. El segon exemple té la particularitat d'utilitzar dos tipus de resolució diferents en el cartró per a sengles àrees diferenciades de l'obra. Un d'ells és correcte, l'altre és perfecte. El resultat pictòric final demostra que com millor sigui el cartró per a una obra pictòrica per capes, millor invariablement serà aquesta. Amb la intenció d'il•lustrar el procés de destil•lació d'una imatge preparatòria, tres exemples més d'obra personal completen la tesi. Els dos primers exemples recullen raonadament els esbossos per a obra de petit format, sobre paper i a l'aquarel•la. El tercer exemple, bastant més ambiciós, comprèn el material preparatori per a una futura obra pictòrica de gran envergadura, encara en procés de gestació. La tesi, arribant al final dels sistemes pictòrics per capes, afirma el següent: 1- En el dibuix preparatori s'ha d'experimentar l'èxtasi creatiu de la futura peça. És a dir, el nus de l'obra es resol en el cartró, restant el treball pictòric en el suport últim com una activitat dirigida i programada des del primer, desproveïda sobretot de suspens i incògnites. 2- Qualsevol alteració en l'obra pictòrica concebuda per capes s’haurà de considerar com quelcom precari, per tant, les correccions no formen part del procés natural creatiu, sinó que en són una tara. 3- No solament el dibuix preliminar o cartró ha d'estar detallat fins al màxim, sinó que aquest s'haurà de transcendir de manera precisa en bolcar-ho al suport últim, ja que el treball pictòric es desenvolupa sempre de particular a general i no a l'inrevés com podria semblar en un principi.
The thesis “Icon & Reality: Cartoon as an essential element in paint layers” deals with the problem of preparatory work in paint layers. It should emphasize on strong experimental nature of research, which is mainly focused on practical and pedagogical application. The thesis is based on the idea of developing and analyzing the old Flemish painting technique, nowadays abandoned, but in a natural and necessary way it flowed until got focused on one of its specific aspects, the apparent lack of technique’s capacity for corrections, while the image is pictorially constructed. Therefore, the key question that summarizes the thesis is: Relevant changes are or are not possible in an image while this is pictorially constructed by an indirect method, as might be the Flemish. The initial work to study the subject interweaves with other similar spiritual subject – Byzantine painting – an artistic form with regular practice in large parts of Europe still today. By comparing both working ways, circumstantial aspects tend to fade and then is easier to get clear and understand the essence of the image constructed by addition of paint layers. The author creates, search and collects a generous number of examples in both mentioned above pictorial techniques. The examples are extended in two more types of paintings, one using third painting technique also imbued with similar problems, and another getting focused in exclusively drawings’ aspects. Of all the experimental material, a number of conclusions regarding the preparatory, general and procedural implementation work are extracted in the following summary. The ecstasy of the creative work should be experienced through preparatory drawings. That is, the climax of the painting must be developed on the cartoon reminding the consequent pictorial work in the strict support as a drawing’s programmed and directed task. No suspense or unknown activity must be in the specifically painting work. Any correction in painting of the original projected drawn image should be considered as something precarious, as a tare. The preliminary drawing or cartoon should be detailed to the max, and, be transferred accurately in its complexity to the ultimate format.
La tesis “Icono y Realidad: El Cartón como elemento esencial a la pintura por capas” versa sobre la problemática preparatoria de la pintura por capas determinante. Cabe destacar del trabajo de investigación su marcado carácter experimental, orientado sobre todo a la aplicación práctica y pedagógica. La tesis, partiendo en un principio de la idea de desarrollar a la práctica una técnica pictórica en desuso hoy, como es la Flamenca, acaba centrándose de manera natural y necesaria en uno de sus aspectos concretos; su hipotética falta de capacidad aparente para obrar correcciones mientras se construye el cuerpo pictórico. La pregunta clave que resume la Tesis sería la siguiente: ¿Son posibles las alteraciones relevantes de la imagen que se construya utilizando a una metodología pictórica indirecta, como podría ser la Flamenca? El trabajo inicial sujeto a estudio se imbrica con otra de talante semejante, la pintura Bizantina, cuya praxis regular aún pervive en amplias zonas de Europa. El motivo es conseguir —mediante la comparación— borrar lo circunstancial y llegar a la esencia de las imágenes construidas por adicción de estratos pictóricos. El propio autor realiza y recoge testimonio documental de una generosa cantidad de ejemplos en las dos técnicas pictóricas ya mencionadas. Ejemplos que se extienden en dos tipologías mas; unos elaborados desde una tercera técnica pictórica imbuida de problemática similar, y otros centrándose exclusivamente en los aspectos de dibujo. De todo el material experimental se extrae una serie de conclusiones respecto al trabajo preparatorio, genéricas y de aplicación procesual que en resumen son las siguientes: 1- En el dibujo preparatorio debe experimentarse el extasis creativo de la futura obra. Es decir, el nudo de la obra se desarrolla sobre el carton; siendo el consiguiente trabajo pictorico en el soporte último una actividad dirigida y programada desde el primero, sin suspense ni incognitas. 2- Cualquier corrección de la imagen original de la pieza pictorica por capas se deberá considerar como algo precario, como una tara. 3- El dibujo preliminar o cartón debe estar detallado al máximo, y ser traspasado al formato último de manera precisa y preciosista, so pena de perder todo lo estudiado en el primero.

Nous envisageons particulièrement la période caravagesque du peintre anversois Gérard Seghers (1591-1651) qui est la plus riche et la plus commentée dans son oeuvre. Nous ajoutons des tableaux caravagesques et nous en retirons d'autres du catalogue raisonné de l'artiste publié par Dorothea Bieneck en 1992. Nous traitons ainsi des thématiques caravagesques importantes du Reniement de saint Pierre et de la Crucifixion de saint Pierre mais aussi du thème plus commun mais très populaire, de la Sainte Famille. Nous étudions également les rapports entre l'oeuvre de Seghers et celle des peintres caravagesques contemporains présents à Rome lors du voyage de Seghers dans cette ville. Nous précisons ici la chronologie du voyage de Seghers à Rome et surtout celle de son voyage en Espagne sur lequel nous avions peu de renseignements jusqu'ici.

En annexe, nous établissons le catalogue de 78 tableaux, inédits ou publiés, réapparus depuis la publication de Dorothea Bieneck en 1992.
Doctorat en Histoire, art et archéologie
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La thèse a pour objet d’établir le catalogue critique de l’œuvre d’Albrecht Bouts (1451-55 / 1549). Fils de Dirk Bouts (1410-1420 / 1475), peintre officiel de la ville de Louvain, Albrecht et son frère aîné, Dirk le Jeune (1448 / 1491), héritent de l’atelier de peinture à la mort de leur père. L’œuvre de l’aîné reste très controversée, aucun tableau ne pouvant lui être attribué avec conviction. Il en est autrement du puîné, Albrecht, à qui la paternité du Triptyque de l’Assomption de la Vierge des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique peut être donnée avec beaucoup de vraisemblance. Le corpus de son œuvre, établi, en 1925, par Max J. Friedländer et, en 1938, Wolfgang Schöne, autour de ce retable autographe, comprend un nombre important de peintures. Ce catalogue n’a, toutefois, jamais fait l’objet d’une révision par les historiens de l’art. Seules quelques peintures ont été publiées de manière ponctuelle. Devant l’abondance des tableaux attribués au peintre, il convenait donc de réaliser une étude fondamentale afin de distinguer ses propres créations de celles de ses collaborateurs.

La thèse se compose de cinq chapitres. Le premier établit une biographie complète, sélective et chronologique, se basant sur les sources livrées par les archives de la ville de Louvain. Leur interprétation critique renouvelée et enrichie livre ainsi de nombreux arguments pour mieux définir l’individualité d’Albrecht Bouts et justifier le développement de sa carrière.

Le second chapitre concerne l’étude de l’œuvre d’Albrecht Bouts et débute par un examen approfondi de la seule peinture au caractère autographe reconnu, le Triptyque de l’Assomption de la Vierge. L’examen combiné du style et de la technique d’exécution de cette œuvre de maturité du maître permet de mettre en exergue les influences de Dirk Bouts et d’Hugo van der Goes et de définir la personnalité artistique singulière d’Albrecht Bouts. Suite à cette analyse, le catalogue de son œuvre est reconstitué de façon linéaire, depuis sa genèse jusqu’à son terme. Chacune des peintures qui lui sont attribuées est ensuite étudiée de façon chronologique et détaillée, précédée d’une notice technique préliminaire reprenant les données matérielles et bibliographiques, dans le cinquième chapitre consacré au catalogue raisonné.

La révision du corpus de l’œuvre d’Albrecht Bouts est fondée sur un travail d’attribution reposant à la fois sur l’approche stylistique traditionnelle et sur les résultats fournis par les documents de laboratoire. Une importante documentation photographique et technologique des œuvres, dont certaines inédites, a ainsi été rassemblée et sa confrontation constitue un support essentiel à la démonstration.

Le troisième chapitre propose, à partir des hypothèses émises à propos de la biographie et du catalogue des œuvres d’Albrecht Bouts, une analyse de la production de son atelier, particulièrement intense à partir de la première décennie du XVIe siècle. Dans cette partie, l’objectif n’est pas d’établir un exposé circonstancié et complet de chaque peinture abordée, mais plutôt de rassembler des groupes cohérents d’œuvres, également fondés sur une approche combinée du style et de la technique d’exécution. Un même principe de renvoi aux notices dans le catalogue raisonné est adopté.

Enfin, le quatrième chapitre est consacré à la réalisation en série d’œuvres de dévotion privée dans l’atelier du maître. De nombreuses généralités et quelques études ponctuelles ont préparé le terrain, annonçant l’importance de ce phénomène sans, toutefois, en mesurer l’ampleur. C’est pourquoi, nous lui accorderons une investigation la plus exhaustive tant sur les pratiques en vigueur dans l’atelier, que sur l’iconographique et le contexte socio-économique de la création de prototypes par Albrecht, dans la foulée de l’héritage des modèles paternels.

Ainsi, ce travail permettra de mieux cerner la personnalité d’Albrecht Bouts, de retracer son individualité artistique, mais aussi de réévaluer la participation de son atelier, afin de rétablir chacun de ces éléments à leur juste place au sein de la peinture flamande de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle

The subject of the thesis is to establish a critical catalogue of Albrecht Bouts’ (1451-55/1549) work. Son of Dirk Bouts (1410-1420/1475), official painter to the city of Leuven, Albrecht and his elder brother, Dirk the Younger (1448-1491), inherited their father’s workshop after his death. The work of the elder son, Dirk the Younger, is still a discussed topic since no painting could be attributed to him with certainty. It is quite different for Albrecht who is the likely author of the Tryptich of the Assumption of the Virgin from the Musées royaux des Beaux-Arts of Belgium. The corpus of his work, established in 1925 by Max J. Friedländer and in 1938 by Wolfgang Schöne based on this autograph altarpiece, includes an important number of paintings. This catalogue has however never been revised by art historians since then. Only some paintings have occasionally been published.

Considering the high number of paintings attributed to the master, there was a need to undertake a deeper study in order to distinguish Albrecht Bouts’ own creations from those of his workshop.

The thesis is divided into five chapters. The first one includes a complete, selective and chronological biography of the master, based on the data found in the archives of the city of Leuven. A newly enriched critical interpretation of these documents has allowed a better definition of Albrecht Bouts’s personality and a clearer understanding of the development of his career.

The second chapter is devoted to the study of the master’s work and starts with an in-depth examination of the Tryptich of the Assumption of the Virgin, the only painting recognized as an autograph work. The combined examination of the style and the technical execution of this altarpiece, painted during the mature period of his career, underlines both the influences of Dirk Bouts and Hugo van der Goes and helps to display his original artistic personality.

From there, the catalogue of his work is re-established, in the last chapter, from the very beginning to the end of his working life. In the last chapter devoted to the catalogue, each painting attributed to the master is carefully studied, on a chronological basis and in details, with an introductive technical note giving material as well as bibliographical information.

The review of the corpus of Albrecht Bouts’ work is based on a traditional stylistic approach and on the results given by laboratory documents. An important photographical and technological documentation of his works – some of them unpublished until now- has been gathered. Their comparison brought forward essential arguments on which our demonstration is based.

The third chapter, which builds on the two first ones, consists of an analysis of Albrecht Bouts’ workshop production, which was particularly active at the beginning of the XVIth century. The purpose was not to study thoroughly each painting but to extract coherent groups of works thanks to the same combined examination of style and technique. Like the master’s autograph work, each painting is subject to a careful study in the critical catalogue.

Finally, the fourth chapter is dedicated to the serial production of private devotional works carried out in the master’s workshop. There were already many general writings and some occasional studies on the subject, but none of them really measured the importance of the mass production. We therefore undertook a deep and thorough research on the workshop practices ,on the iconography and on the social-economical context of the realisation of works by Albrecht following the prototypes created by his father.

The thesis contributes to a better knowledge and understanding of the life, the personality and the work of Albrecht Bouts and re-evaluates the participation of his workshop. This will give to each of these elements its proper place in the Flemish Masters Painting of the end of the XVth and the beginning of the XVIth centuries.

Doctorat en Histoire, art et archéologie
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Alors que la parabole du Fils Prodigue fut un support aux vives controverses religieuses du XVIe siècle qui touchèrent Anvers, les productions artistiques (peintures, gravures, dessins) restituèrent une image plus consensuelle de cette histoire. Au lieu de matérialiser les nombreuses exégèses théologiques (contradictoires) sur le message du Christ, les artistes préférèrent puiser dans la culture profane (comme les pièces de théâtre) et mettre l’accent sur la scène de la dissipation avec les courtisanes ou insister sur des détails triviaux.Cette thèse étudie les nombreuses raisons qui les ont conduits à de tels choix (poids de la censure, recherche d’une vaste clientèle, flatterie du spectateur…) et analyse les choix de mise en scène, épisode par épisode. Elle démontre comment les ateliers d’artistes ont reproduit des formules répétitives ; comment les choix iconographiques favorisèrent tour à tour la méditation spirituelle, la délectation visuelle ou les pensées condescendantes envers autrui
While the parable of the Prodigal Son was a support in the deep religious controversies which affected Antwerp during the 16th century, the artistic productions (paintings, prints and drawings) gave back a more consensual image of this history. Instead of representing the numerous contradictory theological exegeses about the message of Christ, the artists preferred to drawn their inspiration from profane culture (as plays) and to emphasize the scene of the waste with the courtesans or to insist on everyday and coarse details.This thesis studies the numerous reasons which led them to such choices (weight of censorship, search for a vast clientele, flattery of the spectator…) and analyses the choices of setting, episode by episode. It demonstrates how artist studios reproduced repetitive formulae and how the iconographic choices facilitated alternately the spiritual meditation, the visual enjoyment or the condescending thoughts to others

Cette étude se propose de dégager les liens étroits qui unissent la production picturale des anciens Pays-Bas des XVe et XVIe siècles avec la mystique de Ruysbroeck l’Admirable et la pensée de la Dévotion moderne (devotio moderna). À partir d’un corpus comprenant des oeuvres de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes, le Maître à la vue de Sainte-Gudule, le Maître de 1499, le Maître d’Alkmaar, Jérôme Bosch ou encore Gérard David et Jan Mostaert, l’analyse fait apparaître que peinture et écrits se répondent et se subliment mutuellement. Dans une première partie, nous observerons la façon dont les peintres ont décliné la progression dynamique des différentes visions (active, intérieure et contemplative) et traité le phénomène de désimagination. Puis, dans un deuxième temps, notre étude mettra en lumière que l’image soutient grâce à différents procédés (mnémotechnique, participatif, etc.) les pratiques spirituelles et méditatives des fidèles. Enfin dans la dernière phase de notre analyse, nous nous intéresserons aux mises en images d’une idée clé définie par Ruysbroeck l’Admirable, et adaptée par les auteurs de la Dévotion moderne : dat ghemeine leven (la vie commune)
This study intends to investigate and clarify the links between the Early Netherlandish pictorial tradition (15th and 16th centuries) and mystical literature as exemplified by Ruysbroeck the Admirable and the authors associated with the Modern Devotion (devotio moderna). Focusing on a corpus of works by Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes, the Master of the View of St Gudule, the Master of 1499, the Master of Alkmaar, Hieronymus Bosch, Gerard David and Jan Mostaert, this analysis brings to light that painting and writing enrich each other’s meaning. In the first part, we shall observe the ways in which the painters captured the dynamic progression of the various types of vision (active, internal and contemplative) as well as the ways in which they addressed the phenomenon of disimagination. The second part of this study will highlight the fact that the image supports the spiritual and meditative practices of the faithful through various processes and techniques (mnemonic, participative etc.). The third part of the analysis will focus on the visual treatment of a key idea defined by Ruysbroeck the Admirable, and adapted by the authors of the Modern Devotion: dat ghemeine leven (the common life)

La thèse a pour objet l'étude approfondie d'une série de huit tableaux monumentaux intitulée "Les Festivités du papegai en 1615 à Bruxelles". Exceptionnelle par le type de sujet et par le format, cette série fut commandée par les archiducs Albert et Isabelle (1598-1621) à leur peintre Denijs van Alsloot (1568 ?-1625/26) afin de célébrer la victoire de l'infante au tir de l'oiseau de bois (le "papegai") du Grand Serment des arbalétriers à Bruxelles. Elle est aujourd’hui incomplète, mais la confrontation des sources écrites avec les tableaux subsistants (en ce compris quelques répliques et variantes) permet d’établir qu’elle se composait à l'origine de six toiles ayant pour objet l’Ommegang communal – qui eut lieu le 31 mai 1615 et fut placé sous le signe de l’exploit de l’infante –, d’une peinture représentant "Isabelle tirant l’oiseau", et d’une toile montrant une "Fête au Vivier d’Oie en présence des archiducs", dans la forêt domaniale de Soignes.

Sans doute en raison de leur aspect descriptif, les tableaux conservés n'ont jamais été soumis à une analyse qui prenne en compte leur spécificité artistique, la plupart des chercheurs s'étant contentés jusqu'à présent d'examiner les spectacles dépeints dans une perspective historique. La thèse propose dès lors une étude qui non seulement repose sur une analyse des sources écrites et cherche à identifier les motifs représentés, mais aussi explore les composantes formelles, techniques et conventionnelles des peintures. Ceci afin, précisément, de mieux définir le rapport entre l’image donnée et la réalité des faits historiques. Car si les "Festivités" n'ont nullement valeur de reportage, leur raison d’être n’en a pas moins été de témoigner par le menu détail de certains événements. Et c’est très exactement la nature de ce témoignage, formulé avec les moyens propres à la peinture, qui est au cœur du questionnement.

La thèse se compose de deux parties. Dans la première partie, l'attention est portée sur la vie et la production de Denijs van Alsloot en général. Le peintre avait en effet été peu ou mal étudié jusqu’à présent. Or, de toute évidence, une meilleure connaissance de l’ensemble des activités artistiques de Van Alsloot permet d’aborder avec plus de justesse l’étude des "Festivités". Plusieurs éléments de la carrière de l'artiste furent en outre déterminants dans le choix d’Albert et Isabelle de faire appel à ses services pour la réalisation de la série.

La seconde partie se concentre sur l'examen des "Festivités". Le premier chapitre fait le point sur ce que les archives nous apprennent à propos de la commande et de l’historique des peintures originales comme des répliques et des variantes. Le second chapitre analyse la technique et le style de chacun des tableaux. Il vise également à reconstituer les étapes préparatoires dans la réalisation des peintures et à définir la nature des rapports entre les tableaux du point de vue de l’exécution. Une attention particulière est en outre portée à l'intervention comme sous-traitant du peintre Antoon Sallaert (1594-1650).

La signification politique des tableaux constitue le thème du troisième chapitre. Sont étudiés d'abord les circonstances historiques qui amenèrent Isabelle à participer au tir du Grand Serment et la cour à commander la série peinte des "Festivités". Le cadre d’origine des toiles est examiné ensuite, afin de mesurer l’influence potentielle de ce cadre sur la forme et le contenu des œuvres. Car si celles-ci contiennent une foule de renseignements valables sur les célébrations, il n’en demeure pas moins qu’il ne peut s’agir d’images objectives. Les "Festivités" servaient des intentions particulières qui ont amené les artistes à opérer des choix et à soumettre les scènes à des structures iconographiques signifiantes. C’est donc à déchiffrer et à interpréter la "rhétorique de l'image" que la thèse s'attache en dernier lieu.

En définitive, par la réévaluation d'un type particulier d'iconographie politique, l'auteure de la thèse espère contribuer aux travaux toujours plus nombreux sur le rôle de l'image dans l'élaboration du discours princier.

Doctorat en Histoire, art et archéologie
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This thesis in two volumes is a study of the paintings of David ill Ryckaert (1612- 1661 ). Ryckaert grew up in a family of artists, and painted within a close community of fellow artists. According to several twentieth-century critics, Ryckaert was no more than a minor imitator of other Flemish painters. Underlying such relegation of Ryckaert is an uncritical and distinctly Modernist glorification of originality, or merely novelty. The chief argument of this thesis is that a careful reconstruction of the socio-cultural circumstances ofRyckaert's work calls into question the destructive employment of originality as a criterion of artistic greatness. Much of the vocabulary of Flemish art of the time was established. Artists thus proved their excellence both to fellow painters and a public fully conversant with the artistic traditions of subject and style, if such pictorial conventions were notably refmed or treated with a remarkable grace. Embracing the criteria of personal style and the beauty of the work, this environment is clearly averse to the blank veneration of new or original art. I argue that the term originality is itself dangerous therefore and that to neglect Ryckaert's work as that of a minor imitator is invalid and unhelpful. A careful examination of Ryckaert's known oeuvre reveals that his work is distinguished by a fine modelling, harmonious composition and a warm palette with colourful highlights. Although he relied on an established iconographic repertory, he maintained creative variation, thereby ensuring a steady demand. Ryckaert's imitation of other artists' work requires us to adjust twentieth-century criteria which tend to be pejorative of those who borrow from fellow artists. In fact Ryckaert could be said to have refmed his individuality as a painter through the testing creative encounter with and imitation of other artists.
Art
D.Litt. et Phil. (History of Art)

abstract: Bruegel is a four movement composition inspired by the paintings and engravings of Flemish artist Pieter Bruegel the Elder (1525-1569). It is scored for Bass Clarinet in Bb, Electric Guitar, One Percussionist (Glockenspiel, Woodblock, Snare, Kick Drum, and Brake Drums), Piano and String Quartet. Each movement explores a painting or engraving from Bruegel’s catalog of works and attempts to embody each piece of art through the use of certain compositional techniques. The Cripples (Movement I) explores layered rhythms and disjunct melodic fragments which play on the idea of Bruegel’s painting of crippled men trampling over each other and stumbling. Small moments of balance are found throughout only to be lost. Patience (Movement II) is based on an early engraving of Bruegel, which depicts a lone woman who represents a virtue, in this case patience, surrounded by sin and vices. Juxtaposed textures are presented with patience eventually finding itself victorious to temptation. Children’s Games (Movement III) explores a painting which depicts a large number of children playing a plethora of different games. The movement uses graphic notation and plays with the idea of games to create a compositional “game” for the ensemble. Big Fish Eat Little Fish (Movement IV) depicts a large fish eating several smaller fish. A process is introduced which plays on the idea of increasing density and lasts for the bulk of the movement.
Dissertation/Thesis
Masters Thesis Music 2016

Rubens is known as a painter; he should also be defined as an art theorist. Following Robert Williams’ theory that Early Modern art became philosophical, I believe that style can connote art theoretical interests and philosophical models, and that in Rubens’s case, these included the classical Stoic. While it would be possible to trace Rubens’s commitment to Stoicism in his subject matter, I investigate it in his style, taking a Baxandalian approach to inferential criticism. I focus on Rubens’s formal choices, his varied brushwork, and his ability to create a vibrant picture plane. My study is divided into chapters on Ethics, Logic, and Physics. In Chapter One I treat Stoic moral philosophy as an influence in the design of Rubens’s paintings, consider similarities between classical and Early Modern interest in viewer/reader response, and argue that Baroque artists could use style to avoid dogma while targeting viewers’ personal transformation. In Chapter Two I focus on Rhetoric, a section of the Stoic philosophy of Logic. Stoic Logic privileged truth: that is, it centred on investigating existing reality. As such, Stoic rhetorical theory and the classical literature influenced by it promoted a style that is complex and nuanced. I relate this to the Early Modern interest in copia, arguing that this includes Rubens’s painterly style which, apropos copia, should be better termed the Abundant Style. In Chapter Three I explore similarities between Stoic Natural Philosophy and the Early Modern artistic interest in the unified visual field. The Stoics defined the natural world as eternally moving and mixing; with force fields, energy, and elements in constant relationships of cause/effect. The Stoic concept of natural sympathy was a notion of material/energetic interrelatedness in which the world was seen as a living body, and the divine inhered in matter. I consider ways that these classical Stoic concepts of transformation, realism, and vivified matter might be discerned in Rubens’s style.
Graduate
2020-12-14

TITLE: THE LANGUAGE OF MUSIC: Claudio Monteverdi as an innovator in the field of dealing with text in music. SUMMARY: The main topic of this Thesis is Claudio Monteverdi's work and its importance for the development of dealing with text in music of the late Renaissance and early Baroque period. In Monteverdi's compositions we can follow the evolution of counterpoint techniques reaching from the traditional 16th century vocal polyphony to the purely monodic approach to composition that is typical of Baroque music. The text works as a creative element that affects the author's way of working, leading him from the first experiments with the musical representation of each word in the madrigal to a dramatic expression of the text in the style of opera. In his work Monteverdi uses wordpainting to an unprecedented extent. He invents new musical expression for words that contain a strong emotional charge, like subtle rhythmic figures for joyful words, or sharp dissonances for words conveying pain. He is the first composer to achieve excellence in combining flawless technical skill with the dramatic line of the composition. His work forms an imaginary bridge between music of two periods: in the first period text is perceived as a mere "servant" of music but becomes the "ruler" of it in the later one. The Thesis...

Art collection of Flemish and Dutch paintings collected by Vlastislav Zátka Dr. Vlastislav Zátka, a lawyer and businessman, was important in bringing together and organising a diverse art collection. This thesis discusses his approach to art, his perception of the artwork as well as the overlap with the Flemish and Dutch paintings in the collections of the Aleš South Bohemian Gallery in Hluboka , the National Gallery in Prague and private collectors of this circuit , but it also deals with the efforts of Vladislav Zátka to verify purchased art and to, then, include the expert's opinions. The focal point is the carefully charted correspondence of Vlastislav Zátka in the archives of the Aleš South Bohemian Gallery in Hluboka and its analysis. Keywords: Dutch and Flemish paintings Collecting Vlastislav Zatka Landscape painting Still life painting Maritime painting Maecenas / Benefactor Correspondence Art expert authentification Gallery / Art museum