Journal articles on the topic 'Geister (Motiv)'

ZusammenfassungEin zentrales Merkmal der trinitarischen Struktur der Kirchlichen Dogmatik Karl Barths ist seine Charakterisierung des Heiligen Geistes als vinculum pacis (Friedensband) zwischen dem Vater und dem Sohn. Dieses Motiv spielt nicht nur eine entscheidende Rolle in Barths Lehre von der Trinität, sondern ebenso in seinen Erörterungen der Erwählung, Schöpfung, Inkarnation, Kirche und des christlichen Lebens. Ohne Barths bemerkenswerte Errungenschaften und seine Fähigkeit zur Selbstkritik zu schmälern, vertritt der vorliegende Beitrag den Standpunkt, dass Barths Pneumatologie unterentwickelt bleibt. Der Aufsatz arbeitet sowohl die Schwächen als auch die Stärken von Barths Verständnis des Heiligen Geistes als vinculum pacis heraus und fordert schließlich eine trinitarische Pneumatologie, die sich noch mehr von dem biblischen Zeugnis bereichern lässt, die ökumenisch weiter und die sich deutlicher auf das alltägliche Leben und die Mission der Kirche bezieht.

Als besonders spannendes Kapitel in der jahrhundertelangen Geschichte der literarischen Gestaltung des Gespenstermotivs zeigt sich die Zeit um 1800, in der das Motiv durch die Herausbildung der fantastischen Literatur um die Qualität des Unheimlichen bereichert wurde, sodass die Gespensterliteratur eine Art Blütezeit im Rahmen der sog. Schwarzen Romantik erlebt hat. In der vorliegenden Arbeit wurden Friedrich de la Motte Fouqués Erzählungen Der böse Geist im Walde (1812) und Die Köhlerfamilie (1814) und Heinrich von Kleists Das Bettelweib von Locarno (1810) zur Analyse gezogen, und diese wird auf dem Gespenstermotiv zugeteilten Funktionen im Text ausgerichtet, woraufhin die einzelnen Werke hinsichtlich der jeweiligen Funktionen des Motivs miteinander verglichen werden. Ein solches komparatives Verfahren hat zunächst zum Ziel, Gemeinsamkeiten und Unterschiede in der Bearbeitungsweise des Gespenstermotivs in den erwähnten Werken beider bedeutender Autoren von Gespenstergeschichten festzustellen, an dessen Beispiel ein Einblick in die variantenreichen Möglichkeiten des Einsatzes vom Gespenstermotiv in der fantastischen Literatur um 1800 gegeben werden soll, und zwar insbesondere im Hinblick auf die literarische Funktion des Motivs.

In this essay it will be argued that the biblical traditions, or the relation between the Spirit and the biblical traditions, can be understood as the basis, the seedbed, that on which Welker builds his realistic theology in general, and his theology of the Spirit in particular. Welker himself writes in his main work on the Spirit, Gottes Geist. Theologie des Heiligen Geistes, translated as God the Spirit, that the key trait of his theology is its biblical character. He even regards this work to be the first comprehensive biblical theology of the Spirit. This polemical motive in his theology, where a creative and truly complex conception of the Spirit is related explicitly to the biblical traditions, indeed, to the Word of God, will be clarified in the course of this essay. In the first part of this essay, it is shown that for Welker, the Word of God is not to be confused with the human word. In the light of the depth of the Spirit, this word is revealed to be deficient. Against the background of this differentiation the essay focuses on the biblical traditions, i.e. the Word of God. In order to understand Welker’s complex understanding of the Word of God, what he refers to as the fourfold weight of the biblical traditions is differentiated in the light of a general understanding of what could be conceived as a “biblical theology”.

(nemacki) Ausgehend von der Stellungnahme, dass in der modernen Philosophie die Tendenz in Richtung Relativisierung g?ltiger Grenzen zwischen Philosophie und Nichtphilosophie immer erkennbarer ist, er?rtert der Verfasser die Annahmen f?r den Durchbruch theologischer Motive in Hinblick der ph?nomenologischen Philosophie. Der erste Teil der Arbeit kommt zur Schlussfolgerung, dass eine der bedeutenden modernen Ansichten, den Begriff Philosophie nicht mehr mit der traditionellen Abgrenzung zwischen dem was sie sei und nicht sei verbindet, sondern mit der Delegitimierung von Grenzen. Der zweite Teil des Artikels befasst sich mit dem Er?rtern von Einspr?chen seitens Badiou und Janicaud in Hinblick darauf, dass jegliche Art von Offenheit gegen?ber theologischer Motive, die Ph?nomenologie vollkommen in einen theologischen Diskurs umwandelt. In Anbetracht darauf, dass die Einheit des Geistes gar nicht mehr mittels tranzendentaler Subjektivit?t zu erstellen versucht wird, sondern sich durch die Entbehrung von Subjektivit?t, im Namen des Unsichtbaren, der absoluten Andersartigkeit, der reinen Gabe oder Offenbarung '?ffnet', so zieht der Verfasser den Schluss, dass eine Zuwendung zur Theologie immer ein Antlitz von radikalen Abrechnens mit der Subjektivit?t darstellt.

Die Pflegebereitschaft von Töchtern in Deutschland ist nach wie vor sehr hoch. Dabei werden von den Töchtern immer wieder Selbstverständlichkeit und Pflichtgefühl als zentrale und relativ unspezifische Motive genannt. In einer fallrekonstruktiven Studie, deren primäre Zielsetzung es war, den Übergang von der Tochter zur pflegenden Tochter zu analysieren (Geister, 2004), konnte auch die Motivation der Frauen genauer beleuchtet werden. In diesem Beitrag, der lediglich einen Ausschnitt der Untersuchung beleuchtet, wird der Zusammenhang zwischen dem Verantwortungsgefühl und der Motivation zu pflegen am Beispiel von zwei Frauen dargestellt. Die Datengewinnung erfolgte mittels biografisch-narrativer Einzelinterviews mit zwölf pflegenden Töchtern. Die anschließende Auswertung des Datenmaterials wurde in Anlehnung an die von Gabriele Rosenthal (1987; 1995) entwickelte Methode der biografischen Fallrekonstruktion durchgeführt. Die Ergebnisse der beiden Fallrekonstruktionen zeigten, dass die Motivation dieser Frauen, ihre Mütter zu pflegen, aus ihrer Lebensgeschichte abgeleitet werden kann. Das traf auch für die anderen zehn befragten Frauen zu. Es stellte sich bei allen Töchtern im Verlauf des Lebens, meistens lange vor Eintritt der Pflegebedürftigkeit, das Gefühl ein, für die Mutter verantwortlich zu sein. Aus dem Verantwortungsbewusstsein erwuchs eine sorgende Haltung, die sich in fürsorgendem und zunehmend versorgendem Handeln der Tochter gegenüber der Mutter auswirkte. Die Pflege stellte eine Intensivierung dieses verantwortungsmotivierten Sorgens dar. Das Bewusstsein, persönlich für die Mutter verantwortlich zu sein, implizierte das Einverständnis mit einer möglichen Pflege. Zukünftige Konzeptentwicklungen zur Unterstützung pflegender Töchter müssen deren individuelle Verantwortungsmotivation stärker berücksichtigen.

Als beim Thronwechsel von Saul an David der frühere König des Volkes Israel von der Melancholie befallen wird, musiziert David für ihn – je nach Übersetzung – auf der ,,Zither“ oder ,,Harfe“: ,,Dann fühlte sich Saul erleichtert, es ging ihm wieder gut, und der böse Geist wich von ihm.“ (1 Sam 16, 23) Diese wohl schon im 8. Jahrhundert v. Chr. entstandene biblische Geschichte gehört nicht nur zu den ältesten Begegnungen zwischen Musik und Literatur in unserem Kulturkreis, sondern auch zu den künstlerisch folgenreichsten. In der Kunst Rembrandts, den Lustigen Schaubühnen eines Erasmus Francisci (1663) oder in Gedichten vom 17. Jahrhundert bis zu Rilke (David singt vor Saul) wurde das Motiv dieser musikalischen Heilung immer wieder aufgegriffen und variiert. Auch andere poetisch- musikalische Urszenen aus der Bibel, den Homerischen Epen oder aus Tausendundeine Nacht durchdrangen immer neue Bereiche der Weltliteratur.

Ganzheitlichkeit ist ein zentrales Motiv esoterischer Weltanschauung. Besonders häufig begegnet es im Bereich der Alternativmedizin, die auch als „Ganzheitsmedizin“, „integrative“, „holistische“ oder „komplementäre Medizin“ bezeichnet wird. Wissenschaftlich wird diese Sehnsucht nach Verbindung mit dem „großen Ganzen“ zur Beantwortung existenzieller Aporien und zur Überwindung von Sinnlosigkeit als „spirituelles Grundbedürfnis“ beschrieben, das angesichts von Tod und Sterblichkeit auch in säkularisierten Gesellschaften nachzuweisen ist (Büssing 2021). Die ganzheitliche Perspektive nimmt die Person als Körper-See⁠le-Geist-Einheit in den Blick. Das stark strapazierte Konzept der Ganzheitlichkeit wird bis heute als Erklärungsmodell in den vielfältigen Heilungsangeboten der sogenannten Gebrauchsesoterik verwendet. Dieser vieldeutige und missverständliche Containerbegriff umfasst die unterschiedlichsten religiös-weltanschaulichen Traditionen, Ideen, Organisationen und Praktiken. Ohne nähere Erläuterungen bleibt der Begriff ein Etikett ohne Aussagekraft. Manche Religionswissenschaftler:innen beklagen, dass ein ernsthaftes Gespräch mit „der Esoterik“ durch polemische, von eurozentrischer Kultur und kirchlicher Deutungsmacht beförderte Abgrenzungen erheblich erschwert wird (Hanegraaff 2023). Es wird vor schnellen Urteilen gewarnt und zu mehr Differenzierung aufgefordert. Der vorliegende Beitrag folgt dieser Aufforderung, indem er nicht den vagen Überbegriff „Esoterik“, sondern den damit verbundenen Topos der Ganzheitlichkeit ins Zentrum seiner Betrachtungen rückt. Für das Verständnis von Esoterik ist dieser Topos von grundlegender Bedeutung. Darüber hinaus wird hier vor allem die Perspektive der Psychologie eingenommen. Woher stammt die Idee der Ganzheitlichkeit? Was sind Möglichkeiten und Grenzen der Einbeziehung ganzheitlicher Methoden in die Krankenversorgung? Und welche Rolle kommt dabei der Seelsorge zu?

The paper deals with the first decades in the work of Dr. Seuss (the pseudonym of Theodor Geisel, 1904–1991), one of the most prominent children’s authors of the 20th century. Seuss was not only the author of children’s tales, but also a talented artist who illustrated his own books and whose manner was deeply influenced by his 15-year experience as a cartoonist. In 1920–1940s he worked for different print media, from humor magazines to a political newspaper, drew cartoons and commercial advertisements. Our aim is to study the mutual influence of Seuss-thecartoonist and Seuss-the-writer and illustrator. Our main focus is the “bestiary” of Dr. Seuss, the animal characters of his cartoons and tales. Seuss created his first eccentric animals in the series of cartoons and anecdotes for a weekly satirical magazine Judge in 1927; he blended the Victorian tradition of nonsense and the features of newspaper cartoons and comic strips of the first decades of the 20th century. The motif of eccentricity is developed in the first children’s tales that Seuss published at the turn of the 1930–40s. The same motif is significantly transformed in his political cartoons for a daily newspaper PM in 1941–1942. Seuss puts the familiar animal images into the context of World War II and gives them different political meaning, from the totalitarian insanity of the Axis leaders to the carelessness and blindness of the “America First” supporters. Interestingly enough, Dr. Seuss used in his political cartoons some plot elements of his tales for children, as well as his old sketches and drawings. In its turn, his post-war tales are peculiar parables that absorb the political issues of the previous historical period. Creating his images of tyrants, Seuss makes use of the techniques of political cartoons. He puts his human and animal characters into the situations of tyranny or isolationism, that can be overcome with the help of common sense.

Das Thema "Nietzsche und die Romantik" stellt eine unerschöpfliche Forschungsquelle und dabei ein mehrdimensionales, hermeneutisches Problem in der Literatur- und Philosophiegeschichte dar. Als erster nahm Karl Joël in seiner 1905 erschienenen Monographie "Nietzsche und die Romantik" die Frage der geistigen Verwandtschaft Nietzsches mit romantischen Autoren und der Verwurzelung seiner Philosophie in dem romantischen Komplex unter die Lupe. Aufschlussreiche Forschungsergebnisse lieferten darüber hinaus die Arbeiten von Ernst Behler, Linda Duncan, Ingrid Hennemann Barale, Steffen Dietzsch, Norbert Langer und Dirk von Petersdorff. Insgesamt gehen die Meinungen der Forscher über Nietzsches Verhältnis zur Romantik auseinander. Die einen lehnen entschieden die These, Nietzsche sei der Fortsetzer der romantischen Linie, ab. Die anderen dagegen betonen die weltanschaulichen Ähnlichkeiten in der Denkweise des deutschen Philosophen und der Jenaer Romantiker und halten Nietzsche für den wichtigsten Entdecker der romantischen Motive. Es unterliegt keinem Zweifel, dass Nietzsches Beziehung zur Romantik durch Ambivalenz gekennzeichnet ist. Man muss aber in seinem Falle zwischen den verschiedenen Gestalten und Phasen der Romantik unterscheiden. Mit Sicherheit tritt er gegen die Romantik als die schmerzen- und leidensmildernde Erscheinung auf, die mit "Hunger" und nicht "Überfluss" zu assoziieren ist. Die romantische Kunst als "stimulans des Lebens" wird dann der dionysischen gegenübergestellt, die das Leben bejaht und das Tragische am Leben erscheinen lässt. Die negative Einschätzung der Romantik verbindet sich hier vor allem mit der Kritik an Wagner und Schopenhauer, also den absoluten Meistern aus der Frühphase im Schaffen Nietzsches. Einen anderen Bezugspunkt bietet aber die unterschwellige, geistige Verwandtschaft Nietzsches mit den Schöpfern der Frühromantik, worauf bereits Ernst Behler hingewiesen hat. Die Periodisierung und Differenzierung der Romantik lag zu Lebzeiten Nietzsches nicht vor. Es bleibt auch eine offene Frage, inwieweit der Autor des "Zarathustra" mit den Werken der Jenaer Romantiker vertraut war. Seine Novalis-Lektüre ist zwar dokumentiert, die ästhetischen Vorlesungen von August Wilhelm Schlegel sollen ihm bekannt gewesen sein, aber die eventuelle Friedrich-Schlegel-Lektüre kann durchaus in Frage gestellt werden. Empirische Befunde können somit nicht als ein Ausgangspunkt für die Bearbeitung der Parallelen im Werk Nietzsches und der Jenaer Romantiker dienen. Den Schwerpunkt soll man auf die geistig verwandte ästhetische Weltwahrnehmung und die aktive Form des Denkens legen, das von der widersprüchlichen Struktur des Seins ausgeht. Die Hauptidee gründet sich auf die zerstörerisch-schöpferische, und dadurch ironische, Konzeption des Lebens, die an das Postulat der Poetisierung und Revolutionisierung der Welt, das in-Frage-stellen der Wahrheit und die dynamische, perspektivistische Weltauffassung gebunden ist. Zu den wichtigsten Begriffen der frühromantischen Ästhetik gehören: Poesie, Ironie, Witz, Humor, Fantasie; Nietzsche führt die Kategorie der Kunst, des Dionysischen, des Tragischen und des Übermenschen ein. In beiden Fällen handelt es sich um die Überzeugung, dass die Welt sich ständig in Bewegung, im Prozess des Schaffens befindet. Friedrich Nietzsche gehört zu der sogenannten ironischen Literatur, die Frühromantiker angefangen haben und die im 20. Jahrhundert von solchen Schriftstellern wie Thomas Mann, Walter Benjamin oder Ernst Jünger fortgesetzt wird.

AbstractIn forensic science, signatures are identified by means of comparative handwriting analysis - not to be confused with graphological examination. To the authors' knowledge, no systematic investigation has hitherto taken place as to the effectiveness of subjecting signatures on old master paintings to such comparative analysis. Even when judgment is passed on signatures in art-historical publications, it is seldom based on an investigation which could stand up to the critical standards of handwriting experts. Partly due to insufficient knowledge of the relevant criteria, signature assessment therefore tends to be influenced in both a positive and a negative sense by opinions about the painting. (I.b.) This article describes the results of examinations of Rembrandt signatures on paintings from the period 1632-1642, conducted by a team of two forensic handwriting experts headed by the controller of the experiment. The Rembrandt Research Project team supplied a total of 123 photographs of signatures, 88 of which were deemed suitable for evaluation, 73 of them belonged to the 'Rembrandt' type, and 15 to the 'RHL van Rijn' type. Only aftcr our examination wcrc we able to confirm, on the basis of Vol umcs 11 and 111 of the Corpus, which of these signatures occur on paintings accepted by the RRP team as authentic Rembrandts, and which on de-attributed paintings. The monograms discussed in Volume I of the Corpus proved to be unsuitable for our investigation, due to the insufficient number of characteristics they yield. (I.d. and I.e.) In the examination of handwriting, the characteristics of a series of incontestably genuine signatures arc compared with the characteristics encountered in a series of signatures whose identity is to be established. This procedure was unfeasible for the examination in question, for, regardless of whether the usual methods of comparison can be applied to signatures rendered with a brush, the question arises as to which of the signatures on a paining are indisputably authentic. Reconnaissance of the signature problem shows that the art historian is unable, for various reasons, to quarantee that a painting established without a shadow of doubt as a Rembrandt actually bears the master's own signature. (I.c.) We therefore opted for a different procedure, but not until exploratory experiments had led us to expect that the usual methods of comparing handwriting would be feasible. (III.a.) Entirely ignorant of art-historical assessments of the paintings in question and their signatures, the hand writing experts analysed the available material on the basis of characteristics used in the comparison of normal signatures and handwriting (11.a.) The team's experiment-controller liaised with the art historians and evaluated the results statistically. (I.d.) The exploratory and statistical character of our investigation was one of the reasons for dispensing with a systematic enumeration of all the individual signature assessments. Working in this fashion, we selected a group of i 'Rembrandt'type signatures from the available material, signatures which formed a homogeneous group because of their shared characteristics. We called them the reference signatures. The homogeneous character of the reference group reflects, in our opinion, the recognizable and reproducible characteristics of Rembrandt's signature. The reference signatures are therefore assumed to have been executed by Rembrandt himself. With the aid of the group of reference signatures, the other material was further evaluated. The outcome was a list in which the signatures are graded as to their probable authenticity. In forensic handwriting comparison, probability gradations stem from the statistical character of the comparison process. (II.b.) They permit nuances to be made in the assessment of a signature. The extent to which identification criteria are satisfied, the consequences of restorations and other doubtful elements which are hard to assess, especially in the case of negative judgment (V.b.), are reflected in the individual probability gradations. Figures 1, 2 and 3 show three signatures from the reference group, accompanied by a number of shared characteristics occurring in the reference group. (IV.a) Figures 4 and 5 show signatures which have been assigned a lower probability gradation; one (figure 4) graded authentic, the other (figure 5) as not. (IV.b.) Only the first four letters of the signature in figure 7 are regarded as authentic; it is one of the seven examined signatures containing only a 't'. (V.b.) This procedure skirts the problem of non-guaranteed comparative signatures. Statistical evaluation of the results can also provide an insight into the question of whether the usual techniques for examining handwriting can be successfully applied to signatures on paintings. If the assessments thus obtained prove to be reliable, they may generate further valuable art-historical information. The results of the examination of the 73 'Rembrandt'-type signa tures are summarized in a table in which the signature assessments are related to the qualifications of the paintings as recorded in Volumes 11 and 111 of the Corpus. This table does not give the probability gradations, which arc however for the sake of convenience simply grouped into 'authentic' and 'non-authentic'. (V.a. and Table I) The table contains the most pertinent statistical data. In order to test thc reliability of the handwriting experts' assessment statistically, we employed a ratio based on signatures occurring on non-authentic paintings. Reliability proved to be almost 90%. Unfortunately, authentic paintings arc not suitable subjects for this kind of test. Evaluation of the results leads us to conclude that, under conditions to be described in greater detail, handwriting examination techniques arc in fact applicable to the assessment of signatures on paintings. The procedure described here only yields results when a large number of signatures with suflicient information content are available. The 73 'Rembrandt'-type signatures permitted the formation of a reference group, but the 15 'RHL van Rijn' specimens were not enough. (V.b.) On the assumption that the handwriting experts' judgment was reliable, only about 40% of the paintings established by the RRP team as authentic were actually signed by Rembrandt himself. It transpired that one of the reference signatures came from a pupil's work (figure 6), as did two others regarded as authentic, albeit with a lower probability gradation. The handwriting experts' results thus supply independent corroboration of the art-historical opinion that Rembrandt signed studio work. (V.b. and Table I) Comparison of the results of our investigation with corresponding assessments of 'Rembrandt'-type signatures by the RRP team yielded 11 controversial opinions: 8 among the 47 authentic paintings and 3 among the 26 unauthentic ones. (V.C.I.) Apart from the experience of the handwriting experts, controversies stem from the fundamentally different approaches of the two disciplines in forming their judgment by means of selecting reference signatures and evaluating characteristics. The fact that the handwriting experts reject more signatures on authentic paintings and accept more in the case of unauthentic ones than the art historians is due to the two disciplines' different kinds of knowledge about the relationship between signature and painting. (V.c.2.) Statistical evaluation of the collaboration of the two fields leads to the general conclusion that the intervention of the handwriting experts results in significantly more rejections of signatures on authentic paintings than has been previously established by the art historians. Moreover, on the basis of results obtained by the two disciplines in the case of the 47 authentic paintings, the statistical expectation is that of all the signed authentic paintings by Rembrandt, roughly half do not (any longer) bear his own signature. (V.c.3) It is to be expected that distinct photographic enlargements, in combination with in situ scientific examination of the material condition of the signature and its direct surroundings, will improve the reliability of signature assessment. Keith Moxey, Peasants, Warriors, and Wives. Popular Imagery in the Keformation, (The University of Chicago Press. Chicago and London, 1989). 165 Seiten mit 57 Schwarz-welß-Abbildungen. In den USA ist in den letzten Jahren eine zunehmende Aufmerksamkeit für die deutsche Kunst der Dürerzeit und speziell der Reichsstadt Nürnberg zu verzeichnen. Die bedeutenden Ausstellungen 'Gothic and Renaissance Art in Nuremberg 1300-1550' (1986) und 'The World in Miniature. Engravings by the German Little Masters' (1988/89) sowie eine Reihe von Dissertationen manifestieren dieses Interesse, dem auch das vorliegende Buch zu verdanken ist. Der Autor hat sich seit seiner Dissertation über Pieter Aertsen und Joachim Beuckelaer (1977) der Erforschung der profanen und populären Bildwclt des 15. und 16. Jahrhunderts in Deutschland und den Niederlanden gewidmet und dabei die Frage nach den gesellschaftlichen Funktionen und Intentionen solcher Darstellungen im Medium der Druckgraphik in den Mittelpunkt gerückt. Der vorliegende Band präsentiert drei Studien zu thematischen Schwerpunkten des Nürnberger Einblattholzschnitts im Zeitalter der Reformation, verbunden durch weitere Kapitel über die historische Situation Nürnbergs und über die medialen Charakteristika von Holzschnitt und Einblattdruck. Der wissenschaftliche Apparat belegt, daß Moxey die reiche deutschsprachige Literatur zur Nürnberger Kunst- und Lokalgeschichte gründlich studiert hat. Seine Übersetzungen der Texte der Einblattdrucke (in den Anmerkungen nach den Originalen transkribiert und zitiert) sind akzeptabel. Das Buch wird mit einer hermeneutischen Standorthestimmung eingeleitet, was angesichts des gegenwärtigen Pluralismus der Kunstbegriffe und Methodenansätze zunehmend zum Erfordernis wissenschaftlichen Verantwortungsbewußtseins wird. Der Versuch, Bedeutung und Funktion populärer Bildmedien der Vergangenheit und ihrer Darstellungen zu ermitteln, darf sich weder auf einen ästhetisch definierten Kunstbegriff verpflichten, noch sich auf Methoden verlassen, die an diesem Kunstbegriff ausgerichtet sind. Während zum Beispiel die Ikonologie Bilder als Dokumente weltanschaulicher Einstellungen betrachtet und ihre Bedeutung an die gcistesgeschichtliche Stellung ihrer inhaltlichen Aussagen bindet, stellt sich bei den populären Bildmedien der Reformationszeit die Frage nach ihrer nicht nur reflektierenden, sondern aktiv gestaltenden Rolle als Kommunikationsmittel bei der Artikulierung gesellschaftlicher Interessen und politischer Absichten. Damit gewinnen für den Kunsthistoriker Fragestellungen der Soziologie und der Semiotik vorrangige Bedeutung. Es ergibt sich aber das Problem, daß moderne Begriffe wie 'Klasse' oder 'Ideologie' die Rekonstruktion historischer Vcrständnishorizonte behindern können. Moxey sicht dieses Problem, neigt aber dazu, ihm in Richtung auf cincn meines Erachtens oberflächlichen Pragmatismus auszuweichen, wenn er mit Hayden White postuliert, der Historiker könne nur die Fragen stellen, die ihm seine eigene Zeit aufgibt. Es wird sich zeigen, daß diese Einstellung problematische Konsequenzen hat. Der Überblick über die historische Situation Nürnbergs (Kapitel i) hebt folgende Faktoren hervor: die oligarchische Herrschaft des Handelspatriziats mit rigider Kontrolle über alle Aktivitäten der unteren Bevölkerungsschichten; die Propagierung einer vom Patriziat definierten kulturellen Identität des Nürnberger Bürgertums durch öffentliche Darbietungen (Schembartlauf, Fastnachtsspiele), bei denen die Abgrenzung von unbürgerlichen Lebensformen, personifiziert durch Narren und Bauern, eine wesentliche Rolle spielt; die Verbundenheit des herrschenden Patriziats mit der kaiserlichen Sache trotz Religonskriegen und konfessionellen Gegensätzen; der Beitrag der nationalistischen Ideen der Nürnberger Humanisten zum rcichsstädtischcn Selbstverständnis ; die Lösung des Konflilzts zwischen protestantischem Bekenntnis und Kaisertreue mit Hilfe von Luthers Lehre der 'zwei Welten'. Kapitel 2 ('The Media: Woodcuts and Broadsheets') behandelt die Aufgaben des Holzschnitts, die Bedingungen seiner Herstellung und Verbreitung im Zusammenhang mit dem rasanten Auf-stieg des Buch- und Flugblattdrucks und einer auf Aktualität zielenden Publizistik, sowie die Stellung der Künstler als Vorlagenzeichner, die von den Druckern und Verlegern weitgehend abhängig waren. Bisherige Versuche, Holzschnitte und Illustrationen als Ausdruck persönlicher Überzeugungen der Vorlagen zeichner zu deuten, mußten daher in die Irre führen, wie Moxey am Beispiel der Brüder Beham belegt. Zu den Rahmenbedingungen der medialen Funktion Nürnberger Holzschnitte gehört aber noch ein weiterer Faktor, den Moxey nicht berücksichtigt: der deutliche Gegensatz zwischen Holzschnitt und Kupferstich im Hinblick auf Verbreitung, Themenwahl, Darstellungsweise, Verhältnis Bild-Text und Rezeptionsweise, der unter anderem dazu führt, daß an übereinstimmende Themen bei gleichen Künstlern unterschiedliche formale und inhaltliche Anforderungen gestellt werden, und daß sogar Motive bei der Übernahme aus einem Medium in das andere ihre Bedeutung ändern können. Dieser Gegensatz ist charakteristisch für die Nürnberger Graphik und ist weder in der Augsburger noch in der niederländischen Graphik dieser Zeit annähernd vergleichbar deutlich ausgeprägt. Kapitel 3 ('Festive Peasants and Social Order') ist die überarbeitete Fassung eines Aufsatzes, der in 'Simiolus' 12, 1981/2 unter dem Titel 'Sebald Beham's Church Anniversary Holidays: Festive Peasants as Instruments of Repressive Humour' erschienen ist. In die damals aktuelle, von Hessel Miedema und Svetlana Alpers ausgelöste Debatte über die Deutung von Bauernfest-Darstellungen und die Funktion des Komischen in Kunst und Dichtung des 16. Jahrhunderts hatte dieser Aufsatz wegweisende Argumente eingeführt, die mir bei meinen eigenen Forschungen über die 'Bauernsatiren' sehr nützlich und klärend waren. Abgesehen von einem knappen Hinweis Konrad Rengers (Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft zu Berlin, neue Folge, 20, 1971/72, 9-16) hatte Moxey als erster auf den Zusammenhang der Bauernfest-Holzschnitte mit der literarischen Tradition der Bauernsatire aufmerksam gemacht, welche durch die Behams in der Verbindung von Bild und Text und der Nähe zu Dichtungen des Hans Sachs für Nürnberg aktualisicrt wurde. Diese 'Bauernfeste' sind folglich keine Zeugnisse eines folkloristischen Realismus, sondern komplexe Übertragungen literarischer Stereotype in Bilder. Die Bauern und ihre Kirmessen und Hochzeiten sind weniger Gegenstände und Ziele dieser Darstellungen, sondern fungieren als Mittel der Stände- und Moralsatire. Lediglich in einem Punkt haben mich Moxey's Argumente nicht überzeugt: für ihn scheinen die feiernden Bauern der Behams tatsächlich die Dorf-bewohner des Nürnberger Umlandes aus der ideologischen Sicht der Patrizier darzustellen. Dies deutet er an, wenn er die Holzschnitte als 'visual vehicle for the expression of class ridicule' betrachtet und im - neu formulierten - Schluß des Kapitels bei Betrachtern aus dem Nürnberger Handwerkerstand sentimentale Erinnerungen an das 'freiere' Leben ihrer bäuerlichen Vorfahren vermutet. Zu Beginn des Kapitels setzt er sich mit zwei Richtungen der traditionellen Interpretation auseinander, welche diese Holzschnitte als unmittelbare oder mittelbare, d.h. ideologische Reflexe gesellschaftlicher Wirklichkeit betrachteten. Aber auch er löst sich nicht ganz von dieser Prämisse, wie der neuformuliertc Titel 'Festive Peasants and Social Order' bekräftigt. Dagegen habe ich einzuwenden, daß die literarische Tradition der Bauern-und Bauernfestsatire in keinem unmittelbaren Zusammenhang mit der Ständelehre steht, welche die Rechte und Pflichten des Bauernstandes festlegt. Deren Gegenstand ist vielmehr der Bauer als Ernährer der Gesellschaft, der arbeitet und Abgaben leistet oder sich dieser ihm von Gott zugewiesenen Rolle verweigert. Darauf nehmen die Bauernfest-Holzschnitte nur insofern Bezug, als Ausschweifungen, Luxus und bewaffneter Streit die Einhaltung dieser bäuerlichen Pflichten gefährden. Im Vordergrund steht aber die Funktion dieser Holzschnitte als satirischer Spiegel 'bäurischer' Unsitten, so daß der Titel besser lauten sollte 'Festive Peasants and Social Behaviour'. Hier rächt es sich, daß Moxey den modernen soziologischen Bcgriff 'Klasse' anstelle des historisch angemessenen Begriffs 'Stand' verwendet. 'Stand' impliziert eine Reihe theologischer und moralischer Wertsetzungen, die dem politisch-ökonomisch definierten Begriff 'Klasse' fehlen. Aber gerade mit diesen 'argumentieren' die Holzschnitte und die ihnen entsprechenden Texte, und auf dieser Ebene des Arguments nehmen sie auch Stellung zur politischen und konfessionellen Aktualität. Eine andere Frage ist, welche Aspekte der Bedeutung der zeitgenössische Betrachter wahrnahm: politische, moralische, konfessionelle, literarische, brauchtumsmäßige usw. Dies dürfte von seiner eigenen jeweiligen Position als Bürger von Nürnberg oder einer anderen Stadt, Humanist, Lutheraner, Grundbesitzer mitbestimmt worden sein. Die 'Multifunhtionalität' der Baucrnsatire, auf die vor mir schon Hessel Miedema und Paul Vandenbroeck hingewiesen haben,2 d.h. die gesellschaftliche Differenziertheit der Rezeptionsweise, der die Holzschnitte sichtlich Rechnung tragen, darf nicht außer Betracht bleiben. In Kapitel 4 legt Moxey die erste kunsthistorische Untersuchung der zahlreichen Darstellungen von Landsknechten im Nürnberger Holzschnitt vor. Ausgangspunkt ist Erhard Schöns großformatiger 'Zug der Landsknechte' (um 1532, Geisberg 1226-1234), den Moxey als Heroisierung der kaiserlichen Militärmacht und damit als Nümberger Propaganda für die kaiserliche Politik deutet. Aktueller Anlaß ist die Türkengefahr mit der Belagerung Wiens 1532. Dies ist eine begründete, aber nicht in jeder Hinsicht überzeugende Hypothese. In den Serien einzelner Landsknechts-Figurcn van Schön (Geisberg 1981ff) und Hans Sebald Beham (Geisberg 273ff) weisen beigegebene Texte wiederholt darauf hin, daß es sich um Teilnehmer an kaiserlichen Feldzügen handelt. Im 'Zug der Landsknechte' wird zwar eine burgundischhabsburgische Fahne entrollt, aber der Text von Hans Sachs läßt den Hauptmann an der Spitze des Zuges ausdrücklich sagen: 'Die Landsknecht ich byn nemcn an/Eynem Herren hie ungemelt', was angesichts der von Moxey vermuteten pro-kaiserlichen Propaganda zumindest erklärungsbedürftig ist. Den werbenden und heroisierenden Drucken stellt Moxey eine größere Zahl von Holzschnitten gegenüber, die nicht von den Leistungen, Ansprüchen und Verdiensten der Söldner, sondern von den negativen Aspekten des Landsknechtslebens und -charakters handeln. Todesbedrohung, Sittenlosigkeit, Aggressivität und Abkehr von ehrlichem Erwerb aus Gier nach schnellem Geld werden teils anklagend teils satirisch thematisiert. Diese Gespaltenheit des Bildes vom Landsknecht in verschiedenen Drucken derselben Verleger nach Vorlagen derselben Zeichner wird mit einer widersprüchlichen Einstellung zum Krieg und mit Luthers eschatologischer Deutung der Türkengefahr als 'Gottesgeißel' in Verbindung gebracht. Der Landsknecht erscheint einerseits als 'Mittel der Bekräftigung kaiserlicher Macht angesichts einer nationalen Bedrohung', anderseits als 'Mittel der Ermahnung, daß die Türkeninvasion eher eine moralische als eine militärische Notlage darstellt, und daß physische Gewalt das ungeeignete und unangemessene Mittel der Auseinandersetzung mit einer Züchtigung Gottes ist.' Den entscheidenden Beleg für diese Deutung findet Moxey in Erhard Schöns 'Landsknechtstroß vom Tod begleitet'. Die Hure am Arm des Fähnrichs und der Hahn auf dem Trainwagen bezeichnen die sexuelle Zügellosigkeit der Landsknechte, gefangene Türken und straffällige Söldner marschieren gefesselt hintereinander. Der neben dem Trainwagen reitende Tod mit erhobenem Stundenglas wird von zwei Skeletten begleitet, von denen eines als Landsknecht, das andere als Türke gekleidet ist. Moxey: 'Durch das Auslöschen der Unterschiede zwischen Türkc und Landsknecht leugnet der Tod die heroischen Eigenschaften, die dem Söldner in Werken wie 'Der Zug der Landshnechte' zugeschrieben werden. In diesem Zusammenhang erscheint die kaiserliche Sache nicht wertvoller als die der Feinde.' Einer Verallgemeinerung dieser Deutung und ihrer Übertragung auf die anderen negativen Landsknechtsdarstellungen ist cntgegenzuhalten, daß es in diesen keinerlei Anspielungen auf die Türken gibt. Das gilt insbesondere für einen 'Troß'-Holzschnitt des Hans Sebald Beham (Geisberg 269-272), der um 1530, d.h. vor Schöns 'Troß vom Tod begleitet' entstanden sein dürfte und mit diesem das Vorbild von Albrecht Altdorfers 'Troß' aus dem 'Triumphzug Kaiser Maximilians I.' teilt. Behams 'Troß' steht unter dem Kommando eines 'Hurnbawel' (Hurenwaibel), der den von einem Boten überbrachten Befehl zum Halten angesichts einer kommenden Schlacht weitergibt. Der Troß aus Karren und Weibern, begleitet von unheroischen, degeneriert aussehenden Landsknechten oder Troßbuben, führt vor allem Fässer, Flaschen und Geflügel mit. Die Fahne wird von einem Hahn als dem bedeutungsträchtigen Feldzeichen dieses zuchtlosen und lächerlichem Haufens überragt. Moxey hat diesen Holzschnitt nicht berücksichtigt. Mein Eindruck ist, daß eine religiös oder ethisch motivierte ambivalente Einstellung zur Kriegführung im Allgemeinen oder zum Türkenkrieg im Besonderen nicht die Gegensätzlichkeit des Landsknechtsbildes erklären kann. Ich sehe vielmehr eine Parallele zu dem ähnlich gespaltenen Bild vom Bauern in positive Ständevertreter und satirische Vertreter 'grober' bäurischer Sitten. Bei den Landsknechtsdarstellungen kann man zwischen werbenden und propagandistischen Bildern heroischer Streiter für die kaiserliche Sache und kritisch-satirischen Darstellungen der sittlichen Verkommenheit der Soldateska und der sozial schädlichen Attraktivität des Söldnerwesens für arme Handwerker unterscheiden. Kapitel 5 ('The Battle of the Sexes and the World Upside Down') behandelt eine Reihe von Drucken, welche die Herrschaft des Mannes über die Frau und die Pflicht des Mannes, diese Herrschaft durchzusetzen, zum Gegenstand haben. Die Fülle solcher Drucke im Nürnberg der Reformationszeit und die Brutalität, die den Männern empfohlen wird, erlauben es nicht, hier bloß eine Fortsetzung mittelalterlicher Traditionen frauenfeindlicher Satire zu sehen. Moxey erkennt die Ursachen für die besondere Aktualität und Schärfe dieser Bilder in den demographischen und sozialen Verhältnissen Nürnbergs (Verdrängung der Frauen aus dem Erwerbsleben im Zuge verschärfter Konkurrenzbedingungen) und im Einfluß der lutherischen Ehelehre. Die Familie wird als Keimzelle des Staates aufgefaßt, die Sicherung familiärer Herrschaftsstrukturen gilt als Voraussetzung für das Funktionieren staatlicher Autorität und ist daher Christenpflicht. Dieser Beitrag ist eine wertvolle Ergänzung der Untersuchungen zur Ikonologie des bürgerlichen Familienlebens in reformierten Ländern des 16. und 17. Jahrhunderts, die sich bisher auf die Niederlande konzentriert hatten.3 Die abschließenden 'Conclusions' versuchen, aus diesen Ergebnissen eine präzisere Charakterisierung der medialen Qualitäten Nürnberger Holzschnitte zu gewinnen. Ihr 'schlichter Stil' oder 'Modus' folgt aus einer bewußten Reduzierung der formalen Mittel der Graphik und ermöglicht eine Unterordnung des Bildes unter den Text. Einblattdrucke und Flugblätter stehen den Inkunabelillustrationen nahe, bei denen die 'Lesbarkeit' des Bildes die dominierende Form von Anschaulichkeit ist. Mit Norman Bryson spricht Moxey von 'diskursiven' Bildern, die keinen Anspruch auf künstlerischen Eigenwert machen und deren Informationsgehalt einseitig auf den Text bezogen ist. Die Reduktionen der formalen Mittel, d.h. die Verkürzung der Information verlangt von Betrachter die Auffüllung mit Bedeutungen, die dem Text oder - in dessen Abwesenheit - 'Zeichensvstemen anderer Ordnung', z.B. Fastnachtspielen zu entnehmen sind. Eine charakteristische Sonderform ist die Rcihung von einzelnen, relativ gleichförmigen Bildern zu Serien, zu einer friesartigen Gesamtkomposition. Moxey erklärt dieses Prinzip mit der Vorbildhaftigkeit der Riesenholzschnitte für Kaiser Maxmilian I., in denen Redundanz als Mittel propagandistischer Wirkungssteigerung fungiert. Dies scheint mir zu kurz gegriffen, den gcrade in Nürnberg dürfte die literarische und dramatische Form des 'Reihenspiels' (die einzelnen Darsteller treten wie in einer Rev ue nacheinander vor und sprechen ihren Text) ein noch wiehtigerer Ausgangspunkt gewesen sein, zumal diese literarische Form auch in den Texten vieler Einblattdrucke angewendet wird, vor allem von Hans Sachs. Der 'schlichte Stil' oder Modus läßt viel mehr Abstufungen und Variationen zu, als Moxey's 'Conclusions' zu erkennen geben. In Holzschnitten wie Hans Sebald Behams 'Großes Bauernfest' liegt eine komplexe Darstellungsweise vor, die die Bezeichnung 'schlicht' kaum mehr verdient. Moxey's Unterscheidung in einen lesbaren Vordergrund und einen 'malerischen' Hintergrund ist unangemessen. Ich gebe zu bedenken, daß durch das Wirken Dürers dem Nürnberger Holzschnitt auch spezifisch künstlerische Maßstäbe eröffnet worden sind. Dürer schreibt in seiner 'seltzame red' ausdrücklich, 'das manicher etwas mit der federn in eine tag auff ein halben bogen papirs reyst oder mit seim eyrsellein etwas in ein klein hoeltzlein versticht, daz wuert kuenstlicher und besser dann eins ändern grosses werck.'4 Unter Dürers Einfluß hat der Nürnberger Holzschnitt sich die Möglichkeiten des perspektivisch organisierten Bildraumes erschlossen. Das bedeutet, daß neben das herkömmliche Anschaulichkeitprinzip der 'Lesbarkeit' von Motiven, die auf einer Bildebene aufgereiht sind, das neue Anschaulichkeitprinzip der Perspektivität tritt, die nach den Begriffen der humanistischen Kunstlehre dem rhetorischen Ideal der 'perspicuitas' entspricht. Auch wenn die Einblattholzschnitte nur zu einem Teil und sichtlich unentschieden von dieser neuen Bildform Gebrauch machen, so steht doch fest: der 'schlichte Stil' läßt Veränderungen und Entwicklungen zu, in denen Raum für spezifisch künstlerische Faktoren ist. Moxey's Verzicht auf spezifisch kunsthistorische Fragestellungen enthält die Gefahr einer Verengung des Blickwinkels. Auch seine Einschätzung der bloß dienenden Rolle des Bildes gegenüber dem Text erscheint differenzierungsbedürftig. Indem die knappen und reduzierten Angaben des Bildes den Betrachter dazu veranlassen, sie mit Textinformationen aufzufüllen und zu ergänzen, wächst dem Bild eine aktive Rolle zu: es organisiert und strukturiert die Lektüre des Texts. Im Einblattdruck 'Zwölf Eigenschaften eines boshaften und verruchten Weibes' (Moxey Abb.5.16) zählt der Text von Hans Sachs auf: Vernachlässigung von Haushalt und Kindern, Naschhaftigkeit, Verlogenheit, Putz-sucht, Stolz, Streitsucht, Ungehorsam, Gewalt gegen den Ehe-mann, Verweigerung der ehelichen Pflicht, Ehebruch und schließlich Verleumdung des Ehemannes bei Gericht. Erhard Schöns Holzschnitt zeigt in der Öffnung der beiden Häuser die Punkte I und 12 der Anklage, unordentlichen Haushalt und Verleumdung vor Gericht. Im Vordergrund ist der gewalttätige Streit dargestellt, der das Zerbrechen der ehelichen Gemeinschaft und der familiären Ordnung offenbar eindeutiger zeigt als etwa der Ehebruch. Das Bild illustriert folglich nicht nur, es interpretiert und akzentuiert. Diese aktive Rolle des Bildes gegenüber dem Text ist eine bedeutende Funktionserweiterung des illustrativen Holzschnitts, als deren Erfinder wohl Sebastian Brant zu gelten hat.5 Nach Moxey's Überzeugung 'artilculiert' das in den Nürnberger Holzschnitten entwichelte 'kulturelle Zeichensystem' Vorstellungcn von gesellschaftlichen Beziehungen und Wertmaßstäben, die zutiefst von Luthers Soziallehre geprägt sind und als Maßgaben eines göttlichen Gebotes unverrückbar festgeschrieben und verteidigt werden. Es war im Interesse des Patriziats, diese Stabilität bei allen Bevölkerungsschichten durchzusetzen, und dabei spielten die Einblattdrucke und Holzschnitte eine aktive, gestaltende Rolle. Trotz mancher Einwände im Einzelnen glaube ich, daß diese Deutung grundsätzliche Zustimmung verdient.

Este artigo elabora uma leitura sobre a trajetória da teoria schenkeriana: das reflexões sobre a linguagem e a genealogia da música no artigo de 1895, Der Geist der Musikalischen Technik, até a expressão derradeira de sua metodologia analítica em 1935, em Der Freie Satz. Reúne as questões que motivaram o desenvolvimento dessa teoria, dando especial enfoque às transformações do conceito de motivo e das metáforas organicistas. Observa como esses dois aspectos são desenvolvidos conjuntamente ao longo de 40 anos de produção teórica, demonstrando a íntima conexão entre aspectos técnicos e teóricos. A resolução de problemas, como a causalidade musical e a associação de ideias em sua teoria, é investigada à luz desses aspectos, motivando reflexões epistemológicas e filosóficas sobre o desenvolvimento da complexa musicologia de Schenker. Na exposição desta trajetória, o artigo se depara com diversas questões-chave que compreendem e antecipam o posterior desenvolvimento do método que denominamos hoje em dia como Análise Schenkeriana. Busca-se, com essa exposição, fomentar um diálogo mais complexo da teoria schenkeriana, tanto com o neo-schenkerianismo quanto com correntes do pensamento além do âmbito musicológico.

Das Trauma gehört jenseits von Medizin und Psychologie nicht nur längst zum Standardvokabular der Geistes- und Kulturwissenschaften, sondern ist umfassend auch im Alltagswortschatz angekommen, wobei der populäre Gebrauch, mit dem generell belastende Erfahrungen bezeichnet werden, dem Begriff letztlich seine Prägnanz genommen hat. Er ist, wie Sütterlin in ihrer Einleitung formuliert, seit der Einführung der diagnostischen Kategorie der posttraumatischen Belastungsstörung (PTBS) im Jahr 1980 durch die American Psychiatric Association ,,förmlich explodiert“ und zu einem ,,kulturellen Deutungsmodell par excellence“ (S. 7 f.) geworden. Die populäre Trauma-Kultur, aber auch die dekonstruktive Traumatheorie, die Sakralisierung des Traumas und die jeweiligen kritischen Diskussionen um die entsprechenden Konzepte werden von Sütterlin ausführlich vorgestellt und problematisiert. In den angelsächsischen Literaturwissenschaften haben sich früh die Trauma Studies mit einem klar umrissenen Erscheinungsbild etabliert, in denen etwa die Diskussion der transgenerationalen Traumataweitergabe weiterhin eine bedeutende Rolle spielt, vor allem in Bezug auf die Shoah, aber verstärkt auch auf Kriegserlebnisse bezogen. In Deutschland hat der ,,Trauma-Trend“ (S. 7) die kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung erreicht, aber auch die Literaturwissenschaft, wobei besonders die literarische Verarbeitung der Nachkriegszeit (aber wohl auch der Nachwendezeit) Gegenstand geworden ist, bezeichnenderweise stärker als die der Shoah. Fast könnte man aufgrund einiger Arbeiten den Eindruck gewinnen, man wolle der fehlenden Anerkennung der Leiden von ehemaligen Wehrmachtssoldaten nun Platz einräumen, die gegenüber den psychischen Leiden von NS-Opfern in den Hintergrund geraten wären. Wenn nun vom PTBS gesprochen wird, ist damit normalerweise und unausgesprochen ein Phänomen gemeint, welches der fortschreitenden Industrialisierung und Technisierung zuzuschreiben wäre, also dem späten 19. Jahrhundert, dem Zeitraum zwischen 1870 und 1930 etwa. Die eigentlich Moderne, unabhängig von technischen Entwicklungsschüben dieser späten Zeit, beginnt aber schon gut hundert Jahre früher nach jüngerem allgemeinen Konsens in der ,,Sattelzeit“ um 1800, und so sei die Frage naheliegend, inwieweit sich dort auch schon ein Traumakonzept generiert haben könnte. Dass dies so ist, kann Sütterlin in dieser eindrucksvollen Studie zeigen. In eben dieser Zeit ist der eigentliche Umbruch zu verfolgen, wissenschafts-, sozial- und geistesgeschichtlich, hier erfährt das im Zuge der Aufklärung gerade erst in seiner Ganzheit entstandene Individuum seine Nachtseiten, hier erkennt im selben Moment das moderne Individuum auch seine Zerrissenheit, seine Vulnerabilität. Die zahlreichen Vulnerabilitätsdiskurse, in den ,,neuen“ Wissenschaften und in der Literatur, ,,bringen das Individuum hervor, indem sie seine Ganzheit und Verwundbarkeit in paradoxer Gleichzeitigkeit als konstitutiv“ setzen (S. 402). Dies wird am deutlichsten von Dichtern der Romantik entdeckt und inszeniert. Seit Beginn der Jahrtausendwende und meist im allgemeineren Bezug zur Goethezeit wurde das zwar schon verschiedentlich angesprochen, etwa hinsichtlich der Thematisierung von Kindheit, der Kleinfamilie, der neu entstehenden und in Literatur reflektierten Wissenschaften wie Psychologie, Psychiatrie und Pädagogik, womit die Desiderata formuliert worden und die Impulse gegeben waren. Wie aber dann die Literatur der Romantik ,,ein Verständnis von den psychischen Langzeitfolgen traumatischer Ereignisse“ (S. 14) entwickelt und vor allem dafür eine neue Poetik formt, wird erst durch Sütterlins Studie deutlich. Ausgangstext ist Brentanos wenig bekannter und kaum behandelter früher Roman Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter von 1801. An einem Marmorbild kann der Betrachter eine Wunde erkennen: ,,In der Mitte des Bildes […] erschließt sich gleichsam eine Wunde, die dem Ganzen Einheit giebt“, heißt es im Roman (zitiert auf S. 9), der die ,,Heimath“ des Subjekts in dessen ,,Wunden“ sehen will (S. 14). Die zeitgenössische Medizin definiert dagegen die Wunde über den Begriff der Trennung. Wunden und Traumata werden in den untersuchten Texten sowie als Motive der Einheit als auch der Trennung erscheinen. Zwar ist das frappierende Bild, dem der Titel dieser Untersuchung entnommen ist, das Bild der Einheit stiftenden Wunde, sowie die Vermutung, in ihm offenbare sich ein ästhetisches Grundprinzip romantischer Dichtung, schon vom Brentano-Herausgeber Kemp in den 60er Jahren formuliert worden, ohne dass dies aber seitdem aufgegriffen worden wäre. Das Motiv der Wunde wird hier nun exemplarisch neben Werken Brentanos (darunter natürlich auch dessen Emmerick-Schriften) in denen E.T.A. Hoffmanns untersucht, ergänzt um Überlegungen zu Goethe, Kleist und Novalis. Das Innovative in Sütterlins Studie, die sich auch als Prolegomena zu einer noch zu schreibenden ,,Theorie und Phänomenologie der Wunde“ versteht (S. 27), besteht vor allem darin zu zeigen, wie durch narrative Techniken der Romantik eine Poetik des Traumas, der Wunde entsteht, wie die Texte Phänomene der Verwundung performativ nachvollziehen ,,und so in Struktur und Sprache selbst ,wundenförmig‘ werden“ (S. 12). Traumata kommen in Form von Motiven vor, etwa als Kindheitstrauma, als Motiv des transgenerationalen Traumas, aber dann auch als erzähltechnische Inszenierung von traumatischen Prozessen, die den Erkenntnissen der heutigen Psychotraumatologie entsprechen. Der Wiederholungszwang (in den Elixieren des Teufels), das Doppelgängermotiv, Dissoziation der Erzählperspektive, Spiegelungsverfahren und anderes mehr können so als performative Umsetzung bestimmter psychologischer Mechanismen verstanden werden. Ebenso innovativ und erhellend ist die Ausweitung der Sicht auf die mediengeschichtlichen Dispositive, die offenbar stärker, als man es sich hätte vorstellen können, die soziale Realität der Zeit beeinflusst haben. Die zeitgenössische Medizin (Hufeland) warnte vor den Gefahren der neuen Medientechniken, sah in Romanlektüren ,,Verkürzungsmittel des Lebens“ und bezeichnete die Techniken des Schreibens und Lesens gar als ,,geistige Onanie“ (S. 118). Diese mediengeschichtlichen Aspekte erlauben eine neue Sicht auf Brentanos wie Hoffmanns Werk. Die beiden Kapitel ,,,von graulichen Vampyren und anderen höllischen Sachen‘: E.T.A. Hoffmanns Poetik des Traumas“ und ,,,eine Wunde die dem Ganzen Einheit giebt‘: Clemens Brentanos Poetik zwischen Traumata und Stigmata“ vor allem sind von bestechender Brillanz, auch stilistisch, was ohne Einschränkungen auch für das Kapitel zu den Vulnerabilitätsdiskursen um 1800 gilt, dessen Lektüre man auch den angrenzenden Disziplinen dringend ans Herz legen möchte. Sütterlins in allem überzeugende Arbeit wird der Romantik-Forschung nicht nur Impulse verleihen, sondern ihr entscheidende neue Wege weisen.