Journal articles on the topic 'Gestes – Au théâtre'

Cet article étudie les phénomènes de créativité gestuelle et linguistique manifestés par les élèves de l'école primaire qui débutent leur apprentissage de l'anglais dans le cadre d'une approche multimodale reliant le geste, le théâtre, le conte, et basée sur la théorie de l'intussusception de Marcel Jousse, appartenant au champ de l’anthropologie linguistique. Le processus d’intussusception s’opère selon la logique suivante : - l’homme est agi par la réalité ; - les actions qu’il reçoit et rejoue (imprime et exprime) deviennent gestes ; - le geste est d'abord global (impliquant l'homme dans toute sa corporéité), puis, par économie expressive, il devient manuel (notre gesticulation communicative) et enfin laryngo-buccal (parole). La production des signaux kinésiques et linguistiques apparaît donc comme relevant du même phénomène dont la nature est intrinsèquement créative grâce au mécanisme de rejeu. Dans les années 1960-1990, Jacques Lecoq a élaboré une méthodologie de formation théâtrale intégrant la logique joussienne d’intussusception. L’approche d’enseignement de l’anglais présentée dans cet article s’inspire du théâtre du geste de Lecoq tout en accordant une place importante au conte qui est une représentation symbolique du monde, correspondant le mieux à la perception enfantine, selon Bruno Bettelheim et Kieran Egan.

Les reprises sur scène de radio-théâtres de ce qu’on appelle l’âge d’or de la radio – qui correspond aux années 1930 et 1940 – prennent souvent des allures parodiques qu’on peut attribuer aux maladresses involontaires de ce type de productions radiophoniques. Cela soulève une question de fond : existe-t-il des éléments caractéristiques de cette esthétique des radio-théâtres qui soient transposables sur scène, dans des productions fondées sur la présence et le visuel? Pour répondre à cette question, l’auteur et une équipe de collègues artistes ont effectué une reprise d’un radio-théâtre phare de cette époque, appuyant l’auralité du radio-théâtre par des mouvements et des gestes scéniques. Il en résulte la création d’un nouveau texte qui fait la satire de cette vénération nostalgique de ce soi-disant âge d’or de la radio.

L’utopie, en tant que lieu d’enquête philosophique ou artistique, crée l’image d’un futur parfait. Or, sur scène, la représentation de l’utopie est cantonnée par la réalité que l’événement théâtral se déroule dans un « présent appuyé », celui du public et des interprètes. Donc, si le théâtre ne peut faire abstraction de la présence physique du corps du comédien lors de la représentation, ses mouvements, ses gestes et sa voix sont des lieux d’enquête importants au moment d’analyser l’utopie et ses manifestations scéniques. L’auteur analyse les stratégies scéniques exploitées par les comédiens et rattachées à la notion de l’utopie, des stratégies utilisées par ces derniers pour évoquer l’avenir. Elle étudie également l’idéal proposé par Tchékhov d’un théâtre international, compréhensible par n’importe quel public, peu importe ses origines linguistiques ou nationales. Des exemples seront tirés de la production Le château s éveille : essai d’un drame rythmé / The Castle Awakening (1931). Cet article s’attaque donc à la définition du « futur » dans une pratique artistique enracinée dans le présent et la notion des normes esthétiques et des fonctions de l’idéal représenté.

À partir de démarches récentes, mais aussi de pratiques plus anciennes, cet article interroge la notion de répertoire en étendant son acception dramatique d’usage à une application scénique. Au théâtre, comme à l’opéra, en danse et dans la performance, il est des gestes artistiques et des processus créateurs qui, étroitement liés aux notions voisines de reprise, de variation, de citation et, désormais, de reenactment, permettent de valider l’hypothèse que ne revient pas au seul texte l’apanage de se constituer en mémoire – une mémoire vive, susceptible d’être ranimée et rejouée, c’est-à-dire interprétée.

Le présent texte offre une perspective multiple de l’expérience du processus de création. Il examine les liens que des artistes identifient entre leur expérience de création et l’éducation artistique et culturelle des spectateurs adolescents en Ontario français. Les résultats présentés sont issus d’une recherche doctorale plus large, de type ethnographique, menée au sein de deux compagnies théâtrales à Ottawa pendant les périodes de création de deux spectacles. Une analyse interprétative des paroles et des gestes des artistes fait émerger trois rôles que ces derniers pensent jouer dans l’éducation des adolescents : l’artiste conteur, l’artiste formateur et l’artiste passeur. Cette recherche qualitative permet de comprendre comment les artistes travaillent et révèle l’ampleur de leurs initiatives et de leurs besoins liés à la création pour adolescents, notamment en contexte scolaire.

La Fronde des actes est aussi une « Fronde des mots ». L'action puise dans un « répertoire de contestation », elle use d'« un langage de gestes convenus » , d'« un langage qui s'élabore au coeur de l'événement » ; elle sert « un texte que les acteurs improvisent tout en se conformant à d'anciens canevas»… Manifester dans la grande salle du Palais, crier sur le passage de la reine ou d'un prince, fermer les boutiques, tendre les chaînes, élever des barricades, tirer des escopades durant la nuit, sonner le tocsin…, ce sont là expressions courantes dans l'idiome parisien de la révolte. Cette langue naturelle est-elle en usage sur le « théâtre » où Gabriel Naudé proposait d'exercer « les meilleurs coups d'État par le moyen de la populace»? Ou bien ce théâtre des esprits forts, qui est rituel et violence symbolique, se voit-il opposer un « contre-théâtre » démystificateur où ce qu'on appelle le «peuple” partirait en quête d'une balbutiante autonomie ?On ne peut pas douter du caractère politique de la langue que firent parler les Parisiens contre le ministère, lors des barricades d'août 1648. « Logiques de la foule ». « Révoltes logiques ». Le logos séditieux se déploie en marge de l'historicité. Ses lois ne font pas appel à un développement historique, regrès ou progrès, elles dérivent des relations qu'entretiennent les divers foyers producteurs de représentations communes, de modèles de pensée et de comportement civiques.

Cet article apporte un éclairage sur les raisons théoriques qui ont conduit au développement de l’approche d’enseignement/apprentissage étudiée. Il présente les modalités de la mise en pratique de celle-ci ainsi que son impact sur la motivation, la créativité et la qualité des productions linguistiques des élèves. Gestures, Folk Tales and Theatre: Three Components of a Method for Teaching English to Primary School Beginners This paper sheds light on the theoretical reasoning behind the teaching method we are studying. It presents ways of putting the method into practice and shows its impact on students’ motivation, creativity and language production quality.

L’acteur demeure au coeur de la palette expressive d’artistes (qu’ils soient cinéastes, photographes ou metteurs en scène) recourant à des procédés rhétoriques similaires fondés sur la puissance iconique de certains gestes. Cet article ébauche une enquête figurative sur la reprise stylistique d’un motif partagé par différents champs scéniques et visuels (du théâtre classique au photojournalisme) et des cinématographies diverses (des cinémas muets européen et russe au cinéma hollywoodien contemporain) : la gestuelle codifiée et esthétisée de la déploration (affaissement, cris, mains portées aux tempes ou levées vers le ciel). L’analyse comparative et généalogique de telles survivances de la peinture romantique, de l’expressionnisme, de l’opéra et du mélodrame, qui révèle l’existence de véritables filiations artistiques, va ici de la Sarah Bernhardt de La Tosca (1887) au Pacino du troisième volet du Parrain (1990), en passant par certaines images-choc redondantes qui prolifèrent dans le champ médiatique.

Résumé L'article décrit comment, à la fin des années 70, en France, la communauté sourde et le milieu professionnel concerné entrèrent en contact, via des gens de théâtre et des professionnels américains, avec une tout autre manière d'appréhender la surdité. Le changement passait par le recours des personnes sourdes, autant que possible, à la langue des signes, pour les relations qu'elles tissaient entre elles ou avec des professionnels. Ce changement de perspective eut un impact considérable sur les pratiques de prise en charge des personnes sourdes (en particulier les enfants). Mais les réactions des intervenants et des ressources concernées ne furent pas homogènes. Certains milieux psychothérapeutiques se montrèrent ouverts et renouvelèrent leurs pratiques. D'autres milieux institutionnels, traditionnellement impliqués dans le champ de la surdité, opposèrent de fortes résistances. Pour favoriser l'essor de la nouvelle approche, certains professionnels, dont l'auteur de l'article, créèrent, en mai 1988, le Groupe d'études spécialisées : thérapies et surdité (GESTES) qui devait soutenir un grand nombre de projets innovateurs.

Résumé Toutes sortes d’espaces sont impliqués dans une lettre. Objet matériel, couvert de signes et de blancs significatifs, la lettre quitte la main d’un destinateur pour tomber sous le ragard d’un destinataire, et par ce voyage met en fictive présence deux personnes réellement éloignées. Au sein de la respublica literaria, elle se fait porteuse des valeurs humainistes communes à un réseau international de savants et de lettrés. Mais la lettre sait aussi intérioriser l’espace, rendre compte du lieu où elle est écrite (lettre de voyage), imaginer le lieu où elle est expédiée, et peupler ces lieux de figures virtuelles, nées de véritables transferts ou échanges de personnalité. Le roman par lettre (Guilleragues, Boursault et d’autres) a su jouer de ces effets de vraisemblance. D’autre part le texte épistolaire est lui-même un champ fictif où s’affrontent les interlocuteurs, une alcôve où s’embrassent les amants, un théâtre où se déploie un jeu de rôles et de gestes à chaque occasion renouvelé, un espace de représentations où se substituent l’un à l’autre l’abstrait et le concret.

Amadou Hampâté Bâ est né en 1901, et pour cela, il s’est surnommé « fils ainé du XXe siècle ». De son vivant, il a fait la collecte des traditions orales africaines en voie de disparition. En collaboration avec les ethnologues tels Géneviève Calame-Griaule, Germaine Dieterlen, Marcel Griaule, etc., Amadou Hampâté Bâ laisse à la postérité un corps important du patrimoine africain sous formes de contes, d’essais autobiographiques, et d’un roman. C’est bien ce souci de préservation du patrimoine oral qu’il a prononcé une phrase qui est devenue un proverbe : En Afrique lorsqu’un vieillard meurt, c’est toute une bibliothèque qui brule. II est décédé en 1991 à l‘âge de 90 ans. L’Etrange destin de Wangrin, son seul roman, est devenu, dès sa parution en 1973, un des classiques de la littérature négro -africaine d’expression française. Ce roman est une peinture saisissante du colonialisme français en Afrique, surtout à la conjoncture historique de la première grande guerre. Il témoigne aussi du choc entre les traditions millénaires des Africains et les valeurs culturelles du Blanc véhiculées par la colonisation. L’Etrange destin de Wangrin suit la trame narrative du théâtre tragique grec en ce sens que le personnage héros est soumis à la volonté d’un destin capricieux. Ses gestes sont prédéterminés par les forces occultes qui l’entrainent dès sa naissance, en passant par des péripéties, jusqu’au geste fatal qui annonce une mort inéluctable Notre visée dans la présente étude porte sur le rôle que joue la prophétie tant dans la programmation du destin de Wangrin, le personnage éponyme du roman, que dans la structure dynamique du récit. Mots-clés : prophétie, dynamique, structurant, divination, Amadou Hampâté Bâ

La conception mallarméenne de l'Idée est généralement rattachée à une forme d'hégélianisme: on la fait volontiers découler de l'idéalisme allemand, auquel Mallarmé aurait été sensibilisé par son ami Villiers. Des propositions comme « Le Verbe, à travers l'Idée et le Temps qui sont "la négation identique à l'essence" du devenir, devient le Langage » laissent croire, en effet, que l'auteur d' Igitur n'était pas insensible à la négativité productive de l'Idée, propre à la conception dialectique de Hegel. On ne peut cependant ramener complètement l'eidétique mallarméenne à un tel principe abstrait. Plongeant en fait ses racines dans la pensée présocratique - avec laquelle l'idéalisme platonicien est en dialogue constant, à travers, notamment, sa théorie du langage ( Cratyle ) et de la nature ( Timée )- l'Idée mallarméenne ne peut être considérée comme un « incorporel». Mallarmé parle, en effet, de « la figure, que demeure l'Idée », ou encore des « gestes de l'Idée », et affirme que c'est « par la seule sensation » qu'il est « arrivé à l'Idée de l'Univers », montrant par là que l'idéalité, comparable à un « théâtre mental » ou à une « scène spirituelle », peut être vue comme le lieu où se manifestent, dans leur « forme » ou leur « type », les « qualités sensibles » communes aux Mots et aux Choses. L'article explore, dans l'oeuvre de Mallarmé, cette conception de l'Idée comme lieu des « formes » de la sensation, de même que le lien qu'elle entretient avec le Réalisme de Platon, tel qu'on peut l'interpréter à la lumière de sa philosophie de la Nature.

Le théâtre tend à devenir un acte de présentation qui met en jeu des mouvements, des énergies, des impulsions, et non plus tant une fable, un déroulement conflictuel de l’action, un message. L’attention se porte sur la mise en relation de la scène avec la salle. Si l’on décide de regarder d’un oeil d’herméneute ce qui surgit dans cet entre-deux — ou ce que la constitution d’un entre-deux produit —, on parlera de symboles, non pas au sens commun de l’expression (« ceci symbolise cela »), mais dans une perspective plus étymologique : « ceci (le symbole donc) relie celui-ci (tel acteur) avec celui-là (tel spectateur) ». Parler d’un théâtre de présentation et s’attacher à décrire la relation qu’il donne d’établir (de rétablir), c’est souligner la nécessité de penser la pratique théâtrale comme une alternative réelle à la logique mercantile et à la spectacularisation de cette logique.

L’expression « prisonnier politique » évoque, dans l’esprit de la plupart des gens, des images d’abus judiciaires et de torture qui s’appliquent davantage aux dictatures lointaines qu’à la société nord-américaine. Pourtant, dans les années 1960, un nombre important d’intellectuels considéraient que le Canada était le théâtre d’une succession de parodies de procès, procès qui servaient de paravents pour réprimer la contestation sociale et mater les résistances au pouvoir. Des militants radicaux, auteurs de gestes illégaux pour lesquels ils avaient été condamnés à passer du temps derrière les barreaux, n’hésitaient pas à se définir comme des prisonniers politiques. À leurs yeux, derrière une mince façade de libertés civiques, le système judiciaire faisait triompher le règne de l’arbitraire au profit des puissances établies. Cet article s’attache par conséquent à décrire l’horizon international sur lequel se sont dessinées les revendications des partisans du Front de libération du Québec (FLQ). Afin de mieux dégager les principales justifications formulées par ceux qui réclamaient que le statut de prisonnier politique soit reconnu aux détenus felquistes au moment des plus grandes turbulences sociales et politiques de la Révolution tranquille, nous tâcherons, d’une part, de comparer cette rhétorique militante avec celle véhiculée par quelques observateurs étrangers venus visiter le Québec et, d’autre part, de dégager les similitudes entre la défense des prisonniers politiques au Québec et celle qui fut développée lors du fameux « procès des Sept » de Chicago, en 1969. Nous verrons alors que le Québec se situait pleinement dans le courant de contestation juridique développé à cette époque par les critiques du régime libéral, bien que les références précises à des procès politiques aient toujours été plutôt discrètes.

Résumé Inspiré par le cadre d’une réflexion collective sur ce que pourrait être une sociocritique du théâtre, l’enjeu de cet article est de proposer une réflexion connexe qui se fixe pour objectif, partant d’une caractérisation assez souple de cette façon d’approcher les objets artistiques selon une démarche plus largement sociologique, de formuler un certain nombre d’hypothèses sur un objet d’étude – la façon dont le théâtre représente le travail et le monde du travail en France aujourd’hui – et sur le geste d’analyse qu’il implique. Située à la croisée de l’esthétique et du social, d’un geste scientifique et d’un geste politique, la proposition critique consiste, dans un mouvement de balancier, à « lire le social à travers le théâtre » tout autant qu’à « lire le théâtre à travers le social ».

Cet article porte sur un des éléments essentiels de l’opéra baroque – la gestuelle. Ayant comme point du départ des traités de rhétorique et d’art théâtral, nous essayons de mettre en gestes la plainte de troisième acte d’Armide, chef-d’œuvre du compositeur JeanBaptiste Lully. Après une synthèse des ouvrages les plus récents qui traitent le sujet de la gestuelle baroque, nous identifions trois éléments essentiels pour une mise en gestuelles, ainsi que d’autres détails liés à l’incarnation de la parole par le geste dans la tragédie lyrique. Ensuite, nous tentons une proposition de gestuelle pour la plainte d’Armide, en tenant compte des vers, des mots importants et des émotions du personnage. En absence des sources plus précises sur la gestuelle des acteurs-chanteurs, en France, au XVIIème siècle, la mise en gestuelle d’un air reste, à la fin de la recherche, un choix fait par l’interprète ou le metteur en scène.

En 1924, avant même qu'il produise ses œuvres majeures, Walter Benjamin rencontre en Italie la dramaturge lettone Asja Lacis. Celle ci représente pour le philosophe allemand l'une des rencontres les plus significatives, d'abord d'un point de vue sentimental car elle devient l'une des trois femmes les plus importantes de sa vie. Ensuite, sur le plan politique, car elle l'initie au marxisme, auquel le philosophe reste fidèle même pendant le Troisième Reich, le poussant à l'exil. Et enfin, last but not least, puisque c'est précisément à partir des conversations autour du travail de Lacis que Benjamin mature sa propre vision d'un théâtre militant. Ensuite, à travers la découverte, plus connue, du grand théâtre de Bertolt Brecht, cette pensée devient encore plus approfondie, jusqu'à embrasser le nouveau concept de «théâtre épique». Intention pédagogique, interruption dialectique, conscience collective et libération du geste sont parmi les images de la théorie matérialiste de Benjamin sur le théâtre.

Cet article propose une réflexion sur la conception du théâtre élaborée par le philosophe Henri Gouhier. L’intérêt de son approche consiste, selon l’auteur, à montrer que l’essence du théâtre est liturgie; quand bien même un tel théâtre se voudrait athée, ou militant. Cette hypothèse, implicite chez Gouhier, repose sur deux arguments qu’on peut voir affleurer dans ses textes. D’une part, sur l’idée que la vocation du théâtre, comme de la liturgie, réside dans l’exhibition de la « présence réelle ». Dans cette perspective, rendre réellement présent le corps absent, s’affronter au mystère de cette incarnation constituerait le premier point de jonction entre théâtre et liturgie. D’autre part, cette hypothèse repose également sur le fait que le théâtre, sur le modèle de la liturgie, tenterait de réaliser cette présence au moyen de l’articulation nécessaire du geste et de la parole. Mais, si on peut déduire de la lecture de Gouhier une telle promiscuité, on doit affirmer en même temps la volonté du philosophe de maintenir une séparation nette entre ces deux pratiques. Ce double mouvement de coïncidence et de séparation peut alors être lu, selon l’auteur, comme la marque d’un déplacement de l’expérience religieuse. Il s’agirait de dire que, paradoxalement, toute expérience religieuse ne peut désormais être vécue et pensée que hors du champ religieux, dans un théâtre et une philosophie résolument athées.

Ces notes de recherche abordent le cas de la commémoration du 100e anniversaire de la crise de la conscription à Québec en 1918. Deux modes d’expression de la pratique commémorative y sont exposés, soit les modes d’expression traditionnels (communication scientifique, conférence publique, édification de statue ou création d’un lieu public) et les modes d’expression non-traditionnels qui mobilisent des jeux de langages inédits. Un commentaire d’illustrations de ce geste de commémorer autrement les événements de 1918 (pièce de théâtre, Jane’s walk et intervention en papier peint du « Banksy de Québec ») est présenté pour saisir en quoi les modes d’expression non-traditionnels permettent un renouvellement du commentaire historique et des conventions de la pratique commémorative.

Em versão de Gabriel Marcel, drama e pensamento se confundem como duas criações inseparáveis, ou seja, como dois gestos profundamente recíprocos. É revisitando essa aliança indissolúvel que, após várias décadas, publicações de alto nível começam a circular não só junto à comunidade filosófica, stricto sensu, mas a um meio cultural bem diversificado. Exemplo disso é o texto de VERDURE-MARY, Anne. Drame et pensée: la place du théâtre dans l’œuvre de Gabriel Marcel. Paris: Honoré Champion, 2015, 520p [Collection Poétiques et esthétiques XXe-XXIe siècle, n° 19].

L’émergence actuelle de la dramaturgie du son n’est pas seulement une question de technique artistique : elle découle de la reconnaissance par les avant-gardes de la matérialité du son et de la fondation d’une nouvelle esthétique qui traite le son comme constituant intrinsèque d’une nouvelle théâtralité intermédiale. Elle repose sur deux dimensions indissociables du son au théâtre : la dimension corporelle de la voix, du geste vocal et de l’incantation, et la dimension structurelle du son (concret ou abstrait) de la scène. Le théâtre de Romeo Castellucci et celui de Robert Wilson sont discutés à la lumière des méthodes d’avant-garde qui font résonner les sons à la fois dans le corps et dans l’espace. L’oralité de la performance vocale et l’auralité des sons et bruits de la scène s’y amalgament, résultant de la confluence des impulsions viscérales / érotiques et structurelles présentes dans leurs dramaturgies respectives.

Cet article porte sur la modernité du théâtre de Sony Labou Tansi. Abordées sous l’angle d’une déconstruction, à la manière des dramaturgies modernes et contemporaines occidentales qui mettent en crise le drame, ses pièces résistent. Interrogeant la pertinence des catégories héritées de la conception aristotélicienne en usage dans les études théâtrales, l’esthétique de Sony Labou Tansi se manifeste dans une dramaturgie du mouvement, où la contradiction et l’interrogation cohabitent, indépendamment des principes d’ordre et de mesure. Par ce geste créateur singulier qui rompt avec une littérature d’assignation, Sony Labou Tansi fait figure de précurseur de nouvelles écritures dramatiques.

Résumé À l’occasion du centenaire de la mort d’Émile Zola, cet article voudrait renouveler, à sa façon, le geste d’hommage jadis accompli par Ferdinand Chastanet, l’auteur du premier dictionnaire des personnages des Rougon-Macquart, publié en 1901. Il propose un « dictionnaire abrégé » qui regroupe l’ensemble des personnages imaginés par Zola. Le classement adopté ne suit pas l’ordre alphabétique des noms, mais procède d’une manière logique, à partir d’entrées qui distinguent des types sociaux ou psychologiques. Englobant Les Rougon-Macquart, ce travail part des romans de jeunesse pour aller jusqu’aux Évangiles. Il laisse cependant de côté les Contes et le Théâtre.

Le comique dans le théâtre des femmes au Québec a été très peu étudié jusqu’à maintenant. Mon étude vise à poser quelques points de repère historiques sur cette production entre 1975 et 1995, pour ensuite en cerner les caractéristiques saillantes, à la lumière de notions propres à une poétique de la comédie. Le répertoire comique au féminin de cette période a pour principales représentantes les dramaturges Louise Roy, Julie Vincent, Maryse Pelletier, Élizabeth Bourget, Louisette Dussault et Chantal Cadieux, à côté de collectifs nettement plus militants comme le Théâtre des Cuisines et Les Folles Alliées. Au-delà des thèmes liés aux luttes en synchronie que les femmes mènent pour leur égalité sociale, le comique dramaturgique et scénique au féminin fait clairement appel, d’une part, à une corporéité carnavalesque de l’être féminin en tant que gestus social et « genre » (au sens de gender) ; et, d’autre part, à une stratégie d’interpellation du public qui prend appui sur la provocation bouffonne et la satire des comportements masculins abusifs ou machistes. La prise en compte de trois productions – Bernadette et Juliette (1978) d’Élizabeth Bourget, Moman (1979) de Louisette Dussault et Mademoiselle Autobody (1985) des Folles Alliées – permet d’en confirmer la prévalence.

Dans cet article, l’auteur cherche à cerner en quoi l’accumulation d’épisodes, souvent violents, dans le théâtre de Danis se trouve à prendre le contrepied des usages dominants des « raconteurs d’histoires » dans l’espace public contemporain. Raconter ne suffit pas, encore faut-il savoir jouer des modalités énonciatives que l’acte de parler libère chez le locuteur danisien. Cette poétique de la parole est certes marquée par le Gestus de la comparution, du témoignage d’après les faits — temporalité dans l’après-coup et responsabilité de dire le vrai —, mais aussi par la vivacité émotionnelle de la mise en confidence et du commentaire, à même un dispositif apte à faire du spectateur un partenaire du choeur des parleurs. Là est l’originalité de cette choralité à la fois intime et publique, objectivante et parfaitement subjective.

Dans cet article, l’auteure s’attarde à la romanisation du texte de théâtre à partir de la célèbre notion de Mikhaïl Bakhtine concernant la contamination des autres genres littéraires par le roman. L’analyse relève la nature composite du matériau narratif par le recours à l’épopée, au conte et à la chanson de geste, mais davantage en tant que résurgence contemporaine de la ménippée ou du comique sérieux. S’ensuit alors l’examen de l’hybridation de l’oralité et de la littérarité dans l’écriture, mais aussi des tons — tantôt trivial, tantôt solennel — et des matériaux, dont ceux tirés des rêves ou des arts visuels. Cette esthétique du mélange est l’orientation formelle donnée par Danis à l’histoire d’un peuple métissé dont les errances témoignent justement de la recherche d’un lieu autre pour parler du monde actuel.

Ce texte aborde une nouvelle forme de protestation politique : le Mouvement des camps pour la paix en Grande-Bretagne. Cette expérience nouvelle fait partie du Mouvement pour le désarmement nucléaire en Grande-Bretagne, lequel englobe, à son tour, la Campagne pour le désarmement nucléaire (CDN). Au début, les femmes campaient de manière plutôt spontanée à proximité de la base aérienne de la commune de Greenham, en signe de protestation contre l’installation des missiles de croisière à ce même endroit. Ce geste théâtral provoqua la création de quelque quatorze camps autour des autres bases militaires américaines en Grande-Bretagne. Le texte se propose de faire ressortir les caractéristiques fondamentales de ces camps de la paix, leur action de protestation contre les armes nucléaires et leurs accomplissements.

La notion de scène s’avère être un outil descriptif très utile pour l’anthropologie sociale ou culturelle, et cela malgré - ou grâce- au flou conceptuel qui l’entoure. La puissance heuristique de la « scène » (avec ou sans parenthèses), véritable levier méthodologique, va bien au-delà des questions inhérentes au spectacle auquel il serait regrettable de la restreindre. Le cheminement de la notion de scène dans le champ de l’anthropologie relate à ce titre le changement de cap méthodologique pris par les sciences sociales et humaines dans la première moitié du XXe siècle et plus systématiquement dans les années 1970 (Clifford 1985), suite aux secousses épistémologiques post-modernes dont les répliques se font toujours sentir aujourd’hui (Lyotard 1979 ;Latour et Woolgar 1979). Anthropologue avant l’heure, William Shakespeare (1623) fut le premier à donner le ton avec son plus que fameux « All the world’s a stage, And all the men and women merely players » (« Le monde entier est une scène, hommes et femmes, tous, n’y sont que des acteurs»), sensible déjà aux ressemblances entre le jeu (de scène) et le fait social, tous deux également traversés - mais depuis des angles différents – par la nature des sentiments et l’agilité symbolique de l’homme en société. D’emblée, ce propos nous invite aussi à une réflexion sur les rapports humains, les normes et les codes sociaux. La mission du dramaturge ou de l’écrivain serait alors précisément, à l’instar de l’anthropologue, de mettre au jour «une dimension sociale et humaine que la prose anthropologique escamote trop souvent sous les conventions narratives et conceptuelles. Salubre retour au terrain en ces temps de tout textuel » (Bensa et Pouillon 2003). Plus récemment, c’est le sociologue et linguiste Erving Goffman qui fut l’un des premiers à méthodiquement envisager la vie sociale par le prisme de la scène. Il contribua ainsi à sa diffusion initiale dans les sciences humaines et sociales, en ethnologie en particulier. Son ouvrage majeur à cet égard, La Présentation de soi publié en 1959 (paru en français seulement en 1973) (Goffman 1959), essaie de rendre compte des façons dont les individus tissent au quotidien des liens interpersonnels au travers de gestes, expressions, stratégies envisagées comme des agissements dramaturgiques, se déroulant sur une scène. Cet usage heuristique de la scène est indissociable de la métaphore théâtrale, et part de l’idée que la vie en société peut être décrite comme un spectacle. Dans ce monde social envisagé comme un théâtre, où l’action se déroule sur plusieurs scènes, les individus composent des rôles en fonction de l’effet qu’ils espèrent obtenir au cours de ces situations de communication toujours dynamiques, incertaines et travaillées par des enjeux complexes qui ne se laissent pas réduire à la détermination culturelle. Ainsi, pour décrire ces « nouvelles » situations, il convient de convoquer tout un vocabulaire issu du théâtre, le terme de « scène » appelant celui de « coulisse », de « décor », de « rôle », d’ « acteurs » ou de « personnage », de « composition », d’ « intention », de « simulation », de « drame », de « quiproquo », etc.. En leur temps, ces approches furent radicalement nouvelles. Elles impliquent des prises de position théoriques en rupture alors avec la vision jusque-là dominante dans les sciences humaines et sociales, ouvrant ainsi la voie au renouvellement des modes d’exploration des univers sociaux. En effet, en s’intéressant aux interactions plutôt qu’aux expressions culturelles, la focale analytique met désormais en lumière la situation sociale sous l’angle de sa spécificité historique et non plus en tant qu’expression d’un système de représentation abstrait et surplombant dans lequel les individus agiraient selon des programmes culturels. Ce faisant, se définissent les prémisses d’une nouvelle anthropologie. Soucieuse de se dégager des rapports de force qui régimentaient le paradigme positiviste conçu au XIXe siècle dans des sociétés verticales et très autoritaires, elle propose une méthode alternative permettant de se dégager de la dissymétrie (Spivak 1988 ; Saillant et al. 2013) des modes de productions dominants, notamment en contexte post-colonial. De fait, simultanément, dans des sillons parallèles et parfois croisés, émergent d’autres approches du social. Dans l’environnement immédiat des interactionnistes, il faut mentionner les tenants de l’ethnométhodologie qui, à l’initiative d’Harold Garfinkel, continuent à modifier les paramètres habituels de l’observation scientifique en admettant que le chercheur puisse produire un objet dont il est lui-même l’agent provocateur, rompant ainsi radicalement avec le principe d’observation non-interventionniste héritée des sciences naturelles. Il s’agit au contraire pour cet autre sociologue américain de produire de la connaissance en intervenant dans le monde social, faisant par le moyen des « actions disruptives » / « breaching experiments » (Garfinkel 1963) du terrain une mise en abîme anthropologique, et de la scène le théâtre des opérations (Müller 2013). Dès lors, la scène ne relève plus d’une simple métaphore mais elle devient le lieu même de la recherche anthropologique, un terrain conçu comme espace de communication dans lequel le chercheur va jusqu’à envisager son rôle comme celui d’un « ethnodramaturge ». Johannes Fabian (1999) écrit : « Ce qu’il nous est possible de savoir ou d’apprendre à propos d’une culture n’apparaît pas sous forme de réponses à nos questions, mais comme performance dans laquelle l’ethnologue agit, comme Victor Turner (1982) l’a formulé un jour, à la manière d’un ethnodramaturge, c’est à dire comme quelqu’un qui cherche à créer des occasions au cours desquelles se produisent des échanges significatifs ». Cette redéfinition du rôle du chercheur qui se trouve entrainé sur les « planches » fait écho aux idées de Victor Turner qui déclara : « J’ai longtemps pensé qu’enseigner l’anthropologie pourrait être plus amusant. Pour cela peut-être faudrait-il que nous ne nous contentions pas de lire ou de commenter des écrits ethnographiques mais de les mettre en scène (to perform)». L’efficacité descriptive du terme scène proviendrait in fine de la centralité de l’action entendue comme développement symbolique dans les comportements humains en général, voyant dans la mise en scène une caractéristique exclusive et universelle de l’espèce humaine. En ce sens tout comportement social et donc humain relèverait d’un jeu scénique, d’une mise en abîme, et impliquerait que l’anthropologie soit essentiellement une scénologie. On reconnait à cet endroit le projet des performance studies fondées par Richard Schechner (1997) en dialogue avec Victor Turner et il n’est pas innocent que cette proposition forte résulte justement d’une fréquentation assidue entre études théâtrales et anthropologie. Le projet d’une « scénologie générale » portée par les tenants de l’ethnoscénologie (Pradier : 2001) s’engage aussi dans cette brèche épistémologique. Dans cette même dynamique, et toujours en raison de cette efficacité descriptive qui résulte de l’engagement du chercheur dans les situations qu’il étudie, cette approche crée les conditions épistémologique de la recherche-action. Elle ouvre ensuite la voie à des approches plus assumées comme artistiques qui s’inspirent de ces travaux des sciences humaines pour construire puis pour interpréter leurs propres actions spectaculaires. Il en va ainsi de plusieurs artistes-chercheurs, à l’instar d’Augusto Boal (1997), de Richard Schechner (1997) ou de Mette Bovin (1988) dont les travaux ouvrent le champ à la recherche- action puis à la recherche-création (Gosselin et Le Coquiec 2006) ou à l’art relationnel (Bourriaud 1998 ; Manning 2016). C’est à ce point de déboitement disciplinaire que l’anthropologie en vient à s’ouvrir aux arts, et notamment aux arts de la scène, rendant possible d’envisager – dès lors du point de vue des études théâtrales - le « théâtre comme pensée » (Saccomano 2016). La notion de scène implique un retournement méthodologique faisant du terrain un moment de construction collective et négociée d’une forme de connaissance du social, une démarche relevant du dialogue et de la conversation plutôt que de l’observation à proprement parler. Bien qu’encore rejetée par elle, cette posture s’inscrit pourtant dans une filiation anthropologique, à partir des constats aporétiques du terrain et du désir d’en sortir. Pour conclure, il convient toutefois de poser une certaine limite. Si le concept de scène permet d’interroger sous divers angles la dimension spectaculaire des agissements humains, il convient toutefois de se demander dans quelle mesure le social se laisse réduire à cette dimension. Autrement dit, les divers spectacles que les hommes se font d’eux-mêmes, et donc les scènes sur lesquelles les personnes agissent comme des acteurs, ne sont-ils pas le seul angle depuis lequel la vie sociale est observable, puisque rendue explicitement visible, i.e. mis en scène ? Le jeu social ne se laisse-t-il appréhender que par ses manifestations spectaculaires ou alors la scène n’est-elle que le reflet de dynamiques culturelles ? Bref, qu’y a-t-il derrière la scène ?

Information sur les deux premiers livres en français publiés à Montréal ; pour l’éducation par le théâtre religieux des collèges catholiques pour les garçons (l’auteur du Journal de Trévoux) et un livre de règlements de la confrérie de la Bonne Mort. Ces ouvrages font partie de la collection des livres rares de la bibliothèque Weldon de l’Université Western, et ils ont été donnés en 1918 par John Davis Barnett. Ce geste fondateur reste encore inexploré, ainsi que sa logique de collectionneur bibliophile, sans parler de son innombrable collection. Fleury Mesplet a également publié des guides de prière en langue iroquoise.