Academic literature on the topic 'Guerra en l'art'

Collage is a form found in many classic and popular picturebooks for children, and contemporary picturebook artists have increasingly used the cross-med6iality of the form, but its more radical use is perhaps less well known. This paper explores collage as a particularly interdisciplinary artistic expression, pointing to plural readings and understandings across its intermedial form, drawing on a number of ‘cutting-edge’ artists’ picturebooks for children that have posed radical political questions through collage design, including Hannah Höch’s Picturebook (1945), Umberto Eco & Eugenio Carmi’s The Bomb and the General (1989), Davide Cali & Serge Bloch’s The Enemy (2009) and André Leblanc & Barroux’s The Red Piano (2009).Now recognised as a major turning point in the evolution of modernist art—a form that always seeks change—collage is a developing element of children’s literature. Many of the images in anti-establishment or anti-war picturebooks act as riposte to political rhetoric. Such questions are posed as a fundamental part of the urgent artistic expression of collage, where absurdist and paradoxical images expose truths and ridicule fictions, created to surprise and shock the reader or viewer. The special relationship of collage as anti-war activism and ‘avant-guerre’ art is explored, viewing collage as a form which can challenge the seeming realities of a point in history, present political critique and point to possibilities for change, using as its material ripped-out, torn, cut, stuck and pasted visual refuse of its time. Thus war becomes literally war-torn.Key words: Collage, Politics, Picturebook, Avant-garde, War. ResumenEl collage es una técnica que se utiliza en muchos álbumes ilustrados infantiles clásicos y populares; los artistas de álbumes ilustrados contemporáneos han utilizado cada vez más la mediación cruzada de la forma, pero su uso más radical es quizás menos conocido. Este trabajo explora el collage como una expresión artística particularmente interdisciplinaria, apuntando a interpretaciones y lecturas plurales a través de su forma intermedia, recurriendo a una serie de álbumes ilustrados infantiles de ‘vanguardia’ que han planteado cuestiones políticas radicales a través de sus diseños de collage, incluyendo Picturebook (1945), de Hannah Höch, The Bomb and the General (1989), de Umberto Eco y Eugenio Carmi, The Enemy (2009), de Davide Cali y Serge Bloch, y The Red Piano (2009), de André Leblanc y Barroux.Siendo ahora reconocido como un importante punto de inflexión en la evolución del arte modernista, una forma que siempre busca el cambio, el collage es un elemento en desarrollo en la literatura infantil. Muchas de las imágenes contra el establecimiento o contra la guerra presentes en álbumes ilustrados actúan como respuesta a la retórica política. Tales preguntas se plantean como una parte fundamental de la expresión artística urgente del collage, donde las imágenes absurdas y paradójicas exponen verdades y ficciones ridículas, creadas para sorprender e impactar al lector o al espectador. Se explora la relación especial entre el collage como activismo contra la guerra y el arte de ‘avant-guerre’, considerando el collage como una forma que puede desafiar las realidades aparentes de un punto de la historia, presentar una crítica política y señalar posibilidades de cambio, utilizando como material basura visual de su tiempo desgarrada, rasgada, cortada, adherida y pegada. Por lo tanto, la guerra se convierte literalmente en un desgarro de guerra.Palabras clave: Collage, Política, Álbum ilustrado, Vanguardias, Guerra. ResumEl collage és una tècnica que s'utilitza en molts àlbums il·lustrats infantils clàssics i populars; els artistes d'àlbums il·lustrats contemporanis han utilitzat cada vegada més la mediació creuada de la forma, però el seu ús més radical és potser menys conegut. Aquest treball explora el collage com una expressió artística particularment interdisciplinària, tot apuntant a interpretacions i lectures plurals a través de la seua forma intermèdia, recorrent a una sèrie d'àlbums il·lustrats infantils d’ 'avantguarda' que han plantejat qüestions polítiques radicals a través dels seus dissenys de collage , incloent Picturebook (1945), de Hannah Höch, The Bomb and the General (1989), d'Umberto Eco i Eugenio Carmi, The Enemy (2009), de Davide Cali i Serge Bloch, i The Red Piano (2009), d'André Leblanc i Barroux.A hores d’ara és reconegut com un important punt d'inflexió en l'evolució de l'art modernista, una forma que sempre busca el canvi; el collage és un element en desenvolupament en la literatura infantil. Moltes de les imatges contra l'establiment o contra la guerra presents en àlbums il·lustrats actuen com a resposta a la retòrica política. Tals preguntes es plantegen com una part fonamental de l'expressió artística urgent del collage, on les imatges absurdes i paradoxals exposen veritats i ficcions ridícules, creades per sorprendre i impactar el lector o l'espectador. S’explora la relació especial entre el collage com activisme contra la guerra i l'art de 'avant-guerre', considerant el collage com una forma que pot desafiar les realitats aparents d'un punt de la història, presentar una crítica política i assenyalar possibilitats de canvi, utilitzant com a material escombraries visuals del seu temps esquinçades, tallades, adherides i enganxades. Per tant, la guerra es converteix literalment en un esquinç de guerra.Paraules clau: Collage, Política, Àlbum il·lustrat, Avantguardes, Guerra

<p>Um dos dilemas recorrentes na sociologia da arte tem sido como balancear abordagens <em>internalistas</em> e <em>externalistas</em> dos fenômenos estéticos (isto é, explicações estéticas e sociais); ou o que este artigo caracteriza como a necessidade de sair de um modelo “<em>ou arte ou sociedade”</em> para um modelo de lógica “<em>tanto arte quanto sociedade</em>”. Nos últimos anos, os dilemas conceituais foram intensificados por uma tendência de o capitalismo se tornar um fenômeno mais explicitamente cultural. Ao mesmo tempo, os conhecimentos sobre arte e estética saíram da esfera da <em>grandiosidade</em> e da alta cultura para o mundo prosaico do dia a dia. Este artigo propõe que a solução para os dilemas em curso da sociologia da arte, e para o atual desafio das bases da arte e do conhecimento estético é adotar um paradigma textural, ao invés de um modo de pensar textual. O paradigma textural foi desenvolvido primeiramente no pensamento sobre lugar e é adequado para pensar os problemas da sociologia da arquitetura e do urbanismo – incluindo o problema de como o tecido urbano, às vezes, começa a desemaranhar; ou porque alguns estilos arquitetônicos improváveis voltam à moda (como, por exemplo, o brutalismo pós-guerra).</p><p>BOTH-AND: ON THE NEED FOR A ‘TEXTURAL’ SOCIOLOGYOFART</p><p><strong>Abstract</strong></p><p>One of the recurring dilemmas in the sociology of art has been how to balance ‘internalist’ and ‘externalist’ accounts of an esthetic phenomena (i. e., a esthetic and social explanations); or, what this paper terms the necessity of moving from an either-or model of art and society to adopting a both - and logic. In the last few years, the conceptual dilemmas have been further heightened by developments such as capitalism becoming more explicitly cultural; and knowledges about art and aesthetics moving from there almof the ‘grand’ and the high cultural to the more prosaic and the every day. This paper proposes that a solution to the ongoing dilemmas of the sociology of art, and the current challenge of the proliferation of arts/aesthetics-knowledge bases, is to adopt a textural rather than textural mode of thinking. The textural paradigm was first developed in thinking about place and is well-suited to thinking through problems in the sociology of architecture and urbanism – including the problem of how the urban fabric, at times, starts to unravel; or why some unlikely architectural stillest age comebacks (e. g., post-war brutalism).</p><p>Keywords: textures; sociology of art; Ingold; Lefebvre; architecture and urbanism.</p><p><strong> </strong></p><p>SUR LA NECESSITE D'UNESOCIOLOGIE DE LA TEXTURE DE L'ART</p><p class="Standard"><strong>Resumé </strong></p><p class="Standard">L'un des dilemmes le plus récurrent dans la sociologie de l'art c'est de savoir comment équilibrer les approches internalistes et externalistes des phénomènes esthétiques (c'est-à-dire des explications esthétiques et sociales); ou ce que cet article définit comme la nécessité de sortir d'un modèle «d'un art ou d'une société» pour un modèle logique «à la fois l'art et société». Au cours des dernières années, les dilemmes conceptuels ont été aggravés par la tendance du capitalisme à devenir un phénomène plus explicitement culturel; au même temps, la connaissance de l'art et de l'esthétique est passée de la sphère de la grandeur et de la haute culture au monde prosaïque de la vie quotidienne. Cet article propose que la solution aux dilemmes actuels de la sociologie de l'art et au défi actuel des fondements de la connaissance de l'art et de l'esthétique consiste à adopter un paradigme textural plutôt qu'un mode de pensée textuel. Le paradigme de la texture a été développé pour la première fois en pensant sur le lieu et convient aux problèmes sociologiques de l’architecture et de l’urbanisme, y compris comment, le tissu urbain commence parfois à se démêler; ou comme certains styles architecturaux improbables sont revenus à la mode (comme le brutalisme d'après-guerre).</p><p class="Standard"><strong> </strong><strong>Les mots-clés:</strong> textures; sociologie de l'art; Ingold; Lefebvre; architecture et urbanisme.</p><div><div><div><p> </p></div></div></div>

El avance en las formas musicales propugnadas por el maestro alemán, sino que sus teorías estéticas a irrupción del wagnerismo en la Europa de su tiempo, fue uno de los fenómenos artísticos y culturales más significativos de la segunda mitad del siglo XIX. Éste no se limitó únicamente a un y escenográficas trascendieron las fronteras teatrales para alcanzar a otros campos como el literario o el de las artes plásticas, tal y como se abordará en el desarrollo de la tesis. Muchos de estos artistas e intelectuales (franceses, ingleses, belgas, rusos, norteamericanos, italianos, españoles, etc.) seducidos por la estética wagneriana, contribuyeron a integrar la iconografía y el mundo mítico de las óperas de Wagner en patrimonio común de la civilización occidental. Este fenómeno fue posible gracias a la nueva ordenación en la jerarquía de las artes producida en el siglo XIX y que llevó a la música y a la pintura –hasta entonces considerada en un plano inferior respecto a la poesía y a la arquitectura- a encabezar este nuevo orden, hecho que afectó favorablemente a la difusión de las teorías artísticas de Wagner tal y como veremos. El Romanticismo alemán con las figuras de Schiller, Caspar David Friedrich o Philip Otto Runge participaron en este nuevo postulado que pronto fue divulgado por toda Europa, agregándose igualmente la figura principal del pintor francés Eugène Delacroix que la convirtió en pilar básico de su teoría artística. Pero, sin lugar a dudas, fue la presencia del músico alemán Richard Wagner (1813-1883), quien mejor desarrolló e influencia tuvo en la estética de su tiempo por esta preeminencia de la música y la pintura sobre las demás artes, y particularmente de la música sobre el resto. Wagner convirtió a la idea de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) –partiendo de la sinestesia como origen-, en el sujeto fundamental de toda su obra musical y estética. Esta se podría definir como la síntesis y unión de todas las artes integradas bajo la dirección de la música, que conduce a la realización de una obra original, de un modelo ideal y superior. El nuevo ideario artístico obtuvo, de este modo, un reconocimiento favorable en las diversas manifestaciones estéticas desde los años sesenta hasta las primeras décadas del siglo XX y, esencialmente bajo las formas del simbolismo. Es por tanto que al dar título a la tesis como El reflejo de Wagner en las artes plásticas españolas, no se va a circunscribir únicamente el campo de estudio exclusivo de la interpretación iconográfica e iconológica de los personajes de las óperas de Wagner, si no que se va a extender a un objetivo más amplio que sirva para analizar, social y culturalmente, el fenómeno wagneriano desde sus condicionantes ideológicos a los artísticos, haciendo una valoración objetiva de la influencia marcada o no del wagnerismo en España y muy especialmente en las artes plásticas. Después de la consulta e información variada y múltiple recogida durante estos años, la organización de la tesis ha sido un tanto complicada, máxime cuando contando con todo el material recogido, era imposible determinar la síntesis fijada y que no dificultara el objetivo final de la misma, fijada desde un inicio y que se centraba en el estudio de la iconografía wagneriana desde la composición y difusión de la ópera de Wagner en Europa y su posterior llegada a España, principalmente presentada bajo su forma plástica. Comprender el porqué de la importancia otorgada por Richard Wagner a la puesta en escena –fundamental a la hora de concebirse más tarde el prototipo iconográfico-, así como establecer a manera de diccionario temático-iconográfico y simbólico, el estudio analítico de cada ópera desde Rienzi a Parsifal, así como la propia hagiografía derivada por el propio músico. En el estudio de cada ópera y cada personaje, se establecen unas pautas principales: parentesco y origen, atributos, mitos relacionados, principales obras/ejemplos plásticos. Con esta base, sería fácil establecer el reflejo de Wagner en las artes plásticas españolas, definiendo a través del catálogo de imágenes desde el estreno de Rienzi (1876) en el Teatro Real al de Parsifal (1913/14). Un último apartado incide en varios artistas que se convierten en los protagonistas más relevantes de la iconografía wagneriana española, como son Rogelio de Egusquiza, Mariano Fortuny y Madrazo y Adrià Gual, además de en su vertiente coleccionista y promotor la delmusicólogo Joaquim Pena. En un principio, el campo de exploración estaba acotado entre dos fechas bien delimitadas, por una parte el estreno de la primera ópera de Wagner en España (1876, Rienzi en el Teatro Real de Madrid) y el último estreno con Parsifal (Teatro del Liceo, 1913, Madrid, 1914). En el estudio sobre el wagnerismo en España era fácil trabajar con la acotación por épocas, delimitadas por acontecimientos histórico- sociales determinantes que básicamente se fijaban en dos grandes etapas el período de la Restauración (1875-1902) momento en el que comienzan a estrenarse las primeras óperas del período romántico de Wagner (Der fiegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin) a Tristan und Isolde o Die Walküre (estrenadas en 1899 en el Liceo) y que supuso el gran estallido del wagnerismo en Cataluña. A partir de 1901, marcado por el cambio histórico-político del comienzo del reinado de Alfonso XIII, se sucedió la definitiva difusión y aifanzamiento del wagnerismo en España, con las constituciones de las Asociaciones Wagnerianas (1901 –Barcelona; 1911 Madrid) a la representación de su gran obra Der Ring des Nibelungen y los homenajes en 1913 al centenario de su nacimiento (Festivales Wagner, Teatro del Liceo). En el análisis del wagnerismo catalán, los acontecimientos políticos propios de la Cataluña de la época con la Reinaxença, y más tarde los movimientos anarquistas y el nacionalismo catalán influirán significativamente en la presentación de los prototipos wagnerianos. No obstante, he de remarcar que en los capítulos 2, Wagner, hombre de teatro y 3, La iconografía wagneriana. Wagner como generador de imágenes literarias y musicales, los acontecimientos históricos han pasado a un segundo término, porque era necesario sintetizar el origen y significado de la iconografía sin prolongar más el estudio, y era conveniente la explicación a través de acontecimientos importantes como la creación del Festspielhaus de Bayreuth (estrenos de Der Ring des Nibelugen, 1876 y Parsifal, 1882), y la herencia del espectáculo wagneriano con Cósima Wagner y Bayreuth como exportador del wagnerismo. Bajo el título Reflejo de Wagner en las artes plásticas españolas. De la Restauración a la Primera Guerra Mundial, he intentando englobar por una parte, la iconografía wagneriana desde su origen –con la difusión y proyección de los modelos wagnerianos desde Bayreuth- hasta su aceptación por los pintores españoles, creando una iconografía propia. Igualmente, estudiar la evolución de la iconografía wagneriana en España, desde los primeros estrenos y sus testimonios plásticos, hasta el año 1914 que supone el fn de una era, la del primer wagnerismo en España –que acaba con el estreno de Parsifal y el comienzo de la Primera Guerra Mundial-.

The dissertation “Three revolts in images: Catalonia, Portugal and Naples (1640-1647) is about the role of political visual communication during the revolts of 1640-1647 in Catalonia, Portugal and Naples. Visual sources played an important part in the development of these conflicts, since a high percentage of the population was illiterate. Images such as engravings and paintings were commissioned to local and international artists in order to reproduce the different messages of the two parties in conflict and displayed in public places and in ceremonies. Often, a third part –such as France – participated in the image making process, contributing with her own visual arguments. In my dissertation I aim to answer such questions as: who commissioned these images? Who was their intended audience? Which reactions did they provoke? Which messages can we perceive in them? And how did the visual communication contribute to these conflicts? I argue that it was important to study these three revolts as part of a common event, the Thirty Years’ War. By doing so, one presupposes that the revolts were not isolated conflicts, and therefore they might present similar characteristics when it comes to legitimating arguments, causes, policies and consequences. Indeed, the comparative approach allowed me to detect possible common intersections and interpret the three revolts as part of the same cultural and political conjecture. Despite the dangers of this methodology and the inevitable constant tension that it creates between generalizations and idiosyncrasies, it enabled me to establish that visual arguments were not exclusive to a certain territory. Indeed, I identified traces of a common culture as well as three general strategies employed in all the cases examined: the construction of a hero, the use of religious images (which obtain a new political dimension) and the employment of narrative images. My findings show that two significantly different characters such as D. João de Braganza, a member of the most important aristocratic house in Portugal, and Masaniello, a humble fisherman from Naples, were transformed into heroes by using the same arguments (nobility of character, bravery, etc.). Regarding Catalonia, it was significant to discover that a similar protagonist could not be found. The early and ambiguous death of Pau Claris, the responsible for proclaiming the Catalan republic under the protection of France in 1641, prevented the Catalan authorities from publicizing his heroic image. In addition, the religious arguments were common to all three territories, as the local saints were politicized and converted into legitimating arguments for rebellion. I also focused my research around questions concerning the rituals and behavior of the populations affected by the revolts. Was the violence justified? Did it obey to a certain code? How did the people react to the events? Are there similarities in the three territories? For example, acts such as the defenestration of the secretary Miguel de Vasconcelos in Portugal responded to a political culture and to a code of punishment, to which people knew how to respond. In Naples, the violence perpetrated by Masaniello was composed by several ritual elements that could be identified by Neapolitans.
Esta tesis tiene como objetivo analizar el papel de la comunicación política visual durante las revueltas de 1640-1647 en Cataluña, Portugal y Nápoles. Las fuentes visuales han jugado un papel de gran importancia en el desarrollo de los conflictos armados, sobre todo si tenemos en cuenta que un elevado porcentaje de la población no sabía leer ni escribir. Imágenes, entre las cuales grabados y lienzos, eran encargados a artistas locales e internacionales de forma a reproducir los mensajes de las dos partes participantes en el conflicto. Éstas eran a menudo exhibidas en lugares públicos y durante las ceremonias. Por veces, una tercera parte – como por ejemplo Francia – participaba en el proceso de producción y difusión de imágenes contribuyendo con sus propios argumentos. En esta tesis he querido responder a preguntas como: ¿quién encargaba las imágenes? ¿Quién era el público? ¿Qué reacciones provocaron? ¿Qué mensajes contenían y cómo fueron percibidos? ¿Cómo contribuyó esta forma de comunicación a los conflictos en causa? Argumento también la importancia de estudiar las tres revueltas como parte de un evento único, la Guerra de los Treinta Años. Al hacerlo, uno va más allá de asumir que se tratan de conflictos aislados y que, como tal, pueden presentar características parecidas en lo que dice respecto a los argumentos que legitimaban las causas, políticas y las consecuencias de las insurrecciones. Este abordaje comparativo me permite detectar posibles intersecciones e interpretar las revueltas como compartiendo una cultura común y de una misma conjetura política. Pese a los posibles peligros de esta metodología y a la inevitable tensión que crea entre generalización e idiosincrasias, me permitió establecer hasta qué punto ciertos argumentos eran – o no – específicos a un territorio. Por fin, me dedico también a analizar cuestiones relacionadas con ritual y comportamiento por parte de las poblaciones afectadas. ¿Era la violencia justificada? ¿Obedecía a un ritual previamente establecido? ¿Cómo reaccionaban las gentes? ¿hay similitudes entre los tres territorios?

Dans la seconde moitié du XXe siècle, pour contrecarrer la perte de l’identité juive consécutive à l’anéantissement de la culture juive en Europe de l’Est et en Afrique du Nord, on assiste, en France notamment, à l’apparition d’un courant artistique centré sur les lettres hébraïques. Ne servant qu’aux langues juives et au centre dans la pensée juive, elles sont envisagées comme le paradigme du judaïsme. Ce courant prend son essor dans les années 1970, dans la mouvance de la quête d’identité juive, réactivée par les guerres en Israël. L’occultation des lettres qui le caractérise, surtout quand elles constituent de l’écriture, fait signe par métaphore, à l’inintelligibilité de la Torah dans la mystique juive, à la disparition de la vie juive, ainsi qu’à l’indicibilité après le traumatisme de la Shoah. Entre tradition et modernité, il retrouve la spécificité de l’art juif depuis le Moyen-âge et le réactualise en s’inspirant des courants artistiques contemporains, en particulier ceux qui comportent de l’écriture. Il s’inspire de plus, en partie de l’iconographie catholique, dans l’illustration de concepts kabbalistiques abstraits. La Diaspora en est conséquent, à la fois le motif et la source d’inspiration. L’influence de l’art chinois - qui corrobore le rapprochement d’un grand nombre de Juifs vers le Bouddhisme - reflète l’ambivalence du sentiment d’altérité et d’assimilation des Juifs de France. En mettant l’espoir, la vie, la danse et la musique dans le plan de connotations, à côté de la Shoah, ce courant incarne la reconstruction
In the second half of the twentieth century, to counteract the loss of Jewish identity resulting from the annihilation of Jewish culture in Eastern Europe and North Africa, an artistic movement focussed on Hebraic letters arose, particularly in France. Central to Jewish thinking and expressed only in the languages of the Jews, the latter are considered here as the paradigm of Judaïsm. The movement gathered strength through the 1970s as the wars in Israel revived the quest for Jewish identity. The characteristic dissimulation of letters, particularly those comprising writing, is seen as a metaphorical reference to the unintelligibility of the Torah in Jewish mysticism, to the extinction of Jewish life, and to the inexpressibility of the trauma of the Holocaust. Evoking tradition and modernity, the movement draws on the specificity of Jewish art since the Middle Ages, adding references to contemporary art forms, especially those featuring writing. In part, its inspiration is drawn from catholic iconography in illustration of abstract cabalistic concepts. Thus, the Diaspora is both its rationale and its source of inspiration. The influence of Chinese art –corroborating the leaning of many Jews towards Buddhism – reflects the ambivalence of the feelings of otherness and assimilation of the Jews of France. Setting hope, life, dance and music, on the same connotation level as the Holocaust, the movement embodies reconstruction

La crise du sida n'est pas derrière nous, même si l'incendie semble éteint, les cendres elles, restent. Premièrement, parce que l'épidémie n'est nullement endiguée, mais aussi parce que nous continuons d'être hantés par les représentations, les discours, les constructions et les significations que cette pandémie transporte avec elle. Le sida est un phénomène complexe, tenter de le comprendre, c'est faire face en premier lieu à des séries de mots, d'images médiatiquement puissantes qui supplantent d'autres réalités. Pour parvenir à percer cette pandémie, il faut pouvoir en étudier tous les aspects, et parmi ces facettes, l'art a joué un rôle prépondérant dans la crise du sida, notamment parce qu'il a été particulièrement utilisé pour signifier une partie de ces autres réalités cachées. Dans ce travail de recherche, quatre axes se sont dessinés qui parcourent un large spectre des questions posées par le sida et ses représentations, autant, que les enjeux d'expositions, de médiatisation, de discursivité ou encore de significations que cette épidémie contemporaine sans précédent a mis en exergue. Le sida a révélé de nombreux problèmes dans nos sociétés occidentales, sans pour autant qu'ils soient aujourd'hui circonscrits. L'art a joué un rôle majeur dans la prise de conscience durant ces trente-cinq dernières années, en produisant des images et des contres-images. L'art a permis de contre­-représenter une réalité qui de par nos sociétés de pouvoirs nous était tue, il a donné une voix à ce qui reste toujours une épidémie silencieuse et stigmatisante. Représenter (dans) la crise du sida a donc été et est toujours un combat, si ce n'est une forme de guerre culturelle
The AIDS crisis is not behind us, even if the fire seems to be extinguished, the ashes remain. First, because the epidemic is by no means contained, but also because we continue to be haunted by the representations, discourses, constructions and meanings that this pandemic carries with it. AIDS is a complex phenomenon, trying to understand it, is the deal first with a series of words, images that are media-intensive, which supplant other realities. To achieve to break this pandemic, we must be able to study ail aspects, among these facets, art has played a leading role in the AIDS crisis, especially because it has been particularly used to signify those other hidden realities. ln this research, four axes have emerged that cover a broad spectrum of questions posed by AIDS and its representations, as much as the stakes of exhibitions, media coverage, discursivity or meanings that this unprecedented contemporary epidemic has highlighted. AIDS revealed many problems in our Western societies, without, however, being circumscribed by now. Art has played a major role in raising awareness over the past thirty-five years by making images and counters-images. Art has allowed to counter-represent a realité which through our societies of power, was silent to us, it gave a voice to what always remains a silent and stigmatizing epidemic. Representing (in) the AIDS crisis has therefore been and still is a struggle, if not a form of cultural war

L'hypothese de depart est d'interroger la ville a travers ses images photographiques marquantes qui constituent une memoire et un patrimoine. La ville s'exprime et est exprimee dans les images apres guerre, periode charniere. Dans le documentaire photo choisi sur la mouvance urbaine de cette epoque, se manifeste un "regard explorateur" ou les dimensions spatiales et sociales sont toujours liees. Un "desordre" constitutif a la ville apparait nettement, c'est-a-dire une multiplicite du quotidien a travers deux grands corpus constitues. L'un americain (essentiellement new-york) l'autre francais (paris). Pour les u s a il s'agit de weegee, l. Model, w. Klein, r. De carava, r. Frank; pour paris de r. Doisneau, w. Ronis, le groupe des xv, e. Boubat, e. Van der elsken. . . La methodologie est "confrontale", avec analyse des images et des oeuvres particulieres, mise en perspective des corpus ou apparaissent des differences de "vision" remarquables sur l'urbain, donc de cultures, de modes de vie. D'ou un eclaircissement du contexte historique des deux pays a cette epoque. La lecture des images est d'ordre "symbolique". Nous essayons de trouver des articulations entre anthropologie urbaine et sociologie de l'image texte et image se repondent analogiquement dans un jeu de "correspondances indirectes". Apres une presentation des contextes historiques de chaque pays, et de leur photographie dominante, nous etablissons des caracteristiques de contenu. Pour les usa nous montrons comment weegee, model, klein, constituent une histoire photographique du quotidien de new-york et comment de carava et frank etablissent des reperages de territoires urbains. Pour la france nous montrons comment doisneau, les xv, ronis, presentent un paris reve et paradoxal et comment boubat et surtout elsken revelent les premieres fissures d'une ere de changement bouleversant les modes de vie urbains. Avec les americains, le regard est critique et la cite apparait "pulsionnelle", chaotique. Avec les francais le regard est bienveillant la cite est "populaire", villageoise. C'est l'occasion d'une reflexion theorique sur la possibilite de rendre compte du reel urbain. Il y a tout un jeu dans les images entre la trace, le regard, la ville (spatial social), entre reel, symbolique et imaginaire de la ville. Tout un reseau aussi entre visible et non visible de la vie urbaine. . . Cela nous mene vers une socio-iconographie" de la ville comme type de travail possible et original contribuant au renouvellement de la recherche en sciences sociales
At the begining, the hypothesis is to question the city through the prominent photographic pictures, constituent a memory and a patrimony. The city expresses itself and is expressed through the images after war, a important period in the photographic documentary chosen appears an "exploratory look" where the spatial and social dimensions are always together. A "disorder" of the city appears clearly, there is a multiplicity of the quotidian. We can see that through two corpus. The first is american (particulary new-york) the other one is french (paris) the method system is a "confrontation", analysis of pictures and productions compared with the corpus where radical differences appear : differences of vision about urban, then cultures and ways of life. The reading is symbolic. We try to find somme connexions between urban anthropology and sociology of the picture. In united states, there is a photographic history of the dayly life in new-york city with weege, model, klein, an a reference marks of urban territory with de carava and frank. In france, it is a dreamt and paradoxal paris with doisneau, les quinze", ronis, but already boubat and elsken indicate a deep change in the city life. With americans there are a critical view and "pulsion" of the town. With french there are tender view on "country" urban life. This rechearch's a thought on the real of the town, and a social analysis of photographic pictures

Cette recherche s'attache a examiner l'œuvre de Simon Hantaï et l'histoire de sa réception critique. A travers la lecture approfondie de l'œuvre, ce texte également aborde les changements majeurs de la sphère culturelle et politique en France entre la période de l'après-guerre et la fin du siècle dernier, y compris les antagonismes et enfin la dispersion du surréalisme bretonien, les transformations successives du marxisme, la réception compétitive de la peinture américaine, les réinventions de la tradition matissienne de la peinture, l'émergence des discours post-structuralistes, le développement des tendances anti-modernistes, ainsi que l'apparition des tendances neo-avant-gardes et de la critique institutionnelle. En étudiant les étapes différentes de l'œuvre dans leurs contextes artistiques, historiques et sociaux, ce travail cherche à démontrer la continuité des pratiques et des investigations picturales du peintre ensemble avec les ruptures et les discontinuités qui marquent ses positions intellectuelles et idéologiques.

De l'après-guerre aux années 70 : le travail sur le passé récent dans la peinture allemande; des premières tentatives (Grundig, Lachnit, Strempel. . . ) aux œuvres de jeunes peintres de la RFA (Baselitz, Lupertz, Kiefer. . . ) qui tentent, par un travail de deuil, de retrouver une identité artistique. En 1945, la création picturale renaissante cherche, au milieu des ruines spirituelles et matérielles, à constituer une mémoire. Mais l'instauration de la guerre froide, la nécessité de créer de nouveaux repères identitaires suscitent d'après débats sur le rôle de l'art et mènent, avec la création des 2 états, à la disparition d'un art de caractère allemand, la RFA se range du côté des valeurs occidentales et voit le triomphe de l'abstraction. Comment alors - dans la société "oublieuse" des années 60, dans un pays qui a "une méfiance insondable à l'égard d'images parlant de lui-même" - être un peintre "allemand" sinon par une descente dans l'histoire taboue du troisième reich. Un retour certes choquant, mais éprouvé comme nécessaire pour assumer le passé
From the post-years until the 1670's: the work on the recent past in german painting; from tentative beginnings (Grundig, Lachnit, and Strempel. . . ) to the works of young G. F. R. Painters (Baselitz, Lupertz, and Kiefer. . . ) who attempted, through a work informed with sorrow, to find a new artistic identity. In 1945, a newborn pictorial creation tried, amidst the ruins of the spiritual and material worlds, to build up a memory. However the beginning of the cold war together with the need to create new landmarks of identity gave rise to bitter debate on the role of art and led, with the setting up of two separate states, to the disapperance of a single, characteristically germain, art. The G. F. R. Took the side of western values and witnessed the trimpl of abstraction. How then - in the "forgetful" society of the 60's, in a country having "an unfathomable distrust of images showing itself" - to be a "german painter" if not by descending into the taboos of the history of the third reich? This was doubtless a return held to be shocking, but felt to be necessary so that the past might be assumed