Academic literature on the topic 'Histoires Tragiques'

Plusieurs chercheurs se sont intéressés aux liens génériques unissant l’histoire tragique et la tragédie aux xvie et xviie siècles. Si ces études ont souligné la présence, dans les histoires tragiques, de certains procédés de théâtralisation créateurs de pathétisme, ce parallèle établi entre histoire tragique et tragédie ne s’est effectué qu’à partir d’une définition théorique ou empirique de cette dernière. Cet article met en regard les deux genres à partir de deux textes emblématiques : l’histoire IX du recueil des Histoires mémorables et tragiques de François de Rosset (1619) et la tragédie Hippolyte de Robert Garnier (1573). Cet examen révèle des similitudes dramaturgiques sur le plan du choix des sujets tragiques, de la fonction donnée à la voix « chorale », de la rhétorique des récits du narrateur-messager et de la portée expressive des discours de lamentation des protagonistes.

This article examines Pierre Boaistuau's Histoires tragiques, a sixteenth-century translation and adaptation of six of Bandello's Novelle into French. Pierre Boaistuau is best known for the scandal surrounding his much-criticized edition of Marguerite de Navarre's Heptaméron, published in 1558. Presenting the novellas under the title of Histoires des amans fortunez, with only a veiled reference to the author herself, Boaistuau made liberal changes to the original text thus incurring the wrath and public reprimand of Jeanne d'Albret, Marguerite's daughter. This article argues that the Histoires tragiques, written within one year of the humiliation of this scandal, may be read as Boaistuau's literary response not only to Jeanne d'Albret's chastisement of him but also to the vision of female empowerment presented by Marguerite de Navarre in the Heptaméron.

Au XVIe siècle, nous assistons à deux types de récits criminels : dans la presse, les faits divers, produits sous la forme de « canards », et dans la littérature, les histoires tragiques, forme narrative brève essentiellement véridique et à tonalité pathétique. Lorsque Pierre Boaistuau, appelé aussi Launay, publie Les Histoires tragiques, il sélectionne six récits parmi les Novelle de Matteo Bandello. Le travail de Boaistuau ne se limite pas à la traduction de ces textes mais également à la fondation d’un genre qu’est l’histoire tragique. François de Belleforest, son ami, en poursuit la traduction et en varie les sources ; il publie entre 1559 et 1582 sept volumes d’histoires tragiques. Notre étude porte sur la justice, un thème clé pour comprendre les textes de ces deux auteurs. En effet, leurs récits révèlent un intérêt particulier pour les différentes formes de justice (humaine, naturelle et divine), pour le procès judiciaire et ses protagonistes. Nous analysons tous ces points ainsi que le thème de la transgression à travers différents crimes, principalement les crimes de paillardise (« macquerellage », rapt, viol et adultère). Notre réflexion porte également sur le châtiment et ses fonctions ainsi que sur le comportement du condamné au moment de son exécution. Enfin, nous nous intéressons aux stratégies discursives déployées par nos auteurs notamment à la rhétorique judiciaire et à la rhétorique délibérative. Les enjeux soulevés à travers l’étude du discours rhétorique permettent d’explorer les liens entre le discours judiciaire et le discours politique et donc entre justice et politique. Somme toute, la dernière partie de notre travail permet de cerner les rapports entre rhétorique, justice et politique
In the sixteenth century, two types of criminal narratives predominate: short news items in the press, printed separately as canards, and brief narrative literary forms that constitute the tragic story genre, combining truth with a tone of pathos. When Pierre Boaistuau, also called Launay, publishes Les Histoires tragiques, he selects six stories from Matteo Bandello’s Novelle. Boaistuau's work is not limited to the translation of these texts but also establishes the tragic story genre. His friend François de Belleforest continues the translation and varies the sources; between 1559 and 1582 he published seven volumes of tragic stories. My thesis focuses on justice, a key theme for understanding the texts of these two authors. Indeed, their stories reveal a particular interest in the different forms of justice (human, natural and divine), in the judicial process and in its protagonists. I analyze all these points as well as the theme of transgression through an examination of various crimes, mainly crimes of debauchery ("macquerellage" –sex trafficking–, abduction, rape and adultery). I also consider the different functions of punishment as well as the behavior of the convicted person at the time of execution. Finally, I am interested in the discursive strategies deployed by these authors, including judicial rhetoric and deliberative rhetoric. The issues raised through the study of rhetoric make it possible to explore the links between judicial discourse and political discourse and therefore between justice and politics. The summative, final part of our work further elucidates the relationships between rhetoric, justice and politics

This PhD thesis uses close textual analysis to examine the presentation of examples to women in two French Renaissance short prose narrative collections. It explores and contrasts the way that moral and illustrative examples are presented by a male- and female-authored text. Extending earlier scholarship, I argue that female exemplarity is not identical to or symmetrical to male exemplarity, but has its own models and means of propagating them. Furthermore, the sex of the author, the sex of the reader and genre are all significant factors in female exemplarity. The thesis is divided into six chapters; two of which serve as introduction to female exemplarity in each of the texts and the remaining four examine key aspects of it in both texts. Chapters One and Two discuss female exemplarity in each of the works, taking into account factors such as the dedications of the texts, the address to the female reader, the composition of the readership and issues relating to gender and genre. Chapter Three focuses on truth and history, which are essential conditions for storytelling in both of the collections. In the Histoires tragiques, these notions are clearly shown to be male-dominated concerns that consistently exclude women, which strongly contrasts to the representation of the female protagonist as false. I compare this to Marguerite de Navarre's distancing of ancient history and overt questioning of the value of truth. In the Heptaméron, truth is rarely established outright and this subverting of convention is consistent with the work's atypically in other respects. Memory is ever-present in female exemplarity, and in Chapter Four I demonstrate that Boaistuau and Belleforest represent memory as a fixed and static site, which is accessible to both (male) reader and (male) author and frequently works to contain and control the female protagonist. In the Heptaméron, on the other hand, the representation of the text as orally transmitted, the omnipresence of oubly (forgetting) and the use of images which can change and evolve liberates memory from male tradition and highlights the potential for women's contribution to it.

Les + histoires tragiques ; pretendent edifier le lecteur et repondre aux exigences de la contre-reforme, sans laisser d'ennoblir un recit bref longtemps tenu pour un simple divertissement. Cette affectation de severite conduit a privilegier les histoires ou la volonte coupable marginalise le role de la fortune. Mais, en se consacrant aux infractions criminelles, les nouvelles choisissent un evenement qui blesse d'abord l'autorite du prince. Car le droit seculier regarde le crime comme une perturbation de l'ordre social et cosmique de la monarchie : le sacre qu'il pollue est desormais refere a la souverainete. L'etude interroge la reception de cette norme penale en litterature, les relations entre les procedes de la fiction et les processus d'incrimination et d'affirmation de la loi penale comme reference dominante. Or, en depit d'apparences legalistes, l'histoire tragique engage avec celle-ci un dialogue critique. Meme si le droit seculier y tient la premiere place, il s'y heurte frequemment a d'autres constructions axiologiques : droit canon, coutumes, regles de l'honneur, lois non ecrites. . . Un jeu de forces ou il est difficile d'identifier une instance transcendante qui fixerait les criteres de la justice. Il s'agit d'apprehender l'histoire tragique comme une narration a contre, temps : parce qu'elle fait droit a diverses survivances de la culture feodale, mais aussi parce qu'elle eprouve les modeles de legalite en vigueur en les confrontant les uns aux autres. Elle construit un univers ou la norme seculiere peut se voir refuser le statut d'absolu, et etre reconduite a sa relativite d'instrument de pouvoir. L'etude s'attache donc a mettre l'accent sur ces discordances entre des codes normatifs coexistants et a interroger les criteres de leur hierarchie politique et sociale. Aussi le debat qui n'est plus guere possible sur la scene publique se reforme-t-il dans les livres, temoins d'une activite judiciaire civile que l'on nommera un jour l'opinion publique.

Le contexte politico-religieux particulièrement virulent des dernières décennies du XVIe siècle et des premières du XVIIe siècle a vu naitre une littérature brève tout à fait singulière, nourries d'influences diverses. Les histoires tragiques et les faits divers sanglants sont deux genres qui évoluent et coexistent à cette époque. Le premier se présente dans lignée des nouvelles de l'italien Mateo Bandello, et est influencé par toute cette littérature brève oscillant entre le tragique et le comique au milieu du XVIe siècle. Le genre se poursuit dans les premières décennies du XVIIe siècle sous la plume d'écrivains missionnaires de la foi catholique, dans cadre purement tragique et très influencés par les marques stylistiques de l'esthétique baroque. Au sein-même de ce genre, il a été proposé un classement tripartite relatif à la diachronie des récits. Ainsi, trois générations ont été considérées à partir d'auteurs-phares ayant un vrai impact sur l'évolution du genre : la première représentée par Pierre Boaistuau et François de Belleforest s'ouvre dans les années 1560 et se situe dans le prolongement du nouvelliste Bandello. La seconde, appartient aux années 1580 et marque l'affirmation des codes du genre, dans son positionnement par rapport tragique, mais aussi dans les choix des sujets traités grâce aux recueils de Vérité Habanc et Benigne Poissent. Enfin la troisième génération, correspondant aux années 1610-1630 est illustrée par François de Rosset et Jean-Pierre Camus qui portent le genre à son apogée en exploitant la vigueur démonstratrice du canard sanglant et l'influence romanesque propre à séduire le lecteur. Les " canards sanglants ", dont l'expression a été empruntée au recueil de Maurice Lever, est proprement un outil de propagande massive, anonyme mais que l'on sait déployés par Rome, qui souhaite alors réaffirmer les postulats de l'église catholique sous le nouveau regard des dogmes du Concile de Trente. En outre, c'est dans un contexte éditorial tout à fait favorable, grâce à l'imprimerie, que se développe cette littérature proprement nationale qui prend ses assises dans un contexte de méfiance généralisée vis-à-vis des nations voisines. Il se trouve que l'histoire tragique et le " canard sanglant " ont toujours été étudiés de manière exclusive par la critique jusqu'alors. Toutefois, des convergences génériques et formelles remarquables se pressentent entre les deux genres. Cette étude novatrice interroge les fondements génériques et formels permettant de considérer une structure stable à ce que serait le " récit épouvantable " à cette époque. Dans un premier chapitre les problématiques relatives au genre des récits épouvantables sont envisagées : quels sont les fondamentaux structuraux qui sous-tendent ces deux genres ? Dans quelle mesure les influences génériques fondatrices (novella italienne, tragédie) puis novatrices à l'époque (roman sentimental) ont-elles participé de l'évolution formelle du récit épouvantable tout en maintenant une logique narrative commune ? Du fait qu'aucun art poétique ne se soit intéressé à ces formes de récit, la définition de contours génériques est apparue come une nécessité. Les études formalistes (russes, italiennes et françaises) ont servi de point d'ancrage à la réflexion. La tripartition : énonciation de la loi/transgression/punition a été nuancée au regard de la diversité des textes. Ceux-ci présentent, en effet, la particularité d'être excessivement poreux aux autres formes génériques en vogue à l'époque (la tragédie, le roman, l'histoire de loi et l'expression poétique). Ce constat n'a pas été une surprise dans la mesure où ces récits reposent aussi sur la séduction du lecteur. Un second chapitre analyse en détail les unités constitutives du genre suivant le protocole narratif. Le titre constitue, tout d'abord une étape importante car il est au seuil du récit et détourne les attentes habituelles liées à sa fonction. En effet, celui-ci, particulièrement dense, se présente sous la forme d'un résumé en comportant toutes les informations délivrées par la narration, jusqu'à l'issue invariante, qui se caractérise par un procès et un jugement. La variatio s'exécute alors dans les différents châtiments établis en fonction du crime commis. Cette unité liminaire est le lieu d'une étude précise, au moyen de graphiques et de tableaux comparatifs, portant sur la dénomination générique et qualitative de ces récits. L'exorde apparait ensuite comme le lieu de la leçon. Le narrateur y déplore, aux moyens de procédés canoniques tels que le laudator tempris acti ou les procédés de lyrisme tragique la décadence du temps présent et les menaces qui pèsent sur le peuple français. Le discours moral, sa fonction et sa place y sont étudiés comme les marques d'une stratégie narrative qui n'obtient pas, somme toute, l'effet escompté sur l'apitoiement du lecteur. La question de la crédibilité de l'instance narratrice pour donner la leçon est soulevée ainsi que l'échec du dispositif cathartique appliqué à la narration. Une deuxième étape dans ce chapitre s'intéresse à l'exécution de l'acte central dans les récits épouvantables, à savoir l'acte sanglant. Deux formes de représentation ont été identifiées : l'une élabore une description dynamique et proprement romanesque de la mort, l'autre, qualifiée de " mort-tableau " envisage un portrait pictural de la scène. Par ailleurs, les correspondances esthétiques liées aux mouvements maniéristes (auteurs de la deuxième génération) et baroques (canards sanglants et auteurs de la troisième génération d'histoires tragiques) ont été étudiées dans leur réalisation au sein des récits. L'art s'est avéré être un puissant vecteur de propagande visuelle introduit au sein de la narration. Enfin, une étude microstructurale de la phrase a montré que la précipitation tragique s'exerce à tous les niveaux du récit épouvantable : de la composition narrative, au discours et à la phrase. En effet, l'abondance de subordonnées consécutives et de procédés rhétoriques tels que l'hyperbole et l'antithèse apparaissent comme des indices stylistiques annonçant la chute tragique du personnage ou précipitant la catastrophe. Un troisième chapitre interroge la délicate question de la vérité au sein de ces récits. Si des faits historiques sanglants ou des faits divers attestés constituent le vivier principal du corpus, certaines histoires, comme les portraits de monstres apparaissent comme des vestiges médiévaux que le lecteur ne craint plus. Aussi, la solution du vraisemblable a été envisagée comme le plus louable pour rendre compte de ces anecdotes qui oscillent entre volonté d'effrayer et nécessité d'établir une leçon crédible pour le lecteur. Enfin nous nous sommes interrogés sur les spécificités thématiques et formelles liées aux crimes et aux criminels qui caractérisent les deux genres. Encore une fois le support de graphiques est venu expliciter cette démarche fastidieuse révélant des tendances sur les sujets abordés par les récits épouvantables dans l'espace temporel du corpus. Les statistiques ont montré que les histoires d'amour malheureuses et les vengeances familiales (surtout présents chez les auteurs de la troisième génération, ont supplanté les récits de guerre que l'on retrouvait notamment chez Bénigne Poissent. Nous y voyons l'influence des thèmes développés dans le roman sentimental à la mode à l'époque. En revanche, les " canards sanglants " conservent cette spécificité thématique des récits de monstre et ceux de catastrophe naturelle qui lui est propre. Il a été choisi, lors d'un dernier chapitre, de mettre en regard deux genres littéraires qui possèdent des convergences formelles remarquables avec els récits épouvantables. Il s'agit des " chroniques journalières " de Pierre de l'Estoile et des épitomes judiciaires d'Alexandre-Sylvain Van Den Bussche. Alors que le premier genre possède les qualités principales de l'anecdote détaillée prise sur le vif, tout en témoignant des réalités crues d'une époque (celle d'Henri III et d'Henri IV), l'autre rend compte d'une forme rhétorique invariante directement issue du mode plaidoirie, exposant un cas sanglant et problématique au niveau de la loi. Les deux victimes exposent leurs arguments sans qu'il y ait une issue prononcée. Cependant, le second argumentaire apparaît toujours le plus favorable aux yeux du narrateur, illustrant une juste mesure qui dans la réflexion sur les crimes. En conclusion nous sommes parvenus à élaborer des principes esthétiques et formels communs et stables du " récit épouvantable " à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, tout en se gardant bien de généraliser certaines nuances et exceptions qui produisent toutes la richesse de ces histoires génériquement hybrides et idéologiquement très ancrés dans un nouveau combat pour la foi. Produits d'une époque, ils en comportent toutes les marques, cette littérature " belliqueuse " ne laisse pas indifférente car elle se veut profondément active sur le lecteur. Que ce soit en lui assénant des images frissonnantes ou des leçons particulièrement strictes, le plaisir s'en voit intimement lié à la nécessité démonstrative. Il semble, en outre, que leur évolution les dissocie : les auteurs " tardifs " qui ont suivi Camus, dans la seconde moitié du XVIIe siècle (Claude Malingre et Jean-Nicolas Parival) n'ont pas su renouveler le genre pourtant très lu encore jusqu' à la fin du XVIIIe siècle. Sade y voit des exemples de vices tout à fait remarquables qu'il réintroduit dans sa littérature licencieuse en évacuant la dimension morale du Grand Siècle. Au-delà, il n'en est plus question. C'est pourquoi, l'histoire tragique et ses valeurs semble s'effondrer avec l'Ancien Régime. Paradoxalement, alors que le " canards sanglants " représentait une expression ponctuelle de propagande liée à un contexte spécifique, c'est lui qui a le mieux su se renouveler. Sa forme, plus souple, lui permis de conserver l'essentiel de ce que le lecteur affriole, à savoir l'anecdote sanglante, tout en se débarrassant du carcan moral. Plus que jamais celui-ci se trouve d'actualité, toujours en sachant renouveler son format au gré du lectorat et des époques.

Les deux grands ouvrages historiques de Tacite, les "Histoires" et les "Annales", offrent de nombreux points communs avec la tragédie gréco-latine. Ils doivent être replacés dans le contexte de la tradition littéraire antique, qui inscrit le genre historiographique dans le domaine de la poiesis. L'histoire est donc imprégnée des traits en partie hérités de la tragédie. L'examen de la composition des récits qui constituent les "opera maioru", permet d'y déceler la présence d'épisodes dont se révèle la forme dramatique, nourrie a la fois par la structure narrative et les effets de " mise en scène ". Le recours systématique à certains schémas, la récurrence de certains motifs donnent aux personnages historiques traités par Tacite le statut de personnages tragiques, portant le masque que leur fonction au sein du récit leur attribue. C'est notamment le cas de la figure tyrannique. Fondée sur la notion de conflit tragique, l'écriture tacitéenne décrit un monde livré à la violence et au trouble, où les hommes mettent en péril l'ordre nécessaire à l'accord entre la communauté romaine et les dieux. Elle révèle l'ambiguïté d'une conscience tiraillée entre le désir de participer à l'ordre nouveau établi par le principat et l'inquiétude face à l'avenir de l' urbs

Méthodologiquement, nous choisissons de réconcilier la critique référentielle, qui s'appuie sur la réalité historique représentée dans le texte littéraire, et la critique esthétique qui conçoit celui-ci comme issu d'un fonds archétypal. Notre objectif est alors de démontrer qu'au-delà des références à l'histoire passée et contemporaine, immédiatement décelables, la structure de trois recueils de nouvelles écrits par des gentilshommes provinciaux est investie d'un message idéologique. Ceci en recourant à des traditions littéraires qu'ils observent ou aménagent. L'étude des prologues, lieux où les auteurs tiennent un discours sur leur propre œuvre, rend compte du caractère mythique de la société rurale décrite par N. Du Fail, de la quête réalisée à l'intérieur d'un château par les devisants de J. Yver, de l'exemplarité de la polémique cléricale et nobiliaire mise en scène par V. Habanc, narrateur unique. Chacun vise ainsi la pérennité de l'ordre aristocratique, soit par le retour à des valeurs terriennes et féodales pour le premier, soit par l'abandon des vertus guerrières de la noblesse française et par la recherche d'un art de vivre provincial néo-platonicien et pacifique pour le second, soit par une politique collective et individuelle de la modération chargée d'assurer l'unité noble et européenne
We choose to reconcile referential criticism, founded on the historical reality present into the literary text with esthetical criticism, which points out archetypal foundation. Our purpose is to demonstrate that, upon obvious references to the past and especially to the contemporary history, the structure of three short stories compilation written by provincial gentlemen is invested with ideological message, by having recourse to literary traditions which they comply with or change. The study of prologues, places where the authors speak about their own works, shows the mythical complexion of the country society described by N. Du Fail, the quest made by theyver's talkers into a castel, the exemplary complexion of the clerical and nobiliary polemic talled by V. Habanc. Every one aspires to the perennity of the aristocratic community, whether by going back to landed and feudal values, or by surrendering the warlike virtues of french nobility and by the research of a provincial neo-platonic and pacific concept of life, or by an individual and collective policy of moderation which must open on a noble and european unity

En composant avec l’Enquête la première grande œuvre en prose de la littérature grecque, Hérodote marque un moment crucial de l’histoire des formes littéraires : il donne à la prose grecque ses lettres de noblesse, tout en se situant dans un rapport de filiation, sinon d’émulation, vis-à-vis de l’héritage poétique. L’auteur du traité Du Sublime ne le qualifie-t-il pas d’homêrikôtatos, tandis qu’Hermogène de Tarse évoque sa langue et son style comme étant des plus poétiques ? Il s’agit alors de comprendre comment cette prose, reconnue dès longtemps comme une prose d’art, se nourrit des éléments et procédés qui caractérisent la langue d’Homère et celle des poètes grecs : éléments phonétiques, morphologiques, syntaxiques, rythmiques, formulaires, lexicaux et compositionnels, convergeant en une esthétique de la poikilia et assurant à l’œuvre d’Hérodote, du point de vue des techniques d’écriture, une dimension proprement poétique
Having created the first great work of prose in Greek literature, Herodotus stands at a momentous point in the history of literary forms : he ennobles Greek prose, not only as a continuator, but also as an emulator of the poetic heritage. Indeed the author of the Peri Hupsous calls him homêrikôtatos, and the rhetor Hermogenes describes his language and style as most poetic. We shall try to understand how such a prose, long acknowledged as Kunstprosa, is imbued with features and processes that characterize the language of Homer as well as Greek poetry, in the fields of phonetics, morphology, syntax, rhythms, formulae, lexicon and composition, converging towards an aesthetics of poikilia and endowing Herodotus’ work, as regards writing techniques, with a proper poetical dimension

Houdar de La Motte est un poète connu dans la littérature française pour ses fables, ses odes et sa traduction de l'Illiade qui relança la querelle des Anciens et des modernes dans les années 1714-1715. Il est moins connu comme auteur tragique, pourtant ses quatre tragédies, les Macchabées, Romulus, Ines de Castro et Oedipe connurent un succès assez considérable. Nous avons fait le portrait de la Motte en évoquant sa vie, sa carrière et ses oeuvres. Il a accompagné ses tragédies de discours dans lesquels il expose ses vues sur l'art dramatique et se montre un théoricien audacieux en proposant déjà certaines réformes importantes, comme par exemple la suppression des confidents et une tragédie en prose. Nous avons étudié la composition des ses tragédies avec leurs sources, les différents types de personnages avec leurs caractères propres, enfin les thèmes qu'ils soient d'ordre politique, moral et sentimental ou religieux dont est porteur ce théâtre du 18ème siècle et qui font sa grande richesse. Une étude de style complète ce travail qui avait pour but la redécouverte d'un auteur tragique injustement oublié qui mérite pourtant largement notre intérêt, impregnant son oeuvre d'une sensibilit́é nouvelle, remplaçant la grandeur par le pathétisme, Houdar de La Motte a fait évoluer le genre tragique et a jeté les premières semances du drame romantique
Houdar de La Motte is a well-known poet in the french literature by fables, odes and the translation of the Iliade that boosted up again "la querelle des Anciens et des modernes" in the years 1714-1715. He is less known as a tragic dramatist, nevertheless, he wrote four tragedies which were successsfull : les Macchabées (1721), Romulus (1722), Ines de Castro (1723) and Oedipe (1726). We have drawn a portrait of la Motte, pointing out the most important steps of his life, his carreer and his work. In parallel of his tragedies, he wrote some "discours" in which he formed new theories about dramatic art and he proposed, in the same way, some important reforms as writing a new tragedy in prose form. We have studied the arrangement of the tragedies, their sources, the different classes of characters and the political, moral or sentimental and religious themes. All theses themes, as we know, have given the touch of brightness and interest to the dramatic art of this century, a study of the poet's style completes this work. Our point was to promote this author unfairly forgotten, using a new sensibility and more pathetism, Houdar de La Motte gave the new way to the tragedy and by this fact he may be recognized as a forerunner of the romanticists

La vertu féminine théâtrale apparaît dans le discours et dans l'action de l'héroïne : ils définissent son ethos tragique, plus qu'ils n'illustrent les catégories morales traditionnelles. Dès lors, cette vertu constitue un objet dramatique, esthétique, modelé par et pour la mimèsis tragique. Le personnage féminin, de la tragédie humaniste de Jodelle au théâtre de Corneille, pendant la Fronde, révèle sans doute l'idéologie propre à chaque période littéraire. Mais la vertu redéfinie par les théoriciens permet l'élaboration dramatique du caractère, surtout lorsque le plaisir théâtral et les contraintes d'ordre dramaturgique priment sur la volonté d'instruction morale et sur l'illustration, dans un personnage, d'un discours moral cohérent établi par la tradition. La vertu étant un objet dramatique, elle doit être donnée à voir ; ce défi – montrer la perfection morale, par définition moins scénique que les passions – implique une codification esthétique pour la représentation. Cette vertu féminine aurait alors pour fonction la représentation idéalisée, mimétique selon la définition aristotélicienne (déformante, mais efficace), de l'éthique d'une société. La notion de vertu est médiatisée par le personnage féminin, dans ses divers aspects traditionnels, souvent dichotomiques : vertu chrétienne et vertu stoïcienne, héroïque et morale, virile et féminine, active et passive, le plus souvent, mêlées. Comme les passions mêmes, elle aurait été convertie par les auteurs tragiques en matériau pour construire une œuvre dramatique, au prix, parfois, de ses valeurs philosophiques et morales. La vertu serait devenue elle-même sur scène, peut-être, une passion comme les autres, pour susciter le plaisir tragique
In plays, feminine virtue appears in the words and actions of the heroine : they give a definition of her tragic "ethos" more than they illustrate the traditional moral categories. Therefore, this virtue represents a dramatic and aesthetic object shaped by, and for, the tragic "mimesis". This female character, from the humanist tragedy by Jodelle to the palys bu Corneille during the insurrection of the Fronde, probably reveals an ideology belonging to each literary period. But virtue, redefined by the thoereticians, allows the dramatic creation of the character, especially when the theatrical pleasure and dramatic constraints are more important than the wish for moral instruction and the illustration of a coherent moral speech established by tradition. Being a dramatic object, virtue must be shown ; this challenge, consisting in showing moral perfection which is by definition less scenic than passions, implies an aesthetic coding for the representation. This feminine virtue would then become the idealized, mimetic -according to the definition given by Aristotles- representation of of the ethics of a society. The notion of virtue appears trough the female character in its diferent traditional aspects which are often opposed and mixed : Christian and stoïcal, heroic and moral, male and female, active and passive. As with the passions, this notion of virtue would have been turned into play material by tragic playwrights, sometimes to the detriment of the philosophical and moral virtues. Virtue itself would then become a passion like any other in stage in order to create tragic pleasure

The subject of the essay is the analysis of the staging of Lope de Vega’s novel ‘Romeo and Juliet’ (Castelvines y Monteses), commencing from the tale of Luigi Da Porto (Venezia, Bendoni, 1530/31?), through the rewrite of Matteo Bandello (Novella 9, in Parte II, Lucca, Busdrago, 1554), and the french and spanish versions produced respectively by Pierre Boaistuau (Histoire Troisiesme de deux Amans in Histoires Tragiques, Paris, Sertenas, 1559) and Vicente de Millis Godínez (Historia tercera de dos enamorados, in Historias trágicas ejemplares, Salamanca, Pedro Lasso, 1589). The storyline up until its theatrical-transcodification, has been reconstrued through the analysis of a specific micro-sequence, the one of Juliet squeezed between Marcuccio’s cold hand and Romeo’s warm hand. The sequence is an example not only of the multiple echos and refractions of Da Porto and Bandello’s novels, but also of the intertextual dialogue, where repêchage is being used for surprising resemantizations (in Lope’s work, and after that in Molière).

Over time, L’Estoile’s journals tended to portray vilenies in a form of writing that sat between legal and literary representation of crimes énormes. Building on work done by Tom Hamilton, this chapter shows how L’Estoile’s writings on crimes committed in a family context (‘family crimes’) partially imitate a chronicler’s curious fragment, a racy histoire tragique, or a magistrate’s judgement of events on the scaffold. The chapter concludes with a legal-literary reading of the Ravalet Tourlaville affair, a notorious case of incest and adultery that became the subject of an histoire tragique by François de Rosset. L’Estoile’s version of events differs strikingly from Rosset’s.