Journal articles on the topic 'Horny toads'

<p>El enfoque respetuoso de esta intervención, que ha considerado a la fábrica histórica como un testimonio genuino de su autenticidad y ha respetado en consecuencia todas las trazas e improntas de su estratificación, constituye un excelente botón de muestra para otras intervenciones de restauración en fachadas de edificios y monumentos. El uso de técnicas y materiales tradicionales como la consolidación con agua de cal ha garantizado la compatibilidad y la reversibilidad de la intervención. El proceso de ejecución representa igualmente un magnífico ejemplo de coordinación en una obra de restauración de gran envergadura.</p>

Una alternativa de comercialización del chile 'Jalapeño' (Capsicum annum L.) en México es mediante el proceso del ahumado y deshidratado cuyo producto es conocido como “Chipotle”. El ahumado es una técnica que además de conservar los alimentos les proporciona un aroma y sabor especial, y se realiza tradicionalmente en un horno a campo abierto, por lo que existe la preocupación de la posible contaminación fecal y física acarreada por el viento. En este trabajo se determinó la calidad del “Chipotle” en el eslabón de la cadena de producción: ahumado y deshidratado, en función de tratamientos asociados con buenas prácticas de manejo (BPM) para este proceso. Los tratamientos para reducir al mínimo el riesgo de contaminación durante el proceso fueron: 1. Colocación de una malla antigranizo sobre el horno; 2. Evitar el contacto directo del obrero con el fruto; y 3. Desinfestar los instrumentos de trabajo. Con estas sencillas BPM se logró una buena calidad microbiológica (coliformes fecales y E. coli no detectables) y ausencia de contaminación física del “Chipotle”. Cuando no se aplicaron todas las actividades relacionadas con las BPM se observó contaminación con coliformes fecales, hasta de 210 NMP/g en el fruto de “Chipotle”.

<p>La producción de harina de lombriz comprende varias etapas, la más crítica es el proceso de secado debido a factores como el tiempo y los requerimientos energéticos. En la literatura, la información disponible acerca de dicho proceso es limitada. Debido a esto, en el presente trabajo, se evaluaron cuatro técnicas de secado viables a ser implementadas por lombricultores:al sol, en horno, en túnel de secado y asistido por microondas. Para todas las técnicas, se obtuvieron cinéticas de secado y se evaluaron parámetros específicos como: material de las bandejas de secado al sol (acero inoxidable y cerámico), potencia (30 %,50 % y 80 %) y cantidad de material a secar (72 y 100 g) para secado por microondas, temperatura (50, 65,90 y 100 °C) para secado en horno, y temperatura (50 y 63 °C) y velocidad del aire (2,9 y 3,6 m/s) para secado en túnel de secado. Como resultado,se encontró que la técnica más eficiente es el túnel de secado, debido a que combina la transferencia de calor por conducción y convección y permite el control de los parámetros de operación. Finalmente,se realizaron análisis bromatológicos a las muestras obtenidas en cada técnica de secado. El contenido de proteína cruda para secado al sol, secado en microondas, horno y túnel de secado fueron,respectivamente: 66,36 %, 67,91 %, 60,35 % y 62,33 %, lo que indica que el método de secado y los parámetros de operación no afectan de manera significativa el contenido de proteína cruda.</p>

A new species of the Asian horned toad genus Megophrys is described from Zhejiang Province, China, based on multiple data. Molecular phylogenetic analyses based on mitochondrial DNA indicated the new species as an independent clade deeply clustered into the Megophrys clade. The new species is identified from its congeners by a combination of the following characters: body size small (SVL 28.4–32.4 mm in males); vomerine teeth absent; tongue not notched behind; tympanum distinctly visible, oval; a small horn-like tubercle present at the edge of each upper eyelid; two metacarpal tubercles distinctly visible in hand; toes without webbing; heels overlapped when thighs are positioned at right angles to the body; tibiotarsal articulation reaching the level to middle of eye when leg stretched forward; an internal single subgular vocal sac in male; in breeding male, the nuptial pads present on the dorsal base of the first two fingers.

A new species of the genus Megophrys is described from Guizhou Province, China. Molecular phylogenetic analyses based on mitochondrial DNA and nuclear DNA sequences all strongly supported the new species as an independent clade sister to M. minor and M. jiangi. The new species could be distinguished from its congeners by a combination of the following characters: body size moderate (SVL 43.4–44.1 mm in males, and 44.8–49.8 mm in females; vomerine teeth absent; tongue not notched behind; a small horn-like tubercle at the edge of each upper eyelid; tympanum distinctly visible, rounded; two metacarpal tubercles on palm; relative finger lengths II &lt; I &lt; V &lt; III; toes without webbing; heels overlapping when thighs are positioned at right angles to the body; tibiotarsal articulation reaching the level between tympanum and eye when leg stretched forward; in breeding males, an internal single subgular vocal sac in male, and the nuptial pads with black spines on dorsal surface of bases of the first two fingers.

A new species of genus Megophrys from Gaoligong Mountains, Yunnan Province, China is described. Phylogenetic analyses based on mitochondrial DNA and nuclear DNA all clustered the new species as an independent clade nested into the subgenus Panophrys. The smallest genetic distance based on 16S rRNA gene between the new species and its congeners was 3.0%. The new species could be identified from its congeners by a combination of following characters: moderate body size (SVL 31.0–34.8 mm in males); vomerine ridge weak, vomerine teeth absent; dorsal skin relatively smooth; tongue slightly notched behind; tympanum rounded and relatively large, 0.54 times of eye length; a horn-like tubercle on edge of each upper eyelid small; tibio-tarsal articulation reaches middle eye when leg stretched forward; finger tips rounded, not expanded to small pad; toes with narrow fringes and rudimentary webbing; ventral hindlimbs semitransparent purplish with greyish white pigments; ventral body scattered with distinct dark patches in the middle.

Se realizó un estudio espacial y temporal de la macrofauna bentónica en la zona intermareal de la Playa Pochomil, Nicaragua, en tres sitios denominados S.A (sitio arenoso), SRR (sitio rocoso con río) y S.R (sitio rocoso), respectivamente. Al final del estudio se contabilizaron un total de 596 individuos pertenecientes a cuatro Filos (Molusca, Anélida, Artrópoda y Equinodermata). La diversidad de macrofauna bentónica calculada mediante el índice de Shannon-Weaver, refleja valores de diversidad muy bajos durante todas las épocas de muestreo. Mediante el índice de Jaccard y Morisita-Horn, se evidenció que hubo baja similitud de especies. Además, se comprobó que la temporalidad no tuvo efecto directo significativo sobre la abundancia y distribución de la macrofauna bentónica, sino que ésta fue influenciada principalmente por las características físicas de los sitios de muestreo

Esta investigación tuvo como objetivo el envejecimiento a corto y largo plazo de dos asfaltos colombianos (60/70 y 80/100 de Barrancabermeja) a través de ensayos como Horno Rotatorio de Película Delgada (RTFO, por sus siglas en inglés) y Envejecimiento Acelerado de Vasija a Presión (PAV, por sus siglas en inglés), y un ensayo adicional de RTFOT más radiación Ultra Violeta UV a dos periodos distintos de exposición. Las propiedades reológicas y físicas de estos ligantes fueron analizadas en todas sus etapas mediante ensayos de penetración, ductilidad, punto de ablandamiento, viscosímetro rotacional y Reómetro de Corte Dinámico (DSR, por sus siglas en inglés). Los resultados muestran que tanto para la caracterización física, como para la caracterización reológica, el comportamiento de las muestras de los ligantes tratados con RTFOT y PAV es similar a las muestras tratadas con RTFOT y radiación UV por un periodo de 100 horas.

El objetivo de este estudio fue el análisis psicológico de los poemas de Forough Farrokhzad basados ​​en las teorías de A. Adler y K. Horney. Esta investigación se ha realizado utilizando un método descriptivo y análisis de contenido en el que trabaja el estudio de investigadores Forough Farrokhzad. Los resultados muestran que Forough Farrokhzad siempre se ha enfrentado con la censura y el pesimismo de la gente en nuestra sociedad de que nuestra cultura tradicional no pudo soportar su libertad que refleja sus emociones, pensamientos y afectos en sus poemas. Estos reflejan tanto las dificultades por las que ha pasado como también se hacen eco de sus problemas psicológicos, como la inferioridad, la sumisión, la agresión y el trastorno disociativo. De hecho, su autorrevelación, supremacía y soledad elegida por ella misma fueron un intento intencional de cubrir y sanar sus debilidades. Luego de analizar sobre Forough, se identificó que su actitud negativa hacia el mundo y su pesimismo ha creado paranoia en algunas de sus poesías. Ella era pesimista en algunos de sus poemas y veía a todos los hombres ya veces a todas las personas como su enemigo.

El objetivo del presente artículo es revisar las propiedades psicométricas del Stroop, test de colores y palabras de Golden (2007) en población colombiana no clínica. 1332 participantes, 561 varones (42.1%) y 771 mujeres (57.9%) entre 7 y 80 años de edad, (M= 29.80 DE= 17.95). agrupados en los rangos de edad de 16 a 44 años (48.5%), 7 a 15 (28.1%), 45 a 64 (18.1%) y 65 a 80 (5.2 %). La confiabilidad fue evaluada utilizando test-retest a través del coeficiente de correlación intraclase con IC al 95% con diferencia de diez minutos entre las dos aplicaciones. La validez de constructo fue medida mediante el Análisis de componentes principales ACP. La validez convergente fue calculada a través de r de Pearson entre las subescalas de Stroop y el TMT-B. El Análisis paralelo de horn y el ACP arrojaron evidencia de tres componentes que explican el 86.84% de la varianza. Las correlaciones r de Pearson, el Stroop y TMT-B fueron significativas a 0.01 con valores de -0.41 para P; -0.35 para C; de -0.40 para PC, y de -0.14 para interferencia. La confiabilidad encontrada fue superior a 0.70 en todas las láminas del Stroop. La validez discriminante no halló diferencias entre hombres y mujeres, pero si para edad, estrato y escolaridad. Las medias y desviaciones estándar en la población colombiana fueron inferiores en todas las escalas a la versión española, lo que puede ser explicado por diferencias culturales importantes. Los resultados permiten afirmar que el Stroop es válido y confiable para diversos grupos etarios de poblaciones no patológicas en Colombia.

O modelo Catell-Horn-Carroll divide a inteligência em dez fatores gerais, decompostos em fatores específicos. Estudos da área abordam a possibilidade de estimulação da inteligência, por meio de programas específicos para esse fim. O objetivo do presente estudo foi desenvolver atividades para estimulação de três componentes desse modelo - Inteligência Fluida, Inteligência Cristalizada e Memória de Curto Prazo -, bem como implementar um programa de estimulação e avaliar sua eficácia. O programa foi realizado ao longo de 13 sessões. Participaram do estudo 22 crianças com idade entre 7 e 10 anos, divididas em dois grupos para a realização das atividades. Os instrumentos utilizados no pré e pós-teste foram a Escala Weschsler de Inteligência para Crianças - III, o Teste de Desempenho Escolar e as Matrizes Progressivas Coloridas de Raven. Os resultados apontaram aumento significativo no escore total da Escala Wechsler em todas as análises e no Teste de Desempenho Escolar, no que se refere à estimulação da inteligência cristalizada e memória de curto prazo, o que parece ser indicativo da eficácia do programa.

Enmarcada en una dinámica económica tendiente al capitalismo global permanece una panadería tradicional que conserva ciertas particularidades como son el proceso de elaboración y cocción del pan, donde se privilegia el trabajo manual del artesano panadero y el uso de leña en un horno abovedado de ladrillo comúnmente denominado “calabacero”. La Rosita sigue alimentando a las familias leonesas que identifican a este pan como el tradicional de León y acuden cada noche a comprarlo y compartirlo en la cena con los suyos, haciendo del acto de comer un acto de socialización que posiblemente conserve rasgos de comensalía anteriores a las formas impuestas por el modelo hegemónico imperante en la localidad. A partir del diálogo histórico-antropológico y de la metodología ETNOAI1, nos acercamos a esta realidad social para dar cuenta de ella como una forma de resignificar el consumo del pan tradicional más allá de las definiciones desde una política económica hegemónica que no alcanza a abarcar todas sus categorías de análisis, pues toda práctica cultural debe contrastarse entre sí y frente a lo impuesto para no limitar su comprensión y valoración, la respuesta a su permanencia quizás esté en la identidad íntima de los consumidores del pan.

El selenio (Se) es un elemento esencial para el ser humano que se encuentra en pequeñas cantidades en los suelos, pero se acumula en ciertas plantas, proporcionando beneficios como antioxidante, antiinflamatorio y quemopreventivo por la presencia de unas 25 selenoproteí­nas que participan en diversas acciones de bienestar, lactancia, desarrollo, reproducción y salud de la progenie. El objetivo de este estudio fue evaluar el contenido de Se en hojas de vegetales utilizados tradicionalmente en la alimentación guatemalteca. Se colectaron hojas de materiales cultivados para los mercados locales de nueve hierbas nativas (Amaranthus hybridus, Cnidoscolus aconitifolius, Crotalaria longirostrata, Dysphania ambrosioides, Lycianthes synanthera, Sechium edule, Solanum americanum, Solanum nigrescens y Solanum wendlandii) y dos introducidas de reconocido uso alimenticio (Moringa oleifera y Spinacia oleracea), se secaron en un horno de convección forzada para lograr una humedad < 10% y se digirieron 0.25 ± 0.02 g de hojas en una mezcla de ácido ní­trico y ácido perclórico que se calentó hasta la digestión total de la materia. El Se fue determinado por el método de reflexión total de rayos X, utilizando un estándar interno de itrio (Y) el que se midió utilizando reflectores de cuarzo en un espectrómetro de reflexión total de rayos X. De todas las especies evaluadas, únicamente A. hybridus demostró cantidades cuantificables de Se. Se determinó que 100 g de materia vegetal seca de A. hybridus proporciona 0.355 mg de Se, por lo que su consumo semanal puede contribuir con el requerimiento de este micronutriente para un adulto

Dentro de los tratamientos térmicos utilizados en la industria alimentaria se encuentra la fritura a vacío,la cual ha mostrado ser una alternativa para conseguir productos con características sensoriales deseadas, menor contenido de grasa y mayor pérdida de humedad. El objetivo de este estudio fue evaluar el contenido de grasa y humedad de chorizos con harina de garbanzo freídos a vacío. Para ello, se realizaron cuatro tratamiento: T1 (muestra control), T2, T3 y T4 con incorporación de harina al 3, 6, y 9 %, respectivamente, de los cuales se tomaron los dos mejores sensorialmente (T1 y T4). El contenido de humedad de chorizos, se realizó en un horno a 105°C de acuerdo con el método de la (AOAC 1980).Para el contenido de grasa se utilizó el método de soxhlet. La fritura se realizó adiferentes temperaturas (87.65, 90, 90, 120, 120, 120, 120,150, 150, 152.34 °C) con intervalos de tiempo de 4.0, 3.0, 5.0, 2.92, 4, 4, 5.07, 3, 5, 4 minutos. Se determinó que la mayor pérdida de humedad se dio a 152.34°C/4.0 minutos para T4, mientras que en T1 fue a 150 °C/3 minutos. Para la absorción de grasa, la mayor ocurrió a 87.65 °C a 4 minutos para T1, mientras que T4 presentó un comportamiento diferente. El contenido de humedad y grasa para todas las corridas fueron inversamente proporcional al tiempo y temperatura de freído, por lo que se puede decir que esta técnica de freír reduce la absorción de aceite, además de conservar las características sensoriales del producto.

La evaluación de metales pesados en leche puede considerarse como indicador de contaminación ambiental de un lugar, por lo que el objetivo de la investigación fue determinar la presencia de Plomo, Mercurio y Arsénico en leche cruda de Machachi, Provincia de Pichincha-Ecuador. Se recolectaron 58 muestras provenientes de 29 fincas lecheras con sistema de pastoreo extensivo y ubicadas hasta máximo un kilómetro a la redonda del Municipio de Machachi, donde existe actividad industrial y está cerca de la Panamericana Sur. Las muestras fueron analizadas mediante la técnica de espectrofotometría de absorción atómica por generador de hidruros (Mercurio y Arsénico) y con horno de grafito (Plomo). Todas las muestras analizadas mostraron niveles de Plomo, con una media de 0.208 mg/kg (rango entre 0.0016 a 0.719 mg/kg), de las cuales el 98.28% (57/58) contienen niveles superiores a los máximos permitidos por la NTE INEN 9 de 0.02 mg/kg. También se detectó Mercurio en cuatro muestras (media de 0.00009 mg/kg, rango entre 0.00 a 0.002 mg/kg) y Arsénico en dos muestras (media de 0.00003 mg/kg, rango 0.00 a 0.001 mg/kg), sin embargo, las mismas estuvieron por debajo del límite permitido por el Codex Alimentarius (0.01 mg/kg) en alimentos en general. Con los resultados obtenidos, se concluye que podría existir un área contaminada con Pb, por lo que se debe realizar un monitoreo continuo en leche, y ampliar la investigación a las posibles fuentes de contaminación, como agua de bebida, agua de riego, forrajes y alimentos que reciben las vacas lecheras de la zona.

We describe a new horned toad species of the genus Megophrys from Yingjiang County of Yunnan Province, China. The new species, Megophrys feii sp. nov., can be distinguished from its congeners by a combination of the following characters: (1) body slender and small (SVL 24.3–25.1 mm in four males, 28.2–28.9 mm in two females); (2) head length about equal to head width (HDL/HDW 0.97–0.99); (3) tympanum circular and distinct; (4) maxillary teeth present; (5) vomerine ridges and vomerine teeth absent; (6) tongue round, slightly notched posteriorly; (7) tibia long (TIB/SVL 0.48–0.52 in four males, 0.54–0.55 in two females), shanks overlapping when thighs are held at right angles to the body; (8) dorsal skin distinctly granular and densely covered with small tubercles; (9) lower flanks and lateral sides of belly scattered with small but prominent, white, tubercles; (10) webbing between toes rudimentary; (11) lateral fringes on toes moderate to wide; (12) breeding males without nuptial pads and spines on fingers; (13) protruding projection posterior to cloaca present in both sexes; (14) groin and ventral thigh coloration in life not contrasting with surrounding regions; (15) the presence of an indistinct and small horn-like tubercle at the edge of the eyelid; and (16) an advertisement call with a dominant frequency of 4.74–4.91 kHz (at 18 ˚C). To date, the new species has only been found at its type locality in stream areas in montane evergreen broadleaf forests between 700–1200 m elevation.

<p>El presente estudio tiene por objeto la síntesis de materiales geopolimericos a partir de una ceniza volante de origen colombiano (FA) cuyas características fisicoquímicas no son aptas para su utilización como adición puzolánica en la producción de concretos, particularmente por su alto nivel de perdida al fuego (14,8%). Se evaluó diferentes condiciones de activación de la ceniza volante mediante el ajuste de los módulos totales de SiO₂/Al₂O₃ y Na₂O/SiO₂, así como el efecto de la incorporación de dos diferentes tipos de fuentes de calcio; una escoria granulada de alto horno (GBFS) y un cemento Portland tipo I (OPC). La cinética de las reacciones desarrolladas después de la activación alcalina de la FA fue evaluada mediante la realización de una calorimetría isotérmica, la cual revela que los sistemas de mayor alcalinidad exhiben una mayor liberación de calor y por tanto un mayor grado de disolución de la fuente primaria. Por su parte la incorporación de la fuente de calcio, modifica la cinética de reacción y por tanto el tipo y características de los productos formados tras la activación. El incremento en la relación molar SiO₂/Al₂O₃ del sistema condujo a la obtención de materiales con una resistencia a la compresión superior hasta en ~77%. En términos generales, la incorporación de una fuente de calcio al sistema contribuye significativamente con la adquisición de un mejor desempeño mecánico a todas las edades de curado en estudio. Los resultados revelan el potencial aprovechamiento de esta FA para la producción de cementos no convencionales con resistencias a 28 días de curado superiores a los 50 MPa.</p><p> </p>

Descripción del caso. Coneja de compañía (Oryctolagus cuniculus) de cinco años de edad, de raza palomino, nulípara, que dejó de comer y beber gradualmente, y estaba apática.Hallazgos clínicos. Tenía el abdomen notablemente distendido, con peloteo y dolor a la palpación, estaba deshidratada y deprimida. El hemograma y la bioquímica sanguínea indicaron anemia severa altamente regenerativa normocrómica, hiperazotemia prerrenal, hipoproteinemia e hipoalbuminemia. En el ultrasonido y estudio radiográfico, se observó que el útero estaba muy dilatado con abundante líquido, lo que sugería hidrometra, o bien, hemometra.Tratamiento y evolución. Durante su hospitalización fue medicada con enrofloxacina, tramadol y meloxicam. Al realizar la ovariohisterectomía, se observó que el cuerno uterino derecho estaba torcido por completo con abundante líquido sanguinolento. Se diagnosticó torsión uterina e hidrometra unilateral derecha. La coneja murió un día después de la cirugía.Pruebas de laboratorio. En el examen histológico, el endometrio estaba muy hemorrágico y necrosado con pérdida de la mucosa y de las glándulas endometriales, con marcada congestión y edema en todas las capas uterinas. El diagnóstico histopatológico del útero fue emitido como hemorragia y necrosis endometrial grave, difusa y edema transmural grave difuso.Relevancia clínica. Las enfermedades del tracto reproductor en conejas de edad avanzada y no esterilizadas como el adenocarcinoma uterino y la hiperplasia endometrial son comunes. Estas patologías pueden acompañarse de hidrometra y hemometra afectando a ambos cuernos uterinos. El hallazgo relevante en este caso es que la torsión y la hidrometra de un solo cuerno uterino se presentaron juntas, quizá estaban relacionadas, lo que se ha documentado poco. Las patologías uterinas en conejas se pueden prevenir con ovariohisterectomía a edad temprana. Cuando una coneja presenta distención abdominal, además de considerar patologías uterinas como en este caso, se debe descartar enfermedad cardiaca, renal o alguna neoplasia abdominal. Abstract Case description. A five years old, palomino breed, nulliparous, pet female rabbit (Oryctolagus cuniculus), which gradually stop eating and drinking and was apathetic.Clinical findings and interpretation. Physical examination revealed prominent abdominal distention, pain and puddle sing on abdominal palpation and depression. Hematological and chemistry values revealed severe strongly regenerative normochromic anemia, prerenal azotemia, hypoproteinemia, and hypoalbuminemia. The ultrasound and radiographic study revealed that the uterus was extremely dilated with abundant fluid suggesting hydrometra or hemometra.Treatment and evolution. The rabbit during her hospitalization was treated with enrofloxacin, tramadol and meloxicam. At ovariohysterectomy, it was observed that the right uterine horn was completely twisted and approximately 800 mL of bloody fluid were collected from inside it. Unilateral uterine torsion and hydrometra were diagnosed. The rabbit died one day after surgery.Laboratory tests. Histologically, the endometrium was severely hemorrhagic and necrotic with loss of the uterine epithelium and endometrial glands, in addition there was marked congestion and edema in all the uterine layers. The histopathological diagnosis of the uterus was emitted as severe diffuse hemorrhage and necrosis endometrial and severe diffuse transmural edema.Clinical relevance. Reproductive tract diseases in unsterilized mature age rabbits such as uterine adenocarcinoma and endometrial hyperplasia are common. These abnormalities can be accompanied by hydrometra and hemometra affecting both uterine horns. As a relevant finding in this case is that the torsion and hydrometra of a single uterine horn were presented together and there may be a relationship between them which has been slight referenced. Uterine pathologies in rabbits can be prevented by performing ovariohysterectomy in young animals. When a female rabbit presents abdominal distention, in addition to considering uterine abnormalities as in this case, heart or kidney disease or some abdominal neoplasm should be included in the differential diagnosis.Keywords: uterus, pseudopregnancy, surgery, lagomorph, pathology.

La Educación Ambiental (EA) impregna todas las áreas del conocimiento y se puede trabajar dediferentes maneras y en diferentes espacios con el objetivo de contribuir a la formación de laspersonas para que vivan con el medio ambiente de manera equilibrada y sostenible. El objetivodel estudio fue analizar las percepciones de los estudiantes de una clase de secundaria en unaescuela pública en Mato Grosso sobre EA, así como desarrollar una actividad experimentalcomo una acción práctica sostenible. Esta es una investigación descriptiva y exploratoria, conun enfoque cualitativo, realizada en 2019, en una escuela pública en Confresa / MT. En el estudioparticiparon 21 estudiantes y utilizó cuestionarios abiertos para recopilar datos, aplicados antesy después de la práctica experimental. La actividad práctica consistió en construir y probar unhorno solar desarrollado con materiales de bajo costo. Los resultados revelaron las percepcionessobre el concepto de EA y el medio ambiente, los problemas ambientales a ctuales, laparticipación en acciones ambientales, la evaluación de la intervención realizada, lascontribuciones al pensamiento crítico y el aprendizaje construido. Por lo tanto, la construccióndel horno solar fue capaz de sensibilizar a los estudiantes, mostrándoles una práctica fácil, baratay rápida que se puede tomar como una solución a los problemas ambientalesPalabras clave: Educación ambiental, medio ambiente, horno solarEducação Ambiental no Ensino Médio: Das concepções prévias dos estudantes a construção de um forno solar como prática educativaResumoA Educação Ambiental (EA) perpassa todas as áreas do conhecimento e pode ser trabalhada dediferentes maneiras e diversos espaços visando contribuir na formação de pessoas para queconvivam com o ambiente de forma equilibrada e sustentável. O objetivo do estudo foi analisaras percepções dos estudantes de uma turma de Ensino Médio de uma escola pública matogrossense acerca da EA, bem como desenvolver uma atividade experimental como ação práticasustentável. Trata se de uma pesquisa descritiva e exploratória, com abordagem qualitativa,realizada em 2019, em uma escola pública de Confresa/MT. O estudo envolveu 21 estudantes eutilizou questionários abertos para coletar de dados, aplicados antes e após a práticaexperimental. A atividade prática consistiu na construção e testagem de um forno solardesenvolvido com materiais de baixo custo. Os resultados revelaram as percepções sobre o conceito de EA e meio ambiente, problemas ambientais atuais, participação em açõesambientais, avaliação da intervenção realizada, contribuições para o pensamento crítico eaprendizados construídos. Logo, a construção do forno solar foi capaz de sensibilizar osestudantes , demonstrando a estes uma prática fácil, barata e rápida que pode ser tomada comosolução para os problemas ambientais .Palavras chave: Educação Ambiental, meio ambiente, forno solarEnvironmental Education in High School: From the students' previous conceptions the construction of a solar oven as an educational practiceAbstractEnvironmental Education (EE ) permeates all areas of knowledge and can be worked in differentways and in different spaces aiming to contribute to the formation of people so that they livewith the environment in a balanc ed and sustainable way. The aim of the study was to analyzethe perceptions of students from a high school class in a public school in Mato Grosso aboutE E , as well as to develop an experimental activity as a sustainable practical action. This is adescrip tive and exploratory research, with a qualitative approach, conducted in 2019, in a publicschool in Confresa / MT. The study involved 21 students and used open questionnaires to collectdata, applied before and after the experimental practice. The practic al activity consisted ofbuilding and testing a solar oven developed with low cost materials. The results revealed theperceptions about the concept of E E and the environment, current environmental problems,participation in environmental actions, evaluation of the intervention performed, contributionsto critical thinking and constructed learning. Therefore, the construction of the solar oven wasable to sensitize students, demonstrating to them an easy, cheap and quick practice that can betaken as a solution to environmental problems.Keywords:Environmental education environment , solar oven

La Educación Ambiental (EA) impregna todas las áreas del conocimiento y se puede trabajar dediferentes maneras y en diferentes espacios con el objetivo de contribuir a la formación de laspersonas para que vivan con el medio ambiente de manera equilibrada y sostenible. El objetivodel estudio fue analizar las percepciones de los estudiantes de una clase de secundaria en unaescuela pública en Mato Grosso sobre EA, así como desarrollar una actividad experimentalcomo una acción práctica sostenible. Esta es una investigación descriptiva y exploratoria, conun enfoque cualitativo, realizada en 2019, en una escuela pública en Confresa / MT. En el estudioparticiparon 21 estudiantes y utilizó cuestionarios abiertos para recopilar datos, aplicados antesy después de la práctica experimental. La actividad práctica consistió en construir y probar unhorno solar desarrollado con materiales de bajo costo. Los resultados revelaron las percepcionessobre el concepto de EA y el medio ambiente, los problemas ambientales a ctuales, laparticipación en acciones ambientales, la evaluación de la intervención realizada, lascontribuciones al pensamiento crítico y el aprendizaje construido. Por lo tanto, la construccióndel horno solar fue capaz de sensibilizar a los estudiantes, mostrándoles una práctica fácil, baratay rápida que se puede tomar como una solución a los problemas ambientalesPalabras clave: Educación ambiental, medio ambiente, horno solarEducação Ambiental no Ensino Médio: Das concepções prévias dos estudantes a construção de um forno solar como prática educativaResumoA Educação Ambiental (EA) perpassa todas as áreas do conhecimento e pode ser trabalhada dediferentes maneiras e diversos espaços visando contribuir na formação de pessoas para queconvivam com o ambiente de forma equilibrada e sustentável. O objetivo do estudo foi analisaras percepções dos estudantes de uma turma de Ensino Médio de uma escola pública matogrossense acerca da EA, bem como desenvolver uma atividade experimental como ação práticasustentável. Trata se de uma pesquisa descritiva e exploratória, com abordagem qualitativa,realizada em 2019, em uma escola pública de Confresa/MT. O estudo envolveu 21 estudantes eutilizou questionários abertos para coletar de dados, aplicados antes e após a práticaexperimental. A atividade prática consistiu na construção e testagem de um forno solardesenvolvido com materiais de baixo custo. Os resultados revelaram as percepções sobre o conceito de EA e meio ambiente, problemas ambientais atuais, participação em açõesambientais, avaliação da intervenção realizada, contribuições para o pensamento crítico eaprendizados construídos. Logo, a construção do forno solar foi capaz de sensibilizar osestudantes , demonstrando a estes uma prática fácil, barata e rápida que pode ser tomada comosolução para os problemas ambientais .Palavras chave: Educação Ambiental, meio ambiente, forno solarEnvironmental Education in High School: From the students' previous conceptions the construction of a solar oven as an educational practiceAbstractEnvironmental Education (EE ) permeates all areas of knowledge and can be worked in differentways and in different spaces aiming to contribute to the formation of people so that they livewith the environment in a balanc ed and sustainable way. The aim of the study was to analyzethe perceptions of students from a high school class in a public school in Mato Grosso aboutE E , as well as to develop an experimental activity as a sustainable practical action. This is adescrip tive and exploratory research, with a qualitative approach, conducted in 2019, in a publicschool in Confresa / MT. The study involved 21 students and used open questionnaires to collectdata, applied before and after the experimental practice. The practic al activity consisted ofbuilding and testing a solar oven developed with low cost materials. The results revealed theperceptions about the concept of E E and the environment, current environmental problems,participation in environmental actions, evaluation of the intervention performed, contributionsto critical thinking and constructed learning. Therefore, the construction of the solar oven wasable to sensitize students, demonstrating to them an easy, cheap and quick practice that can betaken as a solution to environmental problems.Keywords:Environmental education environment , solar oven

No hay nada más práctico que una buena teoría. Por eso, me pro-pongo explicar en términos teóricos qué es el socialismo y por qué es un error intelectual, una imposibilidad científica. Mos-traré por qué se desmoronó, por lo menos el socialismo real, y por qué el socialismo que sigue existiendo en forma de inter-vencionismo económico en los países occidentales, es el princi-pal culpable de las tensiones y conflictos que padecemos. Vivi-mos en un mundo esencialmente socialista, a pesar de la caída del Muro de Berlín, y seguimos soportando los efectos que según la teoría son propios de la intervención del Estado sobre la vida social. Definir el socialismo exige entender previamente el concep-to de «función empresarial». Los teóricos de la economía defi-nen la función empresarial como una capacidad innata del ser humano. No nos estamos refiriendo al empresario típico que saca adelante un negocio. Nos estamos refiriendo a esa innata capacidad que tiene todo ser humano para descubrir, crear, dar-se cuenta de las oportunidades de ganancia que surgen en su entorno y actuar en consecuencia para aprovecharse de las mis-mas. De hecho, etimológicamente, la palabra empresario evoca al descubridor, a quien se da cuenta de algo y lo aprehende. Es la bombilla que se enciende. La función empresarial es la primera capacidad del ser humano. Es lo que por naturaleza más nos distingue de los animales, esa capacidad de crear y descubrir cosas. En este sentido general, el ser humano, más que homo-sapiens es horno-empresario. ¿Quién es, pues, empresario? Pues la Madre Teresa de Calcuta, por ejem-plo. No estoy hablando sólo de Henri Ford o de Bill Gates, que sin duda alguna son grandes empresarios en el ámbito comercial y económico. Un empresario es toda persona con una visión cre-ativa, revolucionaria. La misión de la Madre Teresa era ayudar a los más necesitados, y buscaba medios para lograrlo de forma creativa y aunando voluntades. Por eso, Teresa de Calcuta fue un ejemplo paradigmático de empresario. Por tanto, entendamos la función empresarial como la más íntima característica de nues-tra naturaleza como seres humanos, que explica el surgimiento de la sociedad como una red complicadísima de interacciones. Son relaciones de intercambio de unos con otros y las entablamos porque de alguna manera nos damos cuenta de que salimos ganando. Y todas ellas están impulsadas por nuestro espíritu empresarial.

Resumen Quien haya ido acompañando las palabras e ideas de las dos primeras partes de este trabajo se preguntará por el final, por el resultado hacia el que se dirige. Incluso en los casos más realistas y pacientes, se preguntarán cuáles son los puntos de unión entre ellas. ¿Qué tiene que ver la frí­a finura digital con la infernal superficie de un horno crematorio? ¿Qué tiene que ver la ilusión sofisticada de un comercial con el desilusionado rostro de un reo? ¿Qué tiene que ver el ansia de vida prolongada con el contacto mortal de la muerte? ¿Qué tiene que ver la ficción simulada de los medios de comunicación con la dureza seca de los testimonios de las ví­ctimas? En esta tercera y última parte intentaremos estrechar y justificar los lazos y las razones sobre el por qué de los dos capí­tulos anteriores. Buscaremos destacar los puntos de unión entre el mundo simulado y el reo, entre Baudrillard y Auschwitz. Empero, no todo es asimilable. Sin duda, y parece evidente, que hay muchas diferencias que permanecen. Y todas ellas, unidades y diversidades, parecidos y diferencias nos dejan enseñanzas prácticas para nuestros dí­as. 1 Utilizo esta palabra en sus dos posibles significados dentro de esta expresión. Por un lado se acerca al sentido de fluidez inasible del lí­quido. Esto es lo que se le pretende hacer a la realidad real. Por otro, harí­a una referencia tangencial a la acción de liquidar, de hacer desaparecer o de asesinar algo. Tanto de las similitudes, como de las disimilitudes, como de las enseñanzas generales, los dos apartados del tercer capí­tulo, pretenden recoger conclusiones válidas y a tener en cuenta en nuestros dí­as. El tiempo digital se repite, el arrebatado rí­o de sangre puede repetirse en cualquier momento. Es, por eso, necesario permanecer en disposición de escucha y de aprendizaje para el mantenimiento de nuestra vida. Palabras claves: historia, medios de comunicación, el otro, testimonio, humanidad, muerte. Summary Anyone who has followed the words and ideas of the first two pieces of this work will wonder at the end, the result this is heading to. Even in the more realistic and patient cases, you will ask what are the joining points between them. What does the cold digital delicacy have to do with the infernal surface of a crematorium oven? What does the sofisticated illusion of a commercial spot have to do with the dissapointed face of an inmate? What does the eagerness of a long lifehave to do with the mortal contact of death? What does the simulated fiction of mass media have to do with the dry roughness of victim’s testimonies? In this third and last part we will try to join and justify the bonds and reasons from the last two chapters. We will try to highlight the joining points between the simulated world and the inmate, between Baudrillard and Auschwitz. Nevertheless, not everything is assimilated. Without a doubt, and it seems evident, there are a lot of differences remaining. And all of them, units and diversities, with their resemblances and differences leave us practical education for our days. From similarities and dissimilarities, as from general education, both parts of the third chapter, pretend to pick up valid conclusions to have in mind nowadays. Digital time repeats itself, the impulsive blood river can be repeated anytime. That’s why it is needed to remain with a hearing and learning willingness to maintain our life. Key words: history, mass media, the other, testimony, humanity, death.

Algunos términos portan, por su potencial metafórico, una riqueza hermenéutica que invita a multiplicidad de exploraciones, en especial, de orden filosófico. Es el caso del término ‘frontera’. Desde una perspectiva estética, los sentidos que genera esta idea son particularmente enriquecedores respecto de las cuestiones artísticas. Un primer atisbo sobre cuestiones de frontera en el terreno de las artes puede establecerse al pensar en aquella que separa al arte de otras disciplinas o ámbitos de expresión, como la ciencia, el lenguaje, la política, etc. Pero también es posible pensar las fronteras del arte, “hacia adentro”, es decir aquellas que involucran distinciones (y/o acercamientos) entre artes diferentes: artes plásticas, audiovisuales, literatura, etc. Trataré de presentar algunas consideraciones en el marco de estas dos posibilidades. Partiré, solo a modo de introducción, de un muy breve rodeo sobre el sentido que abre este término cuando lo exploramos: ¿qué nos dice, en su amplia connotación metafórica, la palabra “frontera”? La zona de frontera es una zona de paso, puede interpretarse como zona intermedia, de indefiniciones y de connivencias. En muchas ocasiones es objeto de controversias y hasta de enfrentamientos más serios; de guerras, incluso. La frontera es en buena medida ambigua: es límite, y por ende separación, pero al serlo, también es acercamiento y ligazón; en ocasiones, hasta puede llegar a ser (lo ha sido a menudo) refugio, protección. En la frontera nada es claro; y mucho menos, distinto. La frontera podría considerarse, posiblemente, como uno de los símbolos más elocuentes de lo que denominaríamos el anti cogito: así, nada es evidente en la frontera. El pensador francés que fue estimado como “el filósofo de la ambigüedad”, que intentó a lo largo de toda su obra (y pese a las propias reformulaciones en sus últimos escritos respecto de sus primeros aportes filosóficos), romper con el dualismo originado en la perspectiva cartesiana, podría ser, entonces, un referente para deliberar sobre las fronteras. Mucho más cuando pensamos en las fronteras artísticas, pues ha sido el arte una de las expresiones a las que más se ha referido con su pensamiento y el ámbito en el que encontró mayores fuentes de inspiración para sus propuestas sobre la filosofía. A juzgar por la perspectiva con la que aborda el trabajo del pintor, por ejemplo en uno de sus artículos más visitados, ya desde su título, “La duda de Cézanne”, el ámbito del arte aparece como un ámbito fronterizo: de dudas, de decepciones y de vueltas a empezar; pero, sobre todo, de indeterminaciones, de ambigüedades, de búsquedas, de interrogaciones. Sentido y sinsentido es el título del libro de Maurice Merleau-Ponty (que de él se trata) en el que se incluye el trabajo sobre Cézanne y que reúne una serie de artículos cuya edición original es de 1948. El volumen se estructura en tres partes tituladas, a su vez, “Obras”, “Ideas”, “Políticas”. Salta a la vista que lo que tienen en común estas tres secciones es una convicción que atraviesa todo el pensamiento merleaupontyano: no se trata de pensar filosóficamente qué será la obra de arte, o cuál será la idea filosófica más atinente o, incluso, qué debe decirse de la política. El pensamiento de Merleau-Ponty no es un pensamiento que aborde las cuestiones en singular, más bien es un pensamiento sobre pluralidades. En tal sentido, Merleau-Ponty se desentiende de lo que podríamos figurar como una frontera, digamos, categórica. El aristotélico principio de no contradicción pierde fuerza en el horizonte merleaupontyano: no hay ya un ámbito del arte separado de uno que no lo es…. No hay, asimismo, un orden de lo político autónomo respecto de lo no político…. Es imposible, además, separar la idea de lo sensible… En un mundo de pluralidades como éste, lo primero que pierde vigencia es la pretensión esencialista que supone factible el reborde exacto de cada una de las cosas/hechos de la realidad. Como en las pinturas de Cézanne, en la perspectiva filosófica de Merleau-Ponty no hay manera de establecer esos “dibujos”, esos bordes o contornos definidos que nos permiten afirmar sin vacilar qué cosa es cada una de las cosas que nos rodean y, por extensión, qué no es cada una de ellas. Y esto es así porque se parte de la comprensión de la realidad como contingencia: en uno de los últimos artículos agrupados en la parte “Políticas” en el que intenta dar cuenta de la condición del “héroe” contemporáneo, sostiene: El héroe de los contemporáneos no es un escéptico, un diletante o un decadente. Simplemente, posee la experiencia del azar, del desorden y del fracaso, (…). Vive en un tiempo en que los deberes y las tareas son oscuros. Experimenta, como nunca se ha hecho, la contingencia del porvenir y la libertad del hombre. (2000, p. 276) Azar, desorden, fracaso, oscuridad, contingencia y al mismo tiempo libertad, definen la experiencia del hombre contemporáneo: bien podríamos decir que es toda una experiencia de frontera. En este trabajo y con el apoyo de algunos conceptos merleaupontyanos, presentaré una indagación sobre las fronteras artísticas en torno a dos cuestiones que, a mi juicio, mantienen hoy una vigencia indiscutible: por una parte la frontera entre la imagen y la palabra, o, también, para decirlo en otros términos, entre la visualidad y el lenguaje verbal. Cuando los límites entre los diferentes lenguajes –el escrito y el plástico– se ven constantemente desdibujados, yuxtapuestos o amalgamados en escenarios aparentemente tan distintos como una publicidad, una instalación artística, un video para televisión, una película, etc., los interrogantes sobre las diferencias y especificidades entre los diversos lenguajes posibles adquieren una nueva potencia. Por otra parte, las relaciones entre dos visualidades diferentes, la pintura y la fotografía, por las mismas razones, pero también porque en nuestro tiempo cada una de estas manifestaciones han experimentado cambios de orden técnico muy profundos y se han expandido las posibilidades de acceso y de intercambio, muy especialmente respecto de la fotografía y a través de las redes sociales, se han complejizado de un modo impensado unas pocas décadas atrás. Recurriré para todo ello, además del ya mencionado Merleau-Ponty, a algunos conceptos de François Soulages en su Estética de la Fotografía (2005) y a las apreciaciones sobre lo fotográfico de John Berger. En primer lugar, entonces, problematizaremos la cuestión de la frontera –entendida como límite distintivo– entre la imagen y la palabra, que se ha desdibujado, particularmente en la contemporaneidad, de manera contundente. Luego, a través de la confrontación entre las obras de dos artistas, uno fotógrafo, el otro pintor, notaremos, aquí la frontera se vuelve todavía más ambigua, hasta qué punto si podemos hablar de “saber” en el terreno artístico, éste tiene que ver singularmente con el receptor. Fronteras entre imagen y palabra La relación entre imagen y palabra constituye un tópico de la historia del arte que tiene una historia sumamente extensa y muy rica. No es mi intención, por tanto, reconstruirlo ni siquiera fragmentariamente. Cada una de esas producciones, las visuales y las habladas-escritas, han tenido a lo largo de esa historia momentos de mayor o menor esplendor; pero ha sido la palabra la que ha obtenido en mayor parte la primacía, de conformidad con los principios rectores de nuestra tradición cultural. Se ha tomado la fórmula horaciana del ut pictura poesis como el origen de una relación que intentaba marcar los encuentros entre ambos tipos de expresiones y en ese camino la concepción de Leonardo da Vinci aparece como uno de los esfuerzos más intensos por encumbrar a la pintura por sobre la literatura o la poesía: la “ciencia” de la pintura tiene la virtud, si es ejercida por los grandes maestros, de generar una “segunda naturaleza” y así resulta el vehículo más potente y efectivo para comprender la realidad, más que la propia ciencia y que la filosofía. En un intento de dar una apreciación equilibrada de una tal historia, la estudiosa del tema Ana Lía Gabrieloni transcribe, en un trabajo sobre la relación entre pintura y poesía, una cita de W. Mitchell: La dialéctica entre la palabra y la imagen aparenta ser una constante en la tela de signos que una cultura entreteje en torno a sí misma. Lo que cambia es la naturaleza concreta del tejido, la relación entre la urdimbre y la trama. La historia de la cultura es, en parte, la historia de una prolongada lucha por la dominación entre signos pictóricos y signos lingüísticos, donde unos y otros reclaman para sí determinados derechos de propiedad sobre una “naturaleza” a la que solamente ellos tendrían acceso. (Mitchell 1986, p. 43)1 En nuestra contemporaneidad, la imagen, artística o no, ha cobrado un protagonismo inusitado, invasivo de ámbitos usualmente reservados a la letra escrita, por lo cual ha sido y es objeto de innumerables análisis filosóficos, comunicacionales, estético-políticos, sociológicos, etc. En todos ellos, la fotografía ocupa un lugar destacado como producto técnico visual, representativo del desarrollo tecnológico que caracteriza, en particular, la visualidad del siglo XX en adelante, atravesada, como dijera hace ya tanto tiempo Walter Benjamin, por la reproductibilidad. La fotografía en particular, nace con el mandato implícito de representar lo más fielmente posible a la realidad, eximiendo, en principio, a la pintura de tal cometido (pretensión, en rigor, imposible); así, la fotografía fue poco a poco oscilando entre ser un instrumento de testimonio respecto del mundo y un ámbito de creación propio del arte. Un significativo estudioso de las cuestiones ligadas a la imagen es el crítico de arte, escritor y también pintor en sus comienzos, John Berger quien, en un capítulo de su ensayo Mirar, de 1980, dedica algunas reflexiones al análisis sobre la imagen fotográfica, inspirado en el texto Sobre la fotografía de Susan Sontag de principios de la década del `70. Allí dice Berger que fue en el período de entre guerras cuando “(…) se creyó en la fotografía como el método más transparente, más directo, de acceso a lo real: el período de los grandes maestros testimoniales del medio (…)” (Berger, 2000, p. 47)2. Lejos, sin embargo, de estimar a la fotografía como heredera de las artes plásticas, el grabado, el dibujo, la pintura, Berger considera que la función que la cámara fotográfica pasó a cumplir era desempeñada, antes de su invención, por la memoria. Las fotos son, dice, como los recuerdos: conservan las apariencias instantáneas. Pero eso mismo constituye una desventaja para Berger pues no narran por sí mismas. Es necesario apoyarlas, para comprender verdaderamente, con la palabra, ya que la palabra, y más bien la narración, al contrario que la imagen visual, se desarrolla y se explica en el tiempo. Y, entonces, afirma, citando textualmente a Sontag: “Sólo lo que es capaz de narrar puede hacernos comprender”. (Berger, 2000, p. 49) Es a partir de esta frase, que estimamos polémica, que se vuelve a poner de relieve la disputa entre la imagen y el lenguaje, dando por seguro que la comprensión es producto de éste último y arriesgando relegar a la imagen a un lugar subsidiario, de mera ilustración. Más adelante, sin embargo, Berger también rompe con el paralelo que había establecido entre la memoria y la fotografía: la memoria, dice, conserva todavía algún aspecto que puede ligarse con la valoración o la justicia. La cámara, en cambio, a fuerza de pretender suplantar a la memoria, genera imágenes para el olvido: La memoria entraña cierto acto de redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. (…), la distinción entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, en una interpretación de la justicia, según la cual la aprobación se aproxima a ser recordado, y el castigo, a ser olvidado. (…) la cámara nos libra del peso de la memoria. Nos vigila como lo hace dios, y vigila por nosotros. Sin embargo, no ha habido dios más cínico, pues la cámara recoge los acontecimientos para olvidarlos (Berger, 2000, p. 50-51; el destacado es del autor) Nada más atinente cuando pensamos en las cientos de fotos virtuales que tomamos en cuestión de segundos y que destinamos, en buena medida debido a la cantidad, a un acopio electrónico jamás revisitado. Por su parte, Maurice Merleau-Ponty estima las imágenes visuales artísticas, él toma como referente la pintura, como “voces del silencio”, es decir expresiones que trasmiten “ideas” pero no en forma de conceptos sino como núcleos de significación sensible que requieren para ello de la materialidad del arte y se ofrecen a la interpretación. Se trata, entonces, de ideas sensibles, que también están presentes en la literatura: por ejemplo, la frase musical de Vinteuil o las pinturas imaginarias de Elstir el personaje pintor, en la novela de Marcel Proust, los escenarios de Kafka, si tomamos ejemplos de la ficción. Pero también los cuadros de Cézanne, de Van Gogh o de Klee. Es cierto que en ocasiones los títulos (palabras) de las obras artísticas colaboran con la interpretación. Pensemos, por ejemplo, en el famoso cuadro de Magritte, La Gioconda, al que solo asociamos con el original de Leonardo, precisamente, por su título. Asimismo, admitimos que las imágenes, también las fotos consideradas artísticas, llegan a nosotros (y nosotros hablamos de ellas) mediadas por interpretaciones discursivas que ponen de relieve sus coordenadas de tiempo y espacio, las apreciaciones que suscitan plasmadas en los escritos críticos, los acentos arbitrarios de una mirada que atiende más a algún detalle que a otro, etc. Sin embargo, tampoco la palabra parece suficiente para dar cuenta de una realidad, ni completamente objetiva, ni estrictamente subjetiva, de una realidad compleja, ambigua, esquiva a la categorización y la descripción plena, y así, consecuentemente interpretable de manera múltiple. No menos cierto es, entonces, que para evitar conducir a su potencial receptor a una interpretación predeterminada ya establecida, muchos artistas deciden “titular” a sus obras, paradójicamente, Sin título. Algo a contrapelo de la consideración anteriormente referida de Berger, François Soulages plantea en un abordaje teórico pero sustentado profusamente en la producción fotográfica, Estética de la fotografía, tres maneras, entre otras posibles, en las que los fotógrafos, especialmente los que operaron hacia fines del siglo XX, se ubicaron explícitamente más allá de las concepciones estándar de la producción fotográfica como réplica o como ilustración de un suceso. A veces, incluso, confrontaron con la sociedad mediante una ruptura o un rechazo del reportaje alienado de la sociedad del entretenimiento: en tal empresa, aclara el autor, ya no se busca la captura del instante o el mero reportaje espectáculo, sino lo que estima una instalación en el tiempo, que, a la vez, no puede sino explicarse como una interrogación en el tiempo. Así propone analizar una fotografía considerada “de investigación” que apela a la “larga duración”; una fotografía “de la memoria” que se ubica en el “pasado” y una fotografía “de interacción” que hace uso de un “tiempo intersubjetivo”. (Soulages, 2005, p. 235) La fotografía de investigación se caracteriza por el intento de captar lo esencial, lo común, la estructura y, de ese modo, aspira al mantenimiento de su vigencia: “El soporte de esas fotos ya no es lo cotidiano que apunta a la información, la actualidad, ese presente que mañana carecerá de valor (mercantil) (…)” (Soulages, 2005, p. 235). Por esta razón, estas imágenes son naturalmente hospedadas en un libro, una revista, un museo. Al no buscar la ilustración que se acomode a la letra escrita, sino la conformación de una obra que hable por sí, este tipo de fotografía puede producir no solo la obra, sino también el sentido de la misma. Por su parte, la fotografía como memoria, intenta establecer una lectura sobre el pasado, sobre algún acontecimiento del pasado. Son ejemplos paradigmáticos las fotografías de documentos oficiales o de situaciones extremas como los campos de concentración o la vida carcelaria. Aquí la fotografía es al mismo tiempo, imagen crítica e imagen de imágenes. Se fotografía a la sociedad, no en su actualidad, sino en los recovecos de su memoria, usualmente ocultados por inaceptables, pero que dan razón de ella, la exploran, la analizan. Por último, la fotografía de interacción, se constituye como un intento de relacionar las acciones del fotógrafo con las de los no fotógrafos, constituyendo un tiempo intersubjetivo. Estos últimos, los no fotógrafos, en ocasiones, por ejemplo en algunos proyectos fotográficos3, se hacen cargo de variadas tomas en el entorno de su propio ámbito. Con ello generan imágenes perturbadoras, porque nos devuelven miradas que se instalan como críticas de la mirada ya establecida sobre esos grupos. Estas tres variantes de la práctica fotográfica pueden, naturalmente, cruzarse en trabajos específicos. En todos ellos parece renovarse la inquietud respecto de las posibilidades de la fotografía, sobre todo aquella que trabaja con cuestiones sociales, de constituirse como arte. El viejo interrogante respecto de las potencialidades artísticas para constituirse en mirada crítica se renueva en el ámbito fotográfico. Esta forma de comprender la producción fotográfica –que también involucra la potencia de su recepción– genera, interpreto, una posible superación de una dicotomía inconciliable entre imagen y palabra. Puesto que la fotografía es capaz de por sí de investigar, de instalar una lectura sobre el pasado, de operar como interacción entre distintos actores –todas ellas acciones habitualmente asociadas con la palabra–; puesto que, además, se propone como promotora de una mirada crítica que atraviesa lo social, lo artístico, la interpretación histórico-política, perspectiva tradicionalmente vinculada con la palabra filosófica; puesto que aun así, finalmente, la palabra emerge a la hora de la intercomunicación entre miradas diferentes sobre las mismas fotos, entonces lo que sigue teniendo vigencia respecto de la relación entre la palabra y la imagen como instrumentos de comprensión sobre lo real, es la tensión permanente entre ellas. Tal vez, se trate de una suerte de “entre-deux” (entre-dos), para parafrasear la concepción de Merleau-Ponty cuando intenta resumir su visión superadora del dualismo que divide el objeto del sujeto: un entre la imagen y la palabra; o tal vez pueda asociarse al “a la vez” que propone Soulages para definir la fotografía: a la vez la palabra y la imagen. O quizá como ha pensado el propio John Berger con referencia al famoso cuadro de la pipa que no es una pipa de René Magritte (La trahison des images) solo se trata, dado que se anulan mutuamente, del fracaso de ambos lenguajes, del de la imagen y del de la palabra. Es decir, la distinción entre la imagen y la palabra constituye, en definitiva, una frontera; y en tanto tal, resulta un ámbito de indefinición, difuso y en constante tensión. Fronteras entre el saber y el no saber. La mirada del receptor Sentido y sin sentido, el título del libro de Merleau-Ponty al que hacíamos referencia al principio de este trabajo, precisamente mienta la siempre dual característica de la experiencia cognoscitiva de nuestros días. En su prefacio sostiene su autor: “Convendría que la razón a la que llegamos no fuera aquella que habíamos abandonado tan ostensiblemente. Convendría que la experiencia de la sinrazón no fuera sencillamente olvidada. Convendría formar una nueva idea de la razón”. (2000, p. 27) Si las diferencias y/o cercanías entre palabra e imagen de las que hablábamos nos ubican en un terreno de ambigüedades e indefiniciones, es decir en lo que consideramos una frontera, ¿no repercute esa consideración en el plano cognoscitivo? ¿Hay, paralelamente, un saber de la imagen y un saber de la palabra? Volviendo sobre la cita de la experiencia del héroe de hoy que lo vuelve habitante de múltiples fronteras, ¿qué puede, este hombre contemporáneo, aspirar a saber? La respuesta no será, naturalmente, en singular. Apenas podría bosquejar una expectativa de encontrarse con esbozos de verdades, quizá apenas conjeturas, así, en plural. Y aquí, nuevamente, aparece la frontera: ese espacio algo indefinido que separa (pero al mismo tiempo asocia) el saber y el no saber, la verdad y la falsedad, la apariencia y la realidad. Entonces, en el terreno de la Estética, el interrogante crucial desde esta perspectiva es el que se dirige hacia la posibilidad de que el arte, las obras de arte, sean (o no) vehículos o constituyan (o no) núcleos de saber. La tajante separación kantiana entre la afirmación científica –es decir, de conocimiento, un juicio de carácter conceptual u objetivo– y el juicio estético –que lo es en tanto refiere a un sentimiento subjetivo, aunque bien con pretensión de universalidad–, ha generado una tradición estética sustentada en la contemplación que ha negado al arte, precisamente, su cualidad cognoscitiva y enseñable, pese a que no pueda decirse sin más que Kant sostuviera que el arte nada tiene que ver con el saber4. Una experiencia reciente y fundamentalmente casual –he aquí cómo obra la contingencia– hizo que me encontrara con una obra fotográfica que me produjo al instante una asociación pictórica: buscando imágenes de fotografías ligadas con la posguerra española para un trabajo dedicado a ese período de la literatura y sus relaciones con las producciones visuales, me llamó mucho la atención la obra de Franz Muller, un fotógrafo húngaro, nacido en 1913 y que en 1947 se establece en España, después de haber sufrido persecuciones y haber ambulado y fotografiado por diferentes países, no solo de Europa. Un verdadero artista de fronteras, que ha tenido que vivirlas, atravesarlas y en muchas ocasiones descifrar cómo lograr eliminarlas. Me detuve en la fotografía que lleva por título Descargando sal (Oporto), Portugal, tomada en el año 19395. La imagen de la foto de Muller inmediatamente me recordó las pinturas del pintor argentino Benito Quinquela Martín; de este último, es profusa la cantidad de imágenes portuarias pictóricas que nos ha legado. Apenas unos años separan el origen temporal de las imágenes de Muller y algunas de las de Quinquela6. Y unos pocos años más separan a ambas de la aparición del libro de Merleau-Ponty, Sentido y sinsentido, al que hacíamos referencia, editado, como dijimos, en 1948. En perspectiva histórica diríamos que tanto las imágenes como el libro son de la misma época. Nicolás Muller es uno de las grandes figuras de la fotografía social húngara, compatriota de grandes fotógrafos hoy consagrados como BrassaÏ, Robert Capa, André Kertész y Kati Horna. Con ellos comparte, además, la experiencia del exilio7. Entre fin de año de 2013 y fines de febrero de 2014 y con motivo de los cien años de su nacimiento, la Sala Canal de Isabel II, en Madrid, expuso la colección “Nicolás Muller. Obras Maestras”8. Una de las gacetillas que anuncian la muestra presenta el siguiente comentario, que parece definir clara y sintéticamente el trabajo de Muller: Como otros fotógrafos de su generación, Robert Capa, Brasaï o Kertész, está muy influido por las teorías constructivistas de la época y por las nuevas formas visuales que se originan en la escuela alemana de la Bauhaus. Este conjunto de influencias dará lugar a una fotografía directa, expresiva y social que busca retratar a las clases sociales más desfavorecidas desde un humanismo que pone en valor la fuerza de lo cotidiano9. Por su parte, Benito Quinquela Martín, uno de los pintores más populares de nuestro país, fue autodidacta, lo que ocasionó que la crítica no fuera siempre positiva con su obra. Su rasgo técnico distintivo es que usó como principal instrumento de trabajo la espátula en lugar del tradicional pincel. Ha retratado como nadie la vida del trabajo en el puerto, a la que conocía desde pequeño cuando ya cargaba bolsas de carbón para ganarse la vida. Volvamos a las imágenes. Podríamos conjeturar que la “anécdota” de ambas vistas, la pictórica y la fotográfica, es semejante. Que la asociación se produjo debido a que describen escenarios similares. Sin embargo, de ningún modo pretendo sugerir que haya alguna relación de hecho entre lo que cuentan la producción pictórica que alude al puerto de Buenos Aires y la toma de Muller del puerto portugués de Oporto (por ejemplo, que Quinquela se hubiera inspirado en la foto de Muller suponiendo que hubiera tenido oportunidad de conocerla, lo que en verdad es altamente improbable, o a la inversa, lo cual resulta más improbable aún). Pero si hubiera sido así, todavía tal cuestión sería irrelevante para lo que pretendo sustentar en este trabajo. ¿Por qué me pareció significativo tal parecido? En verdad, dado el momento histórico común (la década del `40 del siglo XX), no es para nada sorprendente que haya fuertes coincidencias en los elementos descriptos en cada imagen: cada una cuenta, en sus términos, la manera en la que por entonces se llevaba a cabo la carga y descarga de ciertas mercaderías en los puertos. Hasta podría darse explicación epocal para la vestimenta de los personajes que allí aparecen, la conformación de los barcos, las técnicas de descarga, etc. No es, entonces, la anécdota lo que cuenta. Lo que me parece que vale la pena confrontar son, precisamente, las miradas de dos artistas alejados geográfica y hasta culturalmente; incluso técnicamente, ya que estamos hablando de una foto en comparación con una pintura. Pero que, a la vista de un receptor, resultan semejantes. Es decir, estamos frente a un interesante ejemplo de “fronteras”: frontera entre lo fotográfico y lo pictórico, frontera entre la cultura europea y la sudamericana (y todavía cabría aquí hablar de las diferentes fronteras hacia el interior de la frontera cultural, por ejemplo, las costumbres húngaras y/o españolas y las rioplatenses), frontera entre el ambiente político-social de la posguerra y el de los cambios profundos en la esfera del trabajo de la Buenos Aires de los `40-50, etc. Y es entonces que pienso en Merleau-Ponty, en su concepción de la mirada como constitutiva del mundo, no en un plano puramente imaginario, ni en uno conceptual, ni siquiera como testimonio afirmativo, sino en tono interrogativo: “La primera que interroga al mundo no es la filosofía sino la mirada”, dice en su obra póstuma Lo visible y lo invisible” (1970, p. 132). Lo asombroso es que en perspectiva fotográfica, un fotógrafo húngaro exiliado y finalmente radicado en España, hace una toma de un puerto portugués en 1939 que se parece mucho, al menos en una recepción particular, a la pintura al óleo de un pintor porteño que gusta retratar ciertas postales del hoy mítico barrio de La Boca. El primero genera una imagen en tonos de grises, el segundo una de colores predominantemente cálidos; podríamos extremar la metáfora: una frontera cromática. Pero la contingencia, el azar, ha hecho que una mirada receptiva las asocie. Y las interrogue, poniéndolas en diálogo pese a sus diferencias constitutivas, e incluso frente a sus coincidencias. Tiene sentido, y al mismo tiempo no lo tiene, asemejarlas. Hay algo de razonable y a la vez de fortuito en su confrontación. Es que las imágenes, por todo esto que decimos pensando en la aseveración merleaupontyana, no se conforman con un sentido que se agota en alguna explicación, sino que son expresiones y, como tales, su sentido (su significado, su inteligibilidad) se monta sobre un fondo de sinsentido: su potencia sensible, diría Merleau-Ponty, su carne. De este modo sostiene: “Tanto en la obra de arte o en la teoría como en las cosas sensibles, el sentido es inseparable del signo. La expresión, por lo tanto, nunca puede darse por acabada. La más alta razón es vecina de la sinrazón”. (2000, p. 28) “Cézanne se pregunta si lo que ha salido de sus manos tiene sentido”, reflexiona en el artículo que le dedica; es decir, Cézanne duda, porque lo que quiere lograr, poner de manifiesto un segmento de mundo, es una tarea sin fin. Porque no solo hay sentido en la obra, sino también sin sentido, entonces, su “decir”, lo que nos muestra, es, por contingente, por ambiguo, expresable al infinito, de interpretación inagotable. Así, la comprensión de una obra, la comprensión de una puesta frente a frente de dos obras que parecen decirnos algo semejante, la interpretación de los por qué, incluso, las hemos enfrentado, las preguntas que nos sugieren, también se instalan en una zona de frontera: no es una cuestión ni completamente sensible ni completamente inteligible. De tal modo que, no se trata, plenamente, ni de un saber ni de un no saber, sino de una mirada interrogadora que, contingentemente, habrá o no encontrado alguna idea significativa en la presentación sensible a la que se enfrenta. Conclusiones Muchas fronteras, lo hemos señalado, se aúnan en la asociación entre Quinquela y Muller: naturalmente fronteras geográficas (Buenos Aires/Oporto), pero también técnicas (toma fotográfica/pintura al óleo), artísticas (fotografía/pintura), culturales (Europa en guerra/ Buenos Aires de inmigrantes), si se quiere, hasta políticas (que derivarían todas de las otras), fronteras entre lo explícito y lo implícito, fronteras entre lo sensible y lo inteligible, es decir, entre el sentido y el sin sentido. A su vez, ambas imágenes hacen foco en una zona límite como es un puerto que puede pensarse, así, como una zona de frontera: la que se erige entre la tierra y el agua. La frontera no solo constituida, sino también atravesada por la mirada receptiva, es la que nos pone en el lugar de la interrogación y la apertura hermenéutica. Por otro lado, hemos hablado de la frontera entre lo escrito o dicho y lo visual. Hay ideas que surgen de las manifestaciones visuales, pictóricas o fotográficas, que también nos ofrecen un lugar, parafraseamos a Kant, para mucho pensar. Como sostiene Merleau-Ponty, se esconden entre las luces y los pliegues de las obras artísticas a modo de “ideas sensibles” sin que nos puedan ser dadas de otro modo (cf. 1970). En ambos casos se ponen en juego enigmas sobre las posibilidades de saber, la potencia del arte (pero no solo del arte) para trasmitirnos algo más o menos parecido a la verdad. Siempre se interpela, en definitiva, el papel del receptor. Mucho sentido y mucho sinsentido, volvamos al libro del que hemos partido, conviviendo al prestarse a la interpelación de la mirada que, en forma interrogativa, pone en cuestión las convicciones más elementales de nuestra tradición filosófica: que el pensamiento solo piensa y que los sentidos solo sienten. Para Merleau-Ponty no hay una verdad menos cierta que ésa.