Academic literature on the topic 'Imaginaire dans l'art'

RÉSUMÉ L'idée que la tradition du « védutisme » est visible jusque dans les vues des frères Lumière rattache leur production aux séries culturelles qui leur sont antérieures, discréditant ainsi le mythe rassurant de l'invention improvisée. La volonté de représenter du « pays » implique par conséquent une confrontation à une vaste conception historiographique dans laquelle, au-delà de l'art impliqué (peinture, scénographie, photographie) ou du dispositif utilisé (chambre noire, lanterne magique, mondo niovo, stéréoscope), des modèles forts dominent la scène. Alors que la ville et ses monuments sont devenus des clichés, sous forme de cartes postales pour le touriste, le cinématographe Lumière édifie de nouveaux imaginaires urbains, en posant une question à la nouvelle historiographie : ces paysages sont-ils des « paysages d'auteur »?

Pendant soixante-dix ans, de 1945 à 2015, les artistes italiens ont, à travers leurs œuvres, mené un travail de mémoire. Entre une génération née avant le Fascisme, une alors qu'il est à l'apogée de sa puissance impérialiste, une autre après la guerre et enfin une génération de jeunes artistes nés trente ans après la fin du conflit, les mémoires singulières et collectives se bousculent. L'objectif de cette recherche est de reconstruire l'histoire de ces témoignages sur un passé vécu ou pas, et de donner les outils pour comprendre les conditions de leur genèse. Parler de la mémoire à travers des œuvres d'art est une expression intime, singulière, mais également un acte éminemment politique. Les manipulations de la mémoire du Fascisme influencent-elles tout au long de la période la création sur le sujet ? Quelles postures les artistes adoptent-ils face aux problématiques soulevées par une redéfinition du danger fasciste alors que la dictature est officiellement terminée ? Quelles formes plastiques sont données à ces remémorations et réactualisations ?
Over a period spanning 70 years, 1945 through 2015, ltalian artists carried out a "memory" endeavour for those generations that were bom before the fascist era, during the period of its highest imperialistic aims, during the aftermath of the war, and even for the generation of those artists bom 30 years after the end of the war. As a result, a multitude of individual and collective memories had emerged. This work aims to reconstruct and track the history of these memories (whether or not actually experienced by the artist), and to provide the tools to understand the genesis ofthese memories. Analysing "memory" through art pieces is an intimate, singular, and political act. To what extent fascist memory manipulations affect artistic creations? How do the artists react and position themselves, once confronted with the problems of re-defining "Fascism", after the dictatorship fell? Which new "plastic forms" emerge from these new adaptations of individual and collective memories?
Durante settant'anni, dal 1945 al 2015, gli artisti italiani, attraverso le loro opere, hanno svolto un lavoro di memoria. Fra una generazione nata prima del Fascismo, una nata quando questo è al culmine della sua potenza imperialista, un'altra nata dopo la guerra e infine una generazione di giovani artisti nati trent'anni dopo la fine del conflitto, le memorie individuali e collettive si affollano. L'obiettivo di questa ricerca è di ricostruire la storia di queste testimonianze su un passato, vissuto o no, e di fomire gli strumenti per capire le condizioni della loro genesi. Parlare della memoria attraverso le opere d'arte è un'espressione intima, singolare, ma allo stesso tempo un atto eminentemente politico. Nel periodo preso in esame, le manipolazioni della memoria del Fascismo influenzano la creazione su questo tema? Quai è la posizione degli artisti di fronte alle problematiche nate da una ridefinizione del pericolo fascista, sebbene la dittatura sia ufficialmente caduta? Quali forme plastiche son date a queste rimemorazioni e riattualizzazioni?

Cette thèse vise à requalifier la notion de jungle, peu appréciée des géographes, alors qu'elle suscite l'engouement du grand public. L'enjeu est de montrer que la jungle ne doit pas être appréhendée seulement comme une formation végétale floue, mais qu'elle est plutôt la représentation occidentale d'un paysage de l'Ailleurs ou plus largement un antimonde sauvage et naturalisé. S'appuyant sur un corpus de représentations artistiques - picturales, cinématographiques, littéraires -, sur des questionnaires et des entretiens, cette thèse propose de reconstruire une approche géographique de la jungle. 1. Dans le registre biogéographique, la jungle se présente comme un milieu naturel tropical difficile à cerner, tant en Inde, d'où le terme est originaire, que dans l'ensemble des Tropiques. 2. Sous couvert de naturalité, elle est en fait une représentation culturelle occidentale de l'Ailleurs tropical, initiée au tournant du 19e au 20e siècle, par le biais de la colonisation britannique en Inde. 3. Représentation fabriquée en Occident, la jungle s'apparente à un paysage tropical fantasmé, décor fantaisiste qui sert de support à l'expression de fantasmes inavouables en Occident. 4. Reflet inversé et primitif de l'Occident, la jungle atteint le rang d'autre monde géomythique et rejoue les origines sauvages du monde. 5. Le mythe de jungle induit des effets de réel et fait de la forêt tropicale humide un territoire sous influence, dont la gestion est marquée par une ingérence occidentale de dimension postcoloniale. 6. Enfin tes jungles de l'Occident, souvent urbaines, rendent sensible l'assimilation de la jungle à un antimonde, quelles que soient son échelle et sa localisation
The aim of this thesis is to reconsider the concept that the word jungle gives rise to, a concept that has been criticised by geographers, while, at the same time, it has aroused the attention of the public at large. The aim is to show that the jungle should not be approached solely as an ill-defined natural entity, but that it should be seen more as the Western idea of an otherworldly landscape. This thesis will be drawing on a large collection of artistic representations - pictures, films or books - and on the answers given to a number of questionnaires. It will build a geographical approach to the jungle. 1. Looking at it from a biogeographical angle, the jungle appears to be a natural tropical environment, the borders of which are not easy to specify, be it in India, or more generally under the tropics. 2. Under cover of a reference to something natural, it is in fact a Western cultural idea of a tropical otherworld that emerged at the end of the 20th century on the back of the British colonisation of India. 3. As an idea that sprang in the West, the jungle can be seen as an illusory tropical landscape,that is more imaginary than real and that expresses feelings that would be deemed shameful in the West. 4. As a reversed and primitive reflection of the West, the jungle reaches the rank of another geomythic worid and plays the part of the wild origins of the world. 5. The jungle myth induces some real effects and makes the rainforest an area subject to influence - its environmental management featuring Western postcolonial interference with a dimension. 6. Finally, the urban jungles of the West give credence to the jungle as a counter-world, whatever its scale and location

Dans nos sociétés axées sur l'audio et le visuel, le toucher est souvent associé à l'idée d'archai͏̈sme, de banalité mais aussi de matérialité et de plaisir. S'inscrivant dans le domaine spécifique des Arts plastiques, cette recherche implique la mise en place d'univers mátériologiques ; des "paysages" dédiés à la main jusqu'à l'installation de "la chambre tactile" au sein d'un institut public pour handicapés visuels (Vertou, France). Un des buts de cette étude est ce créer les conditions d'expression d'un certain type de rapport à la matière. Par l'observation des réponses gestuelles et verbales, ce sont les dimensions cognitives et surtout affectives du toucher qui sont -ici- interrogées. Pourtant le but de cette étude n'est pas la compréhension de l'affect mais son expression. L'enjeu est de remonter aux sources de l'imaginaire tactile (sinon interdit de société, du moins confiné dans le domaine de l'intime) afin d'en faire un outil de création. De plus, par l'élargissement de cette recherche au domaine de l'Histoire de l'art, on tente de mettre en évidence la dimension haptique des oeuvres visuelles (peintures, sculptures, photographies, installations), qui repose le problème de l'esthétique du toucher et de l'évolution de son champ d'intervention. Cette approche esthétique du tactile pourrait de surcroit contribuer à améliorer les stratégies éducatives auprès des enfants atteints de déficience visuelle. Trop souvent tenus à l'écart de l'artistique, il semble pourtant que les sujets non-voyants, en contact avec un univers tactile émotionnel et poétique évoluent dans leur rapport au corps et à l'espace
@In our societies, hearing and seeing are essential compared to touching which is often linked with the idea of archaism, banality but also with that of materiality and pleasure. The field of this research is that of the plastic arts and it implies the setting up of a universe of artefacts : from " sceneries " dedicated to the hand to the creation of " the tactile room " in a public institution for blind people (Vertou, France). One of the aims of this study is to create good conditions enabling a certain type of relationship with the matter. Through the observations of the answers given either orally o through body language, it is the cognitive even more than the affective dimensions of the touch which are questioned here. However what this study aims at is not the understanding of the affect but its expression. The challenge is to go back to the sources of the tactile imagination (which is strictly limited to privacy even of not forbidden in society) so as to make it a tool for creation. Moreover, thanks to the opening of this study to the filed of the history of art, one tries to highlight the haptic dimension of visual works of art (painting, sculptures, photographies, setting ups). Once again, it puts forward the issue of the aesthetics of the touch and of the evolution of its field of action. This aesthetic approach of the tactile could contribute to better educational strategies involving children with visual deficiencies. Although they seem to be left aside from the " artistic ", these blind people can easily change in their relations to space and to the body when confronted with a tactile universe rich in emotion and poetry

L'atelier du choregraphe produit des exigences de travail inherentes a son existence. C'est l'outil fondamental de la creation choregraphique. Il est vivant dans l'acte de "regarder" du choregraphe. Il s'agit d'interroger sa constitution et son evolution a partir de la pratique de l'ecriture choregraphique. Dans la premiere partie, une etude des choregraphies creees depuis dix ans avec une compagnie professionnelle est menee : cela met en evidence l'evolution constante du regard du choregraphe, confronte aux choix a operer lors des improvisations des danseurs, en meme temps qu'a la necessite de maintenir vivant l'espace de l'apparition d'une matiere choregraphique qui "appelle" l'oeil. Ce cheminement permet de decouvrir les dynamismes operants des paradoxes qui traversent l'atelier. Ils sont approches dans la deuxieme partie au travers des relations complexes que le regard instaure avec le temps, avec la memoire et l'oubli, avec les qualites haptiques des interpretes dans l'espace. L'existence d'un espace ou "tout n'est pas joue d'avance" est vitale pour la creation. Cela exige des interpretes une demarche particuliere qui est observee dans la troisieme partie. Comment la corporeite dansante tisse t-elle l'espace de creation necessaire a son emergence?
The choreographer's workshop is the result of the various demands that go to make up her existence. It is the fundamental technique in the creation of a choreography. It is present in the choregrapher's way of "looking". It is a question of asking what has gone into making her, and how she has involved in the way in which she writes choregraphy. In the first part she carries out an anlysis of those choreographies she has created with her professional troupe over the last ten years : this point up the constant evolution in the way she "sees", being perpetually obliged to choose between the dancer's improvisations, and at the same time keeping the area which attracts the eye, in which the choreography is actually realized, alive. This approach encourages the development of the various tensions arising from the paradoxes that are integral part of the workshop. In the second part we approach the paradoxes through the complex relationships which "seeing" has with "time", "memory" and "forgetting" and with the haptic qualities of the artists in space. The existence of a space in which the die is not yet cast is vital to creation. It needs a particular approach on the part of the dancers which is best seen in the third part. How does the physical nature of the dancing body weave a space essential to creation ?

Cette recherche a pour objet d'etudier a la fois les personnages feminins d'oeuvres de la litterature francaise de 1765 a 1833 et les figures feminines de tableaux d'histoire ou de scenes de genre a la meme epoque, de les confronter, de les mettre en relation, afin de tenter de degager leurs caracteristiques communes et d'esquisser, si possible, la typologie d'une image feminine romantique, de definir sa place et de montrer son importance dans l'imaginaire des artistes et des ecrivains d'alors, ainsi que l'originalite de cette femme revee en regard des epoques qui precedent et qui suivent
The object of this research work is to study feminine characters in french literature and figures in history or genre painting between 1765 and 1833 ; it compares and links them together so that their common specific features are brought out in order to define a romantic woman type, its significance in artists' and writers' imagination of that period, as well as the originality of this dreamed woman if compared to feminine images in previous and following centuries

Quels sont les rapports du cinema avec l'ésoterisme ? l'histoire de l'art nous a montre que beaucoup d'artistes, souvent proche des courants idealistes ou du genre fantastique, ont puise leur inspiration dans certains aspects de l'esoterisme (la gnose, l'hermetisme, la theosophie l'alchimie. . . ). Dans l'histoire du cinema, l'avantgarde francaise tout comme l'expressionnisme allemand revendiquent aussi cette filiation car le septieme art permet de retrouver le sens originel du symbolisme et de reintroduire la puissance de l'imaginaire sclerose par le rationalisme et le materialisme. Ainsi de nombreux cineastes comme Murnau, Dreyer, Tourneur, Lewin, Kubrick, Epstein. . . Inspires par la théosophie, la naturphilosophie allemande ou la kabbale, developpent une esthetique cinematographique, et a travers elle une vision du monde qui retrouve les grands principes de l'esoterisme : le principe de l'analogie et des correspondances, le principe d'interdependance universelle et l'idee d'une nature vivante (theme de l'unite, role esthetique de l'espace et de la lumiere), le role de l'imagination active, la recherche d'un equilibre entre le mythos et le logos et le pouvoir d'une transmutation personnelle (les rapports du schema initiatique avec la dramaturgie scenaristique).

L'image ne se reduit ni a son aura imaginaire ni a son eventuel sens symbolique, elle est pourvue d'une consistance propre qui lui vient d'un reel dont elle porte une empreinte resistante aux metamorphoses imaginaires et aux equivalences symboliques. Parce que contestee, il fallait etablir dans un premier temps l'autonomie de l'image par rapport au langage et sa tentative d'annexion via la semiologie et la psychanalyse. Cette autonomie ne se marque jamais mieux que dans la dependance des images envers d'une part leurs matieres et leurs modes de production dont s'engendre l'heterogeneite de la peinture, de la photographie et du cinema, ici pris pour appui, envers d'autre part le registre du temps dont elles declinent le reel selon un mode propre qu'on s'efforce de caracteriser. On montre que le rapport au reel du temps repond a la fois de l'unite et de la disparite des images. Mais qu'en est-il alors, dans un deuxieme temps, des rapports de l'image et du langage ? la reactivation de l'antique parallele entre les arts (paragone ) est le biais choisi pour traiter du differend entre l'image et le langage dont on decrit quatre figures majeures entre l'antiquite et la modernite. De ce qu'il ne s'ensuit nulle complementarite entre image et langage resulte un troisieme temps qui prend en charge le propre de l'image comme reste indelebile du reel. D'ou la methode consistant a produire le reel de l'image par soustraction de son habillage imaginaire (sartre) et de sa trame symbolique (freud) avant que d'en interroger le sens en compagnie de deleuze, pascal, lacan et baudelaire
Image cannot possibly be reduced to its imaginary aura nor to its possible symbolic sense, it is endowed with a proper substance. The real gives it an imprint resisting the imaginary metamorphosis and the symbolic exchanges. In the first place, it was necessary to settle the autonomy of image against language that tries to invest image by means of semiology and psychoanalysis. This autonomy is nowhere so obvious than in the dependency of images, on the one hand, on their materials and their processes of production in which originates the heterogeneity of painting, photography and cinema, and, on the other hand, on the register of time whose reality gives them shape according to their own specificity. The relation to the realness of time explains both the unity and the disparity of images. But, in the second place, what of connections between image and language ? we have chosen to reactivate the ancient parallel between arts (paragone ) so as to deal with the dispute between image and language through four major figures produced by this dispute from antiquity to modernity. Because it does not result from their parallel a complementarity between image and language, it was necessary, in the third place, to set off the image as an indelible rest of the real, its very own property. Hence the method consisting in producing the realness of image by abstracting its imaginary cover (sartre) and its symbolic structure (freud) before examining it in company with deleuze, pascal, lacan et baudelaire

Ce travail porte sur la perception et l'expression de la couleur: y seront envisagées l'expression de la couleur par le peintre et sa perception par le spectateur, mais aussi la couleur telle qu'elle est perçue, envisagée et théorisée par le peintre, et les réactions qu'elle suscite chez le spectateur. Nous avons, pour dégager des constantes, points communs et/ou oppositions, étudié le regard porté sur la couleur par le philosophe, le physicien, l'opticien, le chimiste, le psychologue, pour ensuite envisager le point de vue croisé de l'artiste et du spectateur. La perception de la couleur d'une œuvre picturale s'effectue à partir des connaissances de l'artiste et du spectateur, de leurs émotions, leur histoire propre et de l'Histoire elle-même, au gré des progrès techniques, des modes et modèles dominants. La perception de la couleur apparaît comme un phénomène autant culturel que psychologique et physiologique. Notre perception du réel n'est pas neutre: la couleur n'est pas qu'une donnée s'imposant à nous de façon abstraite et purement physique, elle est aussi, pour le spectateur comme pour l'artiste, une construction intellectuelle et, pour ce dernier, l'expression d'un choix, le résultat d'une recherche, voire l'élaboration d'un système. La couleur nous stimule en permanence, génère de nouvelles interrogations et sensations et peut revêtir de multiples significations. D'où une approche pluridisciplinaire de la couleur, intégrant la science de la couleur, son histoire (vision objective) et sa perception (vision subjective), afin de comprendre et déterminer comment la couleur peut rendre un tableau signifiant et stimulant aux yeux du spectateur.

Comment le corps dans l'art contemporain s'énonce-t-il sur de nouvelles bases du fait de sa confrontation aux enjeux conceptuels des technologies actuelles ? Il ne peut se concevoir que dans la permanence d'un corps in-fini parce que toujours en puissance, un corps sans bords. C'est par l'altérité du corps sans bords que l'artiste construit son identité, sa permanence, qui ne relève plus du stéréotype de la " mêmeté ", mais de l' archétype de la singularité. L ' artiste n'est pas l'individu, celui qui ne se divise pas, du corps organisé, il est la multitude de la singularité. Le corps sans bords est singulier, parce qu'antérieur à l'image, et que l'image inscrit déjà la reproduction. Mais il est multitude parce qu'il est puissance que l'œuvre d'art n'actualise que partiellement à chaque fois. Et l'outil numérique est l'outil technologique le plus approprié pour tenter d'inventorier les possibles qui naissent de la confrontation au réel que propose le corps sans bords.

Cette thèse analyse le décor peint des tombes étrusques d’époque hellénistique, en particulier à Tarquinia. A travers la comparaison avec les monuments découverts dans les autres centres du monde hellénistique (Macédoine, Thrace, Alexandrie, Italie méridionale), il s’agit de réévaluer l’apport des documents étrusques à l’histoire de la peinture entre la seconde moitié du IVème siècle et le IIIème siècle av. J. -C. L’examen de corpus précis de tombes, mais aussi de sarcophages peints et de vases permet de suivre la diffusion en Etrurie des innovations picturales de l’époque, notamment au niveau de l’usage de la couleur et des motifs décoratifs. Une importance particulière est accordée à la question du lien entre l’architecture et le décor peint, ainsi qu’aux conceptions eschatologiques que ces peintures révèlent, en particulier à travers l’examen des figures de démons
This study deals with the painted tombs of Etruria, and especially of Tarquinia, in the Hellenistic time. Through the comparison with the monuments discovered in the last years throughout the Mediterranean world (Macedonia, Alexandria, South Italy), the analysis of the Etruscan documents gives precious informations on the story of the antic painting between the second half of the 4th. Century and the end of the 3rd century B. C. In the paiented tombs, but also on painted sarcophages and ceramic, one can see the diffusion of pictural innovations, such as the new importance of color et decorative motifs. This work analyses more accurately the link between architecture and painting, and also the eschatological believes displayed by these pictures, especially by the representations of demons