Dissertations / Theses: 'Improvisation (Musique)'

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Feisst, Sabine. "Der Begriff Improvisation in der neuen Musik /." Sinzig : Stduio, 1997. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39996111d.

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Weidner, Raymond Frank. "The improvisational techniques of Charles Tournemire as extracted from his five reconstructed organ improvisations /." Ann Arbor : Mich. : UMI, 2000. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37122048d.

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Castelain, Flavie. "L'improvisation libre et l'interprétation au cœur de l'acte musical." Lille 3, 2001. http://www.theses.fr/2001LIL30027.

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Abstract:

Dans cette thèse, l'auteur tente d'approcher le musical et certaines notions abstraites qui lui sont intrinsèques, tels l'infiniment petit, l'écoute de la vibration des sons, le flux dynamique, l'engagement physique du musicien, l'origine de son inspiration, l'analyse de sa concentration, la nature de ses désirs et la place de l'émotion. Il s'appuie sur une expérience personnelle, en l'occurence la pratique de la contrebasse parallèlement à celle du piano, et compare deux univers musicaux qui lui sont familiers : l'interprétation et l'improvisation libre. Ainsi, la complémentarité présente dans ces apparentes oppositions binaires l'incite à étendre le procédé, c'est-à-dire à le faire apparaître au niveau de l'analyse de la musique et de la division des voix. Dans ce contexte, trois œuvres sont abordées : l'Opus 7 d'anton Webern, Alamari de Franco Donatoni et Unguis Incarnatus Est de Mauricio Kagel. Par ailleurs, l'auteur fait des incursions dans d'autres disciplines que la sienne (la littérature, les arts plastiques, la danse, la philosophie, la psychologie, la sociologie) car la variété de ces champs disciplinaires lui permet de mettre à l'épreuve ce qu'il ressent ou ce qu'il a pu expérimenter. Par conséquent, l'acte musical demeure tour au long de ce travail interrogé sous l'angle du décentrement perpétuel. In en ressor que l'inconscient et la réalité musicale semblent pouvoir entretenir des rapports privilégiés, et qu'interrogés sur un laps de temps très court, celui de l'instant donné, les paradoxes l'incitent à rester vigilant. En conclusion, la notion proposée est celle de "l'esthétique de l'expérience" : elle correspond à une attitude musicale et à l'expression sensible de la pensée qui favorisent la recherche d'un épanouissement

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Pétard, Antoine. "L' improvisation musicale : enjeux et contraintes sociales." Besançon, 2005. http://www.theses.fr/2005BESA1016.

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Abstract:

L'improvisation musicale est fréquemment décrite comme une bagatelle, une distraction sans grande importance, dont on loue la parfaite spontanéité. Pourtant, on constate qu'elle relève parfois d'un véritable travail d'apprentissage et de préparation, le plus souvent savamment dissimulé. Plus encore, on cherche quelques fois à renforcer artificiellement la spontanéité de cette pratique musicale. Ce simple fait démontre que l'improvisation est au centre d'enjeux sociaux majeurs et qu'elle constitue tout sauf un acte gratuit. Face à un auditoire, le musicien qui improvise met en jeu sa dignité et son prestige social, car une frontière ténue sépare la réussite de l'échec. L'improvisateur est par conséquent sujet à des contraintes sociales : il doit absolument faire bonne figure puisqu'en filigrane, s'esquisse le mythe romantique du don. L'improvisation tire son importance de ce qu'elle est perçue comme une extériorisation du musicien. À travers les notes et les rythmes qu'il joue, l'instrumentiste expose, aux oreilles de tous, ce qui constitue sa nature individuelle. Ce dévoilement de l'intimité du musicien est l'objet de toutes les attentions, car il permet à la fois de construire et de revendiquer l'identité sociale. En conséquence, l'improvisation est pensée par beaucoup d'instrumentistes comme un moyen de communication, d'échange, se situant au-delà des mots
Even if it perfect spontaneity is praised, musicale improvisation has often been described as trifle, a worthless form of entertainment. However, some genuine training and preparation, must of the times cleverly hidden can be traced in it. Moreover, the spontaneity of this musical performance is sometimes artificially enhanced. This would tend to prove that improvisation is at the heart of major social interests and that it is anything but fortuitous. Facing an audience, improvising performers put their dignity and social prestige at stake, as there is only a thin border-line separating success from failure. Improvisers are this subject to social control : they must be rightly appreciated as, implicitly arises the Romantic myth of gift. Improvisation acquires it importance as it is perceived as an expression of the musician's inner self. Through the notes and rhythms, they play, performers unveil to everybody's hears what the essence of their individual personality is. The fact that musician's intimacy is stripped bare in the process is minutely studied as it makes it possible both to construct and to claim social status. As a consequent improvisation is considered by many performers as a means of communication and exchange that goes beyond the words

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Hediguer, Max Bayer Francis. "Conceptualisation et esthétique de l'improvisation dans le jazz : ses relations avec les systémes musicaux, les dénominations, les nomenclatures et les notations harmoniques ou mélodiques en usage /." [Paris] : [M. Hediguer], 1997. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb40024414n.

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Bao, Cheng. "La Musique dans l'œuvre de Boris Vian." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2019. http://www.theses.fr/2019USPCA034/document.

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Abstract:

À la fois romancier, critique de jazz, trompettiste, chanteur et directeur artistique, Boris Vian est un homme polyvalent dont la réception est diverse. Omniprésente dans sa vie, la musique lui a conféré une sensibilité qui est certainement pour une part à la source de son originalité en tant qu'écrivain. Cette recherche vise à interroger l'importance de la musique dans son univers littéraire, ainsi que les efforts qu'il a consacrés au rapprochement des deux arts. Utilisant son acception ouverte des formes de la musique, nous avons découvert un monde où l'écrivain inscrit l'art d'Euterpe de maintes manières : par les espaces, les instruments, les musiciens et les morceaux interprétés ou cités. Les éléments empruntés au jazz ont, sur l'écriture romanesque de Vian, une emprise décisive. Boris Vian reconnaît lui-même l'importance de la musique dans son « écriture-jazz », toujours rythmée et improvisatrice, libre et inventive. Dans l'œuvre de fiction, la musique exerce ainsi son influence depuis le détail stylistique jusqu'à la structure macroscopique. Le premier volet de notre étude concerne les présentations explicites de la musique dans ses fictions tandis que la partie suivante poursuit l'exploration vers une dimension plus implicite
As a novelist, jazz critic, trumpet player, singer and artistic director, Boris Vian is a versatile man recognized diversely. Omnipresent in his life, the music has given him a keen sense that is certainly part of his originality as a writer. This research aims to investigate the importance of music in his literary universe, as well as the efforts he has devoted to bringing the two arts closer together. By taking a broad view of music as Vian, we have discovered a world where the writer inscribes the art of Euterpe in many ways : by the spaces, the instruments, the musicians and the pieces interpreted or quoted. The elements borrowed from jazz have a decisive influence on Vian's novel writing. Boris Vian himself recognizes the importance of music in his "jazz-writing", which is always rhythmic and improvisatory, free and inventive. In the work of fiction, music exerts its influence from the stylistic detail to the macroscopic structure. The first part of our study concerns the explicit presentations of music in his fiction while the following part continues the exploration in a more implicit dimension

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Florin, Ludovic. "Par-delà les clivages ou l’harmonie des contraires : une approche de la musique d’Enrico Pieranunzi." Thesis, Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040177/document.

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Abstract:

Notre thèse pose essentiellement la question d’un principe de dépassement des apparentes contradictions stylistiques dans la musique du jazzman Enrico Pieranunzi (né en 1949) en établissant les stratégies élaborées en vue de ce dépassement. Cela au travers de ses multiples pratiques : au sein même de l’idiome jazz (influences) ; dans la confrontation entre les styles (jazz et musique occidentale de tradition écrite) ; enfin dans le dualisme dépassé entre improvisation et écriture.Après avoir tracé le parcours du pianiste, les processus à l’oeuvre dans sa musique sont discutés à travers trois approches différentes : la pratique de l’improvisation dans le cadre thème solos-thème afin de définir son style personnel – révélateur d’une dialectique filiation/invention (à partir de relevés inédits) ; puis les topiques de ses compositions écrites sont circonscrites afin de mettre en avant la synthèse originale du jazz et de la musique occidentale de tradition écrite à laquelle il parvient (à partir des partitions originales de Pieranunzi) ; enfin, nous nous intéressons aux conceptions de l’improvisation libre qu’il a développées et qui mettent en question les notions de forme et de structure en jazz. Pour ce dernier cas, nous avons été amené à aborder la notion de narration musicale et à développer les outils de modèle-figure et de modèle-cadre pour nos analyses.Une ultime partie rassemble tous les aspects développés au sein d’une étude de l’album EnricoPieranunzi Plays Domenico Scarlatti, ce qui nous permet en dernier instance de souligner la forme particulière de l’éclectisme pieranunzien, à la fois respectueux de ses emprunts et puissamment cohérent dans son style
The present thesis essentially raises the question of a possible systematic way of going beyondthe seeming stylistic contradictions in the music of jazz man Enrico Pieranunzi (b. 1949). It lays outsome strategies intended to achieve this through his various activities – within the jazz idiom(influences), in the confrontation between styles (jazz and Western written music), and eventuallygoing beyond the dualism of improvisation versus writing.Following an examination of the pianist's background, the processes at work in his music arediscussed through three different approaches. First, improvising in the theme / solos / theme formbased on unpublished-before transcriptions in order to define a personal style that reveals a filiation /invention dialectic. Then, while studying some of Pieranunzi's original scores, the topics of hiscompositions are delineated in order to highlight the personal synthesis of jazz and Western writtenmusic he achieves. Finally, his concepts of free improvisation are dealt with, questioning the notion ofform and structure in jazz. The very last part is devoted to all the aspects studied in the album EnricoPieranunzi Plays Domenico Scarlatti, which eventually stresses Pieranunzi's specific type ofeclecticism, acknowledging its influences while remaining eminently consistent in terms of style

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Büchter-Römer, Ute. "New vocal jazz : Untersuchungen zur zeitgenössischen Improvisierten Musik mit der Stimme anhand ausgewählter Beispiele /." Frankfurt am Main ; Bern ; Paris : P. Lang, 1991. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35484382c.

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Orengia, Jean-Louis. "La notion d'improvisation dans la musique de piano au XIXe siècle : éléments de recherche pour une musique de l'instant." Paris 4, 2006. http://www.theses.fr/2005PA040143.

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Abstract:

"A partir du constat que la notion d'improvisation dans la musique de piano au XIXe siècle est un sujet très peu étudié en tant que tel bien qu'on rencontre assez souvent les mots " de nature improvisée ", " de caractère improvisatoire ", " d'inspiration libre ", etc. Et de l'intuition que l'improvisation fait partie intégrante de la vie musicale créatrice, il s'agit de réunir des éléments de preuve. D'abord tenter d'établir un " statut " en essayant de la définir, en présentant la situation pianistique du siècle, en cherchant des formes où elle joue un rôle, en s'appuyant sur le Traité op. 200 de Czerny, et en étudiant ses rapports avec la composition. Ensuite en l'étudiant chez un certain nombre de génies créateurs : Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt, Albeniz, chez lesquels on cherchera à établir, par des témoignages, par des écrits musicologiques, et par l'analyse de certaines partitions, la réalité, la présence, la force. L'étude des " virtuoses des doigts ", dont la vogue va vite décroître après 1850, confirmera que, seule est appelée à la vie — bien qu'éphémère, c'est son paradoxe et son mystère — l'improvisation qui est composition. "
Starting from the statement that the notion of improvisation in piano music in the 19th century is not a subject commonly studied at all although the terms of “improvised nature”, “improvisatory character”, or “free inspiration” may often be found and also starting from the intuition that improvisation is part and parcel of a creative musical life, our task will lie in finding and gathering evidence. First, it will be necessary to try to establish a “status” by attempting to definite it, by presenting the piano situation of the century, by looking for forms where it plays a part, by supporting our analysis on Czerny's Treatise op. 200, and by studying its relationships with composition. Then by studying it in a certain number of creative geniuses : Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt, Albeniz, where we shall try to establish its reality, presence and power thanks to testimonies, musicological written works, and by the analysis of some scores. The study of the “virtuosos of the fingers”, whose fashion soon decreased after 1850, will confirm that only creative improvisation actually comes to life-though and ephemeral one, which is what makes it paradoxical and mysterious

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Vladova, Tania. "De Pouchkine à Pirandello : vers une poétique de l'improvisation." Paris, EHESS, 2004. http://www.theses.fr/2004EHES0139.

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Abstract:

En art, l'improvistion connaît un destin controversé. Elle est habituellement considérée comme événement concret qui se déroule dans un contexte approprié. Mais que fait-on au juste en improvisant? Ou, mieux, qu'improvise-t-on : l'art, la pensée, le geste? Quel intérêt pourrait avoir une poétique de la création immédiate? Peut-on y parler d'un acte créatif? Ces questions valent, en effet, pour toute pratique inventive. La pratique improvisée offre, cependant, un point de vue privilégié : elle fait voir le moment même de l'invention. Efficace par définition, elle nous force à considérer l'oeuvre d'art avec sa genèse. Mais, peut-on parler d'oeuvre? De Pouchkine à Pirandello et de Bach à l'ère du jazz, la recherche proposée ici est orientée vers la construction d'une théorie qui soit capable de rendre compte des implications concrètes de l'activité improvisatrice. Pratique courante dans la vie artistique de l'humanité, l'improvisation est aussi mode de penser qui enclenche une progression au cours de laquelle peuvent se former autant de configurations heureuses que d'incohérences. Les discours théoriques et fictionnels sur l'improvisation attestent cette tension
Improvisation in art : that's the general topic of this invesitgation. What are we doing when we improvise? What do we improvise - a work of art? -our thoughts?- our gestures? - a specific utterance? Can it be considered a creative act? of wich interest can a theory of improvisational activity be? These are relevant questions in any kind of creative activity. Improvisation offers a unique possibility : by looking at someone improvising, we have the chance to see the process of artistic creation itself. Tjis creation takes place at the most banal and fascinating site : the human body. Improvisation transforms the artist's body into a part of the artistic activity and it should thus be conceived as a part of the creation of a work of art. But, can the product of improvisational activity be called a work of art? From Poushkin to Pirandello, from Bach to the beginnings of Jazz, this thesis proposes a theory of spontaneous artistic creation. It considers it as a mode of thinking, analysing the way in which the question is discussed in both theory and fiction

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Rabasso, Rodriguez Carlos. "Jazz et improvisation : techniques de création et swing dans l'écriture (Littérature de langue espagnole)." Paris 8, 1995. http://www.theses.fr/1995PA081032.

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Abstract:

L'objectif de la presente etude est d'etablir les bases, les strategies, les mecanismes qui permettront au lecteur d'identifier un texte jazzistico-litteraire de fiction. Nous etablissons un pont entre le langage musical et le langage litteraire, une approche historique de l'ecriture jazzistique, puis la philosophie de ce langage dans la fiction litteraire. Nous etudions des aspects comme le swing litteraire et le rythme, la construction harmonique de l'ecriture syncopee et la reception jazzistique avec son noyau central : le lecteur-executant. Le corpus est forme de textes de federico garcia lorca, entre le jazz, le flamenco et l'afro-cubanisme, de julio cortazar (avec une mention speciale du tango, du "take" dans l'ecriture, et les trois dimensions jazzistiques : rythme, melodie, harmonie, dans rayuela, puis un projet d'ecriture lecture hypertextuelle) et de antonio munoz molina (el invierno en lisboa). En definitive, dans ce travail, nous etablissons les liens et les interconnexions entre le texte jazzistico-litteraire et un lecteur-executant actif, re-createur de l'oeuvre de fiction. L'originalite du discours jazzistico-litteraire reside dans sa rupture avec les binarismes, les classifications, les absolus, dans un va-et-vient syncope dont la signification et le sens se manifesteront toujours a travers les jeux et le s echanges entre le texte et le lecteur
The main objective of this work is to establish the bases, strategies, and mechanisms which permit the reader to identify a jazzistic-literary language, followed by a historical approach of jazzistic writing and ending with the philosophy of this jazzistic language in the literary fiction. I study different aspects in this research : the swing and the rhythm in the literary text, the harmonic construction of the syncopated writing and the performer-reader in the jazzistic reception. The body of this thesis consists of federico garcia lorca's works and their relationship with jazz , flamenco and afro-cubanism; julio cortazar's works and their relationship with tango, the "take" in the literary text, the three jazzistic dimensions (rhythm, melody and harmony) in rayuela, as well as a project of hypertextual writing and reading ; and finally antonio munoz molina's novel (the winter in lisbon). In conclusion i establish a relationship and interconnection between the jazzistic-literary text and the active performer-reader who is the re-creator of the fiction. The original point of this jazzistic-literary discourse resides in the rupture with the binarism, the classifications, the absolutes and the "back and forth" syncopation in which the meaning and the sense manifsts itself through the games and the exchanges between the text and the reader

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Hediguer, Max. "Conceptualisation et esthétique de l'improvisation dans le jazz : ses relations avec les systèmes musicaux, les dénominations, les nomenclatures et les notations harmoniques et mélodiques en usage." Paris 8, 1997. http://www.theses.fr/1997PA081254.

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Abstract:

L'improvisation est, dans le jazz, une vertu cardinale. On n'imagine pas un soliste depourvu de ce talent. Le solo (ou un jeu personnel dans l'orchestre) n'a d'existence qu'a l'instant ou le musicien le developpe: sur la meme donnee il en produira ulterieurement un autre, different. Les mecanismes creatifs mis en oeuvre lors d'improvisations, s'ils sont le fruit de connaissances acquises, sont avant tout du domaine d'une expression individuelle s'exercant dans un cadre regi par les codes et conventions constituant le langage propre du jazz. Cette etude mettra donc en evidence l'expressivite des elements susceptibles de faire partie du bagage culturel du jazzman. En amont les systemes musicaux forment l'infrastructure organique dans laquelle inevitablement une improvisation se deroule. Tout d'abord le son lui-meme est decrit par l'observation de la serie harmonique. Cela permet d'aborder l'intervalle tant sur le plan objectif, perceptif qu'expressif. Les systemes musicaux organisent les intervalles en gammes ce qui leur confere des significations et des roles determines. Leur nomenclature et leur inventaire ont une importance capitale dans la formation que se donne un musicien, il peut ainsi s'appuyer sur un tissu symbolique ou chaque element est reconnu comme porteur de qualites intrinseques. Les notations harmoniques (specifiques du jazz) lui permettent de communiquer avec ses collegues et d'optimiser sa formation auditive. Dans cette etude les accords-individus sont, chacun, caracterises sur le plan expressif avant d'etre presentes au sein du systeme cadentiel. Des principes originaux (substitutions et enchainements-types) forment la base du jeu harmonico-melodique que le jazzman utilise. Les improvisations sont le plus souvent des mises en jeu d'une trame harmonique pre-determinee, adaptee selon l'imagination du soliste. Certains mecanismes favorisent l'interpenetration des elements horizontaux (gammes) et verticaux (accords), ils supposent une connaissance approfondie de leurs chiffrages respectifs. Ceci constitue la synthese, tant pour le musicien que dans le cadre de cette etude, entre systemes musicaux et notations propres au jazz. Cette these s'acheve, afin d'illustrer son propos general, par quelques analyses de themes et releves d'improvisations
Improvisation is a cardinal virtue in jazz. One cannot imagine a soloist devoid of such a talent. A solo (or a personal interjection in an orchestra) exists only while the musician develops it; on the same material he will later produce another, different solo. The creative mechanisms employed during improvisation, if they are the fruit of an acquired knowledge, are above all the expression of an individuality exercised within the framework established by the codes and conventions that constitute the proper language of jazz. This thesis will highlight, then, the expressivity of the components usually found in the jazzman's cultural baggage. Musical systems establish an organic infrastructure within which an improvisation must inevitably take place. To begin with, sound itself is described by the observation of the harmonic series. This allows one to consider the interval from various points of view: objective, perceptive, expressive. Musical systems organize intervals into scales, thereby giving them specific roles and meanings. Surveying and labelling them are exceedingly important in a musician's training, for he is then able to make use of a symbolic web in which he recognizes each element as the bearer of intrinsic qualities. The harmonic notations specific to jazz allow the jazzman to communicate with his colleagues and to optimize his aural training. In this thesis each individual chord is characterized on an expressive level before being presented as part of the system of cadences. Original principles (substitutions and standard licks) make up the foundation of the harmonic and melodic language used by the jazzman. Improvisations are most often the outgrowth of a pre-determined harmonic framework, adapted by the imagination of the soloist. Certain mechanisms encourage the interpretation of horizontal elements (scales) and vertical ones (chords), and they require a deep knowledge of their respective figured notation. This constitutes the synthesis, for the jazzman as well as for the argument of this thesis, between musical systems and notations specific to jazz. The thesis closes with an illustration of its argument with a few analyses of themes and improvisation excerpts

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Buchmann, Markus. "Personalstil in der Jazzimprovisation : Studien zu Oscar Peterson /." Kassel : G. Bosse, 1999. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37046727k.

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Lakhoua, Myriem. "De l'écrit à l'oral : démarche pour la redécouverte des savoirs de la pratique modale improvisée du mālūf tunisien à travers l'analyse formulaire de trois corpus d'istihbār." Thesis, Paris Sciences et Lettres (ComUE), 2018. http://www.theses.fr/2018PSLEH107.

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Abstract:

Cette thèse s'interroge sur la nature du fossé qui existe entre la théorie et la pratique du mālūf tunisien suite à sa transcription dans le cadre de la Rašīdiyya, au début du 20ème siècle. Elle décrit le contexte dans lequel s'est transformée cette musique orale, à la base improvisée, en une musique écrite, apprêtée, presque figée. Nous redécouvrons à travers les entretiens réalisés avec des musiciens appartenant à une génération charnière entre oral et écrit et maitrisant l'art de l'improvisation modale, les savoirs liés à cette pratique. Cette thèse propose d'abord une démarche pour la mise en place d'une méthode d'analyse appropriée à l'istiḫbār (une forme modale improvisée), en s'inspirant de la démarche analytique d'un auditeur averti. Dans un deuxième temps, la méthode d'analyse formulaire proposée est appliquée sur un corpus d'istiḫbār -s didactiques de Muḥammad Sʿāda. Elle aboutit à une description formulaire des modes tunisiens et l'étude de leur parenté. Enfin, ce manuscrit aborde à travers une démarche expérimentale, l'étude des processus de modulation et met à jour les techniques d'improvisation indissociables à la pratique modale du mālūf . Le protocole expérimental élaboré et soumis au Maître Nāṣir Zġunda a permis de constituer un corpus d'istiḫbār permettant l'aboutissement de cet objectif
This thesis examines the nature of the gap between the theory and practice of Tunisian mālūf following its transcription in Rašīdiyya at the beginning of the 20th century. It describes the context in which this improvised oral music was transformed into a written music, primed, almost frozen. We rediscover through interviews with musicians belonging to a generation hinged between oral and written and mastering the art of modal improvisation, knowledge related to this practice. This thesis proposes an approach for the implementation of an appropriate method of analysis for istiḫbār (an improvised modal form), inspired by the analytical approach of an informed listener. In a second step, the proposed formula analysis method is applied to a set of teaching istiḫbār of Muḥammad Sʿāda. It leads to a description formula of Tunisian modes and the study of their relationship. Finally, this manuscript deals with an experimental approach, the study of modulation processes and updates improvisation techniques indissociable to the modal practice of mālūf.The experimental protocol elaborated and submitted to the Master Nāṣir Zġunda made it possible to constitute a corpus of istiḫbār allowing the achievement of this objective

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Militaru, Alexandra-Corina. "Les allures improvisées dans les oeuvres pour piano et de musique de chambre de Georges Enesco." Thesis, Rennes 2, 2018. http://www.theses.fr/2018REN20036.

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Abstract:

Le point de départ se situe dans l’écoute et l’impression d’improvisation laissée par les œuvres d’Enesco sur nous, en tant qu’auditeur subjectif. Nous plaçons ici l’expérience musicale, et non le seul texte musical au centre de notre interrogation. Par quels moyens et avec quelle terminologie peut-on rendre compte de cette impression d’improvisé dans une oeuvre écrite et, a priori, composée ? Les allures improvisées répondent à cette question et seront considérées comme fiction esthétique dans le sens qu’elles n’existent que pour l’auditeur. Deux catégories se révèlent dans la création d’une perception typique des allures improvisées, en lien avec des procédés d’écriture spécifiques : l’improvisation écrite, comme potentielle improvisation notée, et l’écriture improvisatrice, comme fausse improvisation. L’improvisation écrite se définit comme avatar potentiel de l’improvisation, changement, modification qui implique l’écriture. L’écriture improvisatrice se définit comme une fausse improvisation et par conséquent elle n’est qu’une imitation, par les moyens de la composition, de l’improvisation
The starting point lies in the act of listening and the impression of improvisation left by Enesco's musical works on us, subjective listeners. We shall place the musical experience - and not just the mere musical text - at the core of our analysis. By what means and through what terminology can the impression of improvisation be accounted for in a written and theoretically composed musical work ? The seemingly improvised airs provide an answer to this question and will be considered as aesthetic fiction, in the sense that they exist only for the listener. Two categories emerge from the creation of a typical perception of the seemingly improvised airs, linked to specific writing techniques : written improvisation - as a potentially noted improvisation, and improvisatory writing - as a false improvisation. Written improvisation is defined as the potential avatar of improvisation, a change, a modification which implies writing. Improvisatory writing is defined as false improvisation ; consequently, it is nothing but an imitation, by means of composition, of improvisation

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Di, Giacomo Andrea. "Hors de l’avant garde : son, musique et composition chez Giacinto Scelsi dans la production de sa maturité." Paris 8, 2012. http://octaviana.fr/document/168728265#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

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Abstract:

La production musicale de Giacinto Scelsi est marquée par une coupure qui intervient en 1952, à la suite d’une grave crise psychique. Les compositions qui suivent cette date sont caractérisées par la recherche d’une nouvelle conception du son et de la composition qui redéfinit une esthétique contrastant considérablement avec le « dictat » des orientations sérielles et postsérielles de cette époque. Cette thèse analyse le contexte particulier dans lequel Scelsi commence son activité de compositeur, ses influences non seulement musicales, mais aussi philosophiques et religieuses qui définissent les traits fondamentaux de son approche de la composition. En effet, depuis les Quattro Pezzi su una nota sola de 1959, Scelsi développe une concentration sonore basée sur l’idée d’un son unique, caractérisé par la profondeur et par une dimension temporelle très dilatée. Bien que la littérature musicologique et la critique musicale, surtout dans la presse de vulgarisation, ont considéré ces anomalies de la praxis scelsienne comme étant tout à fait indépendantes du contexte historique et par conséquent comme ayant dessiné sa personnalité comme une monade isolée, il faut désormais aborder l’étude de la production du compositeur par rapport à l’avant-garde de l’après-guerre. Cette « démythification » de la figure de Scelsi amène à une compréhension réelle de ses liens, de ses échanges, de ses contacts directs et indirects avec l’avant-garde, en soulignant une double perspective qui le met en dehors des agencements historiques de cette dernière et à l’intérieur d’un renouveau esthétique dont les conséquences sont encore en pleine évolution
Giacinto Scelsi’s composing production is marked by a break that occurs in 1952, following a serious psychological crisis. The compositions that follow this date are characterized by the search for a new conception of sound and of composition that redefines an aesthetic considerably contrasting to the “dictat” of the serial and post-serial orientations of this period. This thesis analyses the specific context inside which Scelsi begins his activity as a composer, his influences, not only musical but also philosophical and religious, that define the fundamental traits of his approach to composition. Indeed, since Quattro pezzi su una sola nota in 1959, Scelsi subsequently develops a sound concentration based on the idea of a singular sound, characterized by a “profondeur” (depth) and by a much dilated time dimension. Though musicological literature and musical critique, especially within the mass press, have considered these anomalies in the scelsian praxis as fully independent from the historical context and by consequence have drawn the Scelsi persona as an “isolated monad”, it is henceforth necessary to address the study of the composer’s production in relation to the postwar avant-garde. This “demystification” of Scelsi’s personality brings about a real comprehension of his links, his exchanges and his direct and indirect contacts with the avant-garde, by underlining a double perspective that puts him outside the historical organization of the latter and inside an aesthetical revival, the consequences of which are still in full development

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Schwan, Alexander. "Improvisation und Komposition im Musikunterricht allgemeinbildender Schulen der Sekundarstufe I : ein Beitrag zur pädagogischen Elementarisierung ausgewählter Ansätze in der Neuen Musik nach 1945 /." Frankfurt am Main ; Bern ; Paris : P. Lang, 1991. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35417929v.

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Lavergne, Grégoire. "« Toucher les sons » : la manipulation expérimentale des sons électroniques, de l'apprentissage à la transmission dans les pratiques improvisées contemporaines - enquête de terrain à montréal auprès de musiciens improvisateurs (2013-2016)." Thesis, Paris, EHESS, 2017. http://www.theses.fr/2017EHES0080.

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Abstract:

Dans le domaine musical, l'époque contemporaine se caractérise par la dissémination de la scène, la démultiplication des genres musicaux et l’omniprésence des techniques audionumériques dans les processus de fabrication et de diffusion des enregistrements, reproductibles à l'infini par un nombre toujours croissant d'utilisateurs de matériel informatique. Nous choisissons d'extraire d'un tel contexte les pratiques improvisées d'inspiration libre usant d'une lutherie électronique. Comment les artistes parviennent-ils à se repérer dans un environnement aussi fluctuant et problématique, puis à transmettre leur savoir musical ? Pour sortir de la compilation des données temporellement circonscrites, nous tâcherons de comprendre ce qui est en train de se passer au sein des pratiques improvisées contemporaines dans une localité précise. Le cadre théorique, hérité du jazz, montrera qu'il existe au XXème siècle un lien entre l'enregistrement sonore et l'improvisation à travers trois types d'instrumentation : mécanique, analogique et numérique. À l'aide de deux exemples historiques, nous essayerons de comprendre comment un improvisateur apprend à jouer du clavier tout en étant confronté, dans le même temps, à un dispositif technique de production et de reproduction sonore. La méthode introduira ensuite l'enquête de terrain effectuée à Montréal en 2013-2014 dans l'atelier de six musiciens amateurs. Les monographies mettront en évidence les filiations et la mémoire sonore de chaque artiste, constitutives d'un imaginaire musical l'autorisant à performer le moment venu. Les pratiques improvisées étudiées ne représentent aucun genre ni aucune tradition musicale identifiable, car elles s'inspirent indifféremment des musiques expérimentales, de l'électroacoustique, de l'improvisation libre, du free jazz et du rock. En revanche, elles demeurent indissociables du contexte qui les a vu naître, celui de la musique actuelle au Québec et de la topographie montréalaise. Grâce au concept d'« audiotactilité », ces pratiques seront analysées du point de vue des usages que les artistes font des circuits électroniques, c'est-à-dire le rapport physique à la matérialité des outils et des sons produits par le biais de l'ouïe et de la fonction haptique. L'improvisation procède-t-elle d'une construction réfléchie, telle une architecture ou une ingénierie, et l'électronique influence-t-il l'élaboration du discours improvisé ? Existe-il une structure sous-jacente dans l'élaboration d'un discours improvisé utilisant des outils électroniques en adéquation avec un processus musical vivant ? Par le réemploi de morceaux préexistants et par la pratique du sampling, l'improvisation peut être pensée comme un processus hypertextuel. Ainsi, nous verrons si les techniques numériques se placent dans la continuité de l'enregistrement mécanique et analogique ou si elles constituent un élément de rupture
In the field of music, our contemporary age is characterised by a scattered scene, an increasing number of musical genres and ubiquitous audio-digital techniques used in the process of production as well as in the broadcasting of recordings, themselves infinitely reproducible by an ever-growing number of computer-users. In the midst of this constellation we have chosen to highlight the art of free improvisation using electronic stringed-instruments. How do artists manage to find their way in such a fluctuating and problematical environment, and then convey their musical know-how? Rather than compiling data limited in time, we will attempt to understand what is being happening among contemporary improvisation in a specific context.The theoretical framework, inherited from jazz, points to a connection in the 20th century between recording and improvisation and operates on three levels: mechanical, analogue and digital. With the aid of two historical examples we try to understand how an improviser learns to play the keyboard while being at the same time confronted with a technical device of sound production and reproduction. The methodology / approach then presents a field investigation carried out in Montreal in 2013-2014 during a workshop involving six musicians. The monographs highlight the origins and sound memory of each artist which make up his musical individuality and allow him to perform when required. The improvised sessions under investigation do not represent a genre or identifiable musical tradition, as they derive indiscriminately from experimental music, electro-acoustics, free improvisation, free jazz and rock. However they cannot be dissociated from the context in which they emerged, i.e. the modern music scene in Quebec and the wider Montreal environment.Thanks to the concept of "audio-tactility", these practices are analysed focussing on how the artists use electronic circuits, i.e. what is the connexion between the material aspect of the devices and the sounds produced by listening and haptics. Does the improvisation stem from a mental construct, a building plan or engineered map and do the electronics have a bearing on the elaboration of the improvised discourse? Is there an underlying structure in the elaboration of an improvised discourse using electronic devices in combination with a live musical process? By feeding preexisting pieces through a sampler, improvisation can be thought of as a hypertext process. In this way we can observe whether digital techniques are an extension of mechanical and analogue recording techniques or whether indeed they break with them

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Ferté, Thiago André. "La représentation de l'harmonie à travers la mélodie pour une improvisation jazz au saxophone sans accompagnement." Doctoral thesis, Université Laval, 2020. http://hdl.handle.net/20.500.11794/39093.

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Abstract:

La présente thèse porte sur l’improvisation jazz, et plus particulièrement sur sa pratique sans accompagnement au saxophone. Cette pratique est efficace surtout pour les musiciens qui jouent des instruments monodiques, comme le saxophone. L’objectif est d’analyser la compétence de certains saxophonistes en ce qui concerne surtout l’habileté de bien utiliser mélodiquement le contenu harmonique présent dans l’ensemble des standards qui font partie intégrante du répertoire jazz. La démarche de recherche adoptée est constituée, dans un premier temps, d’une recherche de plusieurs points de vue chez différents musiciens de jazz reconnus mondialement qui ont intégré la pratique sans accompagnement systématiquement dans leur routine. Dans un deuxième temps, des transcriptions d’extraits d’improvisations sans accompagnement ont été réalisées, avec un approfondissement quant à la pratique du saxophoniste Chris Potter. Ces transcriptions, qui ont été faites au saxophone ténor (donc sur un instrument transpositeur en si bémol), ont été analysées théoriquement afin d’identifier la manière dont le saxophoniste intègre le concept d’improvisation harmonique. Après ces analyses théoriques, l’auteur présente son point de vue concernant les moyens utilisés par Chris Potter pour faire ressortir l’harmonie à travers la mélodie improvisée. L’étape suivante a consisté à l’appropriation des moyens liés à la pratique sans accompagnement en tant que saxophoniste, permettant de mieux intégrer les aspects harmoniques des standards étudiés pour améliorer la qualité des improvisations lors du jeu en groupe. Finalement, les résultats obtenus permettent d’observer que la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement à travers le concept d’improvisation harmonique améliore la performance dans une situation réelle de concert.

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Carvalho, Frederico Lyra De. "Improvisation, jazz et dialectique negative." Electronic Thesis or Diss., Université de Lille (2018-2021), 2021. http://www.theses.fr/2021LILUH030.

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Abstract:

Ce travail de thèse propose une interprétation philosophique de l’improvisation musicale, particulièrement celle du jazz, à travers la Dialectique négative telle qu’elle fut conçue par Theodor W. Adorno. L’hypothèse principale développée dans ce travail consisté à montrer qu’il est possible de penser l’improvisation de manière philosophique à travers un philosophe qui a touché, mais n’a pas développé le sujet. Nous voulons démontrer qu’il est possible de continuer à penser à partir d’Adorno en s’engageant dans sa demande peu clair d’ouverture pour des objets situés en dehors du corpus qu’il a lui-même traité. Notre engagement dans la Dialectique négative se réalise notamment à travers sa capacité de pousser les objets aux extrêmes, pointant simultanément vers leur désintégration et leur caractère d’utopie. Comme nous allons tenter de le montrer tout au long de ce travail, l’idée de se pencher sur l’improvisation découle d’une prise en compte du temps social qui émerge au sortir de la Seconde Guerre mondiale et des brèves intuitions qu’Adorno avait alors eues concernant la réémergence de cette pratique. La thèse comporte trois parties plus un avant-propos. La première partie se divise en deux chapitres. Le premier est une exposition de notre interprétation de la Dialectique négative insistant notamment sur sa double ouverture : aux objets et à son incomplétude. Le chapitre suivant propose une description de quelques aspects de l’improvisation à partir d’un travail conceptuel autour de notions adorniennes telles que l’informel, la logique de la désintégration, le modèle et la constellation. La deuxième partie se subdivise en trois chapitres dans lesquels nous discuterons de la problématique de l’improvisation au regard de trois notions clefs de la pensée d’Adorno : la forme, le temps et la liberté. Pour chaque chapitre, l’idée sera de discuter des apports et des limites de la pensée adornienne pour penser l’improvisation. Finalement, pour la dernière partie de la thèse, nous proposons une lecture de l’histoire du jazz sur la forme d’une philosophie de l’histoire d’inspiration adornienne. Nous tenterons de montrer que l’improvisation peut être considérée comme le moteur donnant l’impulsion à un processus de développement immanent du jazz qui démarre avec un moment moderniste et radical en 1945 avec Charlie Parker, et s’arrête sur de multiples impasses autour de 1975. L ́approche philosophique adornienne nous aidera à montrer que ce processus n’était pas simplement un changement successif de figures musicales, mais qu’il s’est constitué comme une constellation de ces figures musicales. Tout au long de ce travail, en plus du corpus adornien, nous discutons le corpus philosophique et musicologique spécifique du jazz et de l’improvisation, ainsi que des écrits des musiciens, notamment ceux de Steve Coleman et de Steve Lacy
This thesis proposes a philosophical interpretation of musical improvisation, particularly jazz improvisation, through the Negative Dialectic as it was conceived by Theodor W. Adorno. The main hypothesis developed in this work is that it is possible to think philosophically about improvisation through a philosopher who touched on the subject but did not develop it. We want to show that one way to continue to think from Adorno is to engage with his demand for openness to objects outside the corpus he treated himself. Our engagement with the Negative Dialectic is notably through its capacity to push objects to extremes, pointing at the same time towards their disintegration and towards their utopian character. As we will try to show throughout this work, the idea of looking at improvisation stems from an awareness of the social time that emerged at the end of the Second World War and the brief intuitions that Adorno had at the time concerning the re-emergence of this practice.The thesis consists of three parts in addition to a foreword. The first part is divided into two chapters. The first chapter consists of an exposition of our interpretation of the Negative Dialectic, insisting on its double opening: both to objects and to incompleteness. The next chapter proposes a description of some aspects of improvisation based on an exploration of Adornian notions such as the informal, the logic of disintegration, the model and the constellation. The second part is subdivided into three chapters in which we discuss the problematic of improvisation with regard to three key notions in Adorno's thought: time, form and freedom. For each chapter, the objective will be to discuss both the contributions and limitations of Adorno's thought concerning each of the notions for thinking about improvisation. Finally, for the last part of the thesis, we propose a reading of the history of jazz in the form of an Adorno inspired philosophy of history. We will try to show that improvisation can be considered as the motor that gives impetus to a process of immanent development of jazz that starts with a modernist and radical moment in 1945 with Charlie Parker, and stops at multiple dead ends around 1975. The Adornian philosophical approach helps us to show that this process was not simply a successive change of musical figures but was constituted as a constellation of these figures. Throughout this work, in addition to the Adornian corpus, we discuss the specific philosophical and musicological corpus of jazz and improvisation, as well as the writings of musicians, notably Steve Coleman and Steve Lacy

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Saint-Paul, Jean-Michel. "L'électro-jazz européen : (influences, diversités, et cristallisation d'un style)." Paris 8, 2010. http://octaviana.fr/document/159662982#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

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Abstract:

Ce travail tente de caractériser l'électro-jazz en tant que style musical, ayant émergé dans les années 90. On y traite des influences musicales, aussi bien issues des recherches de Miles Davis, du funk de Herbie Hancock, du style de Pat Metheny ou encore de celui de Terje Rypdal. Lié à l'orientation artistique et commerciale du label ECM. , l'électro jazz se caractérise sur le plan esthétique par des atmosphères aériennes, souvent suggérées par la création graphique des pochettes de disques. Sur le terrain européen et scandinave, ECM aura contribué à un répertoire de l'électro-jazz particulièrement innovant sur le plan esthétique dans le mariage entre les éléments musicaux acoustiques et électroniques, intégrant les trames rythmiques issues du dancefloor, et incorporant des motifs mélodico-rythmiques des musiques populaires électroniques, qui lui ont été contemporaines. Le style de l'électro-jazz a été perçu comme rafraîchissant dans le milieu jazzistique, quoique de nos jours, quelque peu épuisé. Dans l'hypothèse d'un renouvellement stylistique, sinon d'une mutation, on s'intéressera aux travaux, entre autres, de Georges Lewis, ainsi que de Steve Coleman, qui, dès la fin des années 80, proposent une alternative quant aux relations entre les improvisateurs, le matériau instrumental et l'électronique. En effet, ces jazzmen ont mis en avant la rencontre avec un dispositif informatique interactif. La diffusion de ce jazz reste cependant confidentielle, visant une communauté restreinte et ne rentrant pas encore dans une logique commerciale. La rencontre entre le langage jazzistique et un dispositif interactif semble néanmoins être une ouverture intéressante pour le jazz électronique futur
This work tries to characterize the electro-jazz as a musical style, which has emerged in the middle of the nineties. We analyze a wide range of musical influences coming from Miles Davis, Herbie Hancock’s funk, Pat Metheny or Terje Rypdal. Linked to the artistic and commercial orientation of the ECM label, the electro-jazz presents aerial atmospheres, often suggested by the graphics on the cover discs. In Europe and Scandinavian countries, ECM has contributed to a particular and innovative repertoire for the electro-jazz on an aesthetical aspect. The label has mixed acoustic and electrical musical elements, by integrating melodico-rhythmical motives from contemporary electronic popular musics. Electro-jazz style has been perceived as a new refreshing music for jazz, but nowadays much less. In the hypothesis of an aesthetical renewal, or a mutation, we will focus on George Lewis and Steve Coleman works, who since the beginning of the eighties have proposed an alternative way for relationships between improvisers, the instrumental material and the electronic. Those jazzmen have shown an interest towards the encounter with an interactive computer system. The diffusion of this jazz is still confidential, and this music is heard by a little community. It does not follow a commercial prospect. The mix between jazz language and an interactive system seems to be an interesting new way for the future electronic jazz

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Nika, Jérôme. "Guiding Human-Computer Music Improvisation : introducing Authoring and Control with Temporal Scenarios." Electronic Thesis or Diss., Paris 6, 2016. http://www.theses.fr/2016PA066141.

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Abstract:

Cette thèse propose l’introduction de scénarios temporels pour guider ou composer l’improvisation musicale homme-machine. Ce travail étudie la dialectique entre planification et réactivité dans les systèmes interactifs dédiés à l’improvisation : des systèmes informatiques pouvant générer de la musique en relation directe avec le contexte produit par une situation de concert. On cherche ici à appréhender l'improvisation pulsée et dite « idiomatique ». En s’appuyant sur l’existence d’une structure formalisée antérieure à la performance dans de nombreux répertoires improvisés (une « grille d’accords » par exemple) ces travaux proposent : un modèle d’improvisation guidée par un « scénario » introduisant des mécanismes d’anticipation ; une architecture temporelle hybride combinant anticipation et réactivité et permettant la synchronisation du rendu multimédia avec une pulsation non métronomique ; et un cadre pour composer des sessions d’improvisation idiomatique ou non à l’échelle du scénario en exploitant la généricité des modèles. Ces recherches ont été menées en interaction constante avec des musiciens experts, en intégrant pleinement ces collaborations au processus itératif de conception des modèles et architectures. Ceux-ci ont été implémentés dans le système ImproteK, utilisé à de nombreuses reprises lors de performances avec des improvisateurs. Au cours de ces collaborations, les sessions d'expérimentations ont été associées à des entretiens et séances de réécoute afin de recueillir de nombreuses appréciations formulées par les musiciens pour valider et affiner les choix technologiques
This thesis focuses on the introduction of authoring and controls in human-computer music improvisation through the use of temporal scenarios to guide or compose interactive performances, and addresses the dialectic between planning and reactivity in interactive music systems dedicated to improvisation. An interactive system dedicated to music improvisation generates music on the fly, in relation to the musical context of a live performance. We focus here on pulsed and idiomatic music relying on a formalized and temporally structured object, for example a harmonic progression in jazz improvisation. The same way, the models and architecture we developed rely on a formal temporal structure. This thesis thus presents: a music generation model guided by a ''scenario'' introducing anticipatory behaviors; an architecture combining this anticipation with reactivity using mixed static/dynamic scheduling techniques; an audio rendering module to perform live re-injection of captured material in synchrony with a non-metronomic beat; and a framework to compose improvised interactive performances at the ''scenario'' level. This work fully integrated frequent interactions with expert musicians to the iterative design of the models and architectures. These latter are implemented in the interactive music system ImproteK that was used at various occasions during live performances with improvisers. During these collaborations, work sessions were associated to listening sessions and interviews to gather numerous judgments expressed by the musicians in order to validate and refine the scientific and technological choices

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Girard, Johan. "Régimes de répétabilité et musique répétitive : approche communicationnelle en esthétique philosophique." Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030098.

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Abstract:

La répétition musicale se distribue selon bien des modalités et se dit en une pluralité de sens. Les œuvres « se répètent » différemment, et les répétitions structurelles qu’elles convoquent n’ont pas toutes le même statut. Le disque et la musique pour bande dupliquent des objets issus d’une même matrice ; l’interprétation d’une œuvre et la variation sur un thème itèrent des gestes conformément à une structure. Ainsi peut-on considérer que les différents faire musicaux connaissent des régimes de répétabilité différenciés. On peut alors cerner l’efficace esthétique de ces manières de répéter. Les compositeurs répétitifs américains (Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass), en transférant des procédés issus du travail sur bande vers le jeu instrumental, rendent féconde la distinction entre le mécanique et le vivant, entre l’autographique et l’allographique. Les processus « technomorphes » mobilisés, pour lesquels la répétabilité mécanique joue comme modèle du jeu instrumental, permettent de penser à nouveaux frais la notion de répétition en musique, comprise comme un processus communicationnel auquel l’auditeur prend part
Repetition in music can be found in several modes described according to a plurality of meanings. Works of music repeat themselves in different ways, and the structural repetitions upon which they rely do not always enjoy the same status. Records as well as tape music reproduce objects coming from a common matrix ; the interpretations of a work as well as variations on a theme are executed on the basis of a particular structure. We can thus consider that the various ways of making music all display of different modes of repeatability. We thereby begin to grasp the aesthetic effectiveness of the same modes. By transferring the procedures developed from working with tape music into the very production of instrumental music, several repetitive composers from the United States (Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass) have established the fruitfulness of the distinction between the mechanical and the living, between autographic and allographic types of symbols. “Technomorphical” processes are thereby mobilized through which mechanical repetition becomes the model for playing an instrument, thus allowing us to rethink the very notion of repetition in music, now reconstructed as a communicational process in which the listener has a role to play

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Nika, Jérôme. "Guiding Human-Computer Music Improvisation : introducing Authoring and Control with Temporal Scenarios." Thesis, Paris 6, 2016. http://www.theses.fr/2016PA066141/document.

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Abstract:

Cette thèse propose l’introduction de scénarios temporels pour guider ou composer l’improvisation musicale homme-machine. Ce travail étudie la dialectique entre planification et réactivité dans les systèmes interactifs dédiés à l’improvisation : des systèmes informatiques pouvant générer de la musique en relation directe avec le contexte produit par une situation de concert. On cherche ici à appréhender l'improvisation pulsée et dite « idiomatique ». En s’appuyant sur l’existence d’une structure formalisée antérieure à la performance dans de nombreux répertoires improvisés (une « grille d’accords » par exemple) ces travaux proposent : un modèle d’improvisation guidée par un « scénario » introduisant des mécanismes d’anticipation ; une architecture temporelle hybride combinant anticipation et réactivité et permettant la synchronisation du rendu multimédia avec une pulsation non métronomique ; et un cadre pour composer des sessions d’improvisation idiomatique ou non à l’échelle du scénario en exploitant la généricité des modèles. Ces recherches ont été menées en interaction constante avec des musiciens experts, en intégrant pleinement ces collaborations au processus itératif de conception des modèles et architectures. Ceux-ci ont été implémentés dans le système ImproteK, utilisé à de nombreuses reprises lors de performances avec des improvisateurs. Au cours de ces collaborations, les sessions d'expérimentations ont été associées à des entretiens et séances de réécoute afin de recueillir de nombreuses appréciations formulées par les musiciens pour valider et affiner les choix technologiques
This thesis focuses on the introduction of authoring and controls in human-computer music improvisation through the use of temporal scenarios to guide or compose interactive performances, and addresses the dialectic between planning and reactivity in interactive music systems dedicated to improvisation. An interactive system dedicated to music improvisation generates music on the fly, in relation to the musical context of a live performance. We focus here on pulsed and idiomatic music relying on a formalized and temporally structured object, for example a harmonic progression in jazz improvisation. The same way, the models and architecture we developed rely on a formal temporal structure. This thesis thus presents: a music generation model guided by a ''scenario'' introducing anticipatory behaviors; an architecture combining this anticipation with reactivity using mixed static/dynamic scheduling techniques; an audio rendering module to perform live re-injection of captured material in synchrony with a non-metronomic beat; and a framework to compose improvised interactive performances at the ''scenario'' level. This work fully integrated frequent interactions with expert musicians to the iterative design of the models and architectures. These latter are implemented in the interactive music system ImproteK that was used at various occasions during live performances with improvisers. During these collaborations, work sessions were associated to listening sessions and interviews to gather numerous judgments expressed by the musicians in order to validate and refine the scientific and technological choices

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Saladin, Matthieu. "Esthétique de l'improvisation libre : étude d'une pratique au sein des musiques expérimentales au tournant des années 1960-1970 en Europe." Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010589.

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Abstract:

A travers l'étude des trois ensembles AMM, Spontaneous Music Ensemble et Musica Elettronica Viva, cette thèse entend rendre compte de l' esthétique de l' improvisation libre au tournant des années 1960-1970 en Europe, période d'émergence de cette pratique au sein des musiques expérimentales. La première partie de cette étude s'attache à dresser les portraits de ces trois groupes à l'esthétique différente et à décrire les modalités qui les ont conduits à expérimenter la radicalisation du principe d'improvisation dans la création musicale. La deuxième partie cherche en confrontant ces trois ensembles à discuter, du point de vue esthétique, les problématiques essentielles qui structurent le processus de création de l'improvisation libre: les rapports à la liberté et aux règles, la création collective ou encore l'expérimentation musicale. La troisième partie se concentre enfin sur la relation qui unit l'émergence de cette pratique et son contexte sociohistorique afin de considérer ce que l'on pourrait appeler la« politique» de l'improvisation, caractérisée par l'a priori démocratique qui la sous-tend et l'émancipation musicale à laquelle elle prétend conduire les musiciens qui s'y engagent. Au terme de cette étude, nous verrons alors que l'expérimentation à l'oeuvre dans la pratique de l'improvisation libre ne saurait être réduite à la seule recherche musicale abstraite, détachée des contingences du monde, mais qu'elle se doit d'être envisagée comme double, répondant d'une dualité constitutive: à la fois expérimentation musicale et expérimentation politique.

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Després, Jean-Philippe. "Processus d'apprentissage et de création des improvisateurs experts en musique classique." Doctoral thesis, Université Laval, 2017. http://hdl.handle.net/20.500.11794/27566.

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Abstract:

Contrairement à l’idée reçue selon laquelle la capacité à improviser serait innée, la recherche a démontré qu’elle peut être améliorée par un entraînement délibéré (Brophy, 2001; Kenny et Gellrich, 2002; Kratus, 1991, 1995). Par ailleurs, l’apprentissage et la pratique de l’improvisation exerceraient un effet positif sur l’acquisition et le développement de plusieurs autres compétences, aussi bien musicales que non musicales (Azzara, 1993; Campbell, 2009; Dos Santos et Del Ben, 2004; Kenny et Gellrich, 2002; Koutsoupidou et Hargreaves, 2009; McPherson, 1993; Wilson, 1970). Cependant, l’état actuel des connaissances ne permet pas d’outiller efficacement le pédagogue souhaitant intégrer l’improvisation à la démarche d’apprentissage du musicien classique de niveau collégial ou universitaire (Després, 2011; Després et Dubé, 2015; Dubé et Després, 2012). Par ce projet doctoral, je souhaite contribuer à combler cette lacune en mettant en lumière trois dimensions de l’expertise en improvisation musicale classique : l’acquisition des compétences, la production de l’improvisation et la transmission des savoirs, savoir-faire et savoir-être. Afin de documenter le parcours d’apprentissage, les stratégies de performances ainsi que les approches d’enseignement-apprentissage des instrumentistes et pédagogues experts en improvisation musicale classique, un devis méthodologique en trois phases a été élaboré. La première phase visait à répondre à la question de recherche suivante : « Qu’est-ce qui caractérise le parcours d’apprentissage des improvisateurs experts en musique classique? ». Afin de répondre à cette question, des entrevues ont été réalisées auprès de N = 8 improvisateurs classiques experts de la scène internationale au sujet de leur parcours d’apprentissage de l’improvisation. Ensuite, la deuxième phase visait à répondre à la question de recherche suivante : « Quelles stratégies sont mises en œuvre par les improvisateurs experts en musique classique lors de leurs prestations? ». Une méthode novatrice, reposant sur la stratégie de collecte de données du protocole verbal rétrospectif avec aide à la remémoration subjective, a été mise en place afin de répondre à cette question. N = 5 improvisateurs classiques experts de la scène nationale ont participé à cette phase. La troisième phase de la recherche visait à répondre à la question suivante : « Quels éléments liés à l’expérience, aux représentations, au parcours d’apprentissage ou à la pratique pédagogique des experts du domaine pourraient contribuer à bonifier l’enseignement-apprentissage de l’improvisation musicale classique? ». Au total, N = 15 participants ont été interviewés lors de cette phase. Parmi ces 15 participants, quatre ont été identifiés comme étant experts en improvisation musicale classique, deux comme enseignants experts en improvisation musicale classique et, ces deux dernières catégories n’étant pas exclusives, neuf comme appartenant à la fois à ces deux catégories. Les trois phases de ce projet doctoral ont contribué à enrichir les connaissances au sujet de l’enseignement-apprentissage et de la production de l’improvisation musicale dans le contexte classique, posant ainsi les fondements empiriques d’une pédagogie efficiente de l’improvisation.
Contrary to the widespread belief that the ability to improvise in music is innate, research has shown that it can be enhanced through deliberate training (Brophy, 2001; Kenny & Gellrich 2002; Kratus, 1991, 1995). Furthermore, the learning and practice of improvisation positively influences the acquisition and development of several other musical and non-musical skills (Azzara, 1993; Campbell, 2009; Dos Santos & Del Ben, 2004; Kenny & Gellrich 2002; Koutsoupidou & Hargreaves, 2009; McPherson, 1993; Wilson, 1970). However, the actual state of knowledge is not sufficient to empower the pedagogue wishing to integrate improvisation throughout the learning process of the classical musician at the college or the university level (Després, 2011; Després & Dubé, 2015; Dubé & Després, 2012). This doctoral thesis contributes to the literature by focusing on three dimensions of expertise in classical music improvisation: Skill acquisition, production of improvisation, and transmission of declarative knowledge, skills, and attitudes. In order to document the learning pathways, performance strategies and teaching and learning approaches of expert instrumentalists and pedagogues in Western classical music improvisation, a methodological design in three phases was developed. The research question during the first phase was: What characterizes the learning pathways of Western classical music expert improvisers? To answer this question, interviews were conducted with N = 8 international expert improvisers in Western classical music about their improvisation learning pathways. The second phase aimed to answer the following research question: What strategies are implemented by Western classical music expert improvisers in the course of their performance? An innovative method, based on the retrospective verbal protocol with subjective aided recall data collection strategy was developed to answer this question. N = 5 expert improvisers in Western classical music from the national scene participated in this phase. The third phase of the research was based on the research question: What elements related to the experience, representations, learning pathways, or pedagogical practices of the experts of the domain could help to improve teaching and learning of Western classical music improvisation? In total, N = 15 participants were interviewed during this phase. Among the 15 participants, four were identified as experts in Western classical music improvisation, two as expert pedagogues in Western classical music improvisation and nine as belonging to both categories. The three phases of this doctoral thesis contributed to enriching knowledge about teaching and learning and the production of musical improvisation in the Western classical music context, thus laying the empirical foundations of an effective improvisation teaching practice.

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Ikor, Tristan. "Significations de l'improvisation, le rapport à soi dans le jeu musical." Thesis, Lyon 2, 2014. http://www.theses.fr/2014LYO20116/document.

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Abstract:

Quel est le sens de ce geste, finalement assez étrange, qui consiste à vouloir (s') improviser en musique, jusqu'à vouloir se montrer improvisant ? C'est en résonnant de grand air que ses significations raisonnent, et qui s'abordent aussi en sabordant. Ici, le complexe d'identité dans son entier est bouleversé, comme mis à vif dans un amour du son délesté de musique : l'urgence s'éprouve au plus fin, sur la crête d'un temps prêt à tout moment à s'évaporer en une immédiateté aussi foncièrement nouvelle qu'ancestrale. Le spectacle d'improvisation apparaît dès lors comme une sorte de lieu de jonction entre la fête sacrée et l'intimité d'un art brut. À la rencontre de l'autre pourtant dénié, le rapport à soi de l'improvisateur en jeu retrouve sa mondanéité propre et son originalité souveraine
Why does someone want to improvise (by) music, and even show himself improvising ? Meanings of improvisation appear by resounding to wild life, and need destruction to be sensed. Here, the overall identity is shattered, sublimed in a love for sound without music. Improviser feels the urge, when time is ready to disappear in a new and ancestral immediacy. In this way, improvisation's show is like a confluence of sacred celebration and naive art. At the encounter of the one yet denied, the improviser's self-appreciation finds its own worldhood and its sovereign originality

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Dias, Fernandes João Eduardo. "L’improvisation musicale électroacoustique : enjeux et problématiques du développement des technologies numériques." Thesis, Paris 8, 2019. http://www.theses.fr/2019PA080026.

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Abstract:

Cette thèse en recherche-création est centrée autour de l’exploration des besoins des musiciens dans le cadre de la pratique de l’improvisation musicale électroacoustique. Cette réflexion a été menée à partir d’un travail d’observation participante au sein de différents ensembles musicaux. Elle vise aussi à présenter les stratégies adoptées dans le développement des outils numériques d’un instrument de notre création. Comment la pratique de l’improvisation libre dans la musique électroacoustique fonctionne-t-elle et quelles sont les connaissances nécessaires pour la réaliser ? Pour aborder cela, cette thèse explore plusieurs pistes : d’abord en considérant la situation de la performance elle-même, et en interrogeant les raisons musicales et extramusicales qui entourent une action improvisée. Ensuite, cette recherche s’articule autour de l’étude des caractéristiques d’un instrument numérique, dont l’aspiration consiste à détenir la même souplesse que les instruments acoustiques. Le volet « création » de cette thèse se décline à travers le développement d’un instrument numérique qui est notamment doté d’un système de recommandation des échantillons sonores. Il est utilisé dans des situations d’improvisation avec plusieurs ensembles, qui constituent le corpus des données de ce travail. Pour finir, cette thèse cherche à caractériser l’improvisation musicale à travers les nombreuses interactions qui se produisent lors d’une performance. La recherche a donc pour objectif d’offrir un cadre, pratique et théorique, pour l’utilisation et pour l’exploration des outils numériques contemporains à destination des musiciens qui pratiquent l’improvisation libre collective
This research/creation thesis is centred on the exploration of musicians’ needs for the practice of electroacoustic music improvisation. This investigation was conducted through participant observation with different musical ensembles. It also presents the strategies adopted for the development of digital tools in the case of a created musical instrument. How does the practice of free improvisation in electroacoustic music work and what knowledge is needed to achieve free improvisation? To answer these questions, several paths were taken: for example considering the context of the performance and by challenging the musical and extramusical aspects surrounding the improvised action. Furthermore, this research deployed a study of the characteristics of a digital instrument that endeavours to possess the same flexibility as acoustic instruments. The “creation” component of this thesis is through the development of a digital instrument (RJ). This instrument is implemented with a sound samples recommendation system. It was used in situation of improvisation with several ensembles, which form part of the corpus of data of this thesis. Lastly, this thesis seeks to characterize musical improvisation through the multiple interactions that occur during an improvised performance. The research therefore provides a practical and theoretical framework for the use and exploration of contemporary digital tools for musicians, which practice collective free improvisation

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Maniatakos, Vasileios Foivos A. "Graphes et Automates pour le Contrôle de l'Interaction en Improvisation Musicale Assistée par Ordinateur." Paris 6, 2012. http://www.theses.fr/2012PA066249.

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Abstract:

Cette thèse concerne l'interaction en trois parties dans le contexte d'improvisation musicale assistée par ordinateur (IAO). Cette terme veut décrire l'ensemble des interactions émergentes par la co-existance sur scène des trois types d'acteurs: des instrumentistes, des ordinateurs des opérateurs d'ordinateur. L'objective de cette recherche est d'étudier les conditions nécessaires pour une telle interaction, ainsi que d'établir le cadre théorique permettant à l'ordinateur d'accomplir une double mission: celle d'un jouer ainsi que d'un instrument. Dans ce cadre on introduit le Graphe en Facteurs Multiples (MFG), qui est un nouveau modèle de mémoire pour les séquences musicales. MFG est un automate déterministe pour l'indexation des séquences jouées, ayant comme but de répondre aux problèmes de reconnaissance de paternes ainsi que de génération des séquences. Inspiré par l'automate de l'Oracle des Facteurs (FO), MFG vise à: 1)corriger les faux positives dans la reconnaissance des mots et 2) corriger -concernant le domaine de IAO- les erreurs d'estimation des probabilités des continuations qui se font sur la base de l'arbre des suffixes de FO. Dans un deuxième temps, cette thèse fait appel à la théorie de graphes, afin d'étudier des problèmes du contrôle de la génération des séquences symboliques. En suite, nous proposons des modèles computationels basés sur des graphes pour confronter des problèmes relevants. Dans le dernière partie de cette thèse, nous démontrons l'utilité de MFG du point de vue d'un modèle universel pour des taches musicals divers, notamment l'écoute musicale, la génération des séquences par contraintes et l'interaction
This thesis studies three party interaction in the music improvisation context. We use this term to refer to the ensemble of interactions arising from the onstage coexistence of three constituents participants: the human instrument player, the computer and the computer operator/performer. The purpose of this study is to investigate the requirements arising out of such interaction as well as establish the framework that will allow the computer fulﬁl the double mission of operating both as player and an instrument. In this framework we first present Multi Factor Graph (MFG), a new memory model for musical sequences. MFG is a deterministic automaton that indexes played sequences, with the intention of dealing with pattern recognition and sequence generation. Inspired by the Factor Oracle (FO) automaton, MFG deals with two FO-related issues. First, it corrects FO’s false positives during string recognition. Second, as far as the computer improvisation domain is concerned, it corrects the errors in the estimation of continuation probabilities arising from the misinterpretation of the FO’s Suﬃx Link Tree (SLT) as an indicator for maximal suﬃx repeats. Secondly, we study with the help of graphs by examining the complexity of adding simple to more sophisticated and complex constraints to generation. We propose reduced, graph-based computational frameworks that are able to eﬃciently deal with each of the problems discussed earlier. Finally, by drawing together all elements developed throughout the first two parts, we employ MFG as a universal framework for managing problems of machine musicianship, namely music listening, constrained sequence generation and interaction

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Vallet, Cécile. "L'improvisation dans les pratiques physiques et artistiques : contribution à la compréhension des processus attentionnels et mnésiques en jeu dans la génération d' actions." Bordeaux 2, 2001. http://www.theses.fr/2001BOR28883.

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Rioux, François. "Les nouvelles balises mélodiques et rythmiques dans le cadre du jazz actuel : la guitare contrapuntique jazz à deux voix et la modulation rythmique." Doctoral thesis, Université Laval, 2020. http://hdl.handle.net/20.500.11794/67946.

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Abstract:

La guitare est un instrument unique qui offre une variété impressionnante de possibilités du point de vue expressif et créatif grâce à des propriétés mélodiques, polyphoniques, harmoniques et rythmiques. Elle permet au guitariste une palette quasi illimitée de moyens d'expression. Depuis son électrification qui a rendu son utilisation possible en jazz au début des années 40, le jeu à l'instrument se métamorphose grâce à l'intervention de guitaristes innovateurs qui, en imitant le langage idiomatique propre à d'autres instruments, raffinent les techniques pour en tirer toute la sève créative. C'est précisément dans cette continuité que s'inscrit cette recherche de doctorat. En effet, fort d'une vaste et intime expérience à la guitare, j'ai identifié dans mon cheminement deux notions cruciales à son développement : l’improvisation contrapuntique à deux voix ainsi que la modulation rythmique. Cette dissertation expose l’état de ma recherche et les résultats créatifs obtenus à la suite de l’élaboration méthodologique de procédés de mise en application d’éléments fondamentaux issus des principes généraux du contrepoint servant à la construction du deux voix à la guitare. Cette même démarche s’applique à l’étude et l’utilisation de la modulation rythmique dans un contexte de création et d’improvisation jazz. Tout au long du processus de recherche, le constat du manque de documentation et la quasi absence d'outils pédagogiques relatifs à la guitare polyphonique à deux voix m'ont amené à puiser autant dans les fondements théoriques que dans les exemples choisis pour en faire une synthèse et créer les outils nécessaires à l'assimilation et l'application à la guitare jazz. Quant à la modulation rythmique, la documentation plus substantielle et l'existence de méthodes ont facilité le processus de synthèse vers l'application à la guitare jazz. La partie écrite de cet ouvrage offre une définition des concepts de polyphonie à deux voix et de modulation rythmique et propose des moyens de les assimiler à la guitare jazz. Elle comporte également la documentation tirée des sources, un répertoire d’exemples analysés et mis en pratique ainsi que cinq annexes. Le document audio quant à lui, comporte trois standards et sept pièces originales présentées en formation combo jazz avec quelques interventions de guitare seule.

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Jutten, Odile. "L'enseignement de l'improvisation à la classe d'orgue du Conservatoire de Paris, 1819-1986, d'après la thématique de concours et d'examens." Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1998PA040007.

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Abstract:

L'auteur retrace l'évolution de l'enseignement de l'improvisation à la classe d'orgue du Conservatoire de Paris de 1819 à 1986, sous les professorats de François Benoist, César Franck, Charles-Marie Widor, Alexandre Guilmant, Eugene Gigout, Marcel Dupré et Rolande Falcinelli, à travers l'analyse musicale des thèmes des trois niveaux de concours et examens, croisée avec celle d'une sélection des thèmes de classe, selon une méthodologie informatique spécifique. La documentation officielle (procès-verbaux de concours, règlements des études) et les notes des professeurs complètent les données thématiques. Après un bref panorama du cadre institutionnel, l'étude successive des orgues de la classe et des trois matières enseignées (plain-chant/grégorien, fugue et improvisation libre) permet de distinguer les détails des diverses étapes évolutives. Voué d'abord à la seule improvisation, l'enseignement intègre en 1852 l'interprétation, et, en 1971, une réforme consacre la scission de la classe en deux sections indépendantes d'exécution et d'improvisation. Jusqu'en 1971, l'orientation pédagogique privilégie la technicité, au moyen de l'étude de formes scolastiques ; à partir de 1971 la nouvelle section d'improvisation adopte une démarche plus créative, en abandonnant formes et langage rigoureux au profit de l'approche des grands genres du répertoire dont le schéma formel est laissé au libre choix des étudiants. En synthèse, une réflexion sur la situation française actuelle de l'improvisation à l'orgue est engagée à partir d'une enquête auprès des anciens élèves de la classe d'orgue du conservatoire
The author explores the evolution of improvisation teaching at the organ class of the Paris Conservatoire between 1819 and 1986 - under teachers such as François Benoist, Cesar Franck, Charles-Marie Widor, Alexandre Guilmant, Eugène Gigout, Marcel Dupré and Rolande Falcinelli - through a computerized cross analysis of themes set at the three levels of examination, and a selection of themes given during classes. Teachers' notes and various official sources - examination reports and school regulations - complement this thematic material. After a brief survey of the institutional context, a careful study of the successive instruments available at the class and of the three topics taught - plain and gregorian chant, fugue, free improvisation - sets light on the various phases of the evolution. Having been dedicated solely to improvisation, the organ class as from 1852 also included interpretation until 1971, when the reforms of that year split the class into two independent sections, one for improvisation, and one for interpretation. Until 1971, the educational orientation had put greater emphasis on technical skills through study study of classical forms. As of this date, the newly independent improvisation class took on a more creative outlook. Renouncing strict forms and languages, and opting instead for an approach of the different types of repertoire where the students were able to select their own formal outline. In conclusion, a survey involving former pupils of the organ class at the conservatoire forms the basis for a discussion on the current situation of organ improvisation in France

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Debove, Julien. "Approche de la musique modale et transmission orale de la musique hindoustanie au sein de la dynastie des Rajam." Paris, EHESS, 2015. http://www.theses.fr/2015EHES0180.

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Jutten, Odile. "L'enseignement de l'improvisation à la classe d'orgue du Conservatoire de Paris : 1819-1986 : d'après la thématique de concours et d'examens /." Lille : A.N.R.T, 2003. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39057677k.

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Carsault, Tristan. "Introduction of musical knowledge and qualitative analysis in chord extraction and prediction tasks with machine learning. : application to human-machine co-improvisation." Electronic Thesis or Diss., Sorbonne université, 2020. http://www.theses.fr/2020SORUS247.

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Abstract:

Cette thèse étudie l’impact de l’introduction de propriétés musicales dans les modèles d’apprentissage machine pour l’extraction et l’inférence de structures musicales. De plus, elle traite de l’utilisation des connaissances musicales pour effectuer des évaluations qualitatives des résultats. Dans ce travail, nous nous concentrons sur les accords musicaux puisque ce sont des structures musicales fréquemment utilisées pour décrire les progressions harmoniques dans la musique occidentale. Ainsi, parmi la variété des tâches rencontrées dans le domaine de la recherche d’informations musicales (MIR), les deux principales tâches que nous abordons sont l’extraction automatique d’accords (ACE) et l’inférence de séquences de label d’accords. Dans le cas des accords musicaux, il existe de fortes relations inhérentes d’un point de vue hiérarchiques et fonctionnelles. En effet, même si deux accords n’appartiennent pas à la même classe, ils peuvent partager la même fonction harmonique au sein d’une progression d’accords. En outre, de nombreuses applications créatives bénéficieraient d’un niveau plus élevé de compréhension harmonique plutôt que d’une précision accrue dans la tâche de classification. Nous avons donc développé un analyseur spécifiquement adapté qui se concentre sur les relations fonctionnelles entre les accords pour distinguer les erreurs fortes et faibles. Nous définissons les erreurs faibles comme une mauvaise classification qui conserve la pertinence en termes de fonction harmonique. Cela reflète le fait que, contrairement aux tâches de transcription strict, l’extraction de caractéristiques musicales de haut niveau est une tâche plutôt subjective. Un de nos cas d’application est le développement d’un logiciel qui interagit avec un musicien en temps réel en déduisant les progressions d’accords attendues. Pour atteindre cet objectif, nous avons divisé le projet en deux tâches principales : un module d’écoute et un module de génération symbolique. Le module d’écoute extrait la structure musicale jouée par le musicien, tandis que le module de génération prédit les séquences musicales en fonction des accords extraits. Dans la première partie de cette thèse, nous visons le développement d’un système ACE qui pourrait émuler le processus de découverte de la structure musicale, tel qu’il est exécuté par les musiciens dans des contextes d’improvisation. La plupart des systèmes ACE sont construits sur l’idée d’extraire des caractéristiques des signaux audio bruts et, ensuite, d’utiliser ces caractéristiques pour construire un classificateur d’accords. Nous distinguons deux grandes familles d’approches, les modèles basés sur les règles musicales ou les modèles statistiques. Dans ce travail, nous identifions les inconvénients de l’utilisation des modèles statistiques pour les tâches ACE. Ensuite, nous proposons d’introduire les connaissances musicales préalables afin de rendre compte des relations inhérentes entre les accords directement à l’intérieur de la fonction de coût des méthodes d’apprentissage machine. Dans la deuxième partie de cette thèse, nous nous concentrons sur l’apprentissage de relations de plus haut niveau à l’intérieur de séquences d’accords extraites, en vue de développer des modèles capables de générer des suites potentielles de séquences d’accords
This thesis investigates the impact of introducing musical properties in machine learning models for the extraction and inference of musical features. Furthermore, it discusses the use of musical knowledge to perform qualitative evaluations of the results. In this work, we focus on musical chords since these mid-level features are frequently used to describe harmonic progressions in Western music. Hence, amongs the variety of tasks encountered in the field of Music Information Retrieval (MIR), the two main tasks that we address are the Automatic Chord Extraction (ACE) and the inference of symbolic chord sequences. In the case of musical chords, there exists inherent strong hierarchical and functional relationships. Indeed, even if two chords do not belong to the same class, they can share the same harmonic function within a chord progression. Hence, we developed a specifically-tailored analyzer that focuses on the functional relations between chords to distinguish strong and weak errors. We define weak errors as a misclassification that still preserves the relevance in terms of harmonic function. This reflects the fact that, in contrast to strict transcription tasks, the extraction of high-level musical features is a rather subjective task. Moreover, many creative applications would benefit from a higher level of harmonic understanding rather than an increased accuracy of label classification. For instance, one of our application case is the development of a software that interacts with a musician in real-time by inferring expected chord progressions. In order to achieve this goal, we divided the project into two main tasks : a listening module and a symbolic generation module. The listening module extracts the musical structure played by the musician, where as the generative module predicts musical sequences based on the extracted features. In the first part of this thesis, we target the development of an ACE system that could emulate the process of musical structure discovery, as performed by musicians in improvisation contexts. Most ACE systems are built on the idea of extracting features from raw audio signals and, then, using these features to construct a chord classifier. This entail two major families of approaches, as either rule-based or statistical models. In this work, we identify drawbacks in the use of statistical models for ACE tasks. Then, we propose to introduce prior musical knowledge in order to account for the inherent relationships between chords directly inside the loss function of learning methods. In the second part of this thesis, we focus on learning higher-level relationships inside sequences of extracted chords in order to develop models with the ability to generate potential continuations of chord sequences. In order to introduce musical knowledge in these models, we propose both new architectures, multi-label training methods and novel data representations

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Shon, Eun-Kyung. "Le Sinawi, évolution et artistisation : études analytiques des caractéristiques musicales." Thesis, Paris 4, 2012. http://www.theses.fr/2012PA040087.

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Abstract:

La tradition se balance entre la continuité de l’ancien et l’évolution, le changement. C’est le cas du sinawi, une des musiques instrumentales populaires de la Corée. Cette musique complexe, improvisée et hétérophonique, interprétée par un ensemble instrumental qui était utilisée lors des rituels chamaniques comme accompagnement du chant et de la danse des chamanes, est devenu au fil du temps une musique purement instrumentale de scène et artistique représentant la tradition populaire du pays. Dans cette thèse, l’auteur propose particulièrement une étude analytique des caractéristiques musicales (phrases musicales, forme) des divers sinawi à partir de ses transcriptions pour percevoir comment le sinawi parle, exprime la vie du peuple puis comment celui-ci évolue dans le temps et pour observer ainsi son évolution et son artistisation jusqu’à nos jours où il est présenté comme une musique purement instrumentale de scène. Cette musique qui est à l’origine des musiques populaires coréennes les plus connues comme le sanjo ou le p’ansori est aujourd’hui influencée de retour par ces genres. Aussi, les analyses permettent de constater que l’improvisation et l’hétérophonie qui qualifiaient cette musique complexe sont remplacées par la simplicité et la structure
The tradition emerges from a balance between the continuity and the evolution, the change of the old. This is the case of sinawi, one of the Korean traditional instrumental music. This complex, improvised and heterophonic music played by an instrumental ensemble was used in shamanic rituals as accompaniment of song and dance of shamans. Over time, it became an artistic instrumental music representing the popular tradition of the country. Throughout this thesis, the author proposes the analytical studies of various sinawi’s musical characteristics (e.g., musical phrases, form) from her own transcriptions. This study characterizes how the sinawi speaks, expresses the life of the people and how it has been changing over time. The author also presents sinawi’s evolution and its artistisation process to the present day where it is performed on stage as a pure instrumental music. The sinawi, which is at the origin of the Korean popular music, the best known as sanjo or p'ansori, is now influenced back by these genres. Also, the analysis reveals that the improvisation and the heterophony that rated this complex music are replaced by the structure and the simplicity

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Cont, Arshia. "Modélisation de l'anticipation musicale : du temps de la musique vers la musique du temps." Phd thesis, Université Pierre et Marie Curie - Paris VI, 2008. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00417565.

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Abstract:

Cette thèse étudie l'anticipation musicale, à la fois comme un processus cognitif et comme un principe de conception pour des applications d'informatique musicale et d'extraction de données musicales. Dans cette étude, nous reformulons le problème de modélisation d'anticipation abordé dans la littérature de la cognition musicale, à celui de modélisation anticipative, un principe de conception cognitive pour modéliser des systèmes artificiels. Nous proposons des modèles anticipatifs concernant trois préoccupations principales de l'attente musicale : quoi attendre?, comment attendre?, et quand attendre?.
Dans le traitement de la première question, nous introduisons un cadre mathématique nommé géométrie d'informations musicales combinant la théorie de l'information, la géométrie différentielle, et l'apprentissage statistique pour représenter les contenus pertinents de l'informations musicales. La deuxième question est abordée comme un problème d'apprentissage automatique des stratégies décisionnelles dans un environnement, en employant les méthodes d'apprentissage interactif. Nous proposons pour la troisième question, une nouvelle conception du problème de synchronisation temps réel entre une partition symbolique et un musicien. Ceci nous ramène à Antescofo, un outils préliminaire d'écriture du temps et de l'interaction dans l'informatique musicale. Malgré la variété des sujets abordés dans cette thèse, la conception anticipative est la facture commune entre toutes les propositions avec les prémices de réduire la complexité structurelle et computationnelle de modélisation, et d'aider à aborder des problèmes complexes dans l'informatique musicale.

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Sitchet, Pierre-Eugène. "Transmission de deux valeurs esthétiques dans le Gwoka, genre musical guadeloupéen : le « santiman » et la « lokans »." Thesis, Paris 4, 2017. http://www.theses.fr/2017PA040083.

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Abstract:

Né en Guadeloupe au XVIIe siècle avec l’esclavage transatlantique, le Gwoka se fit à l’origine musique de résistance à une acculturation forcée violente et occasion de préserver un héritage culturel. Accordant une large place à la voix, cette pratique musicale – qui s’appuie sur le triptyque tambour-chant-danse et dont le socle est la langue créole – a été transmise de génération en génération. Quelques familles ont su préserver ce genre musical. Parmi celles-ci, les Geoffroy – originaires de la région des Grands Fonds et spécialisés dans les chants de veillées et le bouladjèl. Cette recherche doctorale s’intéresse aux modalités de transmission du santiman et de la lokans, deux valeurs esthétiques propres à cette tradition orale. Nous examinons ces propriétés expressives en nous appuyant sur des observations ethnographiques et sur des enregistrements sonores réalisés in situ – ces derniers faisant l’objet d’analyses comparatives réalisées notamment à l’aide de sonogrammes. Nous avons choisi comme étude de cas la famille Geoffroy, autrement dit un processus de transmission en contexte endoculturel. Nous explorons en outre la question de la filiation entre Gwoka et musiques traditionnelles africaines. Sont également examinés les enjeux identitaires sous-jacents à cette tradition orale – terreau pour la communauté Gwoka d’une affirmation de son africanité et / ou de sa « guadeloupéanité ». Nous nous intéressons à cette esthétique sonore en tant que pratique d’appartenance associée à une mémoire collective
Beginning in Guadeloupe in the 17th century with the transatlantic slave trade, Gwoka developed as music of resistance to the violence of forced acculturation and a means of preserving cultural heritage. Granting a large importance to voice, this musical practice – which relies on the triptych drum-song-dance and whose base is the Creole language – has been transmitted from generation to generation. Some families have been able to preserve this musical genre. Amongst them, the Geoffroys – originating from the “Grands Fonds” region and specialized in wake songs and bouladjèl. This doctoral research aims to study the methods of transmitting santiman and lokans, two aesthetical values characterizing this oral tradition. We examine these expressive qualities by means of ethnographical observations and also voice recordings obtained in situ – these being the object of comparative analysis making use in particular of sonograms. We chose as a case study the Geoffroy family, in other words a transmission process in an endocultural context. Our research also explores the question of filiation between Gwoka and African traditional music, as well as the identity issues at stake that underlie this oral tradition – which, for the Gwoka community, represents a support for claiming its Africanity and/or its “Guadeloupeanity”. Our interest in this sound aesthetics questions the fact that it is a practice of belonging associated to a collective memory

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Boivin, Pier-Luc. "Intégration de l'improvisation dans trois de mes oeuvres." Master's thesis, Université Laval, 2017. http://hdl.handle.net/20.500.11794/27569.

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Abstract:

Ce mémoire de maîtrise porte sur l’intégration de l’improvisation dans la création de trois de mes œuvres récentes. Ces œuvres sont : Nyctophilia – minimum 11’00’’ – pour quatuor à cordes et soliste improvisateur ; Æther – 10’ – pour trio à instrumentation non définie ; Presqu’étoile – 10’ – pour grand orchestre. En guise d’introduction, je présente mes préoccupations artistiques, l’origine de mon travail ainsi que la dualité qui semble opposer l’improvisation et la composition. Je dresse ensuite, en lien avec mes influences personnelles, un bref portrait de l’improvisation dans le jazz et dans la musique savante axé sur la seconde moitié du 20e siècle. Finalement, les œuvres font l’objet d’une analyse ciblée afin de démontrer les moyens utilisés pour intégrer l’improvisation dans la composition. Chacune des trois œuvres expose un moyen spécifique issu de ma réflexion et de mes recherches afin de gérer l’improvisation : Nyctophilia – axe de gestion de l’information ; Æther – conversationnalité et improvisation libre ; Presqu’étoile – comprovisation à partir d’Æther.
The focus of this master’s thesis is the integration of improvisation in three of my recent pieces: Nyctophilia – minimum 11’00’’ – for string quartet and soloist improviser ; Æther – 10’’ – for a trio of undetermined instruments ; Presqu’étoile – for full orchestra. As an introduction, I present my artistic concerns, the origin of my work, and the seeming duality that places improvisation in opposition to composition. Then I draw, according to my personal influences, a brief portrait of improvisation in jazz and in art music, primarily in the second half of the 20th century. Finally, I analyze three of my pieces to show the means utilized to integrate improvisation into composition. Each piece exhibits a specific way to manage the inclusion of improvisation, these methods being the result of my reflections and research. Nyctophilia – axis as a means of information management ; Æther – conversationnality and free improvisation ; Presqu’étoile – comprovisation in relation to Æther.

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Tiezzi, Grazia. "L'improvisation en Ottava rima en Toscane : une pratique langagière solennelle." Paris, EHESS, 2010. http://www.theses.fr/2010EHES0072.

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Abstract:

L'improvisation chantée en ottava rima est une tradition poétique populaire encore vivante dans les régions de l'Italie centrale. Mon étude sur cette tradition orale, et sur sa poétique, recherche les types de relations émergeant entre les participants pendant les interactions conventionnalisées qu'ils co-construisent dans leurs performances dialogiques. J'analyse les aspects procéduraux des compétitions poétiques et les patterns stylistiques exhibés par la praxis de l'exécution. Je réexamine cette pratique culturelle me focalisant sur le contexte ethnographique limité à la zone de la Maremme toscane. Un rapprochement s'établit ainsi entre les formes d'improvisation dialogique de cette région et les échanges de la langue parlée, qui met en évidence la nature sociale de cet art verbal. Je propose de lui attribuer un statut de communication 'solennelle', qui reconduit une jurisprudence de l'interaction en face-à-face, et cela sous un double aspect: la rencontre avec l'Autre et l'agonistique. Je décris comment les traits de l'expression, chantée-versifiée-rimée, gouvernent les procédures de transaction de la parole et la planification pragmatique de l'interaction selon des régimes précis. Je démontre que la virtuosité individuelle des poètes «adversaires» doit s'accommoder avec un cadre complexe, expressif et praxéologique, qui joue un rôle d'intermédiaire, et dont les propriétés systémiques se règlent sur un modèle spécifique d'éthique du dialogue. Je suggère enfin une relation possible entre cette tradition orale et l'activité socioéconomique de la transhumance pratiquée par les communautés des bergers se déplaçant de l'Apennin vers la Maremme toscane
The ottava rima improvisation is a folk tradition which has survived in the regions of central Italy. In my studies about this tradition and its poetics, I research the type of social relationships emerging between the participants through the highly conventional interactions they build during their performances. The 'procedural aspects of poetic competition and the stylistic patterns displayed in the actual performance are also analysed. This practice of poetic folk art, is re-examined in the limited ethnographic context of the Tuscan Maremma area. I try to establish a link between the poetic forms of dialogic improvisation, observable in this region, and the exchanges which occur in spoken language, so as to draw attention to the social nature of this traditional poetic art. I propose to attribute to it the status of "solemn" communication which maintains a jurisprudential model of face-to-face verbal interaction involving two activities: the encounter and the adversarial confrontation with the Other. I describe how the forms of expression, sung-versified-rhymed, seem to govern the procedures of speech transaction and how the pragmatic planning of conflictual interaction follows precise regimes. I also demonstrate how the opponent poets' individual virtuosity must negotiate according to a complex framework -both expressive and praxeologic-and its mediating role; its built-in properties reveal a specifically ethical model inherent to dialogue. Finally, I suggest a possible relationship between this oral tradition and the socio-economic activity of transhumance practiced by the communities of shepherds who moved from the Apennines to the Tuscan Maremma

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Madurell, François. "L'ensemble Ars nova : une contribution au pluralisme esthétique dans la musique du XXe siècle." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/1999PA040250.

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La thèse est divisée en trois parties. Le livre I explore les conditions historiques de la naissance et du développement d'Ars nova à l'O. R. T. F. Et évalue le rôle de l'ensemble dans la musique du XXe siècle. Le livre II dégage les principes de l'action et les stratégies d'Ars nova, par l'étude de deux opérations menées sur des terrains différents : le public parisien (espace Cardin) et le milieu rural (en Armagnac). La pratique de l'improvisation collective et l'ouverture aux arts de la scène sont les traits dominants d'une programmation pluraliste. Le livre III démontre la réalité du pluralisme par l'examen des traits stylistiques de 3 œuvres, et met en évidence le scepticisme paradoxal de Marius Constant, sous-jacent au pluralisme esthétique revendiqué par Ars nova. Ce pluralisme réfute toute approche systématique de la musique contemporaine.

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Michel, Philippe Valery Laurent. "Le ragtime dans la société et la musique populaire américaine : des origines aux années 1920." Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040262.

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Landry, Pascal. "Étude du processus de production allographique et autographique du groupe d'improvisation collective libre The Contest of Pleasures." Master's thesis, Université Laval, 2018. http://hdl.handle.net/20.500.11794/34462.

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Barakat, Alexandra. "Improvisation(s) solo au piano : Keith Jarrett (the Köln concert) : mouvement(s) et frontière(s)." Thesis, Aix-Marseille, 2015. http://www.theses.fr/2015AIXM3002.

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Abstract:

Nous avons appréhendé Köln Concert comme une sorte de symptôme. Il présente à l’analyse un ensemble de caractéristiques rarement coprésentes. C’est en ce sens une œuvre utile, prétexte à évaluer des phénomènes parfois contradictoires, du moins qu’on a l’habitude d’opposer (composé/improvisé, écrit/oral, savante/populaire). Enregistré à l’opéra de Cologne en 1975, par Keith Jarrett, il représente une vente record dans l’histoire du jazz, à cheval entre deux époques, comme le basculement dans l’ère post-moderne, qui traduit l’existence d’un flou esthétique, d’un état intermédiaire où la notion d’œuvre même paraît peu pertinente. Cette musique, improvisée du début à la fin, ne semble pourtant pas appartenir au « free jazz », ni même vraiment au jazz et évoque à l’écoute un récital « néo-romantique ». Nous nous sommes attachée à en suivre le cheminement, associant l’écoute et l’analyse critique de sa transcription (publiée en 1981). Elle ne relève pas d’une forme dominante : de formes nous ne trouvons qu’ébauches, segments; c’est une œuvre « ouverte », au sens d’une action en relation directe avec son public. Dans cette dramaturgie musicale, on reconnaît les effets d’une rhétorique – au sens de la Grèce antique – et un travail de la mémoire, évoquant l’ars memoria. Par sa grande culture musicale « classique », ses longues années d’étude précédant sa carrière de jazzman, Keith Jarrett occupe une position à part, marquée par la relation inédite entre une maison de disques européenne (ECM) et un musicien, achevant de brouiller les frontières entre les genres et les localisations esthétiques. Köln Concert acquiert ainsi une dimension anthropologique riche en enseignements
Köln Concert is a useful instrument to compare and articulate contradictory or opposite elements on conceptual sides (composed/improvised, written/oral, savant/popular). Recorded in 1975, this solo performance is the biggest record sale in jazz music. It was published at the very beginning of the post-modernism era in music and belongs to a new aesthetical field, not defined by such notions as « opus » or « work ». This music, totally improvised, can’t be defined as jazz or « free jazz » or « contemporay music », for example, nor « neo-classical music », even if it could sound like some neo-romantic recital. Through a critical analysis of the transcription (published in 1991), we tried to describe the music as an action. Köln Concert has no overall shape, no total structure, just fragmentary forms. It’s an opened work directly connected to an audience. His musical dramaturgy has a rhetorical dimension, as it can be perceived through ancient Greek culture and ars memoria in general. Thanks to his great musical culture, including jazz and classical music, Jarrett is out of categories. American artist. associated with an European record company (ECM) and to his new aesthetical conceptions of the sound, he belongs to a new world of aesthetics. We consider Köln Concert as a kind of musical symptom, not because of the quality of the music (which can always be discussed) but because this type of musical action can be analysed as a concrete utopia, made to explore cognitive processes and develop a new vision of anthropology

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Houdart-Joud, Sylvie. "L’invention musicale collective et guidée." Thesis, Sorbonne université, 2019. http://www.theses.fr/2019SORUL146.

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Abstract:

L’invention musicale collective est une pratique relativement répandue dans les lieux où la musique est enseignée. Souvent considérée comme une approche primordiale de la musique en ce qu’elle sollicite une forte implication du sujet et son ouverture aux autres, elle constitue pourtant un objet de recherche complexe. Elle recèle en particulier plusieurs paradoxes qui ne peuvent se résoudre que par un travail de conceptualisation autour des idées d’invention musicale et de guidage. Dans un premier temps, par un ancrage dans la cphénoménologie de Michel Henry, la thèse cherche à préciser l’idée de corps musicien à partir du concept henryen de corps vivant et à circonscrire les idées de musicalité et d’invention musicale. Dans un second temps, une méthode de recherche est élaborée, dans le sillage des travaux conduits par F. Varela pour servir son projet d’une neuro-psycho-phénoménologie, afin d’enquêter, par le recours à la technique d’explicitation de P. Vermersch, sur les conduites mentales de musiciens en situation d’invention musicale collective. Les résultats concernent de jeunes musiciens en formation professionnelle. Une première expérimentation montre quelques réactions de refuge face à la perte de la référence aux idiomes musicaux habituels. Une deuxième expérimentation ciblant les procédures d’invention d’un matériau musical met au jour un recours à des connaissances corporellement inscrites jamais désignées explicitement par les musiciens. En déduction de ces résultats, il apparaît que le guidage ne peut se définir dans l’absolu car il nécessite la prise en compte de ces processus mentaux autant que la maîtrise de la relation d’interdépendance qu’il noue avec eux
Collective musical invention is a relatively widespread practice in venues where music is taught. Often considered an essential approach to music since it requires significant involvement of the subject and openness to others, it is nevertheless a complex object of research. In particular, it encompasses several paradoxes that can only be resolved by conceptualizing the ideas of musical invention and of guidance. First, by diving into Michel Henry's phenomenology, the purpose of this thesis is to clarify the concept of “embodied musicality” based on the Henryian concept of “embodied life” and to define the ideas of musicality and musical invention. In a second step, a research method is developed in the wake of the works conducted by F. Varela for his project of a neuro-psycho-phenomenology. This method involves investigating, through "the explicitation method of private thinking” elaborated by the French psychologist P. Vermersch, the mental behaviour of musicians placed in a situation of collective musical invention. The results refer to young musicians who are part of a professional syllabus. A first experiment shows that musicians tend to take refuge in various behaviors due to the loss of reference points regarding the usual musical idioms. A second experiment whose target is the process involved for inventing musical materials, reveals the use of body-memory knowledge which is sophisticated but never named by musicians. These results indicate that guidance cannot be defined in absolute terms, due to the fact that full account must be taken of the mental processes involved. It also requires mastering the interdependent relationship established with these processes

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Evans, Rebecca Jane. "Time Out of Mind : the experience of being in time in musical improvisation." Thesis, Paris 10, 2011. http://www.theses.fr/2011PA100191/document.

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Abstract:

Ce travail s’attache à étudier l’interaction en direct entre musiciens de jazz, en se focalisant sur un des éléments les plus fondamentaux dans la performance improvisée, l’acte de jouer dans le temps avec un autre. Que se cache-t-il derrière cette qualité engageante de la musique quand des musiciens collaborent et se coordonnent entre eux pour qu’ils aient le sentiment de jouer ensemble dans le temps (selon leur propre expression)? Afin d’étudier les fondements musicaux et psychologiques de cette expérience, nous créons des liens entre la recherche ethnographique existante sur les pratiques de jazz et les études psychologiques sur le temps et sur le timing. Cette thèse comprend trois études empiriques. La première étude a cherché à décrire l’émergence de cette expérience du temps partagé dans des performances d’improvisation libre entre deux musiciens de jazz professionnels. La deuxième étude est une analyse quantitative de la performance d’une section rythmique (batteur et contrebassiste), qui a pour base une micro-analyse acoustique de la pulsation dans quatre versions d’une chanson. Dans la troisième étude on s’est intéressé à la façon dont des auditeurs dits ‘naïfs’ entendent une musique qui est ‘dans le temps’ ou ‘en dehors du temps’. Pour cela nous avons effectué deux études expérimentales sur la perception du timing inter-musicien par des sujets sans éducation musicale formelle, en leur présentant des extraits musicaux manipulés.Dans leur ensemble ces études fournissent des preuves quantitatives qu’il existe une négociation temporelle dynamique entre les musiciens – un partage de temps – au niveau de la pulsation. De plus, ces résultats ont démontré la place centrale du développement narratif dans la performance musicale. L’influence de la construction est manifestée tant par l’organisation spontanée des improvisations musicales en épisodes structurés que par la mise en place collaborative de trajectoires expressive au niveau du développement du tempo local. Ces trajectoires constituent d’ailleurs une interprétation de l’œuvre musicale. Ainsi, ces résultats montrent que les musiciens maîtrisent ensemble les trajectoires expressives de leurs performances, et ce à la fois au niveau de la pulsation et au niveau de la narrativité. Il découle de ce travail l’idée qu’une performance ‘réussie’ (caractérisée par un temps partagé) implique beaucoup plus de flexibilité temporelle que ce que les recherches antérieures proposent. Ces observations nous amènent à définir un forme nouvelle de timing entre musiciens, que nous appelons le timing participatif, et qui est fondé sur l’interaction interpersonnelle motivée et incarnée plutôt que sur les processus individuels de timing expressif
This dissertation investigates live interaction between jazz musicians with a focus on one of the most fundamental elements in improvisational performance, the seemingly simple act of being in time together. What is behind that powerful, engaging quality of music that comes about when musicians collaborate and coordinate so that they feel that are sharing what they themselves call good time? To investigate the musical and psychological underpinnings of good time, links were highlighted between both existing ethnographic work on jazz practices and psychological studies of time and timing. The thesis presents three empirical studies. The first study consists in a largely descriptive analysis of freely improvised jazz duet performances, and it aims to describe the emergence of good time between musicians playing together. The second study is a quantitative analysis of jazz rhythm section performance (drums and double-bass) based on an acoustic microanalysis of pulse in 4 versions of a song. The third study comprises 2 experiments on the perception of inter-musician timing by ‘naïve’ listeners, exploring how musically-untrained subjects experience the sound of being ‘in’ and ‘out of’ time in manipulated musical samples. Together, these studies provide quantitative evidence for temporal negotiation or turn-taking at the pulse level. Additionally they show the fundamental role of narrative development in musical performance evidenced by the spontaneous organisation of musicians’ improvisations into well framed episodes that have internal structure. It is also evidenced by the mutual establishment of an expressive trajectory of local tempo development that reflects or interprets the musical piece. Thus, these findings demonstrate that musicians together control their expressive performances at both an immediate pulse level and at an overarching level of narrative. An important outcome of this research is that ‘successful’ performance (one with good time) involves far greater temporal flexibility than previously established. These observations lead us to define an additional form of timing between musicians which we have called participatory timing and which is based on motivated and embodied interpersonal interaction rather than on expressive timing at the level of the individual

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Déguernel, Ken. "Apprentissage de structures musicales en contexte d'improvisation." Electronic Thesis or Diss., Université de Lorraine, 2018. http://www.theses.fr/2018LORR0011.

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Abstract:

Les systèmes actuels d’improvisation musicales sont capables de générer des séquences musicales unidimensionnelles par recombinaison du matériel musical. Cependant, la prise en compte de plusieurs dimensions (mélodie, harmonie...) et la modélisation de plusieurs niveaux temporels sont des problèmes difficiles. Dans cette thèse, nous proposons de combiner des approches probabilistes et des méthodes issues de la théorie des langages formels afin de mieux apprécier la complexité du discours musical à la fois d’un point de vue multidimensionnel et multi-niveaux dans le cadre de l’improvisation où la quantité de données est limitée. Dans un premier temps, nous présentons un système capable de suivre la logique contextuelle d’une improvisation représentée par un oracle des facteurs tout en enrichissant son discours musical à l’aide de connaissances multidimensionnelles représentées par des modèles probabilistes interpolés. Ensuite, ces travaux sont étendus pour modéliser l’interaction entre plusieurs musiciens ou entre plusieurs dimensions par un algorithme de propagation de croyance afin de générer des improvisations multidimensionnelles. Enfin, nous proposons un système capable d’improviser sur un scénario temporel avec des informations multi-niveaux représenté par une grammaire hiérarchique. Nous proposons également une méthode d’apprentissage pour l’analyse automatique de structures temporelles hiérarchiques. Tous les systèmes sont évalués par des musiciens et improvisateurs experts lors de sessions d’écoute
Current musical improvisation systems are able to generate unidimensional musical sequences by recombining their musical contents. However, considering several dimensions (melody, harmony...) and several temporal levels are difficult issues. In this thesis, we propose to combine probabilistic approaches with formal language theory in order to better assess the complexity of a musical discourse, both from a multidimensional and multi-level point of view in the context of improvisation where the amount of data is limited. First, we present a system able to follow the contextual logic of an improvisation modelled by a factor oracle whilst enriching its musical discourse with multidimensional knowledge represented by interpolated probabilistic models. Then, this work is extended to create another system using a belief propagation algorithm representing the interaction between several musicians, or between several dimensions, in order to generate multidimensional improvisations. Finally, we propose a system able to improvise on a temporal scenario with multi-level information modelled with a hierarchical grammar. We also propose a learning method for the automatic analysis of hierarchical temporal structures. Every system is evaluated by professional musicians and improvisers during listening sessions

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Zouari, Hend. "Les ornementations dans le ıba’ raıt el dhil : l’exemple du Congrès du Caire de 1932." Thesis, Paris 4, 2012. http://www.theses.fr/2012PA040276.

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Abstract:

L’originalité de la musique arabe tient dans la richesse mélodique et rythmique de ses multiplesinfluences. Toutefois, la particularité de son mode de transmission orale, ainsi que l’utilisationintensive et récurrente de l’improvisation, rendent difficile toute classification et archivage, pourtantindispensables à la sauvegarde de ce patrimoine culturel. Or, les tentatives de transcription musicale sesont soldées par de trop nombreuses simplifications, au point de sacrifier les nuances mélodiques etautres finesses techniques, spécifiques à cette musique.Il était nécessaire d’explorer une nouvelle voie, qui permettrait de la sauvegarder sur un support écrit,tout en respectant ses spécificités. A partir d’une oeuvre marquante de l’histoire de la musique arabe,la nūba raıt el dhil, présentée par la délégation tunisienne au Congrès du Caire de 1932, nousproposons un système original et inédit de codification, qui permettra de transcrire toutes les subtilitésdes oeuvres traditionnelles ou improvisées, redonnant ainsi aux interprètes leur liberté d'improvisation,tout en leur conservant la faculté de se référer à une partition simplifiée, mais plus fidèle à l'oeuvreoriginale
The originality of Arabic music is due to its melodic and rhythmic richness, inheritedfrom many influences. However, the particulars of its oral mode of transmission, as well asthe intensive and recurrent usage of improvisation, render any classification and any archivingdifficult, as indispensable as they may be for the conservation of this cultural patrimony.Attempts at musical transcription resulted in excessive simplifications, or recorded onlyone single version, up to the point of sacrificing melodic nuances and other technical finessesspecific to this music. It appeared therefore necessary to try another solution that wouldallow safeguarding this music in writing, while preserving its specificities. On the basis of amemorable work in the history of Arabic music, the nūba raıt el dhil as presented by theTunisian delegation at the Cairo congress of 1932, we propose an original and novel systemof codification, writing down on the one hand the melodic framework resulting from areduction process and on the other hand the ornaments, in abridged form, as applied to thisreduced melody. This notation will allow transcribing all the subtleties of traditional orimprovised works, giving back to the performers their freedom of improvising, whileallowing them to refer to a simplified score more faithful to the original work

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Bourgeois, André Louis. "Unifying concerns and entente : locating and pursuing the idiomaticity of free improvisation." Thesis, Perpignan, 2017. http://www.theses.fr/2017PERP0007/document.

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Cette thèse étudie la question de l'idiomaticité dans la pratique musicale de l'improvisation libre. Notre enquête débute avec une discussion sur les difficultés qu'implique toute tentative de délimiter cette activité ou de la définir en termes positifs. En effet, le produit d'une performance improvisée émerge au moment de la prestation et s'évanouit immédiatement. Ce fait a poussé de nombreux musiciens et chercheurs à classer cette pratique comme étant « non-idiomatique » (et donc comme étant résistante à l'analyse sémiotique), une désignation qui a été popularisée par Derek Bailey dans son oeuvre pionnière Improvisation. Cependant, malgré son apparent caractère insaisissable, le genre a été capable de subsister depuis plusieurs décennies et continue a se propager à de nouvelles scènes musicales à travers le monde, supporté par un ensemble relativement consistant de préoccupations idéologiques et esthétiques quiunissent et habilitent ses praticiens et admirateurs. En utilisant un modèle sémiotique triadique dans la tradition de C.S. Peirce et en considérant les différents aspects de l'improvisation libre à la lumière de sa théorie des catégories, nous sommes capables d'élaborer une analyse sémiotique des aspects émergents/évanescents de l'improvisation libre, ainsi que de ses propriétés plus durables/idiomatiques. L'improvisation libre n'est pas du tout, comme aiment l'affirmercertains, libre de toutes conventions. Un des accomplissements de cette thèse est de déconstruire de mythe de la non-idiomaticité de l'improvisation libre et de démontrer que les engagements idiomatiques particuliers de cette pratique ont tout simplement été déplacés, abandonnant pour la plupart les idiomes formels (tels des approches génériques, codifiées et reconnaissables à la tonalité et au rythme) pour privilégier des codes de conduite qui rendent l'activité cohérente et signifiante à ses participants. Les témoignages d'improvisateurs révèlent qu'ils sont largement motivés par des préoccupations et principes similaires. Quant à la valeur momentanée reconnue de n'importe quel aspect formel d'une performance improvisée, c'est grâce à l'implémentation soudaine de conventions localisées et habituellement de trèscourte durée (que nous appelons « entente ») que les musiciens arrivent à cette reconnaissance mutuelle (mais toujours contingente). Les improvisateurs tendent à vouloir déconstruire ces conventions formelle émergentes assez rapidement. Ils comptent ne laisser aucun engagement formel se solidifier au delà d'un certain caractère liminaire qu'ils jugent désirable dans le cadre de leur activité. Finalement, n'importe quel indicateur pour mesurer le succès d'une performance improvisée doit se référer soit aux principes unificateurs qui soutendent la pratique et représentent le coeur de sonidiomaticité, soit aux exigences momentanées imposées par l'entente
This thesis studies the question of idiomaticity in the musical practice of free improvisation. Our enquiry begins with a discussion on the difficulties of delineating this activity and of defining it in positive terms. The production of improvised performances indeed emerges at the moment of its delivery and is immediately fleeting. This has led many musicians and writers to classify the practice as "non-idiomatic" (and thus resistant to semiotic analysis), a designation popularized by Derek Bailey in his pioneering book Improvisation. Yet despite its apparent elusiveness, the genre has been able to endure for several decades and keeps spreading to new music scenes throughout the world, supported by relatively consistent ideological and aesthetic preoccupations that unify and enable its practitioners and fans. By using a triadic semiotic model in the tradition of C.S. Peirce and by considering the different aspects of free improvisation in the light of his theory of categories, we are able to give a semiotic account of both the emergent/evanescent and the enduring/idiomatic aspects of free improvisation. Free improvisation is not at all, as some would hope, free from all conventions. One of the accomplishments of this thesis is to deconstruct the myth of free improvisation's non-idiomaticity and demonstrate that the practice's particular idiomatic commitments have merely been shifted away from formal idioms (such as generically codified and recognizable approaches to tonality and rhythm) and onto codes of conduct that keep the activity coherent and significant for its participants. Musician testimonies reveal that the practices of free improvisers are indeed motivated by similar underlying concerns and principles. As for agreements on the momentary value of any of the improvised performance's formal aspects, they find mutual (if contingent) recognition through short-lived localized formal conventions that we call "entente". Improvisers, however, typically playfully deconstruct these emergent formal conventions rather expeditiously; they are intent on not letting any formal commitments solidify beyond a desired liminal capacity. In the end, any gauge for the success of an improvised performance must refer either to the underlying unifying principles that make up the core of its idiomaticity or to the momentary exigencies of entente

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Amestoy, Jean-Luc. "Brad Mehldau et le lâcher-prise : une approche comportementale de l'improvisation musicale." Thesis, Toulouse 2, 2016. http://www.theses.fr/2016TOU20079.

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Abstract:

Actuellement, la musicologie de l’improvisation s’appuie pour l’essentiel sur une lecture intentionnelle du projet artistique ; notre thèse propose une approche différente, en regardant l’improvisation comme un processus complexe, comportant une dimension auto-organisée, à l’image des comportements collectifs observés dans les sociétés animales. Ceux-ci résultent de composantes aléatoires, de nombreuses interactions, de logiques d’amplification et de processus non linéaires. Les outils et les concepts mis au point à l’interface physique-biologie pour comprendre ces dynamiques naturelles nous permettent de construire une démarche de modélisation propre à la musicologie, qui décrit les actes de l’improvisateur à partir d’intuitions musicales pour analyser l’interaction entre ce qui participe de savoir pré-construits et de l’intention, d’une part, et ce qui peut être compris comme un réglage de l’aléatoire, d’autre part. Cette démarche de modélisation est mise en oeuvre sur deux transcriptions du pianiste américain Brad Mehldau. Pour la première (Am Zauberberg), la démarche itérative de modélisation est exposée en détail, partant du modèle le plus pauvre jusqu’à la nécessité d’incorporer le geste de la main. Pour la seconde (Bard), cette démarche est étendue à la conception harmonique, chaque voix d’accompagnement étant conçue comme mue d’un mouvement propre au sein de contraintes d’espace donnée par les autres voix. Nous concluons en ouvrant des perspectives de possibles expérimentations inspirées par ces modèles, du côté de l’enseignement de l’improvisation ou de celui du musicien cherchant à incorporer à son jeu une dimension de lâcher-prise qui est au cœur du processus d’improvisation
Currently, the musicology of improvisation essentially highlights the intentional part of an artistic project ; our thesis starts with a quite distinct approach, looking at improvisation as a complex process, with a self-organization dimension inspired of the way biologists analyse collective behaviors in animal societies. These behaviors are todays perceived as the result of combined statistical processes at the individual scale, with numerous inter-individual interactions, amplifications, and non linear loops. Such an analysis of observed natural phenomena led biologists and physicists to introduce and set-up concepts and tools that we use here to propose a modeling approach adapted to Musicology. We start with musical intuitions to propose a description of the perceptions and actions of the improviser that puts forward the deep interaction between what is made of pre-builded knowledge and intention, on one side, and of « tuning random behaviors », on the other. This modeling approach is carried out on two transcriptions of the american pianist Brad Mehldau. With the first piece (Am Zauberberg), we fully describe the iterative process leading from the poorest model to the need of incorporating hand-gestures. With the second piece (Bard), we dress the question of improvising harmony, each voice being conceived as animated of its own displacement rules, but spatially constrained by the others. We conclude by opening up prospects of experiments inspired by these models, some concerning the teaching of improvisation, others aiming at better understanding the process by which a musician seeks to incorporate to his play more « letting go », at the heart of what improvisation is about

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Dissertations / Theses on the topic 'Improvisation (Musique)'

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