Journal articles on the topic 'Industrie cinématographique'

Résumé Ray Lewis fut, de 1918 à 1954, la rédactrice en chef du Canadian Moving Picture Digest, le premier journal corporatif relatif à l’industrie cinématographique canadienne. La personnalité et le parcours exceptionnels de Lewis peuvent expliquer sa présence — en apparence inusitée — à la tête d’une publication s’adressant à une industrie essentiellement masculine. Lewis milita ardemment dans les pages du Digest pour l’organisation et la défense des exploitants indépendants, de même que pour la création d’une culture nationale canadienne se démarquant du modèle américain.

Au printemps 2010, le bilan de la production cinématographique allemande est plutôt positif à en croire les chiffres et analyses proposés par les principales institutions du secteur. Ces dernières se félicitent avant tout d’une reconnaissance internationale accrue du cinéma allemand et d’un regain d’intérêt en Allemagne même. Pour tenter de comprendre les raisons d’un tel discours et ce qu’il révèle d’une certaine conception du «cinéma allemand», il convient de revenir sur les importants changements qui ont transformé l’industrie culturelle du cinéma en RFA depuis les années 1990. Les différents niveaux de subventions, publiques et privées, de la ville au pouvoir fédéral, et la multiplicité ainsi accrue des acteurs impliqués, en forment la caractéristique principale. Les politiques de subventions allemandes ressemblent en cela à celles d’autres pays européens, mais à la suite d’une évolution qui leur est propre et dans un contexte fédéral bien spécifique, de défense du prestige culturel national, activement menée notamment par le FFA et le délégué fédéral à la Culture et aux Médias. L’une des autres clés de ce succès proclamé est également la politique volontariste menée pour développer les mécanismes de coproductions internationales et les festivals qui ont fait ces dernières années de l’Allemagne l’un des principaux lieux de production, de circulation et de diffusion du cinéma – allemand, européen et international.

Résumé L'auteur décrit et analyse l'implantation de l'industrie cinématographique américaine à travers le monde. Il montre comment les Américains, directement ou à travers les filiales de leurs compagnies, ont réussi à imposer leurs films partout et à contrôler par les moyens les plus divers; une bonne part des grandes industries cinématographiques nationales. T. H. Guback ne limite pas son étude à la seule dimension économique, il fait voir les grands avantages que la politique étrangère et le commerce américain retirent du cinéma. L'auteur analyse d'une façon plus particulière comment la Motion Picture Export Company (sœur jumelle de la Motion Picture Association of America qui a été qualifiée de " petit Département d'État " ) s'est implantée sur le continent africain.

Au tournant de la décennie 80, l’Afrique subsaharienne francophone a connu une période pendant laquelle, la production cinématographique locale inondait les petits écrans. Depuis deux décennies, ce constat n’est cependant plus actuel . Si la montée en puissance des productions de l’audiovisuel d’Afrique francophone est réelle, le secteur se caractérise tout autant par un environnement artistique concurrentiel. C’est dans ce cadre que des groupes étrangers, développent des programmes pour une diffusion principalement locale. Tous les genres et formats sont proposés, à l’instar du documentaire russe , la libération du Mali , diffusé sur la chaîne malienne M7 TV . Dans un marché audiovisuel croissant, les actions du groupe paramilitaire Wagner sont également mises en scène dans des films et des dessins animés. A partir d’une analyse des contenus médiatiques proposés par cette nouvelle industrie audiovisuelle , cet essai présente une réflexion épistémologique face à la percée de ces productions et la façon dont elles négocient leur place face aux goûts des téléspectateurs africains. In the 1980s, French-speaking sub-Saharan Africa has known a period during which local film production flooded the television screens. For the past two decades, this observation is however no longer valid. If the rise of audiovisual productions in French-speaking Africa is real, the sector is also characterized by a competitive artistic environment. Within this framework, a couple of foreign groups have started to develop some programs mainly available for local distribution. All genres and formats are offered, such as the Russian documentary, the liberation of Mali, which has been broadcasted on the Malian channel M7 TV. In a growing audiovisual market, the actions of the paramilitary group Wagner are also featured in films and cartoons. From an analysis of the media contents offered by this new audiovisual industry, this essay presents an epistemological reflection on the success of these productions and the way they negotiate their place in relation to the tastes of African viewers.

Résumé Dans le cadre de cette réflexion sur Montréal, ville créative, cet article tente de présenter la situation de l’industrie cinématographique dans ce contexte. Premièrement, l’auteur explique le mode de fonctionnement de l’industrie cinématographique et son contexte international. Par la suite, le fonctionnement de l’industrie cinématographique montréalaise y est expliqué ainsi que les forces et faiblesses comprenant les forces de la demande locale, la présence et synergie avec les industries connexes, la disponibilité des ressources et les stratégies de dépassement ou d’internationalisation. On y retrouve la présence d’un processus créatif qui a su aider l’industrie cinématographique à se démarquer et tout en faisant bénéficier les autres industries culturelles et aussi en s’alimentant de celles-ci.

La question de la paternité des oeuvres cinématographiques a été souvent débattue au cours des années 30. Elle fournit aujourd’hui encore au juriste et à l’historien de l’art une illustration particulièrement intéressante de la difficulté pour le droit d’appréhender ce qui fait l’essence d’une expression artistique spécifique, comme le cinéma, et en conséquence d’en déterminer les auteurs. Avant la loi de 1957, qui a reconnu la paternité du metteur en scène, la tendance jurisprudentielle était nettement en faveur de la thèse du producteur comme auteur ou coauteur du film. Les raisons à cet état des choses sont diverses, la principale étant la place centrale du producteur dans l’« entreprise » cinématographique (plus visible que ce qui en constitue, à notre avis, le coeur, à savoir le style ou le langage), ainsi que dans les litiges engendrés par l’exploitation des films. Néanmoins, un nombre conséquent d’ouvrages écrits durant la période 1927-1935 montre une réelle curiosité pour ce qu’est l’art cinématographique, et un début d’intérêt pour cet encore méconnu, le metteur en scène. Souvent lié par un contrat d’entreprise au producteur, qui le désigne comme simple exécutant, le metteur en scène doit faire preuve d’une opiniâtreté particulière pour parvenir à se faire reconnaître comme artiste. Cet état de fait, rendant très fragile la situation d’une personne qui n’était même pas toujours mentionnée au générique d’un film lors des débuts du cinéma, a pu avoir de très graves conséquences sur la carrière de certains metteurs en scène. C’est ce que vivra André Sauvage, premier grand documentariste français, ami des surréalistes Man Ray et Robert Desnos, à qui Jean Renoir et les frères Prévert voueront une grande admiration. Datant de 1931, La croisière jaune reste l’une des plus grandes aventures scientifiques, techniques, artistiques et filmiques de cette époque. Le documentaire tiré de cette mission, entièrement conçu par André Sauvage, aurait dû être son chef-d’oeuvre. Toutefois, le sort en a décidé autrement. Le film, à peine terminé, lui a été dérobé et détourné par la société Citroën, à l’origine de l’entreprise. Le constructeur automobile rachète alors le film à la société de production Pathé-Natan qui avait employé Sauvage, et le remet entre les mains d’un autre cinéaste, Léon Poirier. La tragédie de l’artiste commence : le documentariste perd tout son travail ! En effet, sa mise en scène, ses images, son montage se voient mutilés par Poirier dont le remontage, les coupes franches des plans et la bande-son falsificatrice assassinent l’esprit du film. L’oeuvre ethnographique et humaniste de Sauvage devient une simple publicité pour les véhicules Citroën. Écoeuré par la procédure qui n’aboutit pas concernant le plus grand industriel de France, Sauvage se retire définitivement de la profession pour devenir agriculteur.

Les liens entre le cinéma, le tourisme et l’urbanisation sont bien évidents. L’urbanisation africaine est antérieure à la colonisation européenne. Néanmoins, ce sont les activités commerciales, industrielles, administratives et récréatives de la colonisation européenne qui ont favorisé, l’expansion de plusieurs villes en Afrique. La colonisation a aussi équipé, les villes africaines en salles de cinéma, d’où la naissance des loisirs urbains en Afrique pour l’épanouissement des activités touristiques. En adoptant, une méthodologie incluant des recherches bibliographiques et des enquêtes par interviews sur le terrain, cette étude a pour objectif de comprendre les motifs du désintérêt de la fréquentation des salles de cinéma à Bamako depuis environ 3 décennies. La question est : comment revigorer les loisirs cinématographiques, en abandon depuis environ 3 décennies, à Bamako, la principale ville du Mali L’hypothèse est que dans l’animation touristique de Bamako, les salles de cinéma ne sont pas du tout importantes actuellement. Les résultats révèlent que : Bamako, objet de cette étude a vu sa première salle de cinéma fonctionnelle en 1920. Si en 1980, il existait 15 salles de cinéma fonctionnelles à Bamako en 2022, on ne recense que 3 salles de cinéma fonctionnelles. La dissolution de l’office cinématographique du Mali intervenue en 1988 entraînera la fermeture des salles de cinéma à Bamako. Cette fermeture s’accentuera, par la promotion de la télévision puis la diffusion grandissante des films sur support DVD et CD Roms dès les années 1990, expliquent les jeunes. Voilà, les principaux motifs d’abandon actuellement des salles de cinéma à Bamako. Enfin, les jeunes de Bamako suggèrent à l’Etat de construire des salles de cinéma confortables dans chaque commune de Bamako, en vue de la relance des activités cinématographiques dans les loisirs urbains et l’animation touristique de Bamako. The links between cinema, tourism and urbanization are quite obvious. African urbanization predates European colonization. Nevertheless, it was the commercial, industrial, administrative and recreational activities of European colonization that favored the expansion of several cities in Africa. Colonization has also equipped African cities with cinemas, hence the birth of urban leisure in Africa for the development of tourist activities. By adopting a methodology including bibliographic research and field interview surveys, this study aims to understand the reasons for the lack of interest in cinema attendance in Bamako for about 3 decades. The question is: how to reinvigorate cinematic leisure, which has been abandoned for about 3 decades, in Bamako, the main city of Mali The hypothesis is that in the tourist animation of Bamako, the cinemas are not at all important at present. The results reveal that: Bamako, the subject of this study, saw its first functional cinema in 1920. If in 1980, there were 15 functional cinemas in Bamako in 2022, there are only 3 functional cinemas. The dissolution of the cinematographic office of Mali in 1988 will lead to the closing of cinemas in Bamako. This closure will be accentuated, by the promotion of television then the growing distribution of films on DVD and CD Roms from the 1990s, explain the young people. These are the main reasons for the current abandonment of cinemas in Bamako. Finally, the young people of Bamako suggest that the State build comfortable cinemas in each municipality of Bamako, with a view to reviving cinematographic activities in urban leisure and tourist activities in Bamako.

Depuis une dizaine d’années, les séries télévisées de provenance américaine sont devenues l’objet déclaré de passion de la part de catégories peu enclines jusque-là à valoriser ce genre télévisé tout autant qu’un format de premier plan dans la programmation de soirée des grandes télévisions en France. Consommées dans un contexte technologique transformé par les supports DVD et internet, les séries télévisées saisonnières ou unitaires renouvellent le mode cultivé dominant de consommation des pratiques culturelles, de nature ascétique, en même temps que les significations sociales attachées aux oeuvres culturelles. À partir d’entretiens avec des amateurs, formant corpus dont le noyau dur est constitué d’une population de jeunes adultes, cet article rend compte d’une pratique culturelle qui articule un genre et ses hiérarchies internes à une consommation dans l’espace domestique, selon un temps décalé et dédié, et fréquemment solitaire, avec un système de valeurs et de significations contrastant avec la traditionnelle cinéphilie. La consommation des séries peut se décrire comme un régime de valeur culturel, défini ainsi parce qu’il articule un genre esthétique et un système de valeurs pour une population. Cette configuration n’est pas sans mettre à l’épreuve le modèle de l’oeuvre cinématographique, consommée en salle, et marquée en France du sceau de « l’auteur ». Aussi l’attitude amateur face aux séries télévisées est-elle un excellent révélateur des transformations en cours concernant les pratiques médiatiques et culturelles portant sur des biens issus des industries culturelles et directement articulées à l’environnement numérique.

Del dicho al hecho. El trecho recorrido por algunas políticas culturales colombianasResumen El Compendio de Políticas culturales de Colombia (2010) es el panorama escrito más completo de las políticas culturales nacionales. Pero, aun así, se trata de una fotografía de un momento, no solo porque ellas se transforman por las decisiones del Estado, sino porque las dinámicas sociales –por ejemplo, las locales y las regionales– las hacen evolucionar. Si se observara a través de una suerte de microscopio de lo simbólico lo que Michel de Certeau denominó el “hormiguero” de la cultura, las políticas públicas aparecerían como un campo en constante movimiento, con continuidades, desencuentros, fracasos, resistencias y caminos heterodoxos.From Saying to Doing. The Path Covered by Some Colombian Cultural PoliciesAbstractThe Compendium of Cultural Policies of Colombia (2010) is the most comprehensive written panorama of national cultural policies. But, even as such, it is a photograph of a moment, not only because these policies are transformed by the decisions of the state, but also because the social dynamics –for example, at the local and regional level– make them evolve. If one observes through a kind of microscope of the symbolic what Michel de Certeau called the "anthill" of culture, public policies would appear as a field in constant movement, with continuities, disagreements, failures, resistances and heterodox paths.KeywordsPolicies of reading and libraries; policies of cinematography; policies of entrepreneurship and cultural industries; plans of culture, ColombiaRemaska y ruraska. Ñambe poreska sug política culturalkuna colombiape.Maillallachiska:Chi comprendio política culturalkuna Colombiape (2010) kam panorama kilkaska más completo política cultural nacional. Pero chasapas, tratarenme sug retrato sug retratomanda manak trukaren kuname decisión estadomanda, arre mana chi dinamika socialkuna. Sug ejemplo localkuna y regionalkuna- rurankuna kaugsachii. Kauarenra sug microscopio simbolikope ima Miguel de Certeau nirka, sug “Achka añanguina” culturape, chi políticas públicas. Kauarerka sug campo iapa kuiurikugsina, suiuchispa, desencuentros, fracasos, resistencias y ñambekuna heterodoxos.Rimangapa Ministidukuna:Política de lectura y bibliotecas, política de cinematografía, política de empoderamiento e industrias culturales, planes de cultura, Colombia. Dès le dicton au fait. Le chemin couvert par certaines politiques culturelles colombiennesRésuméLe Compendium des politiques culturelles de la Colombie (2010) est le panorama écrit le plus complet des politiques culturelles nationales. Pourtant, c'est une photographie de l’instant, non seulement parce qu'elles sont transformées par les décisions de l'État, mais parce que les dynamiques sociales –par exemple, locales et régionales– les font évoluer. Si l'on observe à travers une sorte de microscope du symbolique ce que Michel de Certeau appelait le « fourmilier » de la culture, les politiques publiques apparaîtraient comme un champ en mouvement constant, avec des continuités, des désaccords, des échecs, des résistances et des chemins hétérodoxes.Mots clésPolitique de la lecture et des bibliothèques; politique de la cinématographie; politique de l'entrepreneuriat et des industries culturelles; plans de culture; ColombieDO DITADO AO FATO. O TRECHO PERCORRIDO POR ALGUMAS POLÍTICAS CULTURAIS COLOMBIANAS.Germán RResumoO Compêndio de Políticas Culturais da Colômbia (2010) 1 é o panorama escrito mais completo das políticas Culturais nacionais. Mas mesmo assim, se trata de uma fotografia de um momento, não só porque elas se transformam pelas decisões do Estado, senão porque também as dinâmicas sociais – por exemplo as locais e as regionais – as fazem evolucionar. Se observa-se através de uma sorte de microscópio do simbólico o que Michel de Certeau denominou o “hormiguero” da cultura, as políticas públicas apareceriam como um campo em constante movimento, com continuidades, desencontros, fracasos, resistências e caminhos heterodoxos.Palavras-chavePolítica de leitura e bibliotecas; política de cinematografia; política de empreendimento e indústrias culturais, planos de cultura; Colômbia

Au tournant de la décennie 80, l’Afrique subsaharienne francophone a connu une période pendant laquelle, la production cinématographique locale inondait les petits écrans. Depuis deux décennies, ce constat n’est cependant plus actuel . Si la montée en puissance des productions de l’audiovisuel d’Afrique francophone est réelle, le secteur se caractérise tout autant par un environnement artistique concurrentiel. C’est dans ce cadre que des groupes étrangers, développent des programmes pour une diffusion principalement locale. Tous les genres et formats sont proposés, à l’instar du documentaire russe , la libération du Mali , diffusé sur la chaîne malienne M7 TV . Dans un marché audiovisuel croissant, les actions du groupe paramilitaire Wagner sont également mises en scène dans des films et des dessins animés. A partir d’une analyse des contenus médiatiques proposés par cette nouvelle industrie audiovisuelle , cet essai présente une réflexion épistémologique face à la percée de ces productions et la façon dont elles négocient leur place face aux goûts des téléspectateurs africains.

Com base em proposições da teoria da recepção, no campo da sociologia da cultura, o artigo discute o papel da crítica cinematográfica a partir de duas posições: a que defende o “cinema de autor” e a que se enquadra em um suposto “fim” da função crítica. O persistente debate a opor cinema (requintado) de arte ou de autor ao (fácil) industrial e massivo parece tão antigo quanto o próprio cinema e acaba por reduzi-lo à mera oposição “arte versus indústria”. Essa, por sua vez, parece ainda hoje um argumento medular no campo da crítica. A complexificação do pensar cinematográfico e artístico implica um deslocamento de sua recepção e, por conseguinte, de sua sociologia. Nesse sentido, pretende-se debater as possíveis relocalizações de conceitos, como os que circunscrevem o cinema em termos de “alto” versus “baixo” e “educado” versus “vulgar”. PALAVRAS-CHAVE: crítica cinematográfica, sociologia da cultura, teoria da recepção. GLANCES OF THE RECEPTION, THE CINEMATOGRAPHIC CRITIC IN TWO TIMES Eliska Altmann Based in propositions of the theory of reception, in the field of sociology of the culture, this paper discusses the role of the cinematographic review starting from two positions: the one that defends ‘author’s movies’ and the one that assumes a supposed end of the critical function. The persistent debate opposing art or author’s movies (‘refined’) to (‘easy’) industrial and massive ones seems as old as movies themselves and reduces movies to the mere opposition of ‘art versus industry’. That seems still today as an fulcral argument in the field of criticism. The complexification of cinematographic and artistic thought implies in a displacement of its reception and, consequently, of its sociology. In that sense, one intends to debate the possible relocalizations of concepts, such as the ones that reduce movies to high’ versus ‘low’ and ‘educated’ versus ‘vulgar’. KEYWORDS: cinematographic critic, sociology of the culture, reception theory. LES REGARDS DE LA RECEPTION, LA CRITIQUE CINÉMATOGRAPHIQUE EN DEUX TEMPS Eliska Altmann Sur base de propositions de la théorie de la réception, dans le champ de la sociologie de la culture, l’article discute le rôle de la critique cinématographique à partir de deux positions: celle qui défend le “cinéma d’auteur” et celle qui croit en la “fin” de la fonction critique. La dispute persistante qui oppose le cinéma (sophistiqué) de l’art ou de l’auteur à un industriel (facile) semble si ancien tant que le cinéma lui-même est réduit à la pure opposition “l’art contre l’industrie”. Celui-ci semble encore aujourd’hui un argument définitive dans le domaine de la critique. La complexité de la penseé cinématographique et artistique implique elle-même une dislocation de sa réception et, par conséquent, de sa sociologie. L’article se prétend, donc, a élargir le débat, en re-localisant des concepts comme ces qui entourent la culture sur la distinction “culture populaire” versus “culture de l’élite”. MOTS-CLÉS: critique cinématographique, sociologie de la culture, théorie de la réception. Publicação Online do Caderno CRH: http://www.cadernocrh.ufba.br

La présente étude entend s’intéresser aux écrits de la cinéaste américaine indépendante Maya Deren. Au-delà de son œuvre filmique en effet, Deren s’impose comme une théoricienne majeure du XXe siècle. Ses écrits représentent ainsi pour elle une opportunité de revenir sur les fondations d’une légende falsifiée et élevée avant l’heure. Son statut de femme au sein d’un art dominé par le sexe opposé invite spontanément à réexaminer la question du cinéma au féminin. Afin de contourner le déterminisme de cette perspective, je me suis demandé dans quelle mesure son œuvre avait échappé à la tentative de féminisation de la pratique cinématographique. Après un préambule sur la place de la femme dans la réalisation cinématographique, j’ai donc insisté sur la critique du cinéma industriel dans ses écrits. Cette dimension polémique aboutit à une défense du film comme pratique singulière, portée par une esthétique de l’autonomie, de l’économie et de l’artifice. Ces conclusions m’ont amenée à m’interroger sur la singularité de cette démarche, plus individualisée que sexuée, fondée sur la relation entre poésie et imagerie filmique.

L’analyse comparée d’un spectacle photographique de Gustave Marissiaux intitulé La Houillère (1905) et d’un film produit par Pathé la même année et consacré à l’univers minier (Au pays noir, de Lucien Nonguet et Ferdinand Zecca) montre non seulement que le clivage des supports de projection correspond nettement à un clivage social, mais aussi que ce clivage est esthétique : le réalisme photographique du documentaire industriel est aux antipodes du réalisme social – mais théâtral – du drame cinématographique. Néanmoins, ce constat permet de revoir l’histoire du cinéma minier des premiers temps (jusqu’à Germinal d’André Capellani, 1913) comme une intégration progressive du réalisme photographique et du réalisme social.