Journal articles on the topic 'Industrie du cinéma – Grande-Bretagne'

Os anos 1950 foram marcados por uma polarização de ideias no campo cinematográfico brasileiro. As discussões teóricas da década foram diversas vezes contextualizadas na oposição entre um cinema pretensamente industrial versus outro mais artesanal ou independente. O roteiro cinematográfico, por sua vez, se mostrou um ponto importante de separação ideológica entre essas duas vertentes. Enquanto o debate sobre a precisão e utilidade desses termos – cinema industrial e independente - é amplo e ainda não foi esgotado, este artigo pretende analisar como as supostas diferenças (se é que existem) entre estes modos de produção no contexto sociocultural brasileiro dos anos 1950 podem ter influenciado diferentes características da narrativa, como a técnica e o formato do roteiro nacional, bem como aprofundar a discussão até hoje complexa sobre cinema industrial versus independente, a partir de quatro estudos de caso: as análises dos roteiros de O Homem do Sputnik (1959), O Grande Momento (1958), Esquina da Ilusão (1953) e Agulha no Palheiro (1953).

Emprestando dos escritos e o estilo do Jairo Ferreira, o ensaio retoma o que já foi o exercício experimental no país e investiga o que o passado pode dizer sobre o que significa inovar no presente. O curta-metragem foi essencial para a iniciação no cinema dos grandes nomes do Cinema Novo: Cacá Diegues, Glauber Rocha, Rogério Sganzerla, Paulo César Saraceni – todos experimentaram no formato menor. Embora hoje seja ainda verdade que muitos dos novos cineastas começam fazendo carreira em festivais com filme curta, cineasta amador não é sinônimo de cineasta experimental. Os festivais de cinema do país institucionalizaram o termo “experimental” como um dos possíveis gêneros de realização de um filme. Por meio da análise de três curtas-metragens nacionais realizados entre 2010 e 2017, o ensaio busca investigar o que é realmente a atividade de cinema de invenção no Brasil hoje. São apresentadas, ainda, hipóteses sobre a intersecção das cenas de produção de filme curta e a de filme experimental como ambas práticas marginais ao grande público, que é majoritariamente alimentado pela lógica narrativo-industrial do cinema mainstream. Entre pensamentos da história das artes, a reprodutibilidade técnica e a emancipação do cinema, o ensaio traz também o debate de arte versus indústria, ou o trabalho de artistas e o de fazedores de filmes.

In this essay I will discuss the iconographic constructions developed by the Portuguese colonial project, arguing that Estado Novo has used cinema to consolidate social categories defined by the regime propaganda, using a discourse based on reality and authenticity and through the projection of stereotyped structures such as race and gender. Moving in the background of the theoretical frame on the concepts of archive and digital archive, the analysis will focus on a deconstructive re-interpretation of colonial and dominant narratives in two documentaries realized for the Portuguese industrial exposition in 1932, África em Lisboa – Os Indígenas da Guiné na Grande Exposição Industrial ((Africa in Lisbon- The Indigenous People of Guinea in The Great Industrial Exhibition) and Guiné Aldeia Indígena em Lisboa – 1932 (Guinea Indigenous Village in Lisbon- 1932). The discussion will hence be centered on the representation and the construction of relations of dominance and power over the black female body.

Este texto apresenta dados que caracterizam a presença (física e retórica) e a circulação do cinematógrafo na escola brasileira. A documentação consultada permite construir (ou reconstruir) parte de uma narrativa que enaltece a modernidade e o progresso na educação através da invenção, fabricação e comercialização de um conjunto de artefatos, entre eles o cinematógrafo. Da narrativa da modernidade, fomentada pelas Exposições Universais, às alianças entre o setor educativo e a indústria que descobre na escola um grande mercado, vai-se construindo um mapa que retrata a presença de indústrias e representantes comerciais bem como, do próprio objeto na escola. Não menos importante é a formulação do Instituto de Cinema Educativo, suas funções e atividades e às relações comerciais estabelecidas com as indústrias internacionais de cinematografia. A narrativa dos conteúdos escolares estaria assim balizada por interesses da indústria e seus aliados e porta-vozes que irão defender a necessidade de industriar o professor.

La question de la paternité des oeuvres cinématographiques a été souvent débattue au cours des années 30. Elle fournit aujourd’hui encore au juriste et à l’historien de l’art une illustration particulièrement intéressante de la difficulté pour le droit d’appréhender ce qui fait l’essence d’une expression artistique spécifique, comme le cinéma, et en conséquence d’en déterminer les auteurs. Avant la loi de 1957, qui a reconnu la paternité du metteur en scène, la tendance jurisprudentielle était nettement en faveur de la thèse du producteur comme auteur ou coauteur du film. Les raisons à cet état des choses sont diverses, la principale étant la place centrale du producteur dans l’« entreprise » cinématographique (plus visible que ce qui en constitue, à notre avis, le coeur, à savoir le style ou le langage), ainsi que dans les litiges engendrés par l’exploitation des films. Néanmoins, un nombre conséquent d’ouvrages écrits durant la période 1927-1935 montre une réelle curiosité pour ce qu’est l’art cinématographique, et un début d’intérêt pour cet encore méconnu, le metteur en scène. Souvent lié par un contrat d’entreprise au producteur, qui le désigne comme simple exécutant, le metteur en scène doit faire preuve d’une opiniâtreté particulière pour parvenir à se faire reconnaître comme artiste. Cet état de fait, rendant très fragile la situation d’une personne qui n’était même pas toujours mentionnée au générique d’un film lors des débuts du cinéma, a pu avoir de très graves conséquences sur la carrière de certains metteurs en scène. C’est ce que vivra André Sauvage, premier grand documentariste français, ami des surréalistes Man Ray et Robert Desnos, à qui Jean Renoir et les frères Prévert voueront une grande admiration. Datant de 1931, La croisière jaune reste l’une des plus grandes aventures scientifiques, techniques, artistiques et filmiques de cette époque. Le documentaire tiré de cette mission, entièrement conçu par André Sauvage, aurait dû être son chef-d’oeuvre. Toutefois, le sort en a décidé autrement. Le film, à peine terminé, lui a été dérobé et détourné par la société Citroën, à l’origine de l’entreprise. Le constructeur automobile rachète alors le film à la société de production Pathé-Natan qui avait employé Sauvage, et le remet entre les mains d’un autre cinéaste, Léon Poirier. La tragédie de l’artiste commence : le documentariste perd tout son travail ! En effet, sa mise en scène, ses images, son montage se voient mutilés par Poirier dont le remontage, les coupes franches des plans et la bande-son falsificatrice assassinent l’esprit du film. L’oeuvre ethnographique et humaniste de Sauvage devient une simple publicité pour les véhicules Citroën. Écoeuré par la procédure qui n’aboutit pas concernant le plus grand industriel de France, Sauvage se retire définitivement de la profession pour devenir agriculteur.

El libro que les doy a conocer es una obra colectiva que aborda la situación del audiovisual en Iberoamérica en los últimos veinte años, coordinada a nivel internacional por los compañeros doctores de la Universidade Rio Grande do Norte, Sebastião Guilherme Albano y Maria Érica de Oliveira Lima, junto al reconocido profesor Aurelio de los Reyes de la Universidad Nacional Autónoma de México. Este libro nace con el objetivo de conmemorar el Año de Brasil en Portugal, con una participación amplia de autores de distintos países como Argentina, Brasil, México, Portugal, España-Galicia, etc. En cada una de las aportaciones el lector encuentra desde diversidad lingüística a riqueza de planteamientos, enfoques y puntos de vista sobre el tema a tratar.Como gallego de nacimiento y académico universal que me siento, destacaría en primer lugar el estudio realizado por la doctora Anna Amorós de la Universidad de Vigo, con gráficos de Patricia Comesaña, sobre el "Cine Gallego: origen y evolución. Situación y tendencias en el siglo XXI", donde se aborda –a modo de contextualización y de manera sucinta– sus orígenes y evolución desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, para centrarse en la situación de la producción cinematográfica gallega en la primera década del siglo XXI, donde la autora reflexiona sobre las tendencias y perspectivas de futuro de un audiovisual que cada vez más mira hacía la otra orilla del Atlántico.Por su parte, la valiosa aportación del profesor emérito Aurelio de los Reyes, "Hacia la desaparición de la industria cinematográfica en México (1950-2010)", aborda con pluma analítica la evolución seguida, por las políticas adoptadas por los distintos gobiernos que han condenado hasta casi su total desaparición la cinematografía autóctona.Bajo el prisma de las influencias de circunstancias socio-políticas y culturales se enmarca el texto del profesor brasileño Sebastiao Guilherme Albano, "Conjuntura crítica do audiovisual latino-americano", el cual realiza una interpretación crítica de la industria cinematográfica de América Latina en estos últimos veinte años.El panorama de la industria del cine argentino viene de la mano de Ángela Prysthon (Universidade Federal de Pernambuco) con "Martin Rejman no contexto do último novo cinema argentino", donde describe la evolución y ruptura de contenidos, temáticas y estéticas en las películas producidas en las dos últimas décadas por jóvenes directores formados en las escuelas de cine.En este mismo contexto, se enmarca el capítulo de la profesora Silvia Oróz (Pontificia Universidade Católica do Rio de Janeiro e da Universidade Estácio de Sá) con "Al margen del orden: apuntes sobre bandoleros en el cine y otros temas", donde retrata a modo de ensayo la figura mítica del bandolero en el cine argentino.Por su parte, el texto "Gestos e afetos fugazes", de Denilson Lopes (Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro), se centra en los contenidos/temáticas y estéticas/estilos de películas brasileñas que compara con otros filmes contemporáneos de otras latitudes y culturas (norteamericanos, asiáticos y europeos).Finalmente, el trabajo "Novas consonâncias entre a televiçao e o cinema: apanágios do regionalismo mediático", de María Érica de Oliveira Lima, analiza la evolución del cine en el Estado de Pernambuco y la tipología de la programación televisiva de las cadenas del Estado de Ceará, centrándose a modo de ejemplo en el estudio en el programa de cine-forum "Cine Nordeste" del canal TV Diário.La edición de este libro se convierte en una primera aproximación al estudio de la renovación que esta viviendo el audiovisual iberoamericano en estas últimas décadas. Y con él queda abierta la posibilidad para un futuro estudio panorámico del audiovisual que albergue la situación de la industria en países como Colombia, Chile, Uruguay, Venezuela, Cuba, etc. El camino se ha abierto y el horizonte es claro.

This article was constructed from the analysis of ninety-nine productions of the National Institute of Educational Cinema (INCE), Brazil, between 1936 and 1945. I chose this historical cut because of the vast production of films that occurred in the period that, not for is compatible with the great state investment in education and political propaganda that marked the Estado Novo. For the greater understanding of the nature of the cinematographic narratives, appear in the text aspects of the creation of the Institute analyzed in the light of the administrative management of the Vargas government. The debates and circulation of ideas regarding the use of cinema in the service of education are also part of the present study, as well as the emphasis on the methodological necessity of categorizing the ninety - nine narratives analyzed, in order to map their themes and approaches. It is emphasized that the aim of the systematization was to understand the variety and richness of those productions in order to solve doubts about the nature of INCE and its attempts. In the course of this article I will deal with some of these specific films, since, through them, it was possible to identify indications of the attempts made by the Brazilian State, influenced by the education of the masses.ResumoO artigo que segue foi construído a partir da análise de noventa e nove produções do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), compreendidas entre 1936 até 1945. Optei por esse recorte histórico em virtude da vasta produção de filmes ocorrida no período que, não por acaso, é compatível com o grande investimento estatal em educação e propaganda política que marcaram o Estado Novo. Para a maior compreensão da natureza das narrativas cinematográficas do órgão, constam no texto aspectos da criação do Instituto analisados à luz da gestão administrativa do governo Vargas. Os debates e circulação de ideias a respeito do emprego do cinema a serviço da educação, também fazem parte do presente estudo, bem como o destaque à necessidade metodológica de categorização das noventa e nove narrativas analisadas, com o intuito de viabilizar a pesquisa, mapeando temas e abordagens. Ressalta-se que o objetivo da sistematização foi compreender a variedade e riqueza daquelas produções com o intuito de sanar dúvidas sobre a natureza do INCE e seus intentos.ResumenEl artículo fue construido a partir del análisis de noventa y nueve producciones del Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE), Brasil, comprendidas entre 1936 hasta 1945. Opté por ese recorte histórico en virtud de la vasta producción de películas ocurrida en el período que, no por acaso, es compatible con la gran inversión estatal en educación y propaganda política que marcaron el Estado Nuevo. Para la mayor comprensión de la naturaleza de las narrativas cinematográficas del órgano, constan en el texto aspectos de la creación del Instituto analizados a la luz de la gestión administrativa del gobierno Vargas. Los debates y la circulación de ideas sobre el empleo del cine al servicio de la educación, también forman parte del presente estudio, así como el destaque a la necesidad metodológica de categorización de las noventa y nueve narrativas analizadas, con el propósito de mapear sus temas y enfoques. Se resalta que el objetivo de la sistematización fue comprender la variedad y riqueza de aquellas producciones con el propósito de sanar dudas sobre la naturaleza del INCE y sus intentos. En el transcurso de este artículo trataré de algunas de esas películas en específico, ya que, por medio de ellos, fue posible identificar indicios de los intentos operados por el Estado brasileño, afectos a la educación de las masas.Palavras-chave: Cinema educativo, Civismo, Ciência e educação.Keywords: Educational cinema, Civics, Science and education.Palabras clave: Cine educativo, Civismo, Ciencia y educación.ReferencesA CENA MUDA. Rio de Janeiro: Americana, n. 32, p. 22 - 23, 1943.A CENA MUDA. Rio de Janeiro: Americana, n. 25, p. 29, 1942.BANCO DE CONTEÚDOS CULTURAIS. Filmes/INCE. Disponível em <http://www.bcc.org.br/filmes/ince>. Acesso em: 07 fev. 2018.CARVALHAL, Fernanda Caraline de Almeida. Luz, câmera, educação! O instituto nacional de cinema educativo e a formação da cultura áudio-imagética escolar. 2008. 273 f. Dissertação (Mestrado). Educação, Rio de Janeiro, Estácio de Sá, 2008.DALLABRIDA. Norberto. 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