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Dissertations / Theses on the topic 'Industrie du cinéma'
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Reveco, Fissore Roberto. "Un cinéma sous tension : une histoire du cinéma chilien 1939-1973." Thesis, Paris 8, 2015. http://www.theses.fr/2015PA080139/document.
Full textAbstract:
Entre 1939 et 1973, le cinéma chilien a tenté au moins deux modèles de développement : dans les années quarante, on a essayé d’industrialiser l’activité cinématographique avec la création de studios, entre autres, tandis que dans les années soixante et soixante-dix, on a tenté de produire un cinéma artistique et révolutionnaire. Le passage d’un cinéma à un autre a eu lieu grâce à une transition de quinze ans lors de laquelle les cinéastes et individus liés au cinéma ont réinventé les concepts et les pratiques cinématographiques. La trajectoire que le cinéma chilien a tracé pendant ces années-là est le sujet de cette thèse, qui tente de comprendre et de considérer toute la complexité de ce parcours particulier, tendu entre plusieurs pôles, qu’il s’agissent de demandes, de besoins, de problèmes et de désirs, tant économiques, que politiques, artistiques, techniques et culturelsBetween 1939 and 1973 Chilean cinema attempted at least two models of development: during the 1940s it tried to industrialize cinematographic activity through, amongst other things, the creation of studios, while in the 1960s and 1970s the efforts were placed on the production of artistic and revolutionary cinema. The advancement from one cinema to the other took place thanks to a 15-year transition during which film-makers and people tied to cinema reinvented the cinematographic concepts and practices. The trajectory traced by Chilean cinema during those years is the theme of this thesis, whose focus seeks to understand and consider all the complexity of this particular process, tensioned by various poles, demands, necessities, problems and desires, as much economic as political, artistic, technical and cultural
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Amira-Ben, Jannet Sarah. "Economie du cinéma : enjeux et perspectives du cinéma en Tunisie." Toulouse 2, 2008. http://www.theses.fr/2008TOU20005.
Full textAbstract:
En 2004, à la clôture de la 20ème session des Journées Cinématographiques de Carthage, je m'interroge sur l'avenir du cinéma Tunisien. Un constat s'impose, il est incontestable que la politique culturelle et le soutien actif du ministère de la Culture à la cinématographie sont réels, néanmoins, le paysage cinématographique n'est qu'en apparente stabilité. Il cache de profondes carences financières, infrastructurelles et industrielles. A cet effet, l'étude se consacre principalement aux conditions économiques et institutionnelles dans lesquelles se fabrique le film; au regard des politiques culturelles et leurs articulations avec les nouvelles réalités socio-économiques. L'intérêt est porté sur l'émergence et l'évolution de la politique cinématographique, pensée à travers les projets, les institutions et la réglementation mise en place. En poursuivant une démarche analytique, dans un premier temps, l'étude saisie l'incidence des politiques culturelles sur l'activité cinématographique. Ensuite, elle dresse un état des lieux de l'industrie cinématographique Tunisienne et des ses activités. Enfin, en dernier lieu l'étude abandonne le clivage macroéconomique traditionnel, pour analyser les expériences interpersonnelles des acteurs, en mettant l'accent sur leur histoire socio-économique, leur position, leur attitude et leur motivation dans un contexte où le cinéma tunisien est en criseIn 2004, at the closing of the 20th session of the Carthage Cinematographic Days, we wonder about the future of Tunisian cinema. One thing is, it is undeniable that cultural policy and the active support of the Ministry of Culture to cinematography is real, however, the cinematic landscape, it only looks stable, and hides deep deficiencies, which are mostly financial, infrastructural and industrial. To this end, the study is mainly concerned with economic and institutional conditions in which the films are manufactured, subsequent to public policies and their interaction with the new socio-economic realities. Interest is focused on the emergence and development of public policies in the field of film making, thoughts through projects, institutions and regulations put in place. As a first step, this study analysis the impact of public policy on movies activities which have been observed over the past five decades. Secondly, it provides a full account about the state of the film industry and its activities in Tunisia. At last, this dissertation challenges the traditional macroeconomic approach turns to an analysis of the actors' interpersonal experience, emphasizing their socioeconomic history, their position, their attitude and their motivations in a context where the Tunisian cinema is bottoming out
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Biyi, Rachid. "La notion de "cinéma marocain" en question." Bordeaux 3, 1994. http://www.theses.fr/1994BOR30046.
Full textAbstract:
Dans la mesure ou l'infrastructure cinematographique existante au maroc (societes de production, de distribution et d'exploitation cinematographique) travaille pour les films etrangers, alors on ne peut parler d'une institution cinematographique nationale. Et dans la mesure ou ce que partage le film marocain avec les films qui ne sont pas de la meme origine que lui, est le cinema (le mode d'expression cinematographique, langage cinematographique) alors la notion de "cinema marocain" devrait laisser sa place a la notion de films marocains ou a celle d'"ecriture filmique marocaine". Cette derniere porterait les marques de son origine territorialeIn so far as the existing cinema infrastructure in morocco (production, distribution, companies and audience-facilities) works for foreign films, a national cinema institution cannot be referred to. In so far as what loroccan films share with films of any other origin, is the cinema (that is the cinematic mode of expression and its langage) the concept of "moroccan cinema" should be replaced by the notion of moroccan films or of moroccan film writing. The latter would bring out the characteristics of its territorial origin
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Tachou, Frédéric. "Aux origines d'une industrie : photographie "obscène" et cinéma pornographique primitif." Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010590.
Full textAbstract:
Dans Le cinéma ou l'homme imaginaire, Edgar Morin résumait l'expérience anthropologique du cinéma au fait que ce qu'il y a de plus subjectif, le sentiment, se serait infiltré dans ce qu'il y a de plus objectif: l'image photographique, la machine. Mais l' analyse du cinéma pornographique primitif pourrait nous conduire à retourner ce raisonnement: par lui, ce qu'il y a de plus objectif, l'image produite par la technique, ne s'immisce-t-il pas dans ce qu'il y a de plus subjectif? Autrement dit, la rationalité à l’œuvre dans une production d'images qui deviendra vite industrielle n'acquiert-elle pas un pouvoir de pénétration tel de la sphère de la subjectivité, qu'elle finit par en modeler les contours? A partir de là, s'ouvre pour la pensée un vaste espace spéculatif.
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Bento, Ribeiro Ana Carolina. "Bâtir un nouveau cinéma : figures et participations des femmes dans le cinéma roumain contemporain." Thesis, Paris 10, 2018. http://www.theses.fr/2018PA100039/document.
Full textAbstract:
Cette thèse porte sur la représentation des femmes dans le cinéma roumain en tant que lieu révélateur des enjeux sociaux, économiques et institutionnels qui façonnent le renouvellement de la filière cinématographique roumaine au XXIe siècle. Notre recherche est axée sur l'époque postcommuniste, moment où la production filmique du pays atteint son état le plus critique, avant de connaître une reconnaissance internationale inouïe. Notre analyse s'articule en trois temps, afin de comprendre les ruptures et les permanences sociohistoriques manifestes dans le traitement des personnages féminins à l'écran et dans la participation des femmes à l'industrie. A partir d'une analyse détaillée de la généalogie du « nouveau cinéma roumain », nous nous concentrons sur les figures des femmes dans les productions du cinéma d'auteur et du cinéma commercial du pays. Enfin, nous illustrons les principaux enjeux et contraintes pratiques de l'émergence - et de l'affirmation - de ce nouveau cinéma à travers l'examen des parcours des femmes cinéastesThis PhD dissertation centers on women's participation and representation in Romanian cinema, as a means of understanding the multiple social, economic and institutional stakes intervening in the renewal of the Romanian film industry in the early 21st century. Our research focuses on the post-communist era, when the Romanian film production falls into its most critical state, before achieving unprecedented international recognition. We articulate our analysis around three chronological moments, aiming to perceive how social and historical ruptures and continuities pervade the treatment of female characters on screen and the women's presence in the film industry. We aim our attention at the New Romanian cinema of the 2000's. By tracing the genealogy of this « new cinema », we concentrate on the shaping of female characters in both auteur and commercial Romanian cinema. We illustrate the primary grounds conducing to the rise and consolidation of this renewed film industry by observing the career paths of Romanian female filmmakers
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Tampoe-Hautin, Vilasnee. "Cinéma, colonialisme et identité : naissance et développement du cinéma au Sri Lanka (1896-1966)." La Réunion, 2009. http://www.theses.fr/2009LARE0012.
Full textAbstract:
Cette thèse porte sur la naissance du cinéma au Sri Lanka et son développement de 1896 à 1966. Elle s'interroge sur les conflits dans lesquels cette industrie a été impliquée, opposant la communauté majoritaire cinghalaise à la minorité tamoule. Notre étude examine également la participation d'inventeurs, de producteurs et de metteurs en scène européens et indiens à la mise en place de l'infrastructure du cinéma au Sri Lanka au cours du 20e siècle. La revendication en faveur d'un cinéma "indigène" cinghalais exprimée dès les années 1950 par des nationalistes cinghalais nous permet de saisir comment le septième art a traduit les affrontements ethniques qui ont sévi au sein de la société sri lankaise de la fin du 19e siècle à nos jours, mettant en exergue les décalages économiques entre les diverses communautés. Enfin, les rôles joués par le théâtre parsi et par le documentaire anglais dans la structuration de ce cinéma cinghalais "indigène" révèlent la manière dont différentes sources artistiques ont convergé pour donner naissance aux cinématographies de l'Asie du sud au 20e siècleThe main focus of this thesis is the evolution of the cinema industry in Sri Lanka during the colonial and post-independent period (1896-1966). This analysis establishes a parallel between the contribution by British, Indian, Tamil and Muslim minorities to the development of the film industry in the course of the 20th century and the emergence of an "indigenous" Sinhala cinema in the 1960s. Our study will reveal the extent to which Sri Lankan cinema has been a reflection of the ethnic struggles that have marked the island's history. It also examines how Parsi theatre and the British Documentary Movement influenced early Sinhala cinema, this being facilitated by geographical proximity and cultural affinities between Sri Lanka and Indian, but also by British colonial presence in the Indian Ocean
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Kim, Joon-Deok. "Intervention et rôle de l'État dans la vie cinématographique française : compte tenu de son renouvellement depuis 1981." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010582.
Full textAbstract:
Depuis l'arrivée au pouvoir du gouvernement de gauche, en 1981, la politique cinématographique menée par l'état français connait des évolutions à la fois majeures et favorables à l'ensemble des différents secteurs du cinéma. Son action a poursuivi un triple objectif : le renforcement et le renouvellement de la production cinématographique, le maintien de la fréquentation en salles et la construction d'une industrie nationale des programmes de cinéma. Les actions les plus significatives de l'évolution de la politique de l'état dans son soutien à l'industrie cinématographique ont été engagées autour de six grands axes poursuivant les objectifs suivants : préserver la vitalité de la production et dynamiser la création, sauvegarder le patrimoine et en développer la connaissance auprès du public, permettre à une culture cinématographique de qualité et diversifiée de vivre pleinement en étant diffusée sur tout le territoire national et, enfin, intensifier les échanges internationaux en offrant au cinéma français la possibilité d'atteindre une audience européenne et mondiale. L'objet de cette thèse est de dresser un inventaire le plus complet possible des interventions de l'état français dans le domaine de la cinématographie, afin d'en dégager les points forts, les faiblesses, d'en analyser les insuffisances et de chercher des pistes possibles pour l'avenir. Nos travaux s'organisent en trois grandes parties : la politique de l'état en matière de soutien financier, les modalités de contrôle et les aspects internationaux. Nous pouvons ainsi vérifier l'efficacité du modèle politique français en matière cinématographique, considéré comme un des meilleurs au monde et poser les bases, à partir de ce modèle, de ce qui pourrait être une politique du cinéma novatrice dans d'autres pays, en particulier en Corée, pays d'où nous venons et où nous souhaitons jouer un rôle pour le développement de la création et de la diffusion cinématographiqueFrom arrival of the socialists in franch government in 1981, cinematographic politics lead by government have, all at once, an important and favorite evolution in every different sections of cinema. There are three major objects in it's politics ; reinforcement and renovation in cinematographic production, maintainning the frequentation in the movie theater and construction of national movie programs. The very important national measure about evolution of politics on helping cinematographic industries are directed in about six major axis according to objects like these; preserving production vitality and concentrating the creation, protection inheritance and developing it's conciousness around people, permitting qualified and diversified cinematographic culture of full life by diffusing it in the whole national territories, finally intensifing international exchange by offering French cinema of opportunities to reach to European and world-wide audiences. The aim of this paper is to set up the evaluation of French government as completely as possible in cinematographic domain, in order to disengage the hot issue and faintness, to analysis insufficiency and to search possible way for the future. Our work is to become organised in three major parts; government politics for financial support, control method and international aspects. In this manner, we can verify efficiency of French political model toward cinematographic world, that is considered as one of the best politics in the world and from that model one can have a base for innovating cinema politics in foregine countries especially in Korea from which we have come and where we wish to play a role for development and for diffusion of cinematography
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Zambrano-Cardenas, Andrea. "Le spectacle cinématographique à Santiago du Chili entre 1920 et 1929." Thesis, Lyon, 2020. http://www.theses.fr/2020LYSE2003.
Full textAbstract:
Ce travail a comme objectif de reconstruire, à travers les annonces publicitaires parues dans la presse de l’époque, un pan de l’histoire cinématographique chilienne jusqu’ici relativement peu étudié et pourtant fondamental : le spectacle cinématographique muet à Santiago du Chili pendant les années 1920 – 1929, une décennie clé pour le cinéma national.Cette recherche utilise comme source principale les journaux El Mercurio de Santiago et El Diario Ilustrado. L’analyse des annonces publicitaires des salles de cinéma parues respectivement dans ces journaux, archives riches en contenu et qui participent du dialogue intertextuel et interculturel, a été le pilier fondamental de cette recherche.C’est par l’étude du spectacle cinématographique, des salles de projection, des cinémas et de leurs exploitants et leurs répercussions dans la presse écrite des années vingt, que ce travail, qui s’inscrit dans ce que Bongers appelle la « discusivacion del cine », initie, à notre sens, une approche nouvelle de cette mémoire culturelle que constitue le cinéma.Cette perspective amène à questionner précisément le rôle joué par la production cinématographique nationale, l’une des plus dynamiques dans l’histoire du cinéma chilien, et par la censure dans le spectacle cinématographique tel qu’il se construit à cette époque.Notre recherche aborde des sujets qui concernent la naissance du cinéma chilien, le début de la sédentarisation du spectacle cinématographique dans la capitale du Chili et le rôle socialisateur des salles de cinéma, la politique tarifaire appliquée par leurs exploitants, les productions cinématographiques locales et le rapport de ce spectacle avec la presse de l’époqueThe purpose of this work is to reconstruct, through the study of advertisements published in the press of the time, a part of Chilean film history that is so far relatively unstudied, but nevertheless fundamental: the silent film show in Santiago, Chile during the 1920 - 1929.This research uses as it's main sources the newspapers El Mercurio de Santiago and El Diario Ilustrado. The analysis of cinema advertisements published in these content-rich newspapers, which contribute to intertextual and intercultural dialogue, were the fundamental pillar of this research.It is through the study of the cinematographic show, projection rooms, cinemas and their operators, as well as and their repercussions in the press of the 20s, that this work, which is part of what Bongers calls the "discusivacion del cine", initiates in our opinion, a new approach to the cultural memory that constitutes the cinema.This perspective leads to a precise questioning of the role played by production one of the most dynamic in the history of Chilean cinema, and by censorship in the film show as it was being constructed at that time.Our research addresses topics related to the birth of Chilean cinema, the beginning of the sedentarisation of the cinematographic show in the Chilean capital and the socializing role of cinemas as well as the price policy applied by their operators, local film productions and the relationship of this show with the press of the time
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Chimbonda, Paul René. "Le cinéma à l'ère de la crise mondiale : analyse de l'industrie cinématographique française dans la dynamique des cinémas du marché mondial." Paris 10, 1989. http://www.theses.fr/1989PA100006.
Full textAbstract:
La performance du cinéma français est liée à un large marché sur le plan national et international, et à la façon dont il arrive à maitriser tout phénomène de vases communiquant dans l'univers généralisé de l'image et du son. Ce phénomène de vases communiquant est plus ou moins rapide dans le marché mondial en fonction du rythme d'apparition des nouvelles techniques. Dans ce contexte, les industries cinématographiques et audiovisuelles doivent faire face à la compétition mondiale du film. C'est le cas du cinéma français et européen face à Hollywood et le japon. La crise dans ce domaine est liée à une rapide et brutale mutationThe power of French cinema depends on a large national and international market, and from the manner by which it try to control every communicating vases phenomenon into a generalized space of pictures and sound. This phenomenon of communicating vases is more or less fast in the mondial market, in comparison with appearance rhythm of the news technologies. In this context, the cinematographics and programmes industries have to face the mondial competition of films. It's the case of French and European cinema in front of Hollywood and japan. Crisis in this case is depended on a fast and brutal mutation
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Gharbi, Aymen. "Le roman, le cinéma et la télévision dans Les Soprano : la série télévisée entre art et industrie." Thesis, Paris 10, 2018. http://www.theses.fr/2018PA100152.
Full textAbstract:
Les prétentions esthétiques de la série télévisée Les Soprano nous ont convaincu qu’elle s’inscrit dans une période significative de l’histoire des médias : la migration du cinéma et la de littérature vers la sérialité télévisée, avec tout ce que cela implique de transformations sociale, esthétiques et économiques fondamentales. Nous mettrons cette période en parallèle avec celle du cinéma du vingtième siècle et du roman du dix-neuvième siècle, afin de montrer que l’œuvre est habitée, de manière aussi bien volontaire qu’involontaire, par certaines contradictions multidimensionnelles inhérentes aux mutations de l’industrie culturelle. Ces contradictions impliquent la contamination pathologique du récit par l’interruption et la répétition, connotant une passivité fondamentale de l’Homme moderneThe aesthetic pretensions of the television series The Sopranos have convinced us that it is part of a significant period in the history of the media: the migration of cinema and literature towards televised seriality with all that this implies of social, aesthetic and economic transformations. We will put this period in parallel with that of the twentieth century cinema and the nineteenth century novel to show that the work is inhabited, both voluntarily and involuntarily, by certain multidimensional contradictions inherent in the mutations cultural industry. These contradictions imply the pathological contamination of the story by interruption and repetition, which connotes a fundamental passivity of modern man
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Kitsopanidou, Kira. "L'innovation technologique dans l'industrie cinématographique hollywoodienne : le cinéma-spectacle des années 50, une mise en perspective des stratégies liées à l'eidophor et au cinémascope." Paris 3, 2002. http://www.theses.fr/2002PA030067.
Full textAbstract:
De l'obsession des origines à la recherche des " premières fois ", l'histoire de la technologie cinématographique n'échappe pas au quantitatif et à l'approche généalogique. Quand ce ne sont pas les historiens qui se laissent emporter par l'ambition de fonder une science consacrée à la " génétique " des technologies cinématographiques, ce sont les théoriciens du cinéma qui prennent la relève en soumettant la technologie à la quête d'une essence, spécificité ou fonction transcendante et trans-historique, par exemple le mythe du " cinéma total ". L'objectif de cette thèse est de montrer que l'histoire de l'innovation technologique au cinéma, et plus particulièrement dans le système hollywoodien, supporte plusieurs entrées d'analyse et d'approfondissement. Se basant, d'une part sur les théories de l'innovation, les sciences de gestion et les théories de la communication, d'autre part sur les analyses des théoriciens du cinéma traitant de l'évolution de l'appareillage cinématographique,. .From the obsession of the origins to the search for " first times ", the history of cinema technology does not avoid quantification and the genealogical approach. When they are not historians who get carried away by the ambition of founding a science dedicated to the " genetics " of cinema technologies, then they are cinema theoreticians who take over by submitting technology to the quest for an essence, specificity or transcendent and trans-historical function (e. G. The myth of " total cinema "). The purpose of this thesis is to show that the history of technological innovation in cinema, and particularly in the Hollywoodian system, allows various entries for analysis and deepening. Based upon the theories of innovation, management sciences and communication theories on one hand, and cinema theoreticians' analysis devoted to the evolution of cinema equipment on the other,. .
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Pinto, Aurélie. "Les salles de cinéma d'art et d'essai : sociologie d'un label culturel entre marché politique et politique publique." Amiens, 2012. http://www.theses.fr/2012AMIE0026.
Full textAbstract:
Située au croisement de la sociologie économique, de la sociologie de la culture et de la science politique, cette thèse porte sur le label Art et essai. Elle vise à rendre compte de la spécificité d'un marché dans lequel un label de qualité fonctionne comme une mesure et un enjeu. La première partie, "Socio-histoire et topographie du label Art et essai" met au jour les principes concurrents de qualification sur le marché de l'exploitation cinématographique, entre considérations d'orde culturel, éducatif, industriel et politique. Deux enquêtes statistiques, l'une à partir de données sur les salles classées, l'autre à partir du parcours de films recommandés dans l'ensemble des salles françaises, confirment le caractère hétérogène des salles subsumées sous ce label et mettent en évidence des configurations locales de concurrence entre les établissements qui dessinent des marchés locaux de l'exploitation extrêmement variés. Une seconde partie, "Les marchés locaux de l'Art et essai", montre comment le label Art et essai se définit structuralement suir chacun de ces marchés concrets. A rebours d'une définition essentialiste du label, notre démarche vise à expliciter ses diverses acceptions en fonction de la structuration sociale des publics, de l'histoire de l'exploitation des territoires, et de la trajectoire sociale des exploitants. La salle Art et essai, alternativement salle "pointue", salle "indépendante", salle "de répertoire", salle "de proximité", salle de "prestige", "petite" salle, se définit moins alors par la programmation d'un canon esthétique que par une offre alternative, et toujours localement située, de biens culturelsThis dissertation adopts an interdisciplinary approach which combines economic sociology, sociology of culture and political science in order to study the "Art et essai" label. It aims at explaining the specificity of a market in which a quality label functions as amesurement and as a still open issue. The first part "Socio-history and topography of the 'Art et essai' label reveals the competing priciples at stake in the process of qualification on the market of cinematographic exploitation, in which are intertwined cultural, educational, industrial and political considerations. Two statistic surveys, one based on data relative to the labelled movie theatres, the other based on the itinerary of movie classified as "Art et essai" in French movie theatres show clearly the heterogeneity of the "Art et essai" movie theatres and highlight local configurations of competition between movie theatres which produce extremely variegated local exploitation markets. A second part, "Local markets of 'Art et essai' movie theatre demonstrates hox the 'Art et essai' label is defined structurally on its actual existing markets. Contesting an essentialist definition of the label, our approach here aims at explaining its different meanings according the social structuration of the audiance, the history of the exploitation in each territory, and the social trajectory of the movie theatres managers. The "Art et essai" movie theatre, considered it turns as "shapr", "independant", "small", "prestige", "repertoire" or "neighbourhood" movie theatre, is less defined through the programming of an aesthetic canon than through an alternative and always locally situated offer of cultural goods
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Moriset, Claire. "L'industrialisation du cinéma ou l'émergence du triple marché." Lyon 3, 1995. http://www.theses.fr/1995LYO31009.
Full textAbstract:
Ce memoire analyseles differentes phases d'industrialisation du secteur du cinema a travers la problematique du triple marche. Le cinema considere tantot comme une authentique creation intellectuelle, tantot comme une marchandise, oscille constamment entre deux domaines : celui de l'art, de la culture, et celui de l'industrie, de l'argent. Le secteur cinematographique se situe ainsi a la frontiere d'une economie de marche et d'une politique tutelaire des pouvoirs publics. Depuis l'apparition des medias utilisant le film cinematographique comme programme, l'evolution du cinema est liee a celle de la television et de la video. Les chaines de television et les editeurs de cassettes video s'interessent de plus en plus au produit film et participent d'ailleurs activement a sa production, alors meme que la frequentation en salle ne cesse de chuter. Sous l'angle economique, se pose alors le probleme de la determination de la valeur marchande d'un film, et sous l'angle esthetique, celui de la definition meme d'une oeuvre cinematographique. De ces deux grandes questions dependent l'avenir du cinema et le role qu'il jouera dans le monde du multimediaThis is an analysis of the development stages of the cinema industry seen from the triple market angle. Motion pictures, regarded cither as authentic intellectual and creative works of art or as marketing products, are caught between two sides : culture and art, and business. As a result, the cinema industry stands on the borderline between government cultural policies and the market economy. Ever since motion pictures started being used as programmes by broadcasters, the fate of cinema has been tied to that of the tv and video industries. The interest of tv channels and video tape producers for motion pictures as a product is rising parallel with their commitment in producing them, even though public performances are stcadily losing viewers. From an economic viewpoint, the question of the marketing value of motion pictures is therefore raised, at the same time as their very definition as works of art. These two major questions will determine the future of the cinema industry and the palrt it will play in the world of multimedia
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Gaudain, Iris. "Enjeux de l’industrie du cinéma national au Québec à l’ère Netflix." Master's thesis, Université Laval, 2020. http://hdl.handle.net/20.500.11794/40167.
Full textAbstract:
En 2010, Netflix se met à offrir ses services au Canada. L’arrivée de ce nouveau joueur vient bousculer les structures de la filière cinéma au pays en créant un décalage entre un système reposant sur une régulation et des fonds publics, et une compagnie privée qui opère sur Internet, un nouveau marché alors caractérisé par une faible réglementation. Ce fossé s’accentue d’ailleurs au fil des ans, à mesure que l’entreprise gagne en popularité au Canada et face à la relative inaction des gouvernements fédéraux qui se succèdent. Au Québec, on peut constater la grande valeur culturelle qui est accordée au cinéma québécois. Cette valeur est défendue par un discours associant la culture, et le cinéma, au rayonnement de l’identité et ses spécificités, dont celle d’être un bastion francophone en Amérique du Nord. Cette valeur identitaires ’exprime par le cinéma, mais également dans les autres sphères industrielles de la province. Afin d’expliquer ce phénomène, j’ai travaillé à partir de la question de recherche suivante: quels sont les discours publics formulés à l’égard de Netflix entre 2010 et 2017, et en quoi viennent-ils réaffirmer ou redéfinir les liens d’interdépendance entre cinéma national et industrie culturelle au Québec? Par cette question, l’objectif est de développer une compréhension des enjeux associés à l’entreprise américaine depuis son arrivée au Canada en analysant des articles de presse québécois parus entre 2010-2017 et des entrevues semi-dirigées avec des professionnels du cinéma québécois. En cohérence avec l’objet de recherche et les corpus retenus, j’ai opté pour une démarche à la fois inductive et déductive afin d’analyser les discours tels qu’ils existent en dehors de la recherche. Aux termes de l’analyse, nous verrons que Netflix s’inscrit dans une logique de concurrence à la fois industrielle mais aussi culturelle. Pour mieux comprendre ces enjeux, les principales théories qui ont été mobilisées sont celles des industries culturelles et du cinéma national.
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Bargès, Elisabeth. "Impact de la multiplication des modes de diffusion sur le financement des films français." Paris 9, 2007. https://portail.bu.dauphine.fr/fileviewer/index.php?doc=2007PA090050.
Full textAbstract:
Cette thèse traite de l’impact de la multiplication des modes de diffusion sur le financement de la production cinématographique française. Au cours des années soixante dix, la crise de fréquentation provoquée par l’arrivée de la télévision conduit à la mise en place d’un système de contributions obligatoires des chaînes au financement des films français. Depuis la fin des années quatre-vingt-dix, la multiplication des modes de diffusion permise par la numérisation s’accompagne de modifications sur la manière de voir des films de cinéma, à la fois dans une logique cumulative mais également substitutive. La multiplication de l’offre entraîne une diminution de l’appétence du film de cinéma à la télévision laquelle se traduit par une baisse des revenus générés par leur diffusion. Il s’ensuit que le niveau de contribution apporté par les chaînes de télévision au financement du cinéma français est de moins en moins couvert par les recettes. Nous concluons à une situation d’inadéquation entre d’une part le dispositif réglementaire de soutien au cinéma par les chaînes et les évolutions du marché et discutons les évolutions possibles du financement des filmsThis thesis studies the increase of access to movies due to digitalization and its impact on the financing of the French cinematographic production. Our work emphasizes that the economic rationality between a financing of movies from the television sector is challenged by the evolution of his exploitation markets. During the seventies, the movie attendance crisis because of the television apparition induced their contributions to movie financing. The multiplication of technical access to movies introduces changes on their consumption both in cumulative and substitutive ways. We emphasise the multiplication of access to movies is responsible of an attraction of films showed on television less important than the years before. Consequently, the revenues of television editors for the diffusion of movies decrease and then covered less and less the contributions to movie financing they are subjected to. We conclude that the French mechanism for financing movies is no more in phase with the evolutions of market evolutions. Finally, some solutions to adjust both parts of the equation are discussed
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Farchy, Joëlle. "Le cinéma français sous influence : de la concurrence audiovisuelle à la différenciation des produits cinématographiques." Paris 1, 1989. http://www.theses.fr/1990PA010006.
Full textAbstract:
Ce travail propose une analyse des mobilités de la concurrence entre différentes technologies de transmission des images et des bouleversements opérés sur le mode de régulation de l'industrie cinématographique française. Au terme de cette réflexion les perspectives de mutation et de différenciation du produit cinématographique sont envisagées. La télévision opère sur l'industrie cinématographique une double mutation : celle de son mode de consommation et celle de son mode de valorisation. L'industrie cinématographique a perdu son autonomie et se trouve insérée dans une industrie plus vaste de l'image animée, dominée économiquement et esthétiquement par la télévision. À la question de l'identité du cinéma posée par la prégnance de la logique audiovisuelle, deux types de réponse peuvent être apportées. La première envisage le cinéma comme un produit culturel susceptible. La deuxième réponse consiste à considérer le cinéma comme une industrie - permettant d'alimenter une filière elle-même en pleine évolution - devant s'adapter à la fois à la concurrence internationale et aux attentes du public. On montre que de l'ambiguïté des origines du cinéma découle une réponse qui ne peut être exclusive mais doit provenir de la conjonction de ces deux éléments
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Depétris, Frédéric. "L'Etat et le cinéma en France : le moment de l'exception culturelle." Paris, Institut d'études politiques, 2006. https://eu02.alma.exlibrisgroup.com/view/uresolver/33PUDB_IEP/openurl?u.ignore_date_coverage=true&portfolio_pid=5364117780004675&Force_direct=true.
Full textAbstract:
Cette thèse a pour objet d'expliquer pourquoi la politique d'exception culturelle a été formulée en France et défendue avec une telle intensité. Elle s'appuie pour cela sur l'étude de la dynamique des politiques du cinéma, au sein de laquelle la relation néo-corporatiste entre les professionnels du cinéma et l'Etat joue un rôle majeur. En premier lieu, ce travail propose une analyse socio-génétique des politiques du cinéma et de leur processus d'institutionnalisation. Les liens existant entre les transformations esthétiques, sociales et politiques de l'espace cinématographique depuis les années 1930 sont ainsi mis en évidence, ainsi que les changements de référentiel d'action publique. Cette thèse met par ailleurs en perspective l´évolution actuelle des politiques du cinéma, marquée par de profonds bouleversements liés non seulement à la montée en puissance de la télévision et des nouvelles industries de l'image, mais aussi résultant des processus d'européanisation des politiques publiques et de mondialisation du commerce et de la cultureThis dissertation aims to explain the reasons why the French national policy to maintain their "cultural exception" has been defined and vigorously supported in France. This work is based on the study of dynamics in cinema policies, in which the intimate neo-corporatist relationship between the professionals of the movie industry and the state plays a major role. The purpose of this thesis is to analyse the socio-genesis of the policies of the movie industry and their processes of institutionalization. The study reveals the links existing between aesthetic, social and political transformations of the cinematographic environment from the 1930´s onwards, as well as the change of the state action's referential. Furthermore, the work puts in perspective the contemporary evolution of cinema policies in France, characterized by deep changes associated with the growing influence of television and new industries of communication, but also resulting from europeanization of national policies, as well as from the globalization of trade and culture
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Weigl, Mélanie. "Les mecanismes europeens de soutien au cinema." Paris 1, 2000. http://www.theses.fr/2000PA010296.
Full textAbstract:
Afin de mieux comprendre les choix operes dans l'adoption des mecanismes de soutien au cinema il est necessaire de s'interroger sur les faiblesses de l'industrie cinematographique europeenne face a l'hegemonie americaine (premiere partie). En raison de leur finalite differente, les politiques cinematographiques nationales et transnationales doivent etre distinguees. L'action des etats est animee par la volonte de soutenir leur industrie cinematographique nationale confrontee a la concurrence etrangere (deuxieme partie). L'action des institutions europeennes vise a favoriser les initiatives transnationales, afin de developper un marche europeen des programmes (troisieme partie). La necessite de poursuivre la politique communautaire de soutien a l'industrie cinematographique n'est plus a demontrer, les mesures pour y parvenir continuent pourtant de diviser les opinions: articuler des mecanismes d'aide communautaires avec les politiques nationales, defendre une identite europeenne en preservant les specificites nationales, contribuer a la creatroir d'emplois et mettre l'accent sur la formation, autant d'orientations qui soulignent l'ambivalence de ces mecanismes de soutien. Notre hypothese est que, les politiques communautaires et nationales peuvent se completer au mieux les unes les autres si, au niveau communautaire, on se concentre davantage sur les objectifs industriels et structurels et, au niveau national, sur les objectifs culturels. Reste a savoir si l'industrie cinematographique europeenne saurait concilier enjeux politiques, imperatifs economiques et ideaux artistiques pour passer du protectionnisme culturel a l'economie de marche.
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Ouédraogo, Dragoss. "L'émergence de l'industrie nationale du cinéma en Afrique noire "francophone" : cas du Burkina Faso et du Mali." Bordeaux 3, 1988. http://www.theses.fr/1988BOR30035.
Full textAbstract:
L'industrie du cinéma est naissante en Afrique noire "francophone". Une analyse des causes du retard de son évolution montre les conditions de dépendance étrangère, mais aussi les problèmes internes qui freinent l'installation d'une industrie nationale du cinéma. Cette situation a des conséquences au niveau des problèmes de développement économique, social et culturel des pays. Exemple du Burkina Faso et du MaliThe industry of cinema is just emerging in Africa. The analysis of the motives of this delay shows the context of occidental domination but also the internal problems which block up the installation of the industry of cinema. In Africa. This difficult situation has consequences in the field of economic, social and cultural development of the countries. Example of Burkina Faso and Mali
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Vaslet, Olivier. "Le système de défense d'intérêts des organisations professionnelles patronales du cinéma français sous la cinquième République." Toulouse 2, 2002. http://www.theses.fr/2002TOU20013.
Full text
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Dubet, Éric. "L'economie de l'industrie cinematographique en europe." Amiens, 1998. http://www.theses.fr/1998AMIE0054.
Full textAbstract:
L'omnipresence de l'etat dans l'univers du film europeen, eu egard aux critiques qu'elle souleve, nous conduit, presentement, a une reflexion sur son origine : pourquoi avoir introduit un systeme d'aides publiques ? nous nous proposons d'examiner cette question a travers deux champs d'investigation : celui des biens collectifs et celui des biens de tutelle. Nous verrons alors qu'en s'immiscant dans la production de longs metrages, les pouvoirs publics peuvent non seulement chercher a suppleer un marche deficient, mais egalement a corriger les preferences individuelles, essentiellement dans une optique culturelle. Le probleme du soutien public ne s'arrete toutefois pas a ces seuls arguments. L'etat intervient aussi parce que le cinema est en crise. Pour mieux comprendre cet etat de fait, hormis etudier en detail la filiere, on peut se reporter aux analyses mettant en relation le progres technique et les cycles longs. On decouvre alors que c'est la television, nee pendant la longue phase d de l'entre-deux-guerres et etendue a toute la societe pendant la longue phase a de l'apres-guerre, qui a conduit le septieme art a ses difficultes actuelles. Cependant, avec les technologies recentes, qui contribuent a la multiplication des canaux de diffusion et, consequemment, generent des debouches et financements nouveaux, il semblerait qu'un changement de situation soit envisageable. D'ailleurs, conscientes de l'irreversibilite des transformations en cours, les entreprises cinematographiques choisissent frequemment de travailler en collaboration avec les diffuseurs. Pour le moment, il est neanmoins indispensable de retablir la competitivite de nos longs metrages, mais aussi de toutes nos fictions, soumis a une concurrence internationale poussee a son paroxysme. Indiscutablement, le cinema europeen est un secteur culturel en crise qui doit etre soutenu par les pouvoirs publics et, dans un monde de l'image en mutation, adopter des strategies qui lui soient propres afin de pouvoir continuer d'exister culturellement et economiquementThe omnipresence of the state in the european film world, in view of the criticisms it raises, now leads us to ponder over its origin - why was a system of public aids introduced ? we intend to examine this issue through two domains of investigation - those of public goods and those of merit goods. We will then see, by interfering in the production of full-length films, that authorities cannot only seek to make up for a deficient market, but also to correct individual preferences, mainly in a cultural perspective. However, the problem of public support does not stop at these arguments only. The state also intervenes because cinema is in a state of crisis. In order to understand better this established fact - save if we study in detail the network - one may refer to the analyses putting in relation technical progress and long waves. Then one can discover that is television, born during the phase of difficulties of the interwar years and extended to the entire society during the phase of prosperity of the after-war, which has led cinema to its present problems. However, with recent technologies contributing towards the multiplication of broadcasting channels and, consequently, generate new openings and financings, it seems that a change in the situation is conceivable. Besides, aware of the irreversibility of the current changes, film-making companies often choose to work in collaboration with broadcasters. For the time being, it is nevertheless essential to restore the competitiveness of our full-length films, but also of all our fiction films, subject to an international competition driven to its height. Indisputably, european cinema is a cultural sector in crisis with must be supported by the authorities and, in this ever changing world of the image, one must adopt specific strategies in order to be able to keep on existing culturally and economically
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Kochbati, Hatem. "Projection numérique au cinéma : les nouvelles modalités de consommation des films art et essais (les cinémas Utopia / vidéo en poche)." Thesis, Strasbourg, 2016. http://www.theses.fr/2016STRAG016/document.
Full textAbstract:
Ce travail de recherche consiste à analyser et à restituer les principaux faits qui illustrent les changements provoqués par le numérique dans les industries culturelles et les pratiques du cinéma Art et Essai en particulier. A l’ère de la projection numérique, les salles de cinéma vivent une véritable révolution technologique. Cette dernière induit un changement dans les modes de consommation et d’accès à la culture. L’analyse des salles de cinéma Utopia et le concept « vidéo en poche » témoigne d’un nouveau usage des biens culturels à l’ère de l’économie numériqueThe present research sets out to study and scrutinise the key facts that illustrate the change in conditions caused by digital cultural industries and practice of the art of cinema and particularly the essay. In the era of digital projection, cinema halls are facing a true technological revolution. The latter induces a change in the consumption patterns and the access to culture The analysis of Utopia cinema halls and the video-in-pocket concept tell us a lot about this postmodern use of cultural artifacts at the age of digital economy
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Girre, Ronan. "Le financement de la production cinématographique et audiovisuelle." Paris 1, 1988. http://www.theses.fr/1988PA010262.
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De, Baets Frédéric. "Droit de la concurrence en matière cinématographique." Nice, 1997. http://www.theses.fr/1997NICE0042.
Full textAbstract:
L'industrie cinématographique est fortement concurrencée. Mais aussi bien la concurrence interne que la concurrence externe à ce secteur d'activité sont encadrés par un droit de la concurrence. La spécificité de l'activité cinematographique, à la fois industrie et art, donne lieu à un droit de la concurrence qui déroge souvent aux règles de droit commun. Le droit de la concurrence en matière cinématographique est envisagé sous trois aspects : - le droit de la concurrence de l'exploitation et de la diffusion des films, qui tente de résoudre les problèmes : des exploitants indépendants face aux ententes de programmation, des multiplexes en mettant en place des institutions (médiateur du cinéma) ou des procédures spéciales (procédure d'autorisation à l'ouverture ou à l'extension d'un complexe devant la commission départementale d'équipement cinematographique). - le droit de la concurrence de la diffusion des films par les nouveaux médias, qui tache de protéger une industrie fragilisée par la concurrence de la télevision, de la vidéo, - le droit de la concurrence de la production des films, qui pose la question de la comptabilité des aides avec le droit europeenThe movie industry is highly competitive. Both internal and external competition are regulated by competition law. Movie-making, both an industry and an art, is so specific that is has generated a competition law that often departs from common law rules. Competition law in the movie industry can be considered from three angles. - regarding the operation and distribution of movies, it tries to solve problems, such as those facing independent operators vs. Programming cartels or those created by the new "multi-screen complexes", by setting up institutions (movie mediator) or special procedures (approval for opening or extending a movie theatre complex). - regarding the broadcasting of movies on new media, it attempts to protect a industry weakened by competition from television or video. - regarding movie production, it questions the compatibility of government subsidies with european law
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Gimello-Mesplomb, Frédéric. "Enjeux et stratégies de la politique de soutien au cinéma français : un exemple : la nouvelle vague : économie politique et symboles." Toulouse 2, 2000. http://www.theses.fr/2000TOU20056.
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Vouloir ressaisir l'evolution du cinema francais des quarante dernieres annees c'est au fond essayer de comprendre un certain nombre de mutations dont on peut situer sinon l'origine du moins la cesure en 1959 avec l'emergence de la nouvelle vague. Rarement mouvement esthetique aura libere un espace de possibles etheliques et economiques ou se sont essayees a sa suite de nombreuses formes cinematographiques. Ce travail jette cependant un regard autre que purement esthetique et theorique sur ce mouvement. Nous avons resitue la nouvelle vague dans son contexte economique, politique et social d'eclosion, contexte indispensable a l'histoire du cinema. L'etude des publics, qui fut longtemps le parent pauvre des etudes cinematographiques, permet de mettre a jour la specificite du public << nouvelle vague >> ainsi que l'implication limitee des reseaux de diffusion alternatifs (cine-clubs. Art & essai. . . ) dans sa distribution commerciale. Mais ce travail s'insurge surtout en faux contre l'idee recue selon laquelle le cinema de la nouvelle vague aurait beneficie des largesses financieres de l'etal ou, au mieux, de sa protection tacite. . . Nous demontrons, grace a des chiffres jusqu'ici ineditscommuniques par le c. N. C,. Que les cineastes de la nouvelle vague ont, au contraire, ete largement exclus des aides publiques, et notamment de la plus celebre de ces aides, l'avance sur recettes, cree en 1959. Poursuivant l'etude economique des films des cineastes jusque dans les annees 1981. 1999. Nous constatons que la tendance s'inversait a la fin du premier septennat mitterrand pour desormaisconferer au cinema de la nouvelle vague une valeur hautement culturelle et inclure une ieune generation de cineastes se revendiquant dans la filiation intellectuelle du mouvement parmi les beneficiaires privilegies de l'avance. Le mythe de l'elat-providence en matiere de cinema deviendra celui de l'etal culturel et l'affirmation d'un << heritage >> suppose de la nouvelle vague ne fera qu'en conforter l'action. Enfin, le role ambigu joue par la critique (notamment les cahiers du cinema, ancien foyer anime de la politique des auteurs) et par l'enseignement universitaire du cinema, d'une part dans la legitimation de la politique de soutien au cinema francais ; d'autre part dans l'elaboration d'une veritable mythologie << auteuriste >> de la nouvelle vague, a ete clairement mis en evidence.
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Srour, Nemesis. "Bollywood Film Traffic. Circulations des films hindis au Moyen-Orient (1954-2014)." Thesis, Paris Sciences et Lettres (ComUE), 2018. http://www.theses.fr/2018PSLEH185.
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En 1965, la présence de films indiens dans la région arabe fait débat. La popularité des films indiens est perçue comme une « invasion » par certains, tandis que les raisons de ce succès sont formulées en termes essentialistes, comme « une sorte de spontanéité innée » par l’historien du cinéma Georges Sadoul (Centre interarabe du cinéma et de la télévision 1965). Pour restituer ces ambivalences, l’objet de ce travail n’a pas été d’offrir les arguments d’une connivence culturelle entre les films indiens et les pays arabes, mais de documenter les circulations des films, participant d’une histoire globale des circuits cinématographiques Sud-Sud. Cette recherche articule les modalités de circulations des films indiens sur le temps long, de 1954 à 2014, afin de restituer à ces échanges cinématographiques toute leur historicité. Interroger le Moyen-Orient depuis l’industrie cinématographique indienne formule une vision alternative de cette région. Elle contribue à donner leur place à des acteurs méconnus, à faire une histoire des distributeurs et des salles de cinéma au regard des circuits des films indiens. Simultanément, entreprendre cette histoire nécessite de comprendre comment l’industrie de Bombay perçoit et investit les territoires étrangers pour la diffusion de ses films. Revenir aux processus de circulations en eux-mêmes sur une période de 60 ans ouvrait la porte aux aspérités, aux trébuchements des récits. Une ethnographie transnationale des réseaux de circulations des films hindis à Beyrouth, au Caire et à Dubaï, montre des territoires différemment perméables. Dans une démarche qui documente les circuits de cinéma et en distingue les agents, ce travail s’attache à faire une anthropologie historique de la filière de la distribution. La typologie des réseaux signale leur plasticité et montre toute l’ingéniosité des acteurs de la diffusion, s’adaptant, se modulant et anticipant même les mutations historiques de la régionIn 1965, the presence of Indian films in the Arab region is sparking debate. While some perceive the popularity of Indian films as an “invasion”, the reasons for this success are formulated in essentialist terms by the film historian Georges Sadoul, as “a kind of innate spontaneity” (Inter-Arab Center for Cinema and of television 1965). To render these ambivalences, the purpose of this work was not to offer the arguments of a cultural connivance between Indian films and Arab countries, but to document the circulation of films, contributing to a global history of South-South cinematographic circuits.This research articulates the circulation modes of Indian films over a long period, from 1954 to 2014, in order to give to these cinematographic exchanges all their historicity. Questioning the Middle East from the perspective of the Indian film industry formulates an alternative vision of this region. It contributes to give their place to unsung actors, to make a history of distributors and cinemas in light of the circuits of Indian films. At the same time, undertaking this story requires understanding how the Bombay film industry perceives and invests foreign territories in broadcasting its films. Returning to the process of circulation in themselves over a period of 60 years opened the door to asperities, to the stumbling of stories. A transnational ethnography of circulation networks of Hindi films in Beirut, Cairo and Dubai, shows differently permeable territories. In an approach that documents film circuits and distinguishes its agents, this work focuses on a historical anthropology of the distribution field. The typology of the networks indicates their plasticity and shows all the ingenuity of the actors of the diffusion, adapting, modulating and anticipating even the historical mutations of the region
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Cravenne, Robert. "La promotion du cinéma français à l'étranger." Toulouse 1, 1993. http://www.theses.fr/1993TOU10020.
Full textAbstract:
C'est depuis la libération de 1944, que l'Etat a pris vraiment conscience de ce que le cinéma était une affaire d'Etat. Jusque-là, son intervention ne se manifestait que sous forme de restrictions ou d'interdictions, notamment par le moyen du visa d'exploitation. C'est sous l'Occupation, que le cinéma français a été conçu comme un enjeu national. Le comité de libération du cinéma avait prépare son organisation, sa défense, et son illustration. Depuis 1946, un organisme public, le centre national de la cinématographie préside à ses destinées. Un organisme semi-public, Unifrance film, a reçu la mission d'assumer la promotion du cinéma français à l'étranger. Cette thèse retrace la politique française en la matière avec les enjeux économiques et culturels qu'elle comporte. Pour vaincre les obstacles à son expansion, les dirigeants du cinéma français ont mené des négociations diplomatiques, conclu des accords à l'échelon gouvernemental, et invente le concept de la coproduction. Le législateur a d'autre part voté des lois d'aide à l'industrie cinématographique. Deux de ces lois, en 1948 et 1953, comportaient des mesures d'encouragement à l'exportation. Un décret de 1959 les a abolies. Aussi longtemps que les mesures d'aide à l'exportation ont été en vigueur, l'expansion du film français à l'étranger s'est développée.
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Martin, Elizabeth. "Recherche marketing et cinéma : application de modèles de prévision." Clermont-Ferrand 1, 1989. http://www.theses.fr/1989CLF10084.
Full textAbstract:
La recherche marketing est encore très peu utilisée dans le domaine du cinéma. Il existe pourtant un besoin de prévision du potentiel des nouveaux films. Cette recherche a pour objet de tester différents modèles et techniques de prévision, basés sur l’utilisation des modèles multi-attributs et sur l’analyse typologique. Les résultats obtenus montrent qu’il est possible : de faire une prévision de l’audience d’un film par application de modèles multi-attributs sur une population représentative, d’analyser son positionnement par utilisation de techniques typologiques.
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CROQUET, CHRISTINE. "Image, images de films : la mise en texte et le role des acteurs dans les campagnes de communication du cinema en france." Lille 3, 1996. http://www.theses.fr/1996LIL30016.
Full textAbstract:
Les campagnes de communication apparaissent comme un element clef incontournable dans le passage des films a leur stade editorial. L'analyse des contraintes structurelles a l'oeuvre dans le systeme economique cinematographique montre que le distributeur se situe a une position charniere en matiere de prise de decision et de mise sur le marche des films en france. Il s'agit donc a travers cette etude de comprendre les modes d'intervention des acteurs professionnels et les logiques structurantes qui tnfiiiewtsut\eicampagnes-decommunication des films lors de leur sortie dans les salles. Il s'agit aussi d'analyser les rapports d'influence et les alliances qui peuvent exister entre ceux qui detiennent la maitrise des informations -les distributeurs et leurs representants- et les acteurs charges de les "mettre en texte" -essentiellement les journalistes de la presse ecrite et televisee, et les animateurs de la television-. La notion de "mise en texte" nous apparait de cette maniere comme operatoire dans la comprehension des phenomenes de mediation et mediatisation qui resultent de l'intervention des acteurs dans la periode de la sortie des filmsCommunication campaigns appear like a key element in the change of films to the editorial state. Structural obligation's analysis of cinema industry shows us that the distributor takes a strong place in the economical decision and the films market's setting in france. The question of this study is to understand the intervention's way from jdrofessionnal actors and the structural logics that have an influence on films' communication campaign, when they^re^uted^w^ocatcinenm; it's also matter to analyse the balance of power and the alliances existing between those who are controling information - the distributors and their representatives- and the actors who set them in text -specially the journalists of press and television, and the tv comperes. So the "text setting" notion is operating in the comprehension of mediation and mediatization phenomena who are the result of actors' intervention in the films projection period
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Augros, Joël. "Du cinéma à l'industrie des images : le développement multimédia de l'industrie cinématographique mondiale." Paris 10, 1988. http://www.theses.fr/1988PA100017.
Full textAbstract:
Loin d'être le siècle de la communication, le XXème siècle est celui des moyens de communication. Le développement du complexe audiovisuel à bouleversé les règles de l'industrie cinématographique mondiale en particulier en France et aux Etats-Unis. Les films n'avaient qu'un seul débouché, les salles. Mais les nouveaux marchés domestiques (magnétoscopes, câble. . . ) Ont profondément modifié l'industrie du cinéma en divisant le public traditionnel des salles. Bon gré, mal gré, les firmes cinématographiques ont du définir des stratégies centrées sur la technologie qu'elles maitrisent : "l'Entertainment", c'est-à-dire la production de fictions filmées. Les compagnies cinématographiques deviennent des firmes d’Edition. Les salles assurent un rôle de promotion. La pellicule devient réellement un film, gagne une renommée, une audience. Cette renommée sert ensuite à établir la valeur du film pour l'exploitation sur les marchés de la vidéo, de la télévision et des nouveaux mediasFar from being the "century of communications", the 20th century may be called the "century of the means of communication". The growing expansion of the audiovisual complex completely changed the rules of the movie industry all around the world particularly in the United States and in France. Movies used to be shown on a single market- the movie theatres. New home markets quickly shook the movie business industry in scattering moviegoers to different and sometimes opposed "screens". Whether they like it or not, movie companies developed multimedia strategies around a technology they perfectly controlled and which enabled them to produce entertainment and sell it to various media ranging from movie theatres to television including v. C. R. Tapes. Movie companies tend to become film editors. The movie theatres are kept as the very place where the reel becomes a movie and where the movie builds up its audience. This audience then sets up the commercial value of a given movie in film libraries, copyright sales to video stores, network TV, cable TV and syndication
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Adoum, Fatima. "L' avance sur recettes : évaluation d'une politique de soutien au cinéma français (1959-1990)." Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010633.
Full textAbstract:
Evaluer l'efficacité du système d'avance sur recettes, c'est tenter de comprendre l'évolution d'une politique exceptionnelle de soutien au cinéma français basée sur des critères qualitatifs. Mais cette étude s'intéresse également à la légitimité des premières interventions étatiques afin de replacer l'aide dans son contexte d'émergence. Créé en 1959, ce mécanisme a désormais prouvé son efficacité et ses limites. Ce travail permet de confirmer le dynamisme et l'audace d'un tel soutien mais également son manque de transparence et certaines injustices dans son mode de répartition. Nous constatons que l'avance a connu de multiples réformes qui n'ont pas véritablement modifié son fonctionnement. Nous démontrons, grâce à des chiffres que nous comparons au reste de la production cinématographique, que cette production n'a pas révélé davantage de nouveaux talents. Enfin, les résultats économiques des cinéastes privilégiés par le système de 1960 à 1990 présentent une production déficitaire.
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Sifaki, Eirini. "Jalons pour une histoire du cinéma en Grèce (1939-1954) : pratiques culturelles, logiques commerciales et stratégies d'acteurs d'après la revue Kinimatographikos astir." Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030164.
Full textAbstract:
Ce travail s'inscrit dans le cadre d'une histoire générale du cinéma, depuis la Deuxième Guerre Mondiale, jusqu'en 1954 et au commencement de l'organisation de la production grecque. L'examen du marché cinématographique grec durant cette période agitée met en lumière le fait que la structure politique des régimes qui se succèdent agit directement sur l'organisation du secteur cinématographique, sur le plan idéologique comme sur le plan économique. La principale source de notre recherche est la revue cinématographique grecque Kinimatographikos Astir. Celle-ci souligne l'aspect économique du cinéma, inaugure un dialogue entre les professionnels du cinéma et atteste de la place accordée alors au 7ème art. Nous démontrons à travers cette recherche comment le marché cinématographique grec a toujours été assujetti aux Pouvoirs politiques et aux stratégies d'acteurs transnationaux. Une partie de l'analyse traite de la nationalité et la provenance des films diffusés en salles, et plus précisément de ceux qui ont remporté le plus grand succès auprès du public. De cette façon sont mis en lumière les conditions et les critères selon lesquels les modèles de fréquentation au sein de la population se modifient dans le temps. En relevant les symptômes récurrents, nous avons retracé la continuité des logiques qui ressortent de cette interaction entre le local et le globalThis thesis seeks to contribute to a better understanding of the history of cinema in Greece since the 2nd world war and up until 1954 when the organization of Greek film production began to take shape. An examination of the Greek film market during this troubled period shows that the structure of successive political regimes directly influenced the cinematographic sector both ideologically and economically. Our main archival source is the Greek cinema magazine Kinimatographikos Astir, which became a forum for dialogue between professionals of the film industry. It enables us to analyse the cultural and artistic importance of the 7th art and the economic aspects of the industry. We illustrate how the Greek film market has always been subjected to the influence of Political powers and transnational player's strategies. One section of our analysis concentrates on the origin or “nationality” of films distributed and screened in Greek cinemas and especially the most successful ones. We shed light on the conditions and criteria which shaped Greek cinema-going habits and trends over time. In highlighting and emphasizing recurring trends we pinpoint the underlying factors which participate in the interaction between local and global interests
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Benvenuto, Luciano. "Le cinema post-hollywoodien (1976-1985) : une industrie culturelle transnationale de l'imaginaire filmique. une analyse socio-pragmatique." Paris 3, 1991. http://www.theses.fr/1992PA030038.
Full textAbstract:
Cette these a pour objet d'etude le cinema commercial hollywoodien contemporain compris entre 1976 et 1985. En mettant de l'avant une approche socio-pragmatique, ou prime le contexte cinematographique sur le texte filmique, la recherche tend a demontrer que cette periode, appelee le cinema-monde post-hollywoodien, constitue une rupture radicale dans l'evolution de l'institution hollywoodienne. Rupture parce que les trois secteurs intrinseques du cinema hollywoodien ont ete largement affectes par le contexte socio-economique d'apres-crise et la formidable revolution technico-televisuelle qui s'ensuivit. L'industrie du cinema s'est entierement reorganisee sur de nouvelles bases economiques, et les composantes sociologique et psychologique de l'auditoire ont ete modifiees. Ces changements se sont demargues dans la forme signifiante des films, ou se conjuguent superproduction filmique, performance et spectaculaire. Le "signifiant performant" apparait donc comme le symptome principal de ce bouleversement. Car en devenant le principal vehicule de sens des films, le signifiant performant indique que le film post-hollywoodien n'est plus tant dans la communication que de la pulsion sensorielleThe subject of this thesis is hollywood's contemporary commercial film industry between 1976 and 1985. Emphasizing a socio-pragmatic approach in which the cinematographic context takes precedence over the cinematographic text, this research endeavors to demonstrate that this period, knowned as post-hollywood cinema world, constitutes and extreme rupture in the evolution of the hollywood movie industry. A rupture because the three intrinsic sectors of hollywood cinema were broadly affected by the aftermath of the socio-economic crisis of the early seventies and the astounding technico-televisual revolution which followed. The movie industry was entirely reshaped and reorganized on new economic foundations, bringing about changes in the audience's sociological and psychological caracteristics. These changes are evident in the signifying form of the films, where cinematographic super-production, performance and the "spectacular" are brought together. The performing signifier appears to be therfore the principal symptom of this upheaval or revolution. Because in becoming the film's principal vehicle of meaning, the performing signifier indicates that the film is no longer concerned with communication
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Lee, Jung-Woo. "Analyse comparée des politiques cinématographiques françaises et coréennes : étude de la formation et de la cristallisation de l'exception culturelle en France et en Corée." Paris, Institut d'études politiques, 2003. http://www.theses.fr/2003IEPP0004.
Full text
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Barnier, Martin. "Les Voix de la liberté : La généralisation du cinéma parlant." Paris 3, 1996. http://www.theses.fr/1996PA03A002.
Full textAbstract:
Entre 1926 et 1934, le cinéma parlant a remplacé le film muet aux États-Unis puis en Europe. Il s'agit d'une généralisation et non d'une naissance du parlant, tournant décisif de l'histoire du cinéma, caracterisé par une forte hétérogenéité et une grande liberté. Entre 1896 et 1934, une grande variété de systèmes sonores fut proposée. La technologie du son était multiple car elle s'inspirait de la radio, du téléphone, de l'électrophone et du "discours mégaphone". L'économie du cinéma européen fut libérée de la domination américaine entre 1926 et 1934, grâce à une législation restrictive et à la difficulté d'exporter les films parlants. La multiplication des compagnies de production en Europe, et surtout en France, a permis une création libre et variée. Des exemples de productions grand public, en France et aux États-Unis, et des films de Renoir et de Duvivier prouvent que des écritures filmiques furent développées dans des voies multiples, et que le son fut rapidement maîtrisé. En observant les premiers parlants portugais et colombiens on constate que les caractéristiques principales de la généralisation du parlant sont identiques en tous pays. Cette phase de l'histoire du cinéma ressemble à un rhizome ou technologie, économie et esthétique sont étroitement mêlées, donnant une grande liberté aux créateurs, avant que ne s'établissent le classicisme et les censuresBetween 1926 and 1934, the talking moving picture took the place of the silent film in the United states and in Europe. It was the generalization and not the birth of the talkies, a decisive change in film history, characterized by intense heterogeneity and a great freedom of choice. Between 1896 and 1934, a large diversity of sound systems was proposed. Sound technology was multiple, because it was inspired by radio, telephone, electric record player and public address system. The european film economy was set free from american domination, between 1926 and 1934, thanks to restrictive laws and the problems of exporting sound films. The increase in number of production companies in Europe, especially in France, helped promote a varied and unrestrained creation. Examples of mass appeal productions examples, in france and the United states, and of Renoir and Duvivier films, give the proof that filming styles were developed in numerous ways, and that sound was quickly mastered. Looking at the first portuguese and colombian sound films, we can remak that principal characteristics of sound film generalization are the same in all countries. This period of film history is like a rhizome where technology, economy and esthetics are totally interwoven, giving a large freedom to the authors, before the coming of classicism and censures
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Viard, Alexandre. "Réguler par l'épreuve : outils de gestion et cogestion sectorielle du cinéma français." Thesis, Université Paris-Saclay (ComUE), 2019. http://www.theses.fr/2019SACLX097.
Full textAbstract:
Le contexte empirique dans lequel s’inscrit ce travail concerne les changements à l’œuvre dans l’industrie du cinéma français liés à l’impact des NTIC. Nous y étudions la construction collective du processus de régulation entre les acteurs du secteur et le CNC (le Centre National du Cinéma l’Image Animée) de l’autre, c’est à dire la cogestion du secteur. Nous nous intéressons à deux phénomènes. Nous cherchons à comprendre le déroulé de différents débats dans la presse qui se constituent autour des années 2012–2014. Deuxièmement, nous menons une réflexion portant sur le type d’outils de gestion mobilisés par l’organisation en charge de la régulation du secteur, le CNC.Nous proposons de représenter le processus de régulation du secteur du cinéma français au travers de l’évolution des épreuves organisées par le CNC auxquelles les acteurs du secteur décident de participer. L’évolution de ces épreuves passe alors par le développement de critiques à l’égard de ces épreuves, venant des acteurs du secteur ou des équipes du CNC.La cogestion du secteur se construit alors à la fois de manière encadrée (les épreuves sont créées et organisées) et émergente au travers des activités de critiques des acteurs. Nous y étudions la place des outils de gestion, et en particulier celle des indicateurs statistiques.Nous construisons un modèle de cogestion par l’épreuve qui nous permet de mettre en avant les risques liés aux changements dans l’industrie. Le fonctionnement régulier de la cogestion, où les critiques viennent nourrir la cogestion tout en permettant son adaptation, permet l’intégration des retours des acteurs du secteur. Le risque lié aux NTIC se caractérise par la possibilité de remise en cause des principes d’évaluation à l’origine des épreuvesThe empirical context for this work concerns the changes in the movie industry due to the NTIC. We study the collective regulation process of the sector by industry stakeholders and the CNC (National Center for Cinema). We look at two phenomena. We study the debates in the press during the 2012-2014 period. Second, we look at the types of management tools used by the CNC as the organization in charge of regulating the French movie industry.We propose to represent the regulation process in the French movie industry as the organisation and evolution of trials to which actors of the sector participate.This co-regulation process is seen here as both framed and emergent. We study the role of management tools, especially statistical indicators in this co-regulation process.We build a co-regulation model based on the trial notion, allowing us to illustrate the risks linked to the changes occurring in the industry. In the regular functioning of the model, critics can be formulated an integrated to the trial system and allow for its adaptation. The risk linked to NTIC is characterized by the possibility of questioning the evaluation principles at the very foundation of the trial system
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Pagliardini, Lucia. "Les femmes dans le champ cinématographique ˸ le rôle des productrices de cinéma françaises depuis la Nouvelle Vague jusqu’à nos jours." Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030012.
Full textAbstract:
Cette thèse porte sur le rôle des productrices de cinéma françaises en tant que figures centrales du processus de réalisation de chaque film. Nonobstant leur importante contribution, les productrices de cinéma sont largement oubliées dans l’histoire du septième art et très peu connues du grand public, les études s’étant davantage focalisées sur les actrices, les scénaristes et les réalisatrices. C’est justement ce manque que la présente recherche se propose de combler en explorant les carrières, les motivations, les difficultés rencontrées et le quotidien des productrices cinématographiques françaises, en mettant en valeur ce qu’elles ont apporté, en montrant comment elles ont fait évoluer le métier de producteur et notamment combien elles ont influencé l’économie du cinéma et façonné, par leur travail, notre imaginaire. Notre analyse s’articule en trois temps, afin de comprendre le processus qui a favorisé l’avènement des femmes dans la production cinématographique française depuis la Nouvelle Vague jusqu’à nos jours. Le projet de valoriser le rôle des productrices ne permet pas seulement de dévoiler un pan de l’histoire du septième art, mais aussi de poser la question de la production cinématographique déclinée au féminin au cœur de la réflexion sur le travail. Notre thèse vise ainsi à révéler, par le biais des paroles, des actes et du management des productrices, l’histoire du septième art au travers d’une nouvelle perspective, permettant de mieux comprendre la réalité culturelle et ses contradictions. Il est certain qu’il ne saurait être question d’histoire du cinéma sans ces femmesThis thesis focuses on the role of French film producers as central figures in the production process of each film. Notwithstanding their important contribution, film producers are largely forgotten in the history of the seventh art and little known to the general public, the studies having focused more on actresses, screenwriters and directors. It is precisely this lack that the present research proposes to fill by exploring the careers, the motivations, the difficulties encountered and the daily life of the French film producers, by highlighting what they brought, by showing how they made to evolve the profession of producer and in particular how much they influenced the economy of the cinema and shaped, by their work, our imagination. Our analysis is articulated in three stages, in order to understand the process that has favored the advent of women in French film production since the Nouvelle Vague until today. The project to enhance the role of producers not only reveals a part of the history of the seventh art, but also to ask the question of film production declined to the feminine at the heart of the reflection on the work. Our thesis aims to reveal, through the words, actions and management of producers, the history of the seventh art through a new perspective, to better understand the cultural reality and its contradictions. It is certain that there can be no question of the history of cinema without these women
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Mariotti, Nadège. "Images de gestes, gestes en images. Le filmage du travail dans la fabrication de l'acier en France (1896-1981)." Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030027.
Full textAbstract:
Aujourd’hui, les gestes des travailleurs de l’acier ont disparu des mines et de la grande majorité des usines sidérurgiques françaises. Victimes des conjonctures économiques de la fin du XXe siècle, ce savoir-faire n’est plus transmis. En perpétuant la représentation visuelle des gestes techniques, les films industriels participent à leur construction mémorielle. S’appuyant sur un corpus de 309 films industriels, ce travail de recherche a pour objectif de définir les représentations des gestes dans le travail minier et sidérurgique de 1896 à 1981. À la croisée de champs disciplinaires aussi divers que l’histoire des techniques cinématographiques, minières et sidérurgiques ou l’anthropologie filmique, cette étude repose sur une confrontation des films industriels aux sources : archives, presse spécialisée, appliqués aux contextes socio-économiques du travail et aux méthodologies d’analyses filmiques. Cette recherche multiscalaire met en exergue plusieurs constats : le Nord et l’Est de la France dominent les représentations ; les années couvrant la période 1945-1960 sont les plus prolixes en termes de production et de capacité technologique d’enregistrement cinématographique. Les images animées se déclinent en catégories de films industriels dont l’intérieur des sites de production, les procédés de transformation de l’acier et de fonctionnement des machines, sont de plus en plus visibles grâce au perfectionnement des techniques de filmage. La mise en scène de la chaîne opératoire constitue une authentique archive en mouvement. Les gestes analysés et l’évolution de leur présence à l’écran attestent de la récurrence d’un motif spectaculaire et de l’immuabilité de certains gestes. Enfin, les gestes humains ne disparaissent pas avec le développement du machinisme et de la robotisation ; ils s’adaptent et s’éloignent des appareils de productionVictims of the economic circumstances of the late 20th century, the traditional skills associated with mining and the vast majority of French iron and steel mills have today disappeared. The know-how and the heritage of yesteryear is no longer transmitted across the generations. However by visually recording the handling of raw materials, manipulation often involving complex and even elegant gestural movements and actions, industrial films contribute to the collective memory. Based on a corpus of 309 films, this research aims to conserve demonstrations of the skills and behavioural gestures typical of mines and steel plants between 1896 and 1981. At the crossroads of disciplines as diverse as mining and steel production techniques, the history of cinematography and film anthropology, this compilation of films is examined in the context of its sources, archives and the specialised press, as applied to the socio-economic contexts of work and the methodological analysis of film. This multi-scale work reflects that the North and East of France were dominant not only in terms of steel production but also in its preservation on film. Further the years 1945-1960 were the most prolific in both these respects. Moving images are divided into categories of industrial films: the interior of production sites, steel production processes and machine operation, all of which become increasingly clear with the improvement of filming techniques. The depiction of the production process constitutes an authentic cinematographic archive. The analysis of gestures and their on-screen evolution attests to the recurrence of a spectacular pattern and the immutability of certain actions. Interestingly, the human gestures of which there is question here are not always condemned to disappear with the encroachment of mechanization and robots. They may distance themselves from the mechanical devices of production but, in so doing, metamorphose, adapt and survive
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Yakovenko, Indira. "Mondialisation et nouveaux marchés cinématographiques : le cas des films russes et des salles de cinéma ukrainiennes." Nice, 2011. http://www.theses.fr/2010NICE2024.
Full textAbstract:
Dans notre recherche, nous nous intéressons à la production cinématographique russe présente sur les marchés internationaux audiovisuels comme MIPTV et MIPCOM à Cannes. Nous analysons l’influence de la mondialisation, les transformations dans l’esthétique et la promotion de nouveaux films russes à travers notre observation participante et une enquête auprès des producteurs et distributeurs russes, ukrainiens et internationaux. Notre travail se situe au croisement de plusieurs disciplines : sciences de la communication, industrie du film, marketing, anthropologie culturelle. Les données sont issues de l’analyse de 15 films russes, produits entre 2000 et 2005, de 15 entretiens de professionnels du film et de 159 questionnaires recueillis auprès des participants, venus de 33 pays, au marché international du film de Cannes en 2006. Dans les nouveaux films russes, nous observons le processus de la réévaluation des événements historiques et la révélation des tabous. Ils ont les points communs avec le cinéma américain ou européen comme l’ordre étant plus important que la morale ou la présence de héros de l’âge du narcissisme. Le nouveau héros russe est plus tragique et complexe que le personnage hollywoodien. Pour la plupart des participants du marché international, le cinéma russe est un cinéma européen. La mondialisation est considérée comme américanisation. Cependant, elle fait émerger d’autres identités cinématographiques. Les séries russes triomphent à la télévision ukrainienne et leurs personnages plus proches et compréhensibles remplacent les héros américains. Les films contemporains russes se placent comme un cocktail des modèles : soviétique, hollywoodien et indienDans notre recherche, nous nous intéressons à la production cinématographique russe présente sur les marchés internationaux audiovisuels comme MIPTV et MIPCOM à Cannes. Nous analysons l’influence de la mondialisation, les transformations dans l’esthétique et la promotion de nouveaux films russes à travers notre observation participante et une enquête auprès des producteurs et distributeurs russes, ukrainiens et internationaux. Notre travail se situe au croisement de plusieurs disciplines : sciences de la communication, industrie du film, marketing, anthropologie culturelle. Les données sont issues de l’analyse de 15 films russes, produits entre 2000 et 2005, de 15 entretiens de professionnels du film et de 159 questionnaires recueillis auprès des participants, venus de 33 pays, au marché international du film de Cannes en 2006. Dans les nouveaux films russes, nous observons le processus de la réévaluation des événements historiques et la révélation des tabous. Ils ont les points communs avec le cinéma américain ou européen comme l’ordre étant plus important que la morale ou la présence de héros de l’âge du narcissisme. Le nouveau héros russe est plus tragique et complexe que le personnage hollywoodien. Pour la plupart des participants du marché international, le cinéma russe est un cinéma européen. La mondialisation est considérée comme américanisation. Cependant, elle fait émerger d’autres identités cinématographiques. Les séries russes triomphent à la télévision ukrainienne et leurs personnages plus proches et compréhensibles remplacent les héros américains. Les films contemporains russes se placent comme un cocktail des modèles : soviétique, hollywoodien et indien
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Oshima, Yukiko. "Stratégies des industries audiovisuelles japonaises." Paris 10, 1988. http://www.theses.fr/1988PA100158.
Full textAbstract:
La place dominante qu'a acquise l'industrie japonaise de l'électronique grand public est incontestable et reconnue par tous. On connait également le dynamisme japonais dans le secteur du software pour les cassettes audio et vidéo vierges. Par contre, on ne sait rien ou presque de l'industrie des programmes. Or, l'audiovisuel est en même temps programmes et structures économiques; conception artistique et reproduction industrielle sont les maillons du même processus de production. A travers l'histoire, les bouleversements, la stratégie des responsables de trois secteurs audiovisuels que sont la radio-télévision, le disque et le cinéma, il s'agit de mettre en relief les véritables enjeux économiques et artistiques à l'horizon du vingt-et-unième siècleThe Japanese household electronic industry is generally recognized as a world-leader in its field. The same can be said about the Japanese’s audio and video blank tape market. On the other hand, almost nothing is known about the programs industry. Thus the audiovisual field contains both its programming factor and its economic structure. Both artistic conception and industrial reproduction form an integral part of the production process. By analyzing the major audiovisual mediums' (radio television, records, motion picture) history and changes, the main objective is to determine the true economic and artistic stakes of the industry in the wake of the twenty first century
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Amiel, Olivier. "Le financement public du cinéma dans l'Union européenne." Aix-Marseille 3, 2006. http://www.theses.fr/2006AIX32050.
Full textAbstract:
Le financement public du cinéma est un pan de la politique culturelle, il s'agit de soutenir sa cinématographie pour des raisons économiques et sociales. La domination mondiale d'Hollywood, nécessite ce soutien. On connaît en Europe un singulier partage des compétences pour le financement public du cinéma entre l'Union Européenne et chacun des États membres. Ces derniers ont très tôt débuté leurs politiques de financement public du cinéma (régimes totalitaires du début du XXème siècle), contrairement à la Communauté européenne qui avec le Traité de Maastricht en 1993, devient l'Union Européenne, et élargit son champ d'action à des domaines tels que la culture. Les deux médiateurs ont chacun leur référentiel composé d'aides directes et indirectes, l'Union double le sien avec un contrôle des aides d'États, notamment par rapport au principe de "non discrimination". Ce partage des compétences est un modèle d'organisation du financement public du cinéma, mais il est contesté au nom du libéralisme économique, surtout au niveau international (Organisation Mondiale du Commerce). La défense du modèle est basée sur la "diversité culturelle" (la liberté de soutenir ses expressions culturelles et le devoir d'aider les autres à le faire). Cette défense passe par la prise en compte du modèle dans l'intégration européenne. Hélas l'Europe se contente souvent de ne défendre que son cinéma, en se servant de la diversité culturelle comme prétexte juridique. Le modèle européen de financement public du cinéma ne doit pas s'apparenter à un impérialisme, il doit se transcender et proposer une grande politique. L'image, est vecteur de projection et de transmission civilisatrices, son âme plurielle doit être défendue. Le financement public du cinéma est un élément de cette défensePublic financing of the cinema is a face of cultural politics that deals with the support of its cinematography for both economic and social reasons. The world domination of Hollywood gives rise to this support. In Europe, we are familiar with only one division of competences for public financing of the cinema: action from the European Union combined with that of its member states. The latter began their policies regarding public financing of the cinema at a very early date (totalitarian regimes from the beginning of the 20th Century) contrary to the European Community with the Masstricht Treaty in 1993 (birth of the European Union and widening of the Common Market’s sensitivity to include domains such as culture). Each of the two mediators have their own frame of reference composed of direct and indirect aid; the Union doubles its frame of reference with a control of state financing, notably with regard to the principle of “non discrimination”. This division of competences is an organisational model of public financing of the cinema, but it is widely contested in the name of economic liberalism, above all at an international level (Global Organisation for Business). The model’s defence is based on “cultural diversity” (freedom to support one’s cultural expressions and the obligation to help others do so too). This defence takes into consideration the model in European integration. However, Europe is often happy to only defend its cinema, by using cultural diversity as a legal pretext. The European model for public financing of the cinema must not become an imperialism, it must transcend and offer a large policy. Image is carrier of civilizing projection and transmission, its plurality must be defended. Public financing of the cinema represents an element of this defence
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Bauer-Lenoir, Virginie. "Le cinéma australien contemporain 1975-1988 : reflet d'une société." Paris 3, 1992. http://www.theses.fr/1993PA030046.
Full textAbstract:
L'etude du cinema australien entre 1975 et 1988 rend compte de l'evolution de la production cinematographique en australie. Elle reflete le desir de comprendre dans quel contexte politique, social et culturel, une renaissance aussi profonde du cinema a pu se produire dans ce pays. L'attitude de l'etat australien et des etats de la federation, l'organisation de l'industrie du cinema, l'engagement personnel de ceux qui ont contribue a enrichir le patrimoine cinematographique australien, ainsi que les films eux - memes, en temoignent. Ils nous permettent ainsi d'etablir la specificite du cinema australienThe only way to account for the evolution of the australian film production from 1975 to 1988 is to study the policy of the australian federal governement and of the seven states as regard to the organization of the film industry, the dedication of the men and women who contributed to enrich the australian film heritage and the film themselves. The study of all these aspects comes as an answer to my desire to understand better the political, social and cultural beckground in which such a profound renewal of film production could take place in this country. It also makes possible to define the specificity of australian cinema
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Belkaïed, Guiga Lamia. "L' actuel paysage audiovisuel en Tunisie : la télévision, la radio et le cinéma." Paris 2, 2008. http://www.theses.fr/2008PA020018.
Full textAbstract:
Une photo instantanée des trois médias tunisiens : la radio, la télévision et le cinéma et leur apprentissage à atténuer les liens qu’ils ont avec les pouvoirs publics sous la pression de la compétition internationale. L’actuel paysage audiovisuel tunisien est bien marqué par des mutations réelles qui se sont imposées. Le cinéma comme la télévision et la radio, traversent une phase critique de transition. La radio privée a pris pied en Tunisie et ce, avec la complicité de l’Etat. Ce constat est aussi valable pour la télévision qui se déploie de plus en plus vers le privé. Le cinéma évolue indépendamment de l’Etat, mais reste tributaire des pouvoirs publics, ceux-ci sont contraints de se désengager de ce secteur, afin de lui permettre de créer son propre marché, et ainsi maîtriser, la fabrication des produits audiovisuels et cinématographiques. Cette action provoquera assurément des répercussions positives sur tous les médias tunisiens face à la concurrence internationale.
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Chevaldonné, Yves. "Les Premiers temps du cinéma dans le Vaucluse : 1896-1914." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030076.
Full textAbstract:
A travers une etude monographique sur les premiers temps du cinema dans le vaucluse, et sur les modalites de mise en place et de developpement de ce spectacle comme industrie culturelle et institution sociale, la these examine l'influence que les caracteristiques de ce departement et de ses habitants peuvent eventuellement avoir eue, en retour, sur ces evolutions. Le cinematographe fait son apparition en octobre 1896 a avignon, puis gagne les principales villes en 1897 et 1898. Les exploitants se tournent rapidement vers un public populaire: en foires, sur les places publiques, mais surtout dans les salles de spectacles deja existantes. L'accroissement de la diffusion et de la rentabilite du cinema ravive l'interet des hommes d'affaires et du public aise ; les premieres salles font leur apparition, en particulier sous l'influence de pathe, et se multiplient jusqu'a la veille de 1914. Un systeme d'exploitation hierarchise se met en place: des publics differents coexistent, dans une meme ville, un meme quartier, un meme etablissement. Le cinema, nouveau rituel, s'insere dans la vie sociale et culturelle locale. Les institutions scolaires et religieuses l'integrent dans leurs utilisations pedagogiques. La participation autochtone dans le developpement du cinema est limitee aux secteurs les moins rentables: l'exploitation ambulante, certains secteurs de l'exploitation sedentaire. Les tentatives plus ambitieuses (location de films, fabrication de pellicule) restent tres limitees. La sedentarisation du spectacle, des le debut des annees 10, s'accompagne d'une uniformisation industrielle: la place des vauclusiens dans la production de leur propre image se restreint de plus en plus. Pour pouvoir developper une activite de quelque envergure dans le domaine du cinema, des enfants du pays comme f. Trewey, c. Grivolas, j. Baroncelli sont amenes a emigrer, geographiquement et culturellement, vers la capitaleThe present work focuses on the early development of the movie industry in vaucluse (se france), and on explaining how this entertainment became both a cultural and social institution. In return, the influence of the department's specificities and inhabitants on this evolution is considered. The cinematograph first reaches avignon in october 1896, then makes its way to the other main cities in 1897 and 1898. The owners quickly turn towards a popular audience: in fairs, public squares, but especially in previously existing theaters. The spreading of cinema and its increasing profitability revives the interests of businessmen and wealthier middle-class audience. The first movie theaters then appear, particulary under pathe's influence, and develop until the brink of wwi. A hierarchical operating system phases is: different audiences coexist within the same city, district, or theater. The cinema finds its place the local social and cultural life as a new ritual. Schools and churches incorporate it in their educational activities. The locals participate in the development of the cinema, but are limited to the least profitable activities: itinerant shows and some sedentary operating activities. The most ambitious attempts (film rental, film roll manufacturing) are very limited. In the early 1910's the shows settle in theaters and the industry undergoes an major standardization: the part played by vaucluse inhabitants in their own image production is getting more and more restricted. To develop an activity of a fairly large scale in the cinema, natives such as f. Trewey, c. Grivolas and j. Baroncelli are drawn to emigrate, geographically and culturally, to paris
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Corriou, Morgan. "Un nouveau loisir en situation coloniale : le cinéma dans la Tunisie du protectorat (1896-1956)." Paris 7, 2011. http://www.theses.fr/2011PA070069.
Full textAbstract:
Cette étude porte tant sur l'économie de la distribution et de l’exploitation que sur les pratiques des spectateurs tunisiens, français et italiens en situation coloniale. Dans une première partie nous analysons 1 implantation du cinématographe en Tunisie. Un public tunisien musulman émerge dès le début du XXe siècle et participe d'une culture urbaine moderne en plein essor Mais cette nouvelle forme de loisir trouve également sa place dans des pratiques religieuses et traditionnelles A partir de 1922, les cinémas se multiplient dans les quartiers « européens » comme dans les médinas. Nous insistons plus particulièrement sur la place des Italiens et des Tunisiens juifs dans secteur de l'exploitation. Dans une deuxième partie, nous abordons les décennies 1930 et 1940 période caractérisée par l'immixtion du politique. La résidence générale tourne son regard vers un loisir qui attire toujours plus de spectateurs et engage des intérêts économiques de plus en plus considérables. L'arrivée du parlant provoque une rupture car les films tendent de plus en plus à être identifiés comme des produits nationaux. Nous décrivons ici la salle comme un nouvel espace public. Les enjeux sociaux caractérisent davantage la dernière période qui va de 1946 (date de naissance du Centre cinématographique tunisien) à l'Indépendance. Lieu de la contestation politique dans les années 1930 et 1940, la salle de cinéma agit dans l'après-guerre comme un catalyseur des bouleversements sociaux à l'œuvre : conflit des générations ; évolution des rapports hommes/ femmes ; et, surtout, émergence d'une jeunesse éduquée appelée à devenir un acteur majeur dans la construction du futur étatMy aim has been to explore both the economies of cinema in Tunisia during the colonial era and the social experience of films by Tunisian, French and Italian audiences. The first part of my dissertation deals with the early beginnings of cinema in Tunisia. I argue that a Tunisian audience existed as early as the beginning of the 20 century. These filmgoers took part in a burgeoning urban life. But this new form of entertainment also found its way into religious and traditional practices. From 1922 onwards, cinemas expanded in the "European" areas as well as in the medinas. I notice the involvement of Italians and Tunisian Jews in the cinema industry. In a second part, I investigate the 1930s and the 1940s, a period characterized by the intrusion of politics in the film business and the cinemas. The arrival of sound film implied a break as films became more and more identified as a national product. I describe cinemas as a new public space. Social issues characterize the last period that runs from the post-war years until Independence in 1956. In the aftermath of World War II, the cinemas stood out as an important venue for social evolutions rather than for direct political protests. Film going revealed slow changes in gender relationships, a growing generation gap and, above all, the rise of an educated Tunisian youth
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Baik, Seung Kyung. "Faire valoir le cinéma de qualité ˸ les labels d’art et essai en France et les salles réservées aux art films en Corée du Sud." Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030008.
Full textAbstract:
Cette étude porte sur le processus de qualification du cinéma de qualité à travers les deux marchés créés principalement par le label d’« art et essai » en France et de celui de « salle réservée aux art films » en Corée du Sud. Elle retrace les inventions économiques, politiques et pratiques qui ont permis d’instaurer le cinéma de qualité, le cinéma d’auteur, et de définir peu à peu la notion même de qualité. Fondée sur les idées pragmatiques, la recherche part de l’idée qu’il faut pour cela centrer l’analyse sur l’expérience collective des spectateurs en salle, ce qui permet de distinguer « l’acte d’aller au cinéma » et « l’acte de voir un film ». Conduite à partir de l’analyse de l’industrie et des marchés, des politiques publiques et des systèmes de diffusion en salle, la mise en parallèle de l’histoire de deux pays très différents ayant tous deux une forte tradition de promotion d’un cinéma « de qualité » montre l’importance de la relation entre la construction socio-économique de la qualité et les multiples formats inventés par les acteurs du monde du cinéma non seulement pour diffuser des films, mais aussi et surtout pour attirer des spectateurs et former leurs publics.Malgré la similitude de chiffres généraux entre leur industrie aujourd’hui, comme la part élevée du marché des films nationaux et le nombre d’entrées par habitant, nos deux pays diffèrent l’un de l’autre à trois niveaux : la date et les formes du développement du marché des films de qualité ; les aides publiques à l’exploitation spécialisée et l’impact des labels sur leur identification ; et la physionomie des salles spécialisées aujourd’hui. Les analyses de chaque pays, présentées tour à tour en raison de ce grand écart, sont en revanche organisées suivant les mêmes étapes : partant d’un rappel des débuts si instructifs de l’industrie du cinéma et des premières interventions de l’État face à la concurrence américaine, elles s’interrogent pour finir sur la situation actuelle, après avoir détaillé pas à pas la formation d’un marché du cinéma différencié, les à-coups des politiques de soutien par l’État, et la mise en place de multiples modes de diffusion en salleThis present research explores the valuing process of art cinema through two markets, created mainly by the movie theater label “Art et Essai” in France and “Movie Theater for Art films” in South Korea. It traces the economic, political and practical inventions, which enabled quality cinema, or auteur cinema, to be formed and to gradually define the very notion of quality. Inspired by pragmatic ideas, this study addresses the collective experience of the audience that leads to the distinction between “going to the cinema” and “seeing a movie”. This comparative historical research of two different countries which have strong traditions of “quality” cinema reveals the importance of the relationship between the socio- economic construction of quality and the various dimensions invented by movie industry participants, who are interested not only in screening films, but also and notably in attracting spectators and creating their audiences.Despite the similarity of some general figures of their industry such as national films’ market share and cinema admissions per capita, they differ in three ways: the beginning and the development process of the quality film market; government subsidies for art houses by means of quality labels and their impact on the identity formation of quality films in the market; and finally the landscape of art houses today. Analyses of each country presented in turn, because of their great difference, are however following the same path: starting from the presentation of enlightening early stage of the film industry and of the first government intervention against the American invasion; entering into details about art film market creation, subsidy policy changes and implementation of different modes of distribution in movie theater market; and concluding with the present situation
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Nguea, Annette. "La production cinématographique camerounaise : l’implication de l’état et du secteur prive." Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2006PA030166.
Full textAbstract:
L’analyse de l’histoire du cinéma camerounais révèle que ce cinéma dont le premier film, Aventure en France a été réalisé en 1962, a connu une évolution en dents de scie. Ainsi, tout au long de son histoire (1962-2006), un peu plus d’une cinquantaine de longs métrages ont été produits par les professionnels du cinéma. Cette période a été également marquée par des problèmes de distribution et d’exploitation des films. Par ailleurs, au fil des années et notamment à Yaoundé et à Douala, les salles de cinéma ont fermé. Au vue de ces problèmes, une approche analytique et stratégique nous a permis d’envisager des perspectives pour que le 7ème Art camerounais puisse être accessible à son public et compétitif tant à l’intérieur qu’à l’extérieur du pays. Ces perspectives peuvent être présentées selon quatre aspects que sont l’amélioration de la qualité technique des films camerounais, l’augmentation du nombre de salles de cinéma, l’exploitation des nouvelles technologies, l’implication de l’Etat et du secteur privé dans la production, la distribution et l’exploitation des films camerounaisThe analysis of cameroonian cinema history reveals that cinema, whose first film Adventure in France, was shot in 1962, knew a difficult evolution. Thus, throughout its history (1962-2006), a little over fifty feature films have been produced by cinema professionals. This period was also market by problems of distribution and exploitation of films. With the passing years and notably in Yaoundé and Douala, movie theatres are closing down. Given these problems, an analytic and strategic approach enabled us to envisage perspectives that may allow the 7th Cameroonian Art to be seen by his public and to be competitive inside and outside the country. These perspectives may be divided into four (04) aspects which are: the improvement of the technical quality of the Cameroonian film, the increase of the number of movie theatres, the exploitation of new technology, the implication of the State and the privet sector
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Monnerie, Cédric. "L'adaptabilité du droit d'auteur à l'évolution du financement du cinéma." Thesis, Nancy 2, 2010. http://www.theses.fr/2010NAN20009.
Full textAbstract:
Le thème de la recherche est né d'un constat : il existe un lien intime entre le droit d'auteur et le financement de l'oeuvre cinématographique. En effet, le producteur délégué, garant de la bonne fin de la fabrication et de la livraison du film, délivre à ses partenaires des autorisations d?exploitation en contrepartie desquelles il obtient des concours qui assurent la structuration financière du film. Coproducteurs, distributeurs, télédiffuseurs et autres exploitants sont ainsi, selon des formules diverses, autant de partenaires industriels et commerciaux, ayants droit et contributeurs financiers du film. A la question de la couverture financière d'un devis de fabrication, vient s'ajouter celle du financement de la trésorerie du film. Les bailleurs de fonds limitent habituellement leur risque à la commercialisation et n?entendent pas assumer le risque de fabrication. Le recours au crédit est, par conséquent, un aspect fondamental du financement du film. La propriété intellectuelle constitue alors la principale forme de valeur dans la composition des garanties et des moyens de paiement du cinéma. De fait, le droit d'auteur est la cause et l'objet des grands édifices juridiques et financiers du cinéma. A partir de ce constat, l'étude a pour ambition de rechercher l'aptitude du droit d'auteur à se dédoubler pour constituer une forme de propriété adaptée au financement des films tout en assurant la protection efficace des auteurs des oeuvres cinématographiques. Les difficultés de cette ubiquité résident dans le rapport d'opposition entre les fonctions assignées au droit d'auteur : l'intégrité artistique de l'oeuvre cinématographique procède de la préservation de la personne du créateur et dicte, en conséquence, une vision personnaliste du droit d'auteur ; les impératifs de la fabrication financière du film commandent de protéger la mission de production et reposent, en conséquence, sur une vision propriétariste du droit d'auteur. En réalité, le droit d'auteur français est avant tout un ensemble d'attributs d'ordre moral, intellectuel et patrimonial sanctionné par l'ordre public de protection de l'auteur. Un équilibre des protections de l'auteur et du producteur reste à trouver. Le contrat, comme outil d'anticipation, en est l'un des instrumentsThe theme for this research originated in the realization that there is an intimate link between the author's rights and the financing of a feature film. Indeed, the "delegate" producer, as guarantor of the completion and delivery of the film, passes on to its partners the consents necessary for the exploitation of the film in consideration for the contributions which insure the financial structuring of such film. The co-producers, distributors, broadcasters and other exploitants are thus, so many industrial and business partners, rights holders and financial contributors to the film. To the issue of the financing of a budget must be added that of the cash flow. The fund providers usually limit their risks to the distribution of the film and do not intend to take on a production risk. Using credit is consequently a fundamental aspect of the financing of the film. In that context, intellectual property constitutes the principal form of asset to substantiate the securities and the means of payment of the film industry. The author's rights is thus the cause and subject matter of the great legal and financial structures of the film industry. From that realization, this research ambitions to / aspires to study the ability of the author's right to divide to form a sort of proprietary right fit for the financing of the films while insuring an efficient protection of the authors of cinematographic works. The complexity of such ubiquity resides in the opposing forces of the set functions of the author's rights: the artistic integrity of the work derives from the preservation of the creator and dictates a personal vision of the author's right. The constraints of the financial production of the film impose to protect the producer's mission and are grounded on a proprietary vision of the author's rights. In reality the French author's rights is above all an ensemble of moral, intellectual, financial features sanctioned by the public order of the protection of the author. The balance between the protection of the author and the producer remains to be found. The agreement, as an anticipation tool, is one of its instruments
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Gahéry, Rodolphe. "Les premières actualités filmées (1895-1914) : des Cinématographes au Cinéma ?" Thesis, Paris 10, 2020. http://faraway.parisnanterre.fr/login?URL=http://bdr.parisnanterre.fr/theses/intranet/2020/2020PA100108/2020PA100108.pdf.
Full textAbstract:
À travers une histoire des débuts de la presse filmée en France de 1895 à 1914, cette thèse a pour ambition première d’éclairer sous un jour nouveau le processus d’institutionnalisation des pratiques cinématographiques à l’œuvre à la même époque. Depuis les années 1980, les recherches consacrées au « cinéma des premiers temps » sont dominées par une approche qui place l’essor de la fonction narrative des films au cœur de ces évolutions (André Gaudreault, Tom Gunning, etc.). Sans renier ces travaux, on propose de les compléter, en considérant le développement des actualités filmées comme l’un des facteurs-clés — mais jusqu’ici négligé des débuts du cinéma, notamment dans l’élaboration de son rapport au réel (distinction entre fiction et non-fiction) et de son inscription dans l’histoire.Après une étude à la fois définitionnelle et intermédiatique des origines des actualités filmées, se succèdent deux parties articulées autour du concept d’« imageries », qui renvoie en l’occurrence à tout ce qui entre dans la constitution d’ensembles d’images définis. Ces deux parties centrales s’attachent à analyser le déploiement d’une production spécifique au sein des firmes, avant de se concentrer sur les films eux-mêmes, en particulier les reconstitutions et les journaux. Des imageries aux images, une quatrième et dernière partie, plus théorique, envisage les actualités en tant que représentations, dans leurs formes et leurs discours, avant d’en étudier la place et le rôle dans le processus d’institutionnalisation du cinémaThrough a history of the beginnings of the filmed press in France from 1895 to 1914, this thesis aims primarily to shed new light on the process of institutionalization of cinematographic practices at work at the same time. Since the 1980s, research devoted to early cinema has been dominated by an approach that places the rise of the narrative function of films at the heart of these evolutions (André Gaudreault, Tom Gunning, etc.). Without denying these works, it is proposed to complete them, by considering the development of newsreels as one of the key factors—but so far neglected—of the beginnings of cinema, especially in the elaboration of its relation to reality (distinction between fiction and non-fiction) and its inscription in history. After a definitional and intermedial study of the origins of filmed news, two parts follow one after the other, around the concept of “imagery”, which in this case refers to everything that goes into the constitution of defined sets of images. These two central parts attempt to analyse the deployment of a specific production within firms, before focusing on the films themselves, in particular reconstructed news and filmed newspapers. From imagery to images, a fourth and last part, more theoretical, considers newsreels as representations, in their forms and discourses, before studying their place and role in the process of the institutionalization of cinema
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Bel-Afia, Mounia. "La filière cinématographique marocaine." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2015. http://www.theses.fr/2015USPC0015/document.
Full textAbstract:
Cette thèse prend comme problématique de départ l’étude du cinéma au Maroc, son évolution économique et sociale marquée par la colonisation et la post-colonisation et une série de faiblesses et d’atouts qui rendent son étude une tâche intéressante. En effet, tandis que les infrastructures liées à ce secteur ont été mises en service dès les années 20 du siècle dernier, ce n’est qu’en 1958 que le premier long métrage marocain a vu le jour. Il s’agit du film Le fils maudit de Mohamed Ousfour. Ainsi, cette thèse a procédé à un état des lieux des différentes composantes de la filière cinématographique au Maroc par le schéma élémentaire : production distribution-exploitation, en optant pour une histoire socio-économique du cinéma marocain. L’approche adoptée est purement empirique. Cette thèse part d’une série de questions qui interrogent le parcourt mitigé du cinéma au Maroc, où de grosses productions mondiales sont annuellement tournées, des festivals sont organisés, une implication de l’État est permanente, mais sans pour autant aboutir à créer les bases d’une réelle industrie cinématographique.En conclusion de cette thèse une crise structurelle dont souffre le cinéma au Maroc a été évoquée, sans pour autant nier les quelques aspects évolutifs qu’il a connus. En effet, le cinéma marocain est toujours à la recherche d’un développement prenant en considération la dualité qui le caractérise en tant qu’art et industrie. La filière cinématographique souffre d’une grande fragilité et d’un manque de cohérence dans le développement que connaît chacune de ses composantes. En plus, le cinéma au Maroc est assez souvent assimilé par le pouvoir comme un vecteur de promotion touristique et de propagande politique, plutôt qu’une industrie culturelle. La production cinématographique, de sa part, dépend du soutien de l’État, ce qui facilite la censure et impose la vision du pouvoir du développement de ce domaineThis thesis tackles as an initial issue the study of cinema in Morocco, its economic and social evolution markedby colonization, post colonization, and a series of weaknesses and assets that make its study an interesting task.Indeed, since infrastructures linked to this industry were put into service starting from 20s of the formercentury, it was not until 1958 that the first Moroccan long-length film came into being. It is about the movie of“Le fils de maudit” by Mohamed Ousfour. Accordingly, this thesis conducts a study of the different componentsof cinematographic industry in Morocco through this basic paradigm: production-distribution-exploitation,opting for a socio-economic history of the Moroccan cinema. The adopted approach is purely empirical.This thesis part of a series of questions that interrogate the mitigated path of cinema in Morocco, where hugeworld productions are currently shot, festivals organized, and a state’s implication that is deemed relevant, butwithout however leading to the creation of bases of a real cinematographic industry.In conclusion of this thesis a structural crisis of which suffers cinema in Morocco was triggered, withouthowever denying some evolutionary aspects that it has seen. Indeed, Moroccan cinema is still on the lookoutfor development taking into account the duality which characterizes it as an art and industry. Thecinematographic sector suffers from a profound fragility and from a lack of coherence in the development thateach of its components experiences. Furthermore, cinema in Morocco is often understood by the government asa medium of tourism promotion and political propaganda, rather than cultural industry. The cinematographicindustry, on its part, depends on the state’s support, which facilitates censorship and imposes the state’s visionof the development of this field