Academic literature on the topic 'Into the wild (Film cinématographique)'

La première section de ce mémoire consiste en un scénario de long métrage original. L’art de marcher sur la neige est un film québécois de la route développant les thèmes de la fuite, de la solitude, du silence et de la quête de soi. Avant tout, nous aborderons la bible du scénario : le sujet, l’angle de traitement, le milieu et les personnages seront entre autres présentés. La seconde section du mémoire est consacrée à une étude du concept de norditude dans les fictions artistiques. L’étude vise à faire un tour d’horizon des trois composantes sous-jacentes à l’expérience de la norditude par les personnages des fictions de l’écran : les lieux de survivance, la solitude confidente et le silence.

Doublage afin de rendre compte du mécanisme intellectuel mis en œuvre au cours d'un film, nous avons étudié le processus intellectuel de la compréhension et de la déverbalisation en vue d'une réexpression équivalente en version double. à partir d'exemples extraits d'"Autant en emporte le vent", cette analyse a permis d'expliquer les mécanismes de la constitution du sens en doublage, et de présenter les grands types de synchronisme (phonétique, syntaxique et artistique) dont dépend la qualité du doublage. L'étude nous a permis de montrer qu'en dépit de la complexité du texte de doublage qui est le produit de l'association de l'image et du son imposant le respect des différents synchronismes, le sens, objet du doublage et de toute traduction doit être cerné et réexprimé naturellement et spontanément<br>In order to analyse the intellectual mechanism at work in the process of film dubbing, we have studied the intellectual process of film comprehension for an equivalent rewording of the dubbed version of the film. Basing our examples on extracts of "Gone with the wind", this study enables us to explain the mechanism through which meaning is formed and reworded during the process of film dubbing. We also analyse the major types of synchronisation (phonetic, syntactic and artistic) on which dubbing quality also depends. Finally, this study also enables us to show that regardless of the complexity of the film dubbing text which is an association of sound and image entailing the respect of synchronisation, meaning, which is at the heart of any form of translation, be it written or dubbed, should be clearly understood and reworded naturally and spontaneously

L’histoire du septième art a connu en l'espace d'un siècle une évolution constante. La multiplication des vecteurs de diffusion des images constitue un évènement, dans la mesure où elle engendre une demande croissante et une consommation plus individuelle des films cinématographiques. La salle de cinéma demeure néanmoins un mode d'exploitation important, en dépit de trois phénomènes : la baisse de la fréquentation, la concentration de celle-ci et l'augmentation de la part du cinéma américain. Ces paramètres impliquent une nécessaire adaptation du cadre juridique aux données économiques du marché cinématographique. Cet aménagement recouvre deux volets. Le premier est inhérent a la reconnaissance du rôle des différents partenaires lors de l'acquisition et de la transmission du droit d'exploiter. Le second réside dans la prise en compte de la destination de l'œuvre à travers la reconquête des spectateurs sur le territoire national et l'élargissement du marché d'exploitation<br>The history of the seventh art has steadfastly developed throughout the last century. The multiplication of means of broadcasting pictures can be called a landmark in so far as it involves increasing demand and a more individual viewing of films. The movie theatre however remains a major mode of exploitation in spite of the three following phenomena : weaker attendance, more specific attendance and increasing american influence. Such parameters demand adaptation of the legal system to the economic data of the film market. This arrangement is twofold : the first aspect is inherent in the acknowledgement of the part played by the different partners while they purchase and hand over the right of exploitation. The second one to be taken into account lies in who the film is aimed at with a view to winning over new spectators within the nation and increasing the market

Le présent mémoire de thèse a pour objet l'analyse d'une parenté formelle et symbolique susceptible de constituer en genre les œuvres cinématographiques particulières que nous nommons "films d'ascension". Cette volonté de mettre en évidence une structure narrative proche nous a amené à interroger la notion de genre cinématographique, ses caractéristiques, sa pertinence, ses limites. Les situations d'hybridation avec des genres tels que le mélodrame, le film policier, le film d'espionnage, par exemple, sont également évoquées. La singularité du "film d'ascension" nous a invité à examiner les contextes socio-historiques qui favorisèrent sa naissance et sa pérennisation malgré la disparition de son avatar historique qu'est le Bergfilm. D'autre part, la fonction sociale du film d'ascension a nécessité que nous nous penchions sur sa dimension symbolique et sur les ressorts mythiques qui le sous-tendent ainsi que sur son éventuelle adéquation avec les valeurs de représentation de l'imaginaire social des époques qu'il a traversées. Sont enfin abordées les questions que soulèvent le devenir, dans le contexte de l'appréhension nouvelle de la nature et des espaces naturels, d'un genre étroitement lié à la perception de la haute montagne.

Le présent mémoire de thèse a pour objet l'analyse d'une parenté formelle et symbolique susceptible de constituer en genre les œuvres cinématographiques particulières que nous nommons «films d'ascension». Cette volonté de mettre en évidence une structure narrative proche nous a amené à interroger la notion de genre cinématographique, ses caractéristiques, sa pertinence, ses limites. Les situations d'hybridation avec des genres tels que le mélodrame, le film policier, le film d'espionnage, par exemple, sont également évoquées. La singularité du «film d'ascension» nous a invité à examiner les contextes socio-historiques qui favorisèrent sa naissance et sa pérennisation malgré la disparition de son avatar historique qu'est le Bergfilm. D'autre part, la fonction sociale du film d'ascension a nécessité que nous nous penchions sur sa dimension symbolique et sur les ressorts mythiques qui le sous-tendent ainsi que sur son éventuelle adéquation avec les valeurs de représentation de l'imaginaire social des époques qu'il a traversées. Sont enfin abordées les questions que soulèvent le devenir, dans le contexte de l'appréhension nouvelle de la nature et des espaces naturels, d'un genre étroitement lié à la perception de la haute montagne<br>The subject of this thesis is to analyze formal and symbolic relationship being liable to form into gender the specific movies that we call " ascent movies." This will to highlight a narrative structure closer that led us to question us about the notion of genre, its characteristics, its relevance, its limits. The Situations of hybridization with genders such as melodrama, thriller, spy movie, for example, are also discussed. The peculiarity of "ascent movie" invited us to examine the socio-historical contexts that favored his birth and his sustainability despite the disappearance of its historical avatar that is the Bergfilm. On the other hand, the social function of ascent movie has required that we consider her symbolic dimension and his underlying mythical spring that as well as her possible appropriateness with values representing the social imaginary of eras that he has come down through. At last, are addressed the issues raised by the evolution, in the context of the new understanding of nature and natural areas, of a genre closely related to the perception of the high mountain

Cette thèse a pour projet d'évoquer mon expérience, mon apprentissage de la réalisation d'un film, " la momie à mi-mots": conte initiatique divertimento cinématographique danse. La première partie est centrée sur la naissance de l'idée qui a pour origine ma rencontre avec Jean Rouch. La trame principale du scenario, élaboré autour d'une idée originale, née de mon propre vécu, est la structure imaginaire "mort, momification, résurrection". La danse s'est imposée a moi, car c'est le langage du corps, universellement compréhensible, au-delà de la barrière des mots. La deuxième partie est consacrée au pré-tournage. Mon travail rigoureux et patient d'apprenti producteur, délégué et exécutif, a été de convaincre une centaine d'organismes et d'entreprises de participer au film en apportant des avantages soit en nature soit en argent, en échange d'un remerciement au générique du film. Dans le choix des acteurs, ma rencontre avec Carolyn Carlson (premier rôle) a été décisive. Une autre étape importante dans ce pré-tournage a été l'exploration des lieux de tournage (qui ont eux aussi provoqué des modifications de scenario) et les demandes d'autorisation de prises de vues. La constitution d'un plan de travail, de l'équipe technique et le rassemblement du matériel ont été la phase terminale du pré-tournage. La troisième partie propose une synthèse de mon travail, du premier tournage a la projection du "bout à bout". La quatrième partie propose une réflexion sur les nouveaux tournages, les nouveaux efforts de production et surtout sur les nouveaux montagnes, réduisant le film a une heure cinquante y compris les montagnes des différentes séquences vidéos. Au terme de ce travail, Jean Rouch m'a proposé de passer mon film muet à ce qu'il a appelé la "boucherie" de la cinémathèque française. La cinquième partie rend compte de la phase terminale de mon travail. À ce stade, la constitution d'une société de production s'est imposée, malgré moi. La pièce maitresse de la cinquième partie est. .<br>The purpose of the present thesis is to show our own experience in life and our apprenticeship of the making of the film "La momie à mi-mots": an initiatory tale, a cinematographical danced divertimento. The first part is centered on the birth of the idea the origin of which is our meeting with jean rouch. The main structure of the scenario which has been built out of an original idea born from our own experience is the imaginary structure: "death-mummification rebirth". Dancing has imposed itself upon us for it is the language of the body understandable beyond the limit of the words. The second part is devoted to the pre-shooting. Our precise and patient work of the learning producer. Representating and executive, aims to convince hundreds of organisations and firms to support the film snaking cither in nature or with money. Having their name on the generic in exchange. Our choice of actors was determined by our meeting with Carolyn Carlson (first part) was conclusive. Another important step of the preshooting was the marking ad exploring of the shooting sites (places) (wich resulted in the modification of the scenario) and demands of shooting permits. Then the elaboration of the scheme of work, technical team and collectins the necessary materials have been the last phases of the pre-shooting. The third part gives a synthesis of our work from the first shooting to the showing of the "end to end". The fourth part is a reflexion about new shootings, new efforts of production and above all about new mountings of the film, reducing the film to one hour and fifty's including the setting of various video sequences. As a final of this work, jean rouch suggested to transfer our soundless film to what he called "slaughtering" of the "cinematheque francaise". The fifth part gives an account of the terminal phasis of our work, up to this stage, the organisation of a society of production was a logical step to take. The main part is the mounting of the film divided into three…

Qu’est-ce que le cinéma intime ? La plupart des études consacrées au sujet semblent assimiler cinéma intime et intimité à l’écran, considérant intime tout film qui admet des thématiques privées lorsque celui-ci pénètre l’espace publique de diffusion. Or, comment définir précisément ce qui est ou non de l’ordre de l’intime tant cette notion reste subjective ? Et une œuvre qui met en scène un espace ou une relation intime est-elle nécessairement intime ? La multiplication de productions usant de cet appât comme argument commercial nous incite à ne pas retenir le critère thématique. Nous tenterons plutôt de découvrir, à travers l’étude de formes originales crées par des réalisateurs mettant leurs vies en jeu dans leurs oeuvres, une intimité d’essence cinématographique<br>What is intimate cinema ? Most of the studies about this subject don't make any differenciation between intimate cinema and intimacy on screen, considering that any private thematic in a film would make it intimate if it was shown in a public diffusion. But who can say for sure what is intimacy ? It is such a subjective notion. And we disagree that having a private subject in a film makes it intimate as sometimes it is just done to bring in more audience. We will rather look at original cinematographic forms, created by directors that put all their life into their films, in order to find a real cinematographic intimacy

Les premiers films chinois sont des documentaires de l’opéras traditionnels. Le langage cinématographique dans le cinéma chinois est née avec Tragédie de l’opium de 1916. L’industrie du cinéma a été fondée dans les années vingt avec la naissance de nombreux studios et avec une production débordante de long-métrage qui est très proche des films hollywoodiens. Le cinéma muet chinois est toujours présent dans les années trente. La mise en scène manifeste une conception cinématographique moderne en gardant la continuité de l’espace-temps. Dans l’utilisation du mouvement de caméra, SUN Yu garde une conception d’espace-temps rationaliste occidentale, tandis que FEI Mu respecte la fluidité d'image. Il y a trois styles principaux des cinéastes du muet : le "théâtre filmée", le modèle hollywoodien chinois et l’école de l’esthétique traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois n’est pas bien formée à l’époque du muet, pourtant elle est une tendance remarquable. Elle devient dans le début des années quarante avec le film parlant une conception générale de l’esthétique cinématographique qui est différente du cinéma d’autres pays. Elle se caractérise, par l’intégralité du plan avec l’utilisation fréquente du plan-séquence et le travelling continue. Cette esthétique cinématographique est influencée profondément par l’opéra traditionnel et la peinture chinoise, qui manifeste l’esprit de l’esthétique chinoise traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois se continue dans les films chinois d’aujourd’hui, pourtant, elle se trouve plutôt dans les films d’art<br>The earliest film in China was the documentary of Chinese opera. It was the first time that the film language appeared in Victims of Opium of 1916. In the 1920s, the Chinese film industry came into being, building up many film studios and producing a quantity of Hollywood style feature films. The production of Chinese silent films had never stopped until the 1930s, when the concept of mise en scène had begun to pay attention to the continuity of time and space, showing the concept of modern film. As for the motion photography, the rational concepts of time and space in the West have been revealed in SUN Yu’s films while FEI Mu has created the implicit images by using motion photography. Thus, in the 1930s, there were three major types of film aesthetic tendencies: the dramatic films, Hollywood-style films and the films with Chinese traditional aesthetic tendency. In the silent era of films, the tradition had become the apparent aesthetic tendency in Chinese films, but it hadn’t developed into the mature film style. Not until the beginning of the 1940s of sound films had this tendency become a distinct national characteristic, which were keeping the integrity of single shot, frequently using le plan-séquence and ongoing motion photography. Chinese traditional opera and paintings have great influence on this film aesthetics, which shows Chinese traditional aesthetics revealed in the film art. The tradition in Chinese films has also been shown in today’s Chinese films; however, it is a style of the art film rather than the film aesthetics of those hot commercial films