Academic literature on the topic 'Inuits – Canada – Représentations'

Introduction Le but de cette recherche était de franchir la première étape de l'élaboration d'indicateurs valides et représentatifs des blessures chez les enfants et les jeunes des Premières nations et Inuits du Canada. Méthodologie À l'aide d'une méthode de Delphes modifiée, des intervenants des collectivités et des experts ont évalué chaque indicateur en fonction de son utilité perçue et de sa capacité à inciter à l'action dans le but de réduire les blessures chez les enfants et les jeunes des collectivités autochtones. Le processus s'est déroulé en 5 étapes et a permis d'obtenir un ensemble de 27 indicateurs. Résultats Les indicateurs évalués comme étant les plus utiles et les plus susceptibles d'inciter à l'action ont été ceux liés au taux de collision de véhicules à moteur, au taux de mortalité et au taux d'hospitalisation. Ont été sélectionnés ensuite les indicateurs de la formation en prévention des blessures et programmes communautaires d'intervention, ceux des blessures intentionnelles, ceux des brûlures et des chutes et enfin ceux du suicide. Conclusion Les résultats indiquent qu'utiliser une méthode de Delphes modifiée avec participation élargie est efficace et pertinent pour élaborer un ensemble d'indicateurs visant à guider les activités de prévention des blessures chez les enfants et les jeunes des Premières nations et Inuits, tout en respectant les principes PCAPMC (propriété, contrôle, accès et possession). Une fois achevés les travaux complémentaires de validation des indicateurs et la collecte des données associées, ces indicateurs vont pouvoir servir aux collectivités pour la surveillance des blessures et pour la prise de décisions et de mesures efficaces de réduction des blessures chez les enfants et les jeunes.

Certains ont déjà déclaré que le genre du film ethnographique n’existe pas (MacDougall, 1978), alors que d’autres soulignent la nature obsolète de sa définition (Friedman, 2017). Enfin, certains définissent le film ethnographique d’une manière si restreinte qu’ils mettent de côté tout un pan de son histoire. Par exemple, l’anthropologue américain et critique de films Jay Ruby (2000) définit le film ethnographique comme un film produit par un anthropologue pour des fins anthropologiques. Robert J. Flaherty, qui a réalisé le film Nanook of the North(1922), lui-même considéré comme le père du documentaire au cinéma et du film ethnographique, n’a jamais reçu une formation en anthropologie; sa première carrière était celle d’un prospecteur pour une compagnie ferroviaire dans la région de la Baie d’Hudson. Aussi, peut-on se demander : Est-il possible de réaliser un film ethnographique en adoptant une sensibilité anthropologique, sans toutefois être un.e anthropologue de formation? Nous sommes d’avis que oui. Une question demeure : Comment peut-on définir la sensibilité ethnographique du point de vue cinématographique? Le film ethnographique doit être caractérisé tout d’abord par une responsabilité éthique de la part de l’anthropologue-réalisateur. Cela signifie que celui-ci doit adopter une approche consciencieuse et respectueuse face à la manière dont il inclut « l’autre » soit dans le film soit dans le processus de réalisation. C’est ce qui peut différencier le film ethnographique d’un style cinématographique défini selon ses caractéristiques commerciales ou journalistiques. De plus, le film ethnographique est généralement basé sur de longues périodes d’études de terrain ou de recherche. L’anthropologue-réalisateur peut ainsi avoir entretenu des relations avec les protagonistes du film depuis une longue période de temps. Enfin, l’anthropologue-réalisateur doit démontrer un sincère intérêt à « parler près de » au lieu de « parler de » l’autre, comme le suggère la réalisatrice Trinh T. Minh-ha dans son film Reassamblage (1982) tourné au Sénégal, pour signifier l’intention de l’anthropologue de s’approcher de la réalité de « l’autre » plutôt que d’en parler d’une manière distante. L’histoire du film ethnographique est tissée serrée avec celle de la discipline de l’anthropologie d’une part, et des développements technologiques d’autre part. Les thèmes abordés, mais aussi la manière dont le visuel et le sonore sont traités, analysés et édités, sont en lien direct avec les enjeux et les questions soulevés par les anthropologues à différentes époques de l’histoire de la discipline. Par exemple, Margaret Mead (1975) définit l’anthropologie comme une discipline basée sur l’écrit. De plus, elle critique le fait que les anthropologues s’approprient très peu la caméra. Elle défend l’idée selon laquelle il faudrait favoriser l’utilisation du visuel comme outil de recherche objectif de collecte de données tout en adoptant un discours positiviste et scientifique. Cette approche, que certains qualifieront plus tard de « naïve » (Worth 1980), exclut la présence du réalisateur comme transposant sa subjectivité dans le film. Mead prenait pour acquis que la personne derrière la caméra n’influençait pas la nature des images captées, que sa présence ne changeait en rien les événements en cours, et que ceux et celles devant la caméra vaquaient à leurs occupations comme si la caméra n’y était pas. Cette croyance d’invisibilité de l’anthropologue, pouvant être qualifiée de « mouche sur le mur », suggère l’ignorance du fait que la présence du chercheur influence toujours le contexte dans lequel il se trouve, et ce d’autant plus s’il pointe sa caméra sur les gens. On devrait alors plutôt parler de « mouche dans la soupe » (Crawford 1992 : 67). La crise de la représentation qui a secoué l’anthropologie dans les années 1980 (Clifford & Marcus, 1986) a eu un impact majeur sur la manière dont les anthropologues commencèrent à s’interroger sur leurs pratiques de représentation à l’écrit. Cependant, cette révolution ne s’est pas fait sentir de manière aussi prononcée dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Pourtant, les questions de représentations vont demeurer au centre des conversations en anthropologie visuelle jusque que dans les années 2000. Un mouvement progressif vers des approches non-représentationnelles (Vannini, 2015) encourage une exploration cinématographique qui arpente les sens, le mouvement et la relation entre l’anthropologie et l’art. Le film Leviathan (2013), des réalisateurs Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel du Sensory Ethnography Lab à l’Université d’Harvard, porte sur une sortie en mer d’un bateau de pêche. Une vision presque kaléidoscopique des relations entre les poissons, la mer, les pêcheurs et les machines émerge de ce portrait cosmique du travail de la pêche. L’approche du visuel dans la production de films ethnographiques se développe donc de pair avec les enjeux contemporains de la discipline. La technologie influence également la manière avec laquelle les anthropologues-réalisateurs peuvent utiliser les appareils à leur disposition. Par exemple, l’invention de la caméra à l’épaule et du son synchronisé dans les années 1960 – où le son s’enregistre simultanément avec l'image –permet une plus grande flexibilité de mouvements et de possibilités filmiques. Il devient plus courant de voir des participants à un film avoir des échanges ou répondre à la caméra (par exemple Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)) plutôt que d’avoir des commentaires en voix off par un narrateur dieu (par exemple The Hunters de John Marshall et Robert Gardner (1957)). Ces technologies ont donné naissance à de nouveaux genres filmiques tels que le cinéma-vérité associé à l’anthropologue-cinématographe français Jean Rouch et à une lignée de réalisateurs qui ont été influencés par son travail. Ses films Moi, un noir (1958), et Jaguar (1968) relancent les débats sur les frontières entre la fiction et le documentaire. Ils forcent les anthropologues à penser à une approche plus collaborative et partagée du film ethnographique. Les Australiens David et Judith MacDougall ont également contribué à ouvrir la voie à une approche qui encourage la collaboration entre les anthropologues-réalisateurs et les participants-protagonistes des films (Grimshaw 2008). Du point de vue de la forme du film, ils ont aussi été des pionniers dans l’introduction des sous-titres plutôt que l’utilisation de voix off, pour ainsi entendre l’intonation des voix. Il existe plusieurs genres et sous-genres de films ethnographiques, tels que les films observationnels, participatifs, d’auteur, sensoriels, expérimentaux, etc. Comme tout genre cinématographique, le film ethnographique s’identifie à une histoire, à une approche visuelle, à des influences et à des réalisateurs qui ont laissé leurs marques. En Amérique du Nord, dans les années 1950 et 1960, le cinéma direct, inspiré par le travail du cinéaste russe Dziga Vertoz, le Kino-Pravda (traduit comme « cinéma vérité », qui a aussi influencé Jean Rouch), avait pour objectif de capter la réalité telle qu’elle se déroule devant la caméra. Ce désir de refléter le commun et la vie de tous les jours a contribué à créer une esthétique cinématographique particulière. Optant pour un style observationnel, le cinéma direct est caractérisé par un rythme lent et de longues prises, peu de musique ou effets spéciaux, mettant souvent l’emphase sur l’observation minutieuse de processus (comme par exemple, le sacrifice d’un animal ou la construction d’un bateau) plutôt que sur une trame narrative forte. Au Québec, le film Les Raquetteurs (1958) coréalisé par Michel Brault et Gilles Groulx et produit par l’Office National du Film du Canada en est un bon exemple. Certains films, que l’on associe souvent au « quatrième » cinéma et qui sont caractérisés par une équipe autochtone, ont aussi contribué au décloisonnement du film ethnographique comme étant essentiellement une forme de représentation de l’autre. Fondée en 1999, Isuma Igloolik Production est la première compagnie de production inuite au Canada. Elle a produit et réalisé des films, dont Atanarjuat : The Fast Runner (2001) qui a gagné la Caméra d’Or à Cannes ainsi que six prix gémeaux. Grâce à la technologie numérique, qui a démocratisé la production du film ethnographique, on observe une éclosion des genres et des thèmes explorés par la vidéo ainsi qu’une prolifération des productions. Tout porte à croire que le film ethnographique et ses dérivés (vidéos, installations, compositions sonores avec images) sont en pleine expansion.

Décrire la nuit quotidienne des Inuit de l’Arctique canadien vivant au nord de la Terre de Baffin, donner à lire et à comprendre leurs points de vue sur l’espace-temps nocturne, tenter de cerner et d’analyser les singularités de cette nuit tant au niveau du vécu que des représentations, sans négliger les éléments comparatifs provenant d’autres aires culturelles, voilà les principaux objectifs assignés à cette recherche. L’attention à la parole inuit traverse l’ensemble de la recherche. Voie privilégiée sous divers aspects, elle l’inscrit dans une démarche de type ethnolinguistique. Organisée en trois parties, la thèse présente dans un premier temps le cadre nocturne : nuit arctique, nuit au quotidien, cosmogonies, notions d’obscurité et de lumière. Puis, le vécu de la nuit est analysé à l’état de veille : influences et propriétés attribuées à la nuit sur la naissance, la maladie et la mort, sur les déplacements et la chasse, sur les rituels, les cérémoniels et les fêtes, ainsi que sur la peur. Enfin, le vécu de la nuit est envisagé dans son versant « endormi » : ethnographie du sommeil, expériences oniriques et esquisse d’une théorie du sommeil. Ces analyses, menées dans une perspective diachronique, mettent en évidence l’existence, chez les Inuit, de complémentarités et de continuums qui marquent les couples nuit/jour et obscurité/ lumière, lesquels sont éloignés des schèmes binaires ou dualistes qui sont les nôtres, mais que la pensée inuit tend à rejeter. Au-delà de la spécificité inuit, le présent travail se veut une contribution à une réflexion comparative et pluridisciplinaire, amorcée il y a plusieurs années à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense, sur ce que pourrait être une anthropologie de la nuit
The objectives of this work are to describe the daily night of the Inuit living in Northern Baffin Island (Nunavut, Arctic Canada), to allow a reading and understanding of the Inuit’ own points of view on nocturnal space-time, and hence to try to grasp and analyse the singularities of this night at the level of both experiences and representations. As often as possible, comparative data emanating from other cultural areas has been included. An emphasis is put on language and the spoken word, which permeates through all of the research, fitting it into an ethnolinguistic approach. Structured in three parts, the work presents first the nocturnal framework: Arctic night, day-to-day night, cosmogonies, notions of darkness and light. Then the night experience is analysed while in the state of wakefulness: influences and properties attributed to the night relating to birth, disease and death, to travelling and hunting, to rituals, ceremonies and festivals, and to fear. Finally the night experience is considered in the state of sleep: ethnography of sleep, dream experiences, sketching of a theory of sleep. These analyses, carried out diachronically, highlight the complementarities and continuums which characterize the night/day and darkness/light pairings, which do not match the binary or dualistic schemes that are our own and that Inuit thought tends to reject. Beyond its specificity to the Inuit, this work is also a contribution to a comparative and multidisciplinary reflection, started several years ago at the University Paris Ouest Nanterre La Défense, on what could be an anthropology of the night

S'inscrivant dans la demarche de l'ethnoscience, le present travail est consacre a l'etude des savoirs et des representations zoologiques des iglulingmiut, avec comme objectif de restituer la vision qu'a ce groupe d'inuit canadiens du monde animal. Le point de depart consistait a inventorier tous les types animaux reconnus par la culture iglulingmiut, a les rapporter a un taxon scientifique et a rassembler pour chacun d'entre eux des donnees ethnozoologiques les plus completes possible. L'analyse du discours et de certaines pratiques, profanes et rituelles, est completee par l'analyse morpho-semantique du vocabulaire zoologique prafane et sacre, qui presente l'avantage de devoiler des concepts sous-jacents. Sont ainsi mises en paralleles des significations linguistiques et extralinguistiques que cristallise chacune des categories animales. Les materiaux ethnozoologiques sont presentes sous la forme d'un dictionnaire encyclopedique : un article, lui-meme subdivise en rubriques etablies en conformite avec les categories vernaculaires, est consacre a chaque type animal. La presentation des categories englobantes ne suit oas les divisions de la systematique scientifique mais se conforme a la classification indigene
This is a work of ethnoscience, devoted to the study of the zoological knowledge and representations of the iglulingmiut. It attemps to describe the way in which these canadian inuit see the animal world. Its starting point was an inventory of all the animal-types recognized by iglulingmiut culture. These were then identified according to a scientific taxonomy, while all possible ethnozoological data concerning them were being gathhered. An analysis of various lay and ritual practices and forms of discourse is complemented by a morphosemantic analysis of lay and sacred zoological vocabulary, which is helpful for revealing underlying concepts. It thus becomes possible to compare the linguistic and extralinguistic meaning conveyed by each category of animals. The ethnozoological material is presented in the from of an encyclopedic dictionay : an article with as many subdivisions as there are vernacular categories is devoted to each animal-type. The broad categories are presented, not according to a scientific view, but according to the indigenous classification

Cette recherche doctorale examine les pratiques figuratives, les représentations symboliques et les enjeux socio-culturels des arts graphiques inuit dans les communautés de Kinngait (Cape Dorset) et de Pangniqtuuq (Pangnirtung) au Nunavut (Arctique canadien). Les notions de dessin (titiqtugaq-) et de parole (uqaq-) se placent au centre de la démarche qui est guidée par une approche interdisciplinaire, dans la perspective d’une ethnohistoire de l’art du dessin inuit. Trois parties structurent la démonstration. La première explore les configurations de la pensée inuit associées aux concepts d’art graphique, de représentation visuelle et de créateur, à partir de leur expression linguistique (chapitre II). Puis, une ethnographie de la scène artistique locale présente le dessin et les activités socio-économiques qui lui sont associées autour de la question du statut de l’artiste (chapitres III et IV). La deuxième partie envisage la figuration en rapport à la parole, à partir de la cosmogénèse et des techniques graphiques anciennes (chapitre V). Elle s’intéresse ensuite aux interactions entre le dessin et la parole sur un plan symbolique : dans le dessin, les pensées et les mots sont mis en actes (chapitres VI et VII). La dernière partie de la thèse définit l’art comme un élément de la dynamique socio-culturelle et politique des Nunavummiut. Le recours au dessin dans le cadre de projets communautaires est étudié à partir d’exemples récents (chapitre VIII), avant d’être replacé au centre des dynamiques relationnelles et des échanges socio-cosmiques dans une dimension ontologique (chapitre IX)
This doctoral research examines the themes of figurative practices, symbolic representations and the socio-cultural stakes specific to Inuit graphic arts in the communities of Kinngait (Cape Dorset) and Pangniqtuuq (Pangnirtung) in Nunavut (the Canadian Arctic). The notions of drawing (titiqtugaq-) and of speech (uqaq-) are central to the thesis, which is guided by an interdisciplinary approach within the perspective of ethno-history of Inuit sketch art. The thesis is organized into three parts. The first explores the configuration of Inuit thought associated with the concepts of graphic art, visual representation and creation, through their linguistic expression (Chapter II). In addition, ethnography of the local art scene looks at drawing and the socio-economic activities that are associated with it, in connection with the status of the artist (Chapters III and IV). The second part looks at figuration in relation to power words, from cosmogenesis and ancient graphic techniques (Chapter V). With this in hand, the second part then looks at the interactions between drawing and speaking from a symbolic perspective: through drawings, the thoughts and words are put into action (Chapters VI and VII). The last part of the dissertation continues the analysis by defining art as part of the socio-cultural and political dynamics of the Nunavummiut. Recourse to drawing, as a community project, is studied with reference to recent examples (Chapter VIII), prior to being placed, within an ontological dimension, at the centre of relational and socio-cosmic exchange dynamics (Chapter IX)