Academic literature on the topic 'Ironie – 20e siècle'

Cette étude examine l’idée souvent émise par la critique d’un lien entre le genre romanesque et l’ironie, en faisant l’hypothèse que le roman moderne met au jour l’ironie latente du roman – sa vis ironica. En renonçant à expliciter ses thèses et en signifiant autre chose que ce qu’il dit, le roman se constitue en discours globalement ironique ; cette ironie préalable modifie les enjeux narratifs en déterminant une poétique romanesque dans laquelle ce qui est signifié excède toujours ce qui est raconté, et fait du récit romanesque un discours paradoxal qui met à l’épreuve tous les discours et pourrait se récuser lui-même. L'ironie n’est pas tenue ici pour un procédé rhétorique. Elle est plus globalement considérée comme une attitude philosophique d’origine socratique, réactualisée par le roman post-flaubertien. Son emploi romanesque est analysé dans une perspective philosophique et historique, ainsi qu’avec les outils stylistiques et linguistiques (pragmatiques et sémiotiques), afin de mettre en évidence le processus paradoxal qui lui permet de s’intégrer poétiquement dans l’enjeu de la signification des discours. La « crise du roman » dans la première moitié du XXème siècle s’explique ainsi par son évolution naturelle vers une poétique ironique. Le rejet du « romanesque », entendu au sens large, apparaît lié à la contamination du discours narratif par l’ironie, qui conduit le roman à explorer ses limites et à envisager sa propre impossibilité. Dans cette perspective sont étudiés les romanciers pour lesquels le recours à la forme romanesque est déjà une forme d’ironie, plus particulièrement Thomas Mann, Svevo, Joyce, Broch, Gombrowicz, Roth, Musil, Proust, Céline, Beckett
This study reviews the idea, which is often expressed by critics, of a link between novel as a genre and irony, in speculating that modern and contemporary fiction reveals the underlying irony in any narrative (romance as well as novel) – his vis ironica. By giving up a clear message, and signifying something else than what it really says, the novel builds up as an overall ironic speech. This pre-existing irony modifies the narrative issues by determining a poetics of narrative inside which what is signified always exceeds what is narrated, and makes a paradoxical speech out of the fictional story, which puts all speeches to the test and might even contradict itself. Here, irony isn’t viewed as a rhetorical practice. More generally, it is considered as a philosophical standpoint that finds its origin in Socrates, and is put up to date by the post-Flaubert novelist. Its fictional use is analyzed from a philosophical and historical angle, and with stylistic and linguistic tools (pragmatic and semiotic), in order to stress the paradoxical process, by which it poetically plays with the speech significance. Therefore, the “novel crisis” which happened in the first half of the twentieth century can be explained by its natural change towards a poetics of irony. The rejection of what belonged to romance, in its broad sense, seems to be linked to the contamination of any narrative speech by irony, which leads the novel to investigate its limits and perhaps acknowledge its impossibility. From that point of view, will be examined writers whose recourse to novel in itself is already a sort of irony ; more specifically, these writers are Thomas Mann, Svevo, Joyce, Broch, Gombrowicz, Joseph Roth, Musil, Proust, Celine, and Beckett

L’étude de l’ironie et la parodie dans l’écriture romanesque de Saramago, Fuentes et Kundera s’avère un moyen efficace tant pour saisir les particularités stylistiques de ces auteurs que pour souligner leurs convergences. Les liens entre eux incluent des rapports d’amitié, des actions d’intermédiaires et des inquiétudes similaires. D’où l'évocation de quelques unes de ces notions. Un éventail des traditions, techniques et époques variés (de Diderot à Broch, de Cervantès à Ionesco) que l'on retrouve dans leur écriture, a été abordé. Entre autres, la dimension scatologique, présente chez Cervantès qui devient une technique créatrice d'ironie dans le roman contemporain de nos trois auteurs. Les romans du corpus ont été publiés entre 1958 et 1995. En utilisant l’ironie et la parodie, les trois romanciers remettent en question la vérité (religieuse, politique, morale, sociale, artistique) qui pèse dans l’esprit des sociétés contemporaines. La parodie biblique est un point de convergence de leurs écritures. Toutefois des particularités stylistiques se dessinent. A l'aide de l’ironie et l’humour, ils se détachent de toute idéologie, vérité (certitude), norme ou convention jugées irréfutables. Notre partie théorique fournit un panorama historique où l'on distingue l’ironie et la parodie classiques de leurs versions modernes et postmodernes. Nous précisons les différences entre la parodie et le pastiche, la satire, la métafiction et leur interaction avec l’ironie. Nous proposerons alors un modèle avec trois grands axes : la profanation du Sacré, la bifurcation du chemin de la Vérité et la condamnation de la Norme, pour l’étude de l’ironie et la parodie dans les romans de trois auteurs
The study of irony and parody in the writing of novels of Saramago, Fuentes and Kundera turns out to be an efficient means to comprehend a certain number of stylistic particularities of these writers, as well as to highlight their points of convergence. The relation between the writers includes friendship, similar actions as intermédiaires and same concerns. This study deals with some of their concepts. In their writings, we study a range of traditions, techniques and periods (from Diderot to Broch, from Cervantes to Ionesco). Among them, the scatological dimension, visible in the Cervantes works, which, in the contemporary novel written by the three writers, becomes a technique of ironic creation. The novels which are studied were published between 1958 and 1995. Using irony and parody, the three novelists reappraise the truth (of religion, politics, moral, society, art) that influences the spirit of contemporary societies. The Bible parody is a point of convergence in their writings, but with stylistic particularities. These novelists turn their back on any ideology, truth (certainty) or convention believed to be irrefutable by using irony and humour. The theoretic chapters of this study provide a historical panorama in order to distinguish the classic from the modern and post-modern parody and irony, including a detailed look about the differences between parody and pastiche, satire, meta-fiction and it’s interaction with irony. This study offers a model based on three major axes: the Sacred profanation, the Truth bifurcation and the Norm condemnation, to analyse irony and parody in the novels of the three writers

Ni libertin ni censeur, crebillon fils est un ironiste : il raille la bonne societe du regne de louis xv comme il se joue des formes litteraires et les pastiche. Il experimente les genres romanesques comme il essaie les discours galants et amoureux. Il n'est donc jamais a lire au pied de la lettre. Pour comprendre ses paradoxes et ambiguites, il faut d'abord analyser l'enonce ironique ou deux voix se melent et se contredisent, produisant une polyphonie a laquelle s'apparente structurellement le dialogue. C'est pourquoi celui-ci envahit le recit et le domine. Dans la phrase comme dans l'oeuvre, les verites se confrontent pour ne pas se fixer, le sens se construit tout en se deconstruisant. Si l'art pourtnt triomphe, c'est en echappant a ses propres regles pour devenir liberation
Crebillon jr. Was neither a libertine nor a censor, but an ironist : he derided the gentry of the days of louis xv just as he poked fun at literary forms and mocked them up. He tried his and at various novalistic techniques just as he did so at amorous banter and romance. Therefore his works should never be taken at face value. If one is to perceive the paradoxical and ambiguous overtones of his works, one should first analyse the irony in his writings, in which we find two voices that both mingle and contradict each other, resulding in a polyphony whose patterns the dialogue reflects. Therefore the dialogue pervades and overwheims his narratives. In crebillon's sentences, as well as in his works at large, truths jostle together so that they never freeze to a stanstill, and the meaning takes shape white losing shape at the same time. And if art ultimately gets the upper hand, it does so by breaking free from its very own rules

Les romans d'Anita Brookner sont souvent taxés de "romans de gare pour intellectuelles" et classés dans la lignée du roman réaliste par la critique, qui leur refuse tout label "moderne" ou "postmoderne". Effectivement, ces romans sont en apparence, des "textes réalistes classiques" par leur appréhension du réel et la "littérarité" des personnages. Pourtant, sous le contenu apparent, se profile un "deuxième texte" indique par diverses formes de transtextualité. Sous couvert du réalisme classique, les textes de Brookner s'appliquent à le saper, en le poussant à son extrême limite, pour démasquer les illusions qu'il véhicule, pour détruire ses fondements philosophiques. Ce texte subversif est "moderne" par sa vision du monde pessimiste et ironique. Ces romans parodiques dénoncent l'idéologie véhiculée par les romans traditionnels en montrant qu'un comportement raisonnable, vertueux, ne peut mener qu'à des impasses stériles dans le monde moderne amoral. Mais, non satisfaite de détruire une vision réconfortante du monde par une exposition rationnelle des antithèses, Brookner pousse l'ironie à bout, jusqu'à en détruire la dualité constitutive. Un "troisième texte" dessine la figure métaphorique du cercle dans la forme profonde de l'œuvre et lui donne son sens propre. À force de se répéter, le cercle devient cycle. L'auteur se sert de la mémoire et de l'imagination pour se dresser contre la destinée mortelle et maîtriser le temps, pour réintroduire un message d'espoir. Les trois types d'écriture de Brookner situent son œuvre dans la catégorie des romans "postmodernes" par leur métafictionalité, qui découle directement de la "forme auto-biographique" de l'œuvre. L'auteur, qui se confond avec son héroine narratrice focalisatrice, se tourne vers l'écriture pour essayer de comprendre comment, s'identifiant à des "êtres de papier" et croyant aux illusions véhiculées par la litterature, elle a permis aux livres de lui "gâcher la vie". Mais sa quête, vouée à l'échec, est condamnée à se répéter à l'infini. La pratique de l'écriture essaie d'exorciser son angoisse, mais ne saurait guérir sa mélancolie, comme en temoignent les images et leitmotive obsédants de déréliction. Comme si Brookner était condamnée à réécrire toujours le même roman
Anita Brookner's novels have been called "mills & boon for bluestockings" and are usually set in the tradition of the conventional realistic novel by critics, who qualify them as "pre-modern" and "decidedly non-experimental”. The novels do present the outward signs of classic realist texts by their use of conventional methods to represent reality. However, beneath this deceptive appearance, another text can be discerned, as suggested by the various forms of intertextual ity used. Brookner's novels pose as traditional realism, using the latter's conventions to undermine its philosophical principles from inside. The premises of realism are pushed far enough to remorselessly lay bare the illusions it conveys. This subversive text is "modern" by way of its pessimistic, ironical vision of the world. Brookner's modern parodies denounce the ideology behind traditional realism, showing that christian virtue does not win out in the amoral twentieth century, in which neither god nor reason can be relied upon. But, not content with dismantling the traditional novel's message of comfort, the author lays bare the sterility of a purely ironical vision, which, in its turn, gives way to a metaphorical text, the manifestation of an abstract circular structure which re-introduces a mythical poetic world-view of the unending circularity of life. The novels are postmodern by their metafictionality, by their questioning of the very nature and existence of reality, by their self-reflexivity, which is a direct consequence of their autobiographical aspect. The writer, at one with her narrator focaliser heroine, uses literature itself to explain how her life has been "ruined by literature”. But, even if writing allows her to re-edit her life and to survive, it cannot cure her melancholy and she seems condemned to keep on writing the same novel

Le seul consensus autour de la poésie féminine contemporaine est celui d’une grande diversité. Sur le plan thématique et formel, autant que du point de vue de l’origine des poètes, il semble difficile de réunir sous un paradigme unique les œuvres écrites par des femmes. C’est également l’un des aspects que soulignent l’ensemble des ouvrages consacrés à l’humour : le terme renvoie à des phénomènes si différents qu’il est presque impossible de le réduire à une définition qui recouvre l’ensemble de ses manifestations. C’est pourtant précisément en raison de cette difficulté définitionnelle que l’humour constitue un prisme de choix pour parcourir la poésie féminine contemporaine. Par nature protéiforme, l’humour est « transgenre » ; il subvertit l’ordre social et les instances de pouvoir réel ou symbolique, mais remet aussi en question les identités génériques et sexuelles. Rien d’étonnant à ce que les femmes poètes y voient une arme pour s’attaquer aux idées reçues, aux stéréotypes et aux métaphores figées, notamment celles qui prétendent définir l’identité féminine. Mettant en adéquation ce qui se passe sur le plan de l’énonciation, de la réception, de la rhétorique et de la prosodie, l’humour est donc envisagé comme une modalité d’écriture, c’est-à-dire un ensemble de formes traduisant un positionnement particulier. Cette posture, qu’elle prenne le nom d’irrévérence, d’incongruité ou de décalage, témoigne à la fois des liens complexes que les femmes entretiennent avec la tradition poétique et des stratégies qu’elles ont développées pour y parvenir, dans lesquelles se dessine une même volonté, en explorant les lieux communs et les espaces de consensus, de redessiner les contours de la poésie contemporaine
The only consensus around the question of contemporary women poetry is that of its diversity: the themes and forms of the poems written by women are almost as varied as the origins of the poets themselves. Diversity is also one of the aspects underlined by most of the publications on the subject of humour. The term applies to so many phenomena that it is virtually impossible to reduce it to a final definition. Yet it is precisely because humour is so difficult to define that it constitutes a particularly appropriate prism to approach contemporary women poetry. Humour is by essence “transgender”. It subverts social order as well as instances of real or symbolical power, and challenges sexual and generic identities. Unsurprisingly, women poets have seen it as a choice weapon to attack received opinions and stereotypes, especially when those aim at defining femininity. Humour should therefore be considered as a form of writing, or rather a set of forms, expressing a specific positioning and operating on the level of enunciation, reception, rhetoric and prosody. This posture, which can be interpreted as irreverence, incongruity or difference, testifies of the complex ties women have established with the poetic tradition. But to do so, women have also developed strategies which enable them to explore common knowledge and accepted truths, and thus redefine the contours of contemporary poetry

Cette étude porte sur le rôle important dévolu à l'écriture oblique dans l'œuvre de Francis Ponge, à travers les notions d'ironie et d'humour. En s'appuyant à la fois sur les nombreuses déclarations de l'auteur concernant l'importance de ces notions dans son œuvre et sur les recherches les plus actuelles qui tentent de cerner ces catégories complexes et embarrassantes, on définit l'ironie non comme simple figure d'inversion mais comme fait rhétorique englobant une multitude de pratiques discursives. Plus précisément, on l'envisage comme un phénomène polyphonique et intertextuel dont la spécificité réside d'une part dans sa dimension critique et, d'autre part, dans son ambiguïté énonciative. L'humour est quant à lui envisagé comme jeu contestataire inscrit dans l'ordre de la langue. Dès lors, ironie et humour peuvent être considérés comme deux formes, différentes et complémentaires, de métadiscours critique qui couvrent tout le champ de la poétique pongienne : rhétorique, esthétique et éthique. La première partie s'attache à dégager les conditions et la constitution d'une posture ironique à partir des textes antérieurs à la poétique du parti pris, souvent négligés par la critique mais qui se révèlent essentiels en ce qu'ils problématisent les enjeux et les intuitions de la poétique pongienne. La deuxième partie est consacrée aux stratégies discursives à l'œuvre dans les textes, envisagées aussi bien en termes de figures et procédés que comme dispositifs textuels d'ensemble, lesquels ouvrent la voie vers une esthétique de l'ironie. Enfin, la troisième partie est consacrée au projet politique et moral qui sous-tend l'œuvre de Ponge et tente de cerner l'ironie et l'humour comme manifestations de la position éthique de l'auteur.

Qu'advient-il lorsque la littérature ne parvient plus à trouver une voie acceptable pour exprimer l'horreur de laquelle elle émane ? C'est à partir de cette impasse que Beckett a dû composer. On assiste alors à l'émergence d'une littérature autre qui ne repose plus sur les valeurs traditionnelles du roman. Il n'y a plus réellement d'histoire au sein des œuvres de Beckett, plus aucun lieu ni aucun temps capables de donner un cadre stable aux personnages. Ces derniers sont alors réduits au rang de présences fantomatiques qui errent de roman en roman. L'univers se désagrège, l'atmosphère devient oppressante. Le langage peu à peu s'appauvrit. Plus d'unité dans le récit beckettien qui perpétuellement se dédouble. La même histoire sans cesse se répète, encore dupliquée par le phénomène de l'auto traduction qui confère à l'œuvre un caractère étrange. Mais rien ne satisfait à l'exigence de l'auteur, ni le français, ni l'anglais, sa langue maternelle. Pourtant, quelque chose doit être dit, un non-dit qui obsède les différents narrateurs et par delà Beckett lui même. De fait, des choses affleurent mais la violence qu'elles génèrent ne permet aucunement à son auteur de les laisser explicitement remonter à la conscience. C'est pourquoi, elles nous parviennent mais amoindries. Ainsi, le roman familial de Beckett se retrouve à chaque page bien plus obsédant que s'il avait été intelligiblement retranscrit. En effet, qu'y a-t-il de plus difficile à nier et à oublier qu'une information qui n'a pas été énoncée ? Or, la triade familiale avec son lot de désirs refoulés ne cesse de hanter l'esprit du narrateur. La naissance devient le représentant d’autres naissances plus implicites. Celle d’une voix entre celle du père et de la mère ; mais également, celle d'une voie nouvelle pour le genre romanesque. Beckett cherche les mots justes, ceux qui enfin lui permettraient d'accommoder ce qu'il nomme le gâchis. C'est alors qu'il ouvre la voie à un genre romanesque nouveau.

Cette thèse est consacrée aux romans de Françoise Sagan portant sur leur rapport à l’illusion et aux faux-semblants. Notre travail consiste d’abord à situer l’écrivaine dans son époque, celle de l’après-guerre, à travers les notions d’engagement, d’absurde ou de mélancolie. L’auteure anticipe ou accompagne l’évolution des mentalités et des mœurs en reconsidérant la place de la femme dans la société et en militant pour plus de liberté. Dans un second temps, la monographie fait porter l’analyse sur la dimension sentimentale des romans de Sagan. La représentation d’un amour désenchanté est soutenue par une écriture féminine et poétique. Enfin, la thèse se concentre sur la pratique omniprésente de l’ironie sous forme de satire, de parodie ou d’autodérision. Sagan effectue la caricature de son « petit monde » tout en gardant une posture distanciée vis-à-vis du lecteur, de la littérature et d’elle-même
This thesis is devoted to Françoise Sagan’s novels dealing with their links with illusion and make-believe. Firstly, our work consists in setting the writer in her time, the post-war era, through notions of commitment, absurdity or melancholy. The author anticipates or contributes to attitudes and customs’ evolution by reconsidering women’s place in society and by advocating more freedom. Secondly, the monography analyses the sentimental dimension of Françoise Sagan’s novels. Disenchanted love representation is sustained by a feminine and poetic writing. Finally, the thesis focuses on the omnipresent use of irony in satire, parody or self-mockery form. Sagan caricatures her own “little world” and also keeps a distant posture as regard the reader, literature and herself

Notre représentation collective du fait divers a considérablement évolué au tournant des années 80 ; ainsi que le signale Marine M’sili, « si unanimement décrié, fustigé, condamné, [il] voit son statut se modifier jusqu’à prendre une valeur positive », y compris chez l’élite intellectuelle. Dans ce même tournant des années 80, la littérature évolue, selon Dominique Viart, vers la « transitivité », c’est-à-dire qu’elle ne se suffit plus à elle-même et nécessite un complément d’objet direct, le monde. Ce double « tournant » favorise la fréquence et le renouvellement des modalités de rencontres entre littérature et fait divers.Cette thèse se situe dans le prolongement de ces travaux mais vise plus spécifiquement à manifester l’importance des métamorphoses du fait divers criminel tel que recyclé dans la littérature contemporaine. Le corpus sélectionné comprend vingt-cinq œuvres à valeur d’échantillonnage, publié dans la période 1990-2012. Par une analyse des influences et des modalités de l’enquête et une exploration relevant à la fois de la criminologie littéraire et du mémorial aux victimes, la thèse démontre la richesse et la diversité des écritures du fait divers aujourd’hui.En effet, le renouveau du traitement de cette matière, ouvert aux avancées des sciences humaines, a majoritairement rompu avec les esthétiques réalistes du XIXe siècle aussi bien qu’avec les usages plus ludiques et expérimentaux du XXe siècle. De même, bon nombre d’écrivains se refusent à perpétuer la tradition paralittéraire et médiatique du monstrueux archaïque au profit de mises en questions socio-historiques et d’interrogations plus posées quant à la monstruosité, logée au vif de notre humanité
Our collective representation of the « fait divers » underwent considerable revision in the early 1980s, as Marine M’Sili points out : « from being universally decried, denounced and censured, [it] sees its status change to the point of taking on a positive value », even among the intellectual elite. At the same time, according to Dominique Viart, literature takes on a new « transitivity »; it is no longer self-sufficient but requires a direct object, the world. These two developments provide a meeting ground where new and more frequent interactions between literature and the « fait divers » can take place. This thesis builds on these insights but aims more specifically to demonstrate the significance of the changes that the criminal « fait divers » undergoes as it is recycled in contemporary French literature. The sample corpus includes twenty-five representative works, all published in the period from 1990 to 2012. Through an analysis of investigation procedures and their influence, and an exploration that is part literary criminology and part commemoration of the victims, the thesis demonstrates the richness and diversity of the literary « fait divers » today. Indeed, the revival of interest in the topic, in tune with advances in the humanities, has for the most part broken both with the realist aesthetics of the nineteenth century and with the twentieth century’s more playful and experimental approaches. Many writers have also abandoned the traditional paraliterary and media representations of an archaic monstrosity in favour of a broader socio-historical reflection and more pointed questioning of the monstrousness that lies at the very heart of our humanity