Journal articles on the topic 'Jardins de sculptures'

Conçu comme une continuation de l’essaye „L’affaire de l’Art. Le Marché d’Art aux Pays Bas, au XVIIe siècle” (AMET 2018), cette étude suit la création artistique et le destinataire de l’œuvre d’art en France, aux XVIIe et XVIIIe siècles. À la Cour du Roy Soleil, la possession d’un capital culturel (objets de luxe, tableaux, bijoux, calèches) était un moyen de montrer le rang, la vertu et la grandeur à travers la valeur associée à ces objets. Louis XIV a exercé un contrôle absolu de la production des œuvres d’art crées à Versailles, dans tous les domaines d’art : architecture, sculpture, peinture, théâtre, ballet, musique… Il y a réalisé un mouvement culturel et artistique et s’est entouré d’une pléiade d’artistes : Charles Le Brun, Nicolas Poussin et Pierre Mignard (premiers peintres du Roy), Molière (ses pièces étaient jouées à Versailles et dans les salons de Paris), Jean-Baptiste Lully (qui encourageait la passion du Roy pour la danse), Jean Racine (l’„historique officiel” du Roy), André le Nôtre (architecte du parc et des jardins de Versailles), Jean de la Fontaine, Charles Perrault etc. Parallèlement à la vie artistique de Versailles, pendant le XVIIIe siècle on assiste au développement du marché libre d’art à Paris ; dans le magasin appartenant à Edme-François Gersaint, Au Grand Monarque, les clients achetaient des tableaux, des gravures, des sculptures, des naturalia et d’autres objets de luxe. Gersaint a été le premier à Paris qui a réalisé des ventes aux enchères, suivant le modèle des Pays Bas. Ces enchères et les chroniques d’art de Denis Diderot ont beaucoup contribué à la „démocratisation” du public des arts plastique en France et dans tout le monde, à partir du XVIIIe siècle.

This is a review of “Scenes (cour jardin),” an ongoing project series by Belgian visual artist and designer Karel Verhoeven. The series consists of different architectural sculptures that are placed in (semi)public spaces. This review evaluates the project in terms of its relevancy for socially engaged artistic practice, and the more fundamental questions it raises: What can be learned from situations created by art in public space? How does an observation guide artistic practice? Is it hypothetically possible to assume that the essence of the work of art is not in its appearance, but in how the work is used? What are interesting opportunities for collaborations between artists and social scholars?

Augmented Reality Installation in public space by Tamiko Thiel, 2016 – 2017: http://tamikothiel.com/gota/. Originally commissioned for the Seattle Art Museum Olympic Sculpture Park in summer 2016. The augmented reality (AR) installation Gardens of the Anthropocene posits a science fiction future in which native aquatic and terrestrial plants have mutated to cope with the increasing unpredictable and erratic climate swings. The plants in the installation are all derived from actual native plants in and around the Olympic Sculpture Park that are tolerant respectively to drought on land or to warming sea waters, and are therefore expected to adapt to the increasing temperatures to come. Beyond this actual scientific basis, however, the artwork takes artistic license to imagine a surreal, dystopian scenario in which plants are "mutating" to breach natural boundaries: from photosynthesis of visible light to feeding off of mobile devices' electromagnetic radiation, from extracting nutrients from soil to feeding off man-made structures, and to transgressing boundaries between underwater and dry land, between reactive flora and active fauna. Gardens of the Anthropocene has been eradicated in Seattle, but as the plants are native also to the San Francisco Bay Area, they have relocated to the Stanford University campus, between Memorial Auditorium and Hoover Tower, around the Hoover Fountain. Also, installations of red algae have been discovered on the East Coast of the USA, in Brooklyn, NY and Salem, MA. Resumen Instalación de Realidad Aumentada en espacio público por Tamiko Thiel, 2016 – 2017: http://tamikothiel.com/gota/. Encargado originalmente para el Parque de Escultura Olímpica del Museo de Arte de Seattle en el verano de 2016. La instalación de realidad aumentada (RA) Jardines del Antropoceno plantea un futuro de ciencia ficción en el que las plantas acuáticas y terrestres nativas han mutado para lidia con los cambios climáticos cada vez más impredecibles. Todas las plantas de la instalación provienen de plantas nativas reales del Parque de Escultura Olímpica y sus alrededores, que son tolerantes a la sequía en tierra o a las aguas marinas cada vez más cálidas, y que por lo tanto se espera que se adapten a las temperaturas en aumento que están por venir. Sin embargo, más allá de esta base científica real, la obra artística se toma la licencia de imaginar un escenario surrealista y distópico en el que las plantas “mutan” para romper barreras naturales: desde la fotosíntesis de la luz visible hasta nutrirse de la radiación electromagnética de dispositivos móviles, desde extraer nutrientes del suelo hasta alimentar estructuras hechas por el hombre, y hasta transgredir fronteras entre el agua y la tierra seca, entre flora radiactiva y fauna activa. Jardines del Antropoceno ha desaparecido de Seattle, pero como las plantas también son nativas de la zona de la bahía de San Francisco, han sido recolocadas en el campus de la Universidad de Stanford, entre el Memorial Auditorium y la Torre Hoover, alrededor de la Fuente Hoover. Además, se han descubierto instalaciones de algas rojas en la Costa Este de EEUU, en Brooklyn, NY y Salem, MA.

Ekphrasis as a question about the right to enchantment The author discusses Fr. Janusz S. Pasierb’s poem spotkanie [meeting] from Zdejmowanie pieczęci [Removing the seal] volume (Warsaw, 1982). He treats the poem as an example of a double ekphrasis – a simultaneous reference to two works of art; one of them is Auguste Ottin’s large sculpture Polyphème surprenant Galatée dans les bras d’Acis (1866) composed into Marie de’ Medici’s fountain in Parisian Jardin du Luxembourg, the other Giovanni Lafranco’s painting Lucina e Norandino sorpresi dall’Orco (c. 1624) from the Borghese Gallery in Rome. The analysis, which evokes mythological, literary (Ariosto, Proust) and iconographical (Redon) contexts, leads to a conclusion about art’s mediating role; about art as ground that allows for enchantment over otherwise inaccessible forms of beauty.

Esta investigación define las características del Monumento a Francisco de Paula Valladar y Serrano (Granada). Su objetivo es documentar la escultura y para ello es preciso datar su ubicación geográfica, obtener su descripción, medidas y materiales de construcción, analizar su contexto histórico-cultural, concretar su lectura, considerar su valor patrimonial y exponer su estado de conservación. La metodología utilizada es teórica documental y de práctica fotográfica parametrizada, geolocalizadora y de orientación espacial. Las conclusiones obtenidas determinan que esta escultura monumental está ubicada en los Jardines del Genil (Granada), su acceso es por el paseo de la Bomba, su localización presenta una Latitud de 37º16´78.31´´ N y una Longitud de 3º59´98.45´´ E, su orientación frontal es NE-SO, sus medidas totales son de 232 x 76 x 76 cm. Se trata de una obra formada por peana pétrea -con alegorías femeninas y textos- y busto masculino de bronce patinado, su estilo es figurativo, su valor histórico es considerable, su lectura es conmemorativa y de homenaje, su contexto histórico de creación es culturalmente importante, su estado de conservación es medio y necesita restauración. La difusión de esta información contribuye a actualizar la memoria del patrimonio artístico de la ciudad. This research defines the characteristics of the Monument to Francisco de Paula Valladar y Serrano (Granada). Its objective is to document the sculpture and for this it is necessary to date its geographical location, obtain its description, measurements and construction materials, analyze its historical-cultural context, specify its reading, consider its heritage value and expose its state of conservation. The methodology used is documentary theory and parametric photographic practice, geolocation and spatial orientation. The conclusions obtained determine that this monumental sculpture is located in the Jardines del Genil (Granada), its access is through the Paseo de la Bomba, its location has a Latitude of 37º16´78.31´´ N and a Longitude of 3º59´98.45´´ E, its frontal orientation is NE-SO, its total measurements are 232 x 76 x 76 cm. It is a work formed by a stone base - with feminine allegories and texts - and a patinated bronze male bust, its style is figurative, its historical value is considerable, its reading is commemorative and tribute, its historical context of creation is culturally important, its state of conservation is medium and needs restoration. The dissemination of this information contributes to updating the memory of the city’s artistic heritage.

Abstract. EMSIANMiospore assemblages which can be positively assigned to the Early Devonian have, to date, only been recorded from core material from Well A1-33. Assemblages of Emsian age were recorded from the interval 8079 to 8091 ft. whilst assemblages from 8055 to 8076 ft. contain some taxa which are common in the Emsian elsewhere but are not diagnostic. Assemblages recovered from sediments in the interval 9700 to 9709 ft. in Well A1-33 were dominated by leiospheres together with smaller numbers of acanthomorph acritarchs. The age of this interval is unknown but it could be as old as Ordovician.The Emsian assemblages recovered from the interval between 8079 to 8091 ft. contain a wide variety of azonate miospores together with species possessing an equatorial crassitude, specimens with zonate extensions are rare. Miospores with sculptural or structural modifications around their equators are relatively common i.e. ?Procoronaspora sp., Diatomozonotriletes sp. A. and Craspedispora craspeda. The presence in these assemblages of Emphanisporites annulatus, E. erraticus, E. rotatus, E. cf. decoratus, E. obscuras, Dibolisporites eifeliensis, D. cf. gibberosus, D. echinaceas, Apiculiretusispora brandtii together with small tripapillate miospores suggest an Early or Middle Emsian age to be probable. The assemblages are closely comparable with Emsian microfloras recorded in the Polignac Basin of Algeria (Jardiné & Yapaudjian, 1968) and the Rhadames Basin of Western Libya (Massa & Moreau-Benoit, 1976).EIFELIANMiospore assemblages of probable Eifelian age have been recovered from Well A1-37 from cored material at 10674 ft. The miospore populations which are extremely well preserved contain . . .

ResumoOs inúmeros deslocamentos de uma obra do artista paraense Armando Queiroz, localizada no Jardim de Esculturas do MUFPA e seu posterior desaparecimento do ângulo de visão, nos instigou a refletir acerca dos processos de salvaguarda e comunicação museológica de uma obra de arte conceitual e seus modos de aparição e desaparição em um museu universitário voltado às artes visuais. Tecemos algumas reflexões acerca da dificuldade de realização de pesquisas e da documentação museológica de duas obras de arte conceitual do artista, intituladas de Mirante (escultura em madeira/módulos de 2006) e Desapego (performance para vídeo de 2010). O contato com uma obra conceitual específica, salvaguardada em um museu universitário como MUFPA, estabelece vínculo com a definição de museu e suas funções que decorrem de sua ação que inclui: preservação, pesquisa, comunicação, educação, exposição, mediação, gestão, arquitetura. Articular e refletir sobre o processo pelo qual passaram essas duas obras de Armando Queiroz contribui para o estudo desse fenômeno em pleno desenvolvimento no mundo dos museus, como o conhecemos com seu papel de salvaguardar memórias.AbstractThe numerous offsets from a work by artist paraense Armando Queiroz, in the sculpture garden MUFPA and subsequent disappearance of your viewing angle, we instigated the safeguard procedures reflect and museological communication of a work of conceptual art and its modes of appearance and disappearance in a University Museum back to Visual Arts. The research methodology approached the field of contemporary art (art history and art criticism) to the field of museology and heritage, with regard to the process of Museum documentation. The resources used were semi-structured interviews with the artist and curator, questionnaires with the public. At the end we weave some thoughts about the difficulty of conducting research and museological documentation of two works of conceptual art of the artist, titled of Lookout (wood carving/2006 modules) and Detachment (performance for video of 2010). Contact with a specific conceptual work, safeguarded in a University Museum as MUFPA establishes link with the definition of Museum and its functions arising from your action that includes: preservation, research, communication, education, exhibition, mediation, management, architecture. Articulate and reflect on the process by which work Gazebo/Detachment of Armando Queiroz contributes to the study of this phenomenon in full development in the world of museums, as we know with your role to safeguard memories.

Avec une population estimée à dix milliards d’habitants dans quelques décennies, l’avenir du monde intertropical sera obligatoirement entre les mains des êtres humains. Ceux-ci protégeront une petite partie des forêts dites naturelles afin d’essayer d’y conserver la biodiversité qu’elles abritent ; ils géreront de façon plus productive une autre partie, ce qui passera très probablement par une simplification de leur diversité, dans la mesure où l’on favorisera les espèces les plus productives, les plus faciles à régénérer et dont les produits seront faciles à industrialiser et à vendre.Et entre la forêt protégée et la forêt aménagée, que restera-t-il ? Des plantations monospécifiques de bananiers, de riz, de cacaoyers, de coton ? Mais alors, comment les espaces forestiers pourront-ils évoluer en échangeant du matériel génétique, s’adapter aux changements climatiques, résister aux maladies nouvelles, etc. ?Les écologues estiment que la forêt ne pourra survivre que s’il existe des liens de continuité entre les massifs forestiers. La connectivité écologique ne pourra que très rarement être assurée par des corridors forestiers continus. L’existence d’îlots forestiers discontinus mais proches et à distance régulière permet le passage en « pas japonais » de nombreuses espèces végétales et animales, mais pas de toutes. Les micro-organismes et la macrofaune des sols forestiers ne peuvent se déplacer qu’à la condition d’une certaine continuité dans la trame arborée. Celle-ci n’est possible que par la présence d’arbres dans les zones cultivées, voire urbanisées. L’agroforesterie est la voie la plus prometteuse pour assurer cette continuité écologique.L’agroforesterie consiste à associer des arbres avec l’agriculture et/ou l’élevage, au niveau des parcelles, des exploitations ou des paysages. Les systèmes traditionnels, à faibles niveaux d’intrants, étaient et sont encore agroforestiers ; mais l’agriculture industrielle à hauts niveaux d’intrants (cf. mécanisation du travail, apport d’engrais, d’herbicides, de semences très améliorées, voire génétiquement modifiées) a, en général, exclu l’arbre des parcelles.Aujourd’hui, de nombreux agronomes, pastoralistes et forestiers travaillent ensemble pour appuyer techniquement et politiquement le retour des arbres dans l’espace agricole et pastoral.La diffusion à grande échelle de méthodes standardisées, mises au point en station de recherche, a rarement marché en milieu tropical. Par exemple, la culture en couloirs, mise au point par l’Icraf1 dans ses stations du Kenya au cours des années 1980, n’a pas été adoptée par les agriculteurs. Elle nécessitait trop de travail pour rabattre régulièrement les rejets d’arbres et limiter le développement de leurs racines, sans résoudre le problème de l’acidification des sols.Croire que l’agroforesterie permettra de stopper les défrichements forestiers par les agriculteurs essarteurs (sur abattis-brûlis) est également une erreur d’analyse. Il est certes vrai que l’agroforesterie permet aux agriculteurs qui la pratiquent de récolter chez eux de nombreux produits qu’ils récoltaient autrefois en forêt ; elle facilite également la culture continue sur le même sol, sans avoir à défricher de nouvelles forêts. Cependant, tant que les gouvernements laisseront les agriculteurs s’approprier des terres en défrichant la forêt publique, puis en la brûlant et en la mettant en culture, ceux-ci continueront à utiliser cette pratique qui permet d’étendre son capital foncier et de cultiver, avec peu de travail et une bonne production, pendant au moins une trentaine d’années.Les systèmes agroforestiers, qui permettent de répondre à presque tous les besoins d’une famille sur une surface limitée, nécessitent une bonne technicité pour limiter les concurrences entre espèces végétales et animales, récolter les différents produits – il est par exemple difficile d’abattre un arbre, pour en récolter son bois, sans écraser les cultures associées – et demandent un travail soutenu. C’est pourquoi les systèmes agroforestiers les plus performants se rencontrent dans les pays où la densité de la population rurale est la plus forte et où les forêts ont disparu (lakous d’Haïti, jardins agroforestiers de Java, bocage Bamilèkè et parcs arborés sur terrasses Kapsiki au Cameroun). Les résultats les plus probants, en matière de diffusion des systèmes agroforestiers au cours des trois dernières décennies, résultent du respect de modalités présentées ci-après :- L’accès aux forêts est limité, soit de fait lorsqu’il n’en existe plus, soit par décision du gouvernement qui met des forêts « sous cloche », en créant des forêts protégées définitivement (parcs et réserves) ou temporairement (capital foncier pour l’avenir), ce gouvernement ayant les moyens de faire appliquer cette politique, ce qui est très rarement le cas (ex. : Costa Rica, certains États de l’Inde).- On apporte une subvention durable aux agriculteurs qui conservent de jeunes arbres pour restaurer ou étendre leurs systèmes agroforestiers. C’est le cas de l’extension des parcs à Faidherbia albida au Nord-Cameroun, la subvention étant financée par un prélèvement sur la vente du coton. Également, les agroforestiers sont subventionnés pour les services écosystémiques qu’ils rendent à une communauté solvable ; tel est le cas des têtes de bassins versants approvisionnant une ville en eau en Inde ou au Costa Rica. En dehors des zones tropicales, ailleurs dans le monde, la plantation de haies bocagères est financée, notamment par la PAC2 en Europe.- On valorise les produits issus des systèmes agroforestiers en leur donnant des labels, qui permettent de les vendre plus cher à des consommateurs engagés (cas du café bio et équitable et du bois d’œuvre au Nicaragua).- On sécurise le foncier, ce qui garantit à l’agriculteur que les arbres qu’il plante pourront être récoltés par lui ou ses héritiers (exemple de la loi Gestion locale sécurisée, à Madagascar).- On encourage chaque agroforestier à adapter le système à ses possibilités (conditions écologiques, sociales, économiques) et à son accès aux marchés. Par exemple, dans l’Ouest-Cameroun, les agriculteurs éliminent de leurs haies des arbres devenus sans valeur (exemple : ficus producteurs de fibres végétales) pour les remplacer par des fruitiers ou des arbres producteurs de bois de sculpture et de menuiserie, de plus en plus recherchés en ville.Sans être une panacée qui permettra de bloquer le défrichement des forêts, l’agroforesterie est une nécessité absolue pour assurer aux populations du monde tropical une partie des biens et des services qui étaient autrefois rendus par les forêts. Par ailleurs, elle permettra aux forêts conservées d’être moins sollicitées par les populations, et elle contribuera à assurer leur survie à long terme, en facilitant le flux et l’évolution des ressources génétiques forestières.

Dans le Bordelais, des viticulteurs et négociants ouvrent en leur château des espaces muséographiques à côté des espaces dévolus à la dégustation. Notre propos est d’étudier ces musées d’entreprise girondins hors normes (Cousserand, 2009), qu’il s’agisse des musées des châteaux de Mongenan, Maucaillou et Lagueloup, du jardin de sculptures du château d’Arsac, de la salle L’Art et l’étiquette du château Mouton Rothschild et en contrepoint de la maison Lillet, dans le contexte global de la stratégie de communication menée au sein de ces organisations, suivant une perspective sémio-pragmatique, ancrée en muséologie. Ces musées, par leurs collections et la façon de les mettre en scène, tiennent du musée de société, du musée d’art ou du musée de marque et donnent une image différente de l’entreprise qui les a vu naître et du vin en général, communiquant sur des valeurs telles que l’authenticité, la tradition, le luxe et la notabilité.