Academic literature on the topic 'Juego escénico'

Siendo cada vez más frecuentes y numerosas las peregrinaciones a la basílica de Notre Dame, de Laus (Altos Alpes), su capacidad resultaba hace tiempo insuficiente para acoger a sus peregrinos. Este fue el motivo de crear, en un terreno situado ante el atrio de la basílica, un conjunto, que permitiese celebrar misas al aire libre, ceremonias litúrgicas o representaciones de teatro religioso y que dispusiese de todas las posibilidades para conseguir la libertad del juego escénico.

La teatralidad, como juego de engaño y fingimiento, ha servido como cualidad y estrategia para aquellas personas que resisten a las etiquetas de masculino-femenino, hombre-mujer. Usualmente, el término “trans” es utilizado exclusivamente para referirse a personas transexuales. Sin embargo, en este artículo, el prefijo -trans, como principio transitivo, es aplicable al análisis de cuerpos transgéneros, travestis, transformistas, en otros, cuyas apariencias y apariciones son puestas en función de un acontecimiento escénico cargado de performatividad. Este trabajo sitúa y analiza dos elencos trans que han desarrollado una teatralidad en Valparaíso, destacándose en la cultura popular y urbana de esta ciudad.

Reseña de arte que comparte la experiencia escultórica en relación con las artes vivas plasmado en el Espacio Teatro Contemporáneo (ETC) de creación escénica de la sala teatral Cuarta Pared en su convocatoria del año 2018. Bajo la premisa de crear a partir de “historias de vida” se desarrolla la puesta en escena, Vida de Adil, desde la hibridación de diversos lenguajes siendo las esculturas de David González-Carpio Alcaraz principales protagonistas.La escultura figurativa y el cuerpo escultórico del actor se unen en el punto de indistinción - la figura se convierte en un cuerpo vivo, y el cuerpo vivo en un cuerpo maraña. Este juego de reducir un personaje a su cuerpo y posteriormente a una figura, escultura inmóvil, nos lleva a pensar en la desmaterialización del ser como reacción a los procesos de consumo de la sociedad capitalista, y a su vez en la resultante de esos procesos relacionados con el verbo reflexivo consumirse. Dentro de este contexto se establece una resonancia entre el cuerpo del actor y escultórico. En la relación y manipulación de las figuras existe prolongación y afección. De ese diálogo nace una narrativa que va más allá de la ilustración. El cuerpo del actor por momentos se funde con las esculturas para deformar, deconstruir, y simbolizar a aquellos cuerpos objetos mecanizados, animados, y los cuerpos marionetas vivos, portadores de los síntomas de nuestra época.

Reikiavik es una obra sobre el poder de la imaginación y de la memoria, como afirma su autor, y es también una obra que juega con la identidad individual y colectiva, como afirma su director. Juan Mayorga, que asume tanto la dramaturgia como la dirección escénica de esta pieza, propone un viaje en el que, como voyeurs, asistiremos a la partida de ajedrez que marcó la historia del ajedrez y de la Guerra Fría. La idea de ‘juego teatral’, que caracteriza tanto la estrategia dramatúrgica como la puesta en escena de la pieza, será el hilo conductor que nos lleve a analizar la construcción poética del texto y sus implicaciones éticas, asumiendo que el acto teatral debe abrir un espacio para el diálogo, la reflexión y la crítica no sólo en el marco de la propia obra, sino –lo que es más importante- entre la representación y el espectador.

El juego dramático se centra en distintos modos del llamado aprendizaje multisensorial, a través de procesos como crear, explorar, jugar y aprender, mejorar el pensamiento divergente, la fluidez de ideas y la flexibilidad. En este trabajo se revisan diversas líneas de investigación que detectan y desarrollan el impacto de las artes escénicas en algunos de estos procesos. Se observa cómo se producen experiencias significativas de aprendizaje que promueven un mayor bienestar subjetivo, aumentan la conciencia estética, promueven la participación social y el compromiso cívico

El presente artículo tiene como objetivo pensar los lugares que los dramaturgos y el texto ocupan en la práctica escénica contemporánea, haciendo un recorrido en los procesos históricos de la dramaturgia en los siglos xx y xxi. Parte de un diálogo con Peter Szondi para pensar el teatro moderno y contemporáneo en articulación con ideas de autores como Jean-Pierre Sarrazac, Hans-Thies Lehmann, Josette Féral, Denis Guénoun y la práctica de teatristas latinoamericanos, especialmente de Brasil y Argentina.Recibido: 23 de abril de 2018Aceptado: 03 de julio de 2018

Gustavo Ott es un dramaturgo venezolano contemporáneo galardonado con numerosos premios nacionales e internacionales. Es autor de unas cuarenta obras escritas desde los años ochenta hasta la actualidad y representadas en varios países del mundo. El objetivo de este artículo es acercarse al teatro de Gustavo Ott con el fin de constatar la importancia que cobra el tiempo en su producción y analizar cómo funciona en la estructura dramática. Su interés por el tiempo se manifiesta en varios niveles, desde consideraciones de carácter filosófico, científico, hasta su manejo dramatúrgico mediante varios recursos y procedimientos. Se estudian en el trabajo las alteraciones de la duración y del orden del tiempo, vistas desde la perspectiva de la relación entre el tiempo diegético y el escénico, así como el tiempo irreal, onírico (sueños, alucinaciones) y el tiempo alternativo.

El propósito de esta investigación fue reflexionar sobre la relevancia del universo lúdico posmoderno en la educación teatral. Se expresó la necesidad de desarrollar una visión problemática sobre la práctica escénica que genera el juego, a partir de nociones que alimentan la creación, la participación, el proceso de relectura de textos dramáticos y la representación como experiencia estética, y el imaginario de los estudiantes y docentes de teatro. La metodología fue documental, bajo un enfoque interpretativo, desde la visión hermenéutica de Gadamer y su aporte en la relación arte - juego. Se concluyó que la educación teatral posmoderna podrá idear, desde la exigencia del campo de las investigaciones artísticas, la labor de comprender la importancia del juego para promover diálogos y momentos que establezcan criterios de valoración de lo lúdico. Dichos criterios enunciarán la existencia de un conocimiento sensible desde la percepción estética del mundo. Una realidad que ofrece contextos para que el ser humano se forme estimando su expresividad en situaciones que conmocionan y promueven un aprendizaje placentero.

Este artículo presenta un recorrido crítico a través de las construcciones de memoria sobre la historia reciente desarrolladas en el teatro argentino en las primeras décadas del siglo XXI. Para ello, se propone una periodización interna y un análisis diacrónico centrado en el estudio de casos paradigmáticos que parte de los años previos al comienzo del siglo para situar las relaciones entre prácticas escénicas, política y memoria, en cada momento. Como es posible sospechar, en estas décadas, las memorias escénicas han puesto en juego los más diversos lenguajes estéticos y han desplegado diferentes modos de incidir en el espacio socio-político, que particularizaremos y analizaremos de manera específica. A su vez, este panorama de las relaciones entre artes escénicas y construcciones de memoria en Argentina permitirá sin dudas establecer vínculos con otros países de la región, especialmente, del Cono Sur.

Memoria para optar al título de Actor
A través de la definición del concepto de juego, la especificación de los fenómenos que suceden a su interior, el estudio de su carácter social y el análisis de categorizaciones establecidas por teóricos del juego, se propondrán relaciones con la puesta en escena actual que permitan desarrollar algunas correspondencias particulares entre juego y teatro. El proceso de investigación desarrollará teorías propuestas por autores de distintas tradiciones disciplinares. Para llegar a estas se hará necesario establecer un estudio a través de la lectura de la bibliografía de los expositores para establecer una posterior reflexión. Se revisarán las ramificaciones del juego en el mundo animal y humano; el desarrollo de roles y funciones que se le asignan según períodos históricos y tipos sociedades (esto con el fin de establecer vínculos con el teatro tanto desde la concepción representacional como de una acción de juego); la performatividad posible en esta para indagar en la posibilidad de que el teatro se sirva de la recursividad del fenómeno del juego para la creación escénica.

En el presente trabajo se exponen puntos de partida en los que se dan a conocer las razones concretas del dramaturgo al escribir la obra. De igual forma, no solo se muestran los métodos o técnicas que cada uno de los actantes plantearon y realizaron para la creación de sus personajes, sino también, cómo fue el proceso a lo largo del montaje a través de bitácoras registradas durante el mismo. Se tocan puntos como lo es la producción escénica y la visión el director escénico a lo largo del montaje “Juegos Compulsivos”. También se expone todo el material de apoyo que fue requerido y recopilado para poder llevar a cabo este proceso creativo.

El actor formado en la Facultad de Humanidades de la UAEMex, al llevar un proceso académico de cinco años de entrenamiento artístico práctico, teórico y metodológico; y al haberse enfrentado a procesos artísticos profesionales al egresar de la carrera, tendría que ser capaz de conceptualizar, articular y ejecutar una producción teatral de carácter profesional atendiendo todos los elementos que intervengan, desde la creación de la dramaturgia hasta la ejecución de un carácter ficticio ante el público. En este caso se buscará llegar a la conceptualización del drama literario-escénico desde la creación de un texto inédito de mi autoría. En esta tesis se demostrará que el actor, gracias a su formación universitaria, posee las herramientas y conocimientos necesarios para lograr la conceptualización de un carácter ficticio desde la dramaturgia hasta la ejecución y comprobación en el escenario con un nivel artístico profesional. El presente trabajo de investigación parte de la siguiente hipótesis: Si el actor, pasante de la Licenciatura en Artes Teatrales, durante cinco años ha recibido un entrenamiento teórico, práctico-metodológico del fenómeno dramático y se ha enfrentado a procesos artísticos profesionales al egresar de la carrera; entonces es capaz de crear desde la dramaturgia literaria hasta la ejecución de forma crítica y consciente un carácter ficticio ante público; así como un modelo de producción teatral, en este caso la obra inédita Juegos Compulsivos.

Esta Tesis investiga la interrelación entre juego y teatro, pues pese a ser esta una relación secular, ha estado poco investigada hasta el momento. Partiendo de un análisis histórico para comprender el porqué de esta falta de interés investigador, se pasa directamente a dar respuesta a las dos preguntas principales de la Tesis: ¿En qué zonas se interseccionan el juego y el teatro? Y ¿Qué indicadores nos manifiestan el capital lúdico en el espectáculo teatral, tanto en los procesos como en los resultados? Más concretamente, en el marco teórico se propone un estudio profundo de todos los conceptos y de la teoría crítica existente tanto sobre el juego, en general, como sobre el juego en el contexto teatral en particular, para observar el aumento de lo lúdico en las últimas décadas tanto en ambos ámbitos. Tras ello se llega al corazón de la investigación que revisa cinco creadores contemporáneos, en cinco contextos concretos, como ejemplos de esta reactivación del juego en la escena: Jacques Lecoq y Philippe Gaulier relacionados con sus respectivas escuelas de formación actoral, y posteriormente, Simon Mc Burney, director de Complicite; Oriol Broggi, director de La Perla 29, y Andrés Lima, director de Animalario; cada uno de los cuales son analizados en sus espectáculos: Las tres vidas de Lucie Cabrol, Luces de Bohemia y Urtain, respectivamente. Posteriormente, se realiza un laboratorio práctico en el que se desarrolla un protocolo de ensayos para obtener información directa de los miembros participantes, para enriquecer los datos obtenidos. Esta parte práctica o experimental se realiza a través de una adaptación libre, de algunos fragmentos de Hamlet de W. Shakespeare. Mediando la información anterior debidamente analizada, así como el enriquecimiento de los estudios teóricos, propuestos en la primera parte, se llega a unas conclusiones que aportan una descripción del concepto de juego en el contexto teatral. En segundo lugar, se obtiene un sistema de dimensiones e indicadores que perfilarán el capital lúdico que puede extraerse de una creación dramática, y en tercer lugar, se desvela un método de trabajo actoral deducido durante el proceso. La Tesis aporta además información sobre la propia metodología: se usará un concepto de investigación teórico-práctico basado en la propia investigación de los procesos artísticos, llamado "Práctica como Investigación" (PcI), referido en inglés como Practice as Research (PaR). Esta es una metodología participativa, extendida profusamente en el ámbito de la investigación doctoral, en países como Finlandia, Reino Unido, Canadá, Australia, Sudáfrica, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Chile o Suecia, que, aunque es muy joven y poco frecuente en nuestro país, está experimentando un gran crecimiento en todo el mundo. Esta Tesis ha realizado un estudio añadido sobre su historia, sus orígenes y evolución, así como su implantación académica en los currículums oficiales de estudios de posgrado, máster y doctorado en diversas Escuelas de Arte Dramático y Universidades. Dentro de estos centros formativos, se ha observado con especial atención y descripción la Theatre Academy de la University of the Arts en Helsinki, la School of Theatre, Performance and Cultural Policy Studies en la University of Warwick, y de la Royal Central School of Speech and Drama perteneciente a la University of London, las dos últimas del Reino Unido. En definitiva, esta investigación, además de las respuestas de contenido sobre el juego, muestra una información detallada sobre esta metodología novedosa, en lo que respecta a su estado de la cuestión, implantación y revisión bibliográfica. Sintetizando, esta Tesis aporta una propuesta de (RE)apropiación del juego por la escena, desde una razonada comprensión de la profundidad de dicho juego. De ahí su título: La (RE)gamificación del teatro.
This Thesis investigates the relationship between play and theater, because, despite this being a secular relationship, it has not been profusely investigated. Starting with an historical analysis to understand the reason for this lack of research interest, I will proceed to answer two main questions of the Thesis: In which areas the play and the theater intersect? And which indicators show us the playful theatrical capital in both the processes and the results? A thorough study is proposed from the conceptual framework of all concepts managed in this research, and the existing critical theory, both on the overall play concept and especially about the play in the theatrical context. All that in order to observe the increase of playfulness in both areas in recent decades. Thereby the heart of the research is reached: in it we look over five contemporary artists, in five specific contexts, as examples of this revival of the game in the scene: Jacques Lecoq and Philippe Gaulier, related to their respective schools of acting training, and, subsequently, Simon McBurney, Complicite's director, Oriol Broggi (also director of La Perla 29) and Andres Lima, director of Animalario company. Each of them analyzed on one of their shows: The Three Lives of Lucie Cabrol, Bohemian Lights, and Urtain, respectively Later, a practical laboratory to test a protocol is developed to get information directly from its participating members. This comes to enrich the data obtained in the previous observation about the studied artists. For that, it is proposed to investigate the staging from the free adaptation of Hamlet by W. Shakespeare. Mediating the information collected from all practical experience described, as well as the enrichment of theoretical studies proposed in the first part, we reach conclusions that provide a description of the concept of play in the theatrical context. Besides that, secondly, a system of dimensions and indicators that shape the ludic capital that can be drawn from a theatrical setting. And finally, a method of acting work that enhances this process of creation based on the play. The Thesis also provides information on the methodology itself: a concept of theoretical and practical research, based on the artistic creation as a research process, commonly referred as Practice as Research (PaR), is used. This is a participatory methodology, widely spread in the field of doctoral research in countries like Finland, United Kingdom, Canada, Australia, South Africa, New Zealand, United States, Chile or Sweden. Although it is very young methodology, it is experiencing strong growth worldwide. Therefore this Thesis has made an additional study on its history, origins and evolution, as well as academic presence in the official curricula of postgraduate studies, M. A. and PhD in several Drama Schools and Universities. Within these training centers, Theatre Academy of the University of the Arts in Helsinki, the School of Theatre, Performance and Cultural Policy Studies at the University of Warwick, Royal and Central School of Speech Drama at University of London, the last two in the UK, has been observed with special attention and description. So this Thesis, apart from play contents, also provides answers and detailed information about this new methodology, both in terms of implementation and specialized literature. Even provides a proposal for (RE)appropriation of playfulness around the scene, as well as a scholarly discourse based on the depth of the play concept, hence the title: The (RE)gamification of theater.

Esta tesis ha permitido conocer la parte de la educación teatral vinculada al Habla Escénica (un arte con principios, procesos y reglas), sus contenidos, los métodos didácticos, y las formulaciones disciplinares progresivamente emancipadas de la retórica, la oratoria, el canto, y las tradiciones de la declamación. Presenta un estudio de la voz y el habla a través de los manuales y tratados de declamación del siglo XIX en España. Pone la atención en el papel de esta disciplina en la formación y el trabajo del actor, la puesta en escena y recepción (espectador y crítica). El interés por la formación de los actores generó la fundación de instituciones educativas como la Escuela de Declamación Española en 1832, la proliferación de manuales asociados a las clases, y tratados destinados tanto a profesionales como a las abundantes sociedades de aficionados. La investigación establece en una primera parte las bases teóricas y metodológicas para el estudio del habla escénica en relación con la educación teatral y la actuación. En la segunda parte estudia treinta y tres textos de veintinueve autores, a través de los que se describen los antecedentes —fundamentalmente franceses—, la intertextualidad entre tratados, el contexto histórico, teatral, educativo, y se define el Habla Escénica como disciplina escolar y artística en relación con los principios estéticos y estilos de actuación, la práctica escénica y la didáctica.
This thesis examines and enlightens the area of theatre training related to the voice and speech (an art with its principles, processes and rules), its contents, the teaching methods and the disciplinary formulations that have progressively broken away from rhetoric, oratory, singing and recitation traditions. The thesis presents a study of speech and drama through the acting manuals and treatises of nineteenth century Spain. The emphasis is on the role of the voice and speech in the training of an actor, staging and reception (spectator and review). The interest in theatre training for actors sparked of the setting up educational institutions like the Escuela de Declamación Española (Spanish school of speech and drama) in 1832, the proliferation of class manuals and treatises for professional and the numerous amateur groups alike. In the first part the research establishes the theoretical and methodological bases for the study of speaking on stage in relation to theatre training and performance. The second part studies 33 texts by 29 authors which describe the background —fundamentally French— the intertextuality between the treatises, the historical, theatrical and educational context and stage speaking is defined as an academic and art discipline related to aesthetic principles and styles of acting, to stage practice and didactics.

En la presente tesis doctoral, nos propusimos reflexionar acerca de la potencialidad poética y dramatúrgica que los objetos adquieren en la escena, tomando como caso empírico el teatro de Paco Giménez, cuya dramaturgia se alimenta fundamentalmente del trabajo actoral. Concebimos nuestro problema centrándonos en los vínculos que se establecen entre el sujeto y el objeto. A partir de este planteamiento, desarrollamos un abordaje teórico del problema desde una perspectiva semiótica, que consideramos necesario enriquecer con aportes de la teoría teatral contemporánea, la sociología y la filosofía, profundizando en los postulados de autores que fueron clave para nosotros como Fischer-Lichte, Lehmann, Merleau-Ponty, Deleuze, Nancy y Maffesoli, entre otros. Seguidamente, avanzamos con el análisis cualitativo de cuatro espectáculos que configuraban nuestro corpus de estudio: Los que no fuimos (2007), Bloody Mary - Peligran los vasos (2008), Lomodrama (2011) y Pintó Sodoma (2017). Es importante recalcar el valor que cobraron para nuestra investigación las entrevistas que hicimos a Paco Giménez y a una muestra de actores y de actrices que habían participado en la creación de dichos espectáculos. A modo de síntesis, el análisis nos permitió describir la apertura semántica del objeto y vislumbrar la emergencia de múltiples significados que se desencadenan tanto en el proceso de creación, como en el transcurso del acontecimiento teatral. Así mismo, pudimos comprender cómo el objeto participa en el entramado de fuerzas que constituye el juego escénico y en la generación de una experiencia sensible que abraza también al espectador.
Fil: Cubeiro Rodríguez, Ana María. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Artes. Departamento Académico de Teatro; Argentina.

El presente trabajo de investigación escénica tiene como objetivo analizar la relación entre error/fracaso y placer en la búsqueda de generar una experiencia estética. A partir de las herramientas que brinda la práctica de clown nos embarcamos en la construcción de dinámicas de juego abiertas al público que permitan a las personas participantes vivir una experiencia estética a través de una práctica interactiva. Nos proponemos indagar en el teatro y más específicamente en la técnica de clown como vehículo para la transformación social. De esta manera entendemos la práctica artística como parte necesaria de la vida y como un derecho cultural para todes. El recorte que establecemos en esta práctica se debe a que le clown se alimenta del error y acepta el fracaso. Esta idea es recurrente en les distintes autores que abordan el lenguaje clown y funciona como antítesis de lo que significa el error o el fracaso como conceptos sociales.
Fil: Maccario, Irene. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Artes. Departamento Académico de Teatro; Argentina.
Fil: Smolinsky, Ana Paula. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Artes. Departamento Académico de Teatro; Argentina.