Journal articles on the topic 'Juego escénico'

Siendo cada vez más frecuentes y numerosas las peregrinaciones a la basílica de Notre Dame, de Laus (Altos Alpes), su capacidad resultaba hace tiempo insuficiente para acoger a sus peregrinos. Este fue el motivo de crear, en un terreno situado ante el atrio de la basílica, un conjunto, que permitiese celebrar misas al aire libre, ceremonias litúrgicas o representaciones de teatro religioso y que dispusiese de todas las posibilidades para conseguir la libertad del juego escénico.

La teatralidad, como juego de engaño y fingimiento, ha servido como cualidad y estrategia para aquellas personas que resisten a las etiquetas de masculino-femenino, hombre-mujer. Usualmente, el término “trans” es utilizado exclusivamente para referirse a personas transexuales. Sin embargo, en este artículo, el prefijo -trans, como principio transitivo, es aplicable al análisis de cuerpos transgéneros, travestis, transformistas, en otros, cuyas apariencias y apariciones son puestas en función de un acontecimiento escénico cargado de performatividad. Este trabajo sitúa y analiza dos elencos trans que han desarrollado una teatralidad en Valparaíso, destacándose en la cultura popular y urbana de esta ciudad.

Reseña de arte que comparte la experiencia escultórica en relación con las artes vivas plasmado en el Espacio Teatro Contemporáneo (ETC) de creación escénica de la sala teatral Cuarta Pared en su convocatoria del año 2018. Bajo la premisa de crear a partir de “historias de vida” se desarrolla la puesta en escena, Vida de Adil, desde la hibridación de diversos lenguajes siendo las esculturas de David González-Carpio Alcaraz principales protagonistas.La escultura figurativa y el cuerpo escultórico del actor se unen en el punto de indistinción - la figura se convierte en un cuerpo vivo, y el cuerpo vivo en un cuerpo maraña. Este juego de reducir un personaje a su cuerpo y posteriormente a una figura, escultura inmóvil, nos lleva a pensar en la desmaterialización del ser como reacción a los procesos de consumo de la sociedad capitalista, y a su vez en la resultante de esos procesos relacionados con el verbo reflexivo consumirse. Dentro de este contexto se establece una resonancia entre el cuerpo del actor y escultórico. En la relación y manipulación de las figuras existe prolongación y afección. De ese diálogo nace una narrativa que va más allá de la ilustración. El cuerpo del actor por momentos se funde con las esculturas para deformar, deconstruir, y simbolizar a aquellos cuerpos objetos mecanizados, animados, y los cuerpos marionetas vivos, portadores de los síntomas de nuestra época.

Reikiavik es una obra sobre el poder de la imaginación y de la memoria, como afirma su autor, y es también una obra que juega con la identidad individual y colectiva, como afirma su director. Juan Mayorga, que asume tanto la dramaturgia como la dirección escénica de esta pieza, propone un viaje en el que, como voyeurs, asistiremos a la partida de ajedrez que marcó la historia del ajedrez y de la Guerra Fría. La idea de ‘juego teatral’, que caracteriza tanto la estrategia dramatúrgica como la puesta en escena de la pieza, será el hilo conductor que nos lleve a analizar la construcción poética del texto y sus implicaciones éticas, asumiendo que el acto teatral debe abrir un espacio para el diálogo, la reflexión y la crítica no sólo en el marco de la propia obra, sino –lo que es más importante- entre la representación y el espectador.

El juego dramático se centra en distintos modos del llamado aprendizaje multisensorial, a través de procesos como crear, explorar, jugar y aprender, mejorar el pensamiento divergente, la fluidez de ideas y la flexibilidad. En este trabajo se revisan diversas líneas de investigación que detectan y desarrollan el impacto de las artes escénicas en algunos de estos procesos. Se observa cómo se producen experiencias significativas de aprendizaje que promueven un mayor bienestar subjetivo, aumentan la conciencia estética, promueven la participación social y el compromiso cívico

El presente artículo tiene como objetivo pensar los lugares que los dramaturgos y el texto ocupan en la práctica escénica contemporánea, haciendo un recorrido en los procesos históricos de la dramaturgia en los siglos xx y xxi. Parte de un diálogo con Peter Szondi para pensar el teatro moderno y contemporáneo en articulación con ideas de autores como Jean-Pierre Sarrazac, Hans-Thies Lehmann, Josette Féral, Denis Guénoun y la práctica de teatristas latinoamericanos, especialmente de Brasil y Argentina.Recibido: 23 de abril de 2018Aceptado: 03 de julio de 2018

Gustavo Ott es un dramaturgo venezolano contemporáneo galardonado con numerosos premios nacionales e internacionales. Es autor de unas cuarenta obras escritas desde los años ochenta hasta la actualidad y representadas en varios países del mundo. El objetivo de este artículo es acercarse al teatro de Gustavo Ott con el fin de constatar la importancia que cobra el tiempo en su producción y analizar cómo funciona en la estructura dramática. Su interés por el tiempo se manifiesta en varios niveles, desde consideraciones de carácter filosófico, científico, hasta su manejo dramatúrgico mediante varios recursos y procedimientos. Se estudian en el trabajo las alteraciones de la duración y del orden del tiempo, vistas desde la perspectiva de la relación entre el tiempo diegético y el escénico, así como el tiempo irreal, onírico (sueños, alucinaciones) y el tiempo alternativo.

El propósito de esta investigación fue reflexionar sobre la relevancia del universo lúdico posmoderno en la educación teatral. Se expresó la necesidad de desarrollar una visión problemática sobre la práctica escénica que genera el juego, a partir de nociones que alimentan la creación, la participación, el proceso de relectura de textos dramáticos y la representación como experiencia estética, y el imaginario de los estudiantes y docentes de teatro. La metodología fue documental, bajo un enfoque interpretativo, desde la visión hermenéutica de Gadamer y su aporte en la relación arte - juego. Se concluyó que la educación teatral posmoderna podrá idear, desde la exigencia del campo de las investigaciones artísticas, la labor de comprender la importancia del juego para promover diálogos y momentos que establezcan criterios de valoración de lo lúdico. Dichos criterios enunciarán la existencia de un conocimiento sensible desde la percepción estética del mundo. Una realidad que ofrece contextos para que el ser humano se forme estimando su expresividad en situaciones que conmocionan y promueven un aprendizaje placentero.

Este artículo presenta un recorrido crítico a través de las construcciones de memoria sobre la historia reciente desarrolladas en el teatro argentino en las primeras décadas del siglo XXI. Para ello, se propone una periodización interna y un análisis diacrónico centrado en el estudio de casos paradigmáticos que parte de los años previos al comienzo del siglo para situar las relaciones entre prácticas escénicas, política y memoria, en cada momento. Como es posible sospechar, en estas décadas, las memorias escénicas han puesto en juego los más diversos lenguajes estéticos y han desplegado diferentes modos de incidir en el espacio socio-político, que particularizaremos y analizaremos de manera específica. A su vez, este panorama de las relaciones entre artes escénicas y construcciones de memoria en Argentina permitirá sin dudas establecer vínculos con otros países de la región, especialmente, del Cono Sur.

En este artículo, se pretende analizar Tema del traidor y del héroe, de Jorge Luis Borges, a partir de la tesis sobre el cuento borgeano que plantea Ricardo Piglia. Se emplea una metodología que divide el análisis en diferentes historias que convergen en el texto: la Escénica y las Criminales. Se profundiza en los pormenores y se apropia de la intertextualidad con los cuentos: La muestra de la espada rota y La torre de la traición, de Gilbert Keith Chesterton, para reinterpretar el relato que, desde el comienzo, es una paradoja. ¿Se es traidor o se es héroe? Descifrar el enigma, bajo la lupa del crítico-lector como detective y del escritor como criminal, guía la investigación.

En ‘La Gaviota y la nada’ se retorna la disposición escénica de la luzlograda por Cote desde obras anteriores y con la cual alcanza en “Estoraques”una plenitud arquitectónica: Un espacio simbólico y complejo que es percibido ensu disposición entrópica y de laberinto. Las imágenes del laberinto y del infierno seamalgaman en la contemplación de la derrota del hombre moderno en subúsqueda de la verdad. El reconocimiento del juego intertextual posible entre los“Estoraques” de Cote y la pintura El juicio final de El fosco, nos permite interpretarde nuevo el poema, esta vez, como una ‘complejidad inteligente’.

El presente ensayo aborda la heterodoxa propuesta dramática del director de teatro Tadeusz Kantor. Influido por románticos, simbolistas y pensadores afines a la Escuela de Frankfurt, Kantor elaboró una poética teatral de “ínfimo rango”, anti-naturalista y anti-representacional, ajena a todo poder, absoluto o totalidad, y desde la que fue reduciendo a cero todos y cada uno de los elementos escénicos hasta convertirlos en “auráticos restos”. Asimismo, frente al pragmatismo de la secularizada sociedad del capital, propuso un “teatro metafísico” concebido como un juego gratuito destinado a poner al hombre en contacto con el niño que había sido.

Este trabajo analiza en conjunto los elementos físicos, biogeográficos, procesos de poblamiento, tipos de tenencia y usos que presenta la micro-cuenca y bahía del río Cacaluta, Santa María Huatulco, Oaxaca. La zona en estudio forma parte en un 55% del Parque Nacional Huatulco, otra proporción de la misma cuenca colinda con el área resguardada. Esta región alberga alta biodiversidad, paisajes escénicos que hacen que entren en juego distintos intereses que disputan el uso de los recursos naturales y la apropiación de territorios. Entre las técnicas de análisis empleadas en esta investigación está el uso de diagramas conocidos como modelos coremáticos, los cuales muestran las relaciones de los aspectos del estudio arriba mencionados.

En este artículo describimos la propuesta metodológica desarrollada en el seno de un Proyecto de Innovación Educativa, que tiene como objetivo la colaboración entre el Máster de Análisis Sociocultural del Conocimiento y de la Comunicación de la Universidad Complutense de Madrid, y la obra de teatro inmersiva con tecnología digital G-NESIS. Durante dicha colaboración, se han puesto en juego metodologías propias de las ciencias sociales en el marco de una experiencia de “Aprendizaje-Servicio” en la que el alumnado ha podido poner en práctica las enseñanzas teóricas del Máster, con el objetivo de recabar de manera sistematizada la experiencia del público de G-NESIS para mejorarla en todo lo posible. Para ello, partiremos del conocimiento acumulado durante la participación en esta experiencia por parte de los autores de la publicación.

RESUMENA partir de la investigación-creación “Flaubert 20 rutas” (el registro en video de diferentes intervenciones en el transporte público de Bogotá) se pone de manifiesto cómo los buses se pueden convertir en un escenario móvil para el teatro espontáneo. Este contexto da lugar a las reflexiones de una actriz, adaptadas de textos de Gustave Flaubert que tratan de la urbanidad y convivencia social en lo que él llama la buena sociedad. Se establece la identificación de un espacio escénico habitado cotidianamente por pasajeros que al mismo tiempo son personajes reconocibles del entorno urbano. Desde la óptica de una videograbadora se observa que es el propio público el que decide entrar en el juego, asumiendo y reconociendo el rol de espect-actor (Boal) de circunstancias cotidianas. Se comprueba desde una mirada irónica cómo aparecen, en estas situaciones teatrales, concomitancias antropológicas, culturales y políticas.PALABRAS CLAVESFlaubert, buses, ciudad, teatralidad, tránsito, Bogotá. KAUGSAI- PUREI- KAWACHEI: FLAUBERT SUGLLAPIKai tapuchikuna kallarreuramanda- rurakararei “ Flaubert iska chunga purei” Kaipe kawachimi imasami purrekuna autokuna Bogotape. Kai autokuna Purrenkuname chasama ¡ kasama tukuikuna Kawangapa. Kai kilkape Pudenche kawanga imasam kawache sug iacha warine. Kai kilkai rigchami Ñalla kai iacha runa Gustave Flaubert parlakuskasina tukuikunamanda Imasam llukanche kausanga pai sutichimi kaita suma kuasai tukuikunawa. Kaipi pudenchi kawanga imasam kai alpape purrenkuna tukuipunchakuna Rigsiska runakuna chinigta kausaskakuna. Chimandata pudenchi Kawanga imasam wakachikuna iachaikuna ¡nispa kikinkuna pugchai Kallarrengapa allillingapa ¡ Kawangapa ima ruraimi tia tukui puncha Chasa pudenche iachanga imasam kawarre jirú mainemandapas.IMA SUTI RIMAI SIMIFlaubert, atun agtu, atun pueblo, suma kauachidur, purredugta kauag, Bogotape.CITY-POLITICS-THEATER: FLAUBERT AND SPONTANEOUS THEATER. ABSTRACTThe project of research-creation “Flaubert 20 routes” (the video register of different interventions in public transportation in Bogota) revealed how public buses can be converted into a mobile stage for spontaneous theater. This context gives rise to the reflections of an actress, adapted from texts by Gustave Flaubert dealing with civility and social coexistence in what the he calls the good society. It is a stage inhabited daily by passengers who at the same time are recognizable characters of the urban environment. From the perspective of a video camera we observe that it is the public itself who decides to enter the game, assuming and recognizing the role of spect-actor (Boal) of everyday circumstances. From an ironic standpoint, several anthropological, cultural and political concomitances reveal themselves in these theatrical situations. t Archivo fotográfico: Cristina ALejandra JiménezKEYWORDSFlaubert, buses, city, theatricality, transit, Bogota. POLITIQUE-VILLE-THÉÂTRE: FLAUBERT ET LE THÉÂTRE SPONTANÉ RÉSUMÉLa recherche-création « Flaubert 20 routes » (enregistrement vidéo de différentes interventions dans le transport public à Bogota) a révélé comment les autobus peuvent être convertis en une scène mobile pour le théâtre spontané. Ce contexte donne lieu à des réflexions d’une actrice d’après des textes de Gustave Flaubert traitant la civilité et la coexistence sociale dans ce qu’il appelle la bonne société. On identifie un espace scénique habité quotidiennement par des passagers qu’au même temps sont des caractères reconnaissables dans l’environnement urbain. Du point de vue d’un magnétoscope, on observe que c’est le public lui-même qui décide d’entrer dans le jeu, en assumant et en reconnaissant le rôle de spect-acteur (Boal) des circonstances de tous les jours. On constate avec de l’ironie comment il y apparaît dans ces situations théâtrales des concomitances anthropologiques, culturelles et politiques.MOTS CLÉSFlaubert, autobus, ville, théâtralité, transit, Bogotá.CIDADE - POLÍTICA - TEATRO: FLAUBERT E O TEATRO ESPONTÂNEO RESUMOA partir da Investigação-Criação “Flaubert 20 rutas” (Flaubert 20 rotas) (o registro em vídeo de diferentes intervenções no transporte público de Bogotá) se põem de manifesto como os ônibus podem se converter em um Cesário móvil para o teatro espontâneo. Este contexto dá lugar às reflexões de uma atriz, adotadas de textos de Gustave Flaubert que tratam da urbanidade e convivência social no que ele chama a boa sociedade. Estabelece a identificação de um espaço cênico habitado cotidianamente pelos passageiros que ao mesmo tempo são personagens reconhecíveis do entorno urbano. Desde a óptica de um vídeo-gravador se observa que é o próprio público o que decide entrar no jogo, assumindo e reconhecendo o papel de espectador (Boal) de circunstâncias cotidianas. Comprova desde um olhar irônico como aparecem, nestas situações teatrais, concomitâncias antropológicas, culturais e políticas.PALAVRAS CHAVESFlaubert, ônibus, cidade, teatralidade, trânsito, Bogotá.

Este artículo detalla la manera en la que fueron valoradas las estrategias de mediación en función de los principios pedagógicos de interdisciplinariedad, espacio pedagógico, intencionalidad pedagógica, juego y flexibilidad; desarrolladas por el equipo de profesionales que laboraron en todos los servicios ofrecidos: I y II ciclos, preescolar, educación especial, matemáticas, inglés, educación física, música, orientación y artes plásticas y escénicas, que participaron en el marco del Proyecto Pedagógico para las Personas Menores de Edad (PME) realizado entre la Universidad Nacional (UNA), en Costa Rica y el Patronato Nacional de la Infancia (PANI). La información analizada proviene del estudio de los planeamientos didácticos elaborados por los profesionales de las diferentes áreas y sus correspondientes sistematizaciones, los cuales muestran que el equipo de docentes logró comprender y aplicar los principios orientadores. Como principal conclusión, se reflexiona sobre la necesidad de construir propuestas pedagógicas ajustadas a las realidades y necesidades de las poblaciones educativas diversas.

La cualidad y vocación supranacional de la cultura caballeresca, como exclusivo código ideológico-moral de una ética de vida válida para todo el estamento aristocrático, que con eficacia trascendió el orbe cristiano, quedó expresada plenamente a través de su propia producción artística. Su capacidad estética hizo que su ideología y sus valores morales traspasaran fronteras físicas, culturales y religiosas. El lenguaje caballeresco se constituyó en el idioma de representación consensuado para las relaciones socio-políticas tanto de índole feudal como inter-reinos, siendo su ceremonial el canal escénico adecuado para el desarrollo de las relaciones diplomáticas en la corte. Este hecho se consagra, aún más, en el campo de las artes plásticas, donde su iconografía cumple de forma directa y global la función didáctica y representativa de los variados aspectos que constituyen y demarcan la naturaleza guerrera de la aristocracia medieval y su modo estético de vida, cuya apoteosis cortesana es el fasto caballeresco. Jornadas de caza y juegos. que, en realidad, promueven relaciones políticas y son, en definitiva, el marco diplomático donde se expresan los difíciles equilibrios del poder medieval. En esta clave interpretamos las pinturas del techo de la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada.

La economía naranja es definida como el conjunto de actividades que de manera encadenada permiten que las ideas se transformen en bienes y servicios creativos, cuyo valor está determinado por su contenido de propiedad intelectual. El valor estimado de esta economía es de alrededor de 4,3 billones de dólares. La determinación de su valor en Colombia es el objetivo de esta investigación; aun así, se hace un cálculo aproximado dada la complejidad de su valoración. Para ello se escogieron un grupo de nueve de actividades de consumo cultural durante un periodo de 10 años; artes visuales, artes escénicas, educación cultural, creación literaria, musical, teatral y audiovisual, filmes y videocintas, fabricación de juegos y juguetería, música, editorial y creación publicitaria. Se estima que en Colombia entre el 2005 y el 2014 la economía naranja, en promedio, correspondió a 0,69 % del PIB, su valor agregado sobre la producción al 53,09 %, y su grado de industrialización al 0,36 %.

La economía naranja es definida como el conjunto de actividades que de manera encadenada permiten que las ideas se transformen en bienes y servicios creativos, cuyo valor está determinado por su contenido de propiedad intelectual. El valor estimado de esta economía es de alrededor de 4,3 billones de dólares. La determinación de su valor en Colombia es el objetivo de esta investigación; aun así, se hace un cálculo aproximado dada la complejidad de su valoración. Para ello se escogieron un grupo de nueve de actividades de consumo cultural durante un periodo de 10 años; artes visuales, artes escénicas, educación cultural, creación literaria, musical, teatral y audiovisual, filmes y videocintas, fabricación de juegos y juguetería, música, editorial y creación publicitaria. Se estima que en Colombia entre el 2005 y el 2014 la economía naranja, en promedio, correspondió a 0,69 % del PIB, su valor agregado sobre la producción al 53,09 %, y su grado de industrialización al 0,36 %.

La educación en los primeros años vida de es un proceso continuo e integral, producto de múltiples experiencias que brinda la escuela a los niños y niñas, a través de la interacción con la sociedad y con el medio ambiente, siendo la base de la formación integral del ser humano. Unas de las tantas herramientas o estrategias pedagógicas son el juego, las artes escénicas, la pintura y la lectura, las cuales se transforman en estrategias lúdico-pedagógicas que favorecen el desarrollo integral del niño. Esta revisión bibliográfica tiene como objetivo presentar los resultados de diversas investigaciones que contienen pluralidad de herramientas metodológicas, que los docentes pueden emplear en el aula de clase, para desarrollar en el niño un mejor aprendizaje. Se encuentra que existe una variedad de estrategias implementadas por los maestros en las instituciones educativas; sin embargo, no se encuentra una investigación que produzca e integre las diferentes herramientas pedagógicas que orienten a los agentes educativos, para favorecer el proceso de aprendizaje en los niños de 0 a 6 años de edad, como es el caso de la ciudad de Villavicencio, en donde se puede establecer que no se cuenta con algún tipo de investigación que plantee dichas herramientas.

Este artículo presenta una investigación a partir del análisis de la experiencia del taller teatral Afrontando Miedos de la compañía inclusiva Vertebradas Artes Escénicas, dirigida por Laura Suárez, impartido en el Congreso Aletheia: arte, arteterapia, trauma y memoria emocional, para observar y cotejar los resultados de la actividad artística teatral con los recursos paliativos en la superación del trauma. Intenta responder a ¿Cómo ayuda un taller teatral experiencial en la gestión emocional del miedo? y ¿Qué papel juega la inclusión en el proceso? La investigación vincula la importancia del cuerpo, la gestión emocional, el espacio seguro y la conexión con uno mismo y con los demás, en el tratamiento de recuperación, reflejando el resultado de las últimas investigaciones en neurociencia y psiquiatría. Se emplea una metodología fenomenológica de corte cualitativo. El análisis temático correspondiente a los siguientes temas y categorías: el taller de teatro, el cuerpo, la inclusión, el entorno seguro, arteterapia, el cuidado y la gestión emocional del miedo. Las fuentes de información son las encuestas a dieciséis asistentes al taller, la observación participante y entrevistas semiestructuradas realizadas a los tres facilitadores con diversidad funcional. Los resultados responden a los objetivos de la investigación: Es posible gestionar los propios miedos en un taller de teatro inclusivo. Se ha utilizado el cuerpo como fuente de información. La dinámica del taller del Teatro de la experiencia ha facilitado, tanto la relación con las personas del grupo en un marco de inclusión y diversidad, como la conexión con la emoción del miedo en un entorno seguro, canalizándolo expresivamente a través de las artes escénicas. La principal limitación de la investigación es que el análisis corresponde a un solo taller. Se pretende aportar conocimiento sobre la experiencia de profesionales del arteterapia en relación a la gestión emocional del miedo y no se pretende generalizar los datos a otro ámbito distinto.

El objetivo de este artículo es presentar una experiencia multidisciplinar desarrollada desde la asignatura de Expresión Corporal en la Universidad de Córdoba, con los futuros maestros especialistas en Educación Física. La experiencia, basada en el Método de Proyectos, pone en juego a un grupo de profesionales del mundo de la danza, las artes escénicas y la educación fomentando el trabajo cooperativo y el intercambio de experiencias con los futuros docentes. El proceso de aprendizaje está motivado por un hecho de la realidad social y cultural actual: el recorrido profesional de Michael Jackson, que se convierte en inspiración del proyecto, tanto durante el proceso como en la creación de la performance grupal.Palabras clave: Expresión Corporal, Método de Proyectos, resolución de problemas, trabajo cooperativo, evento socio-cultural.Abstract The aim of this communication is to present a multidisciplinary experience developed from the subject's corporal language at the University of Córdoba, with future teachers specialists in physical education. The experience, based on the method of projects, puts into play a group of professionals of the world of dance, performing arts and education by encouraging cooperative work and the exchange of experiences with the future teachers. The learning process is motivated by a fact of current social and cultural reality: the professional career of Michael Jackson, which turns into inspiration for the project, both during the process and in the creation of the group performance.Key words: Corporal expression, method of projects, problem solving, cooperative work, socio-cultural event.

El dossier que presentamos en este número tuvo su origen en dos coloquios dedicados a las indagaciones multidisciplinarias en las prácticas de investigación en artes y ciencias sociales. En uno nos centramos en el teatro, la performatividad y el abandono; el otro, lo dedicamos a las heterotopías. Más allá de los temas específicos, nos interesaba interrogar las prácticas de investigación en campos diversos y los diálogos que se podían establecer entre ellas. Buscábamos propiciar un ejercicio colectivo de reflexión a partir de múltiples experiencias y atisbar los lenguajes en uso, las técnicas de investigación, las estrategias analíticas, los modos de interrogación, las imaginaciones involucradas y los puntos donde las rutas conceptuales o prácticas divergían.El diálogo nos condujo a un desafío de límites entre campos formalmente separados, el cual generó tensiones, desfases y discordancias. Una de las más sobresalientes tiene que ver con la “división ocupacional entre el artista y el académico” (Jackson, 177-178): ¿cómo se inscriben las artes escénicas en el espacio formal, disciplinario y disciplinado de la vida académica? Porque nuestros sujetos/objetos de conocimiento, nuestras preguntas de investigación y nuestras “metodologías” parecían converger en estrategias de trabajo, lenguajes, formas de pensar, modos de aproximación e interrogación que, de manera colateral, nos conectan con los estudios del performance y, por consiguiente, nos enfrentan a una cuestión que rebasa con mucho las prácticas de investigación.Por eso propusimos este conjunto de reflexiones a una revista dedicada a las artes escénicas y la performatividad que, además, dedica buena parte de su espacio al mundo del performance. El performance pensado como acción/actuación/actualización, puesta en acto y escenificación de normas y órdenes, subversión y atravesamiento de límites; reproducción y diferencia que alude, al mismo tiempo, a la irrepetibilidad del acontecimiento y a su pertenencia a una estructura que le otorga significación dentro del marco contextual del aquí-y-ahora, es decir, al reconocimiento de que nuestras vidas están estructuradas de acuerdo con modos de conducta repetidos y socialmente sancionados. Todo lo cual sugiere una lucha por el control de una economía simbólica.Los trabajos reunidos aquí tienen en común ese punto de partida. No se puede pensar el performance como un género artístico o como el dominio estricto de una disciplina estética en sí misma, sino como una pluralidad de expresiones. De la misma forma, los referentes de nuestras contribuciones son diversos y heterogéneos: desde prácticas corporales cotidianas como los usos indumentarios hasta la extrema codificación del cuerpo en la danza o el deporte, pasando por experiencias autodenominadas como teatrales, escenificaciones paratópicas y rituales colectivos del duelo. Lo que permite la interlocución entre experiencias y ejercicios tan dispares es su anclaje en lo que Allan Kaprow ha denominado el “arte como vida”, es decir, el arte que mezcla los géneros o los evita: “el principal diálogo de los hacedores del arte como vida no se lleva a cabo con el arte, sino con todo lo demás”.Si bien la confusión de categorías ha ampliado la gama de lo que cuenta como práctica artística, lo que nos interesa de esta experiencia en tanto teatro, imagen y etnografía es una conversación interdisciplinaria que vulnera los límites entre modalidades y borra las fronteras entre los medios, los géneros o las tradiciones culturales. Porque la discusión nos conduce a la toma de conciencia de la “índole contingente, resbalosa y decididamente contextual de la formación de conocimiento” (Jackson, 10). Refrenda la idea de Feyerabend de que no existe una sola fuente del saber, ni una única manera legítima de transmitirlo. El desafío principal de nuestras prácticas epistemológicas consiste en mantenerse como marca de frontera entre campos del saber y desestabilizar la idea de que existe una forma única —estandarizada, universal, normativa— de producir conocimiento.En alguna medida, las perspectivas multidisciplinarias o transdisciplinarias contienen un elemento mítico que anuncia una mutua comprensión o la integración de los lenguajes y los modos de intervenir sobre ciertas realidades o fenómenos. Nuestra postura fue sospechar de ese horizonte, pero creer en el mito. Los coloquios fueron, en ese sentido, ejercicios rituales para mitologías en ciernes.Nuestro interés común surge de una experiencia singular, pero compartida, de extrañamiento. Por un lado, una de las colaboradoras (Hortensia Moreno) investigó durante largo tiempo prácticas corporales de boxeadoras y se adentró en un mundo repleto de imágenes, rituales, límites y creencias. Por otro, Rodrigo Parrini se encontró con una compañía de teatro en una ciudad de la frontera sur de México —lugar poco acostumbrado al arte de la capital— y comenzó una interrogación sobre las relaciones entre sus propias prácticas etnográficas y las prácticas teatrales que realizaba ese grupo de artistas. ¿Se puede interrogar al boxeo desde la semiótica y el feminismo?, ¿es factible ver en ese deporte un mundo particular y en las mujeres que lo practican sujetos singulares?; ¿podríamos pensar una etnografía que se realiza a través del teatro?, ¿o un teatro que rebasa la escena y se aproxima a los mundos de vida y a las teatralidades que ahí se producen? El extrañamiento del que hablamos surge de ese encuentro fortuito, pero también intencionado, con otros lenguajes y otras estéticas. Extrañarse es el principio de la interrogación, se lea esa actitud como inicio de algo o como un imperativo intelectual.En el teatro o en el boxeo se escuchan muchas voces. Son mundos llenos de sonidos, incluso en los intervalos de silencio que cobijan. Esas voces, que se desplazan con quien las ha escuchado ya no como un mundo sonoro sino como una interioridad bullente, abren diálogos, suscitan asociaciones, crean argumentos. Los artículos que hemos reunido en este número forman parte de ese espacio colmado de referencias e imágenes. En algún sentido, es tanto un mundo de voces como una interioridad parlante. Esa convergencia razonada de la que hablamos antes es también una subjetividad comprometida. Si bien podríamos abordar el arte como una institución o la etnografía como una metodología, preferimos ubicarnos en una posición de perturbación serena en la que los desencuentros produzcan sentidos que no hemos avizorado. Si bien ninguno de los textos que hemos reunido propone rupturas definitivas, todos, a su manera, registran desacomodos importantes: del cuerpo con el sentido, del arte con la conciencia, del deseo con el lenguaje, de la muerte con sus rituales.Al parecer, las formas de vida en el mundo actual experimentan una crisis profunda en lo que Paolo Virno llama sus sustratos de piedra. Crisis que Peter Sloterdijk denomina simplemente “modernidad”, pero que nosotros evitamos nombrar ante la urgencia de una descripción pormenorizada. ¿Son los elaborados rituales mortuorios que realizan los habitantes de una localidad de Guerrero suficientes para resolver colectivamente la desaparición sistemática de personas que ocurre en ese estado mexicano?, ¿cómo ritualizar la muerte de aquellas personas cuyo destino se desconoce y cuyos cuerpos no han sido encontrados? El texto de Anne Johnson se adentra en esas preguntas, mediante su propio involucramiento en las prácticas rituales y una inquietud política afligida por la violencia creciente. El abigarramiento de las imágenes y objetos que se utilizan para recordar a un muerto o para conmemorarlo se contrapone al vacío de la desaparición; la presencia atiborrada, a la ausencia angustiosa. En ese deslinde entre la fuerza socializante de los rituales y la dispersión de la violencia, la pregunta antropológica por el dolor se aproxima a las interrogaciones estéticas: “¿cómo es que, en nuestro contacto con las obras, con las imágenes, se encuentra ya proyectada una relación con el dolor?”, se pregunta Georges Didi-Huberman (48).De la misma forma, en otros escenarios, la pregunta autoetnográfica sobre la producción del género como efecto de los usos del vestir se responde solamente en la experiencia del propio cuerpo. Acá lo que está en juego ya no es solamente el espectáculo de la presentación de sí ante un público en un proscenio, sino sobre todo la preparación del espectáculo: el trabajo de vestuario, maquillaje, accesorios, peinado; y de manera concomitante, el ensayo de gestos, poses, manierismos, tonos de voz, actitudes, van produciendo un cuerpo que se reconoce a un tiempo como mismidad y alteridad. El trabajo de Alba Pons explora formas de acceso al saber que podríamos caracterizar como un aprendizaje “en el cuerpo”, como formas de re-conocimiento del saber que reside en el cuerpo y no rebasa la esfera de lo común y lo ordinario. Y a la vez, recupera la capacidad reflexiva de las personas en situaciones donde se re-escenifican hábitos, costumbres, rituales, modales o códigos de interacción que determinan prácticas sociales vividas como “naturales”, “normales” o “normativas”.De una forma distinta, y con otros materiales, Antoine Rodríguez interroga las prácticas de un artista y performer queer mexicano que elabora escenas de violencia y de deseo utilizando su cuerpo como escenario, objeto, cuadro o desecho. Las performances de Lechedevirgen Trimegisto son rituales privados que el artista exhibe como ejecuciones públicas que no alcanzan a consumarse. Por eso, en sus prácticas está en juego la capacidad de interpelación política de algunas formas de arte, pero también un modo de elaboración del lenguaje y los afectos transidos por la violencia. Tenemos la impresión que sus trabajos no son pasajes al acto que desplieguen la violencia, pero tampoco simbolizaciones que la desplacen; son más bien un juego en el filo de lo que surge como deseo y lo que perturba como violencia. ¿No es el estigma una marca visible pero también oculta? A Lechedevirgen lo estigmatizan su deseo, su fenotipo, sus prácticas artísticas, dice Rodríguez, y a la vez él transforma su cuerpo en un arma, en un manifiesto de intensidades eróticas y políticas que no propone un discurso cerrado o coherente, sino que saca chispas, incluso con su piel y sus órganos, y suscita nuevas opacidades y brillos inéditos que muestran la intimidad, pero también la ocultan.El testimonio que escribieron Patricio Villarreal y los integrantes de Teatro Ojo, a partir de un laboratorio que realizaron en unos de los coloquios que mencionamos antes, explora un síntoma que se manifestó de forma inesperada en la vida social de México. Didi-Huberman lee un síntoma como “la fisura en los signos, la pizca de sinsentido y de no saber de dónde un conocimiento puede extraer su momento decisivo” (24). Una de sus piezas —México mi amor. Nunca mires atrás abordaba el sismo que acaeció en la capital del país en septiembre de 1985 y que dejó profundas huellas y heridas en sus habitantes. Desde una azotea del Centro Cultural de España en México, ubicado a unos metros del Templo Mayor y la Catedral Metropolitana, el colectivo teatral fue trazando un mapa visual de los distintos puntos donde habían intervenido con sus piezas. Por las ventanas podíamos ver la ciudad y sus edificios emblemáticos. Pero, por otra parte, el edificio de ese centro cultural estaba construido sobre un calmecac, antigua escuela para nobles mexicas, cuyos rastros se habían convertido en un museo de sitio subterráneo. Desde arriba se podía observar el pasado cercano y el futuro de la ciudad; abajo un pasado remoto. Teatro Ojo jugó con las temporalidades heterogéneas que se traslapaban en ese edificio.Unos meses después del laboratorio, el mismo día que se conmemoraban los 32 años del sismo de 1985, otro fuerte terremoto sacudió la ciudad y sus alrededores, mató a varios cientos de personas y dañó miles de edificios. Una fisura social atravesó la urbe; un sinsentido organizado por una coincidencia funesta desordenó las explicaciones y las narrativas sobre los terremotos; emergió un no-saber del que los habitantes de la ciudad podían extraer un momento decisivo de destrucción y pregunta. En torno a ese síntoma, en el que se repite todo como si nunca hubiese sucedido o no dejara de ocurrir, Villarreal y Teatro Ojo elaboran un texto que intenta registrar otros temblores, como los proyectos sismográficos que Aby Warburg imaginó entre las guerras mundiales desde algún sanatorio de Europa o el temblor que afectaba a Derrida en sus últimos años de vida. Sacudidas de la historia, del cuerpo o de los subsuelos.

LABURPENA: 1990ean, Euskal Kultur Erakundearen sorrerak inflexio-puntu bat suposatu du Iparraldean gauzatu den euskal kulturaren aldeko politikan, batetik, harrezkero, lurralde horrek bere kultura propioa sustatzeaz arduratzen den politika berezi bat baitauka, eta, bestetik, Ipar Euskal Herria politika publiko hori osatzeaz, gauzatzeaz eta ebaluatzeaz arduratzen den erakunde batetaz hornitu baita. Bere sorreraz geroztik, kultur elkarteen bultzadaren ondorioz eta lurraldeko administrazio publiko ezberdinen borondateari esker, EKEk lan egiten du euskal kulturaren babes, transmisio eta hedapenaren alde, arreta berezia jarriz euskarazko sorkuntzaren aldeko ekimenetan. Horretarako, egitarau eta gailu multzo batean egikaritu den norabide estrategikoetaz hornitu da. Erakunde hori euskal kulturaren baliabide erakargune bat bezala ezagutua da eta rol garrantzitsu bat jokatzen du mugaz gaindiko harremanetan, batez ere Eusko Jaurlaritzarekin daukan harreman estuari esker. Horrez gain, Euskal Kultur Erakundeak, egunerokotasunean, arte eszeniko, ikus-entzun, ondare ala letren arloetan diharduten kultur erakundeak laguntzen ditu. Izan ere, bere lantaldeak egitasmoak garatzen ditu elkarte-kideekin lankidetzan jardunez, baita ere beste bazkide batzuekin, publikoak eta pribatuak izan daitezela. Batez ere frantses eta euskal administrazio publikoek diruztatzen dute, eta bere Administrazio kontseilua erakunde publiko zein lurraldeko kultur eragilez osaturik dago. ABSTRACT: The creation of the Basque Cultural Institute (BCI) in 1990 is a turning point in the policy in favour of the Basque culture in Iparralde, on the one hand, because since then the territory has a specific policy for the promotion of its own culture and, on the other, because the Northern Basque Country is equipped with an institution dedicated to ellaborate, implement and assess this public policy. Since its creation, under the impetus of cultural associations and thanks to the political willingness of the different public administrations of the territory, the BCI works for the preservation, transmission and dissemination of the Basque culture, especially promoting the actions for the creation of the Basque expression. For that purpose, it establishes certain strategic guidances that resulted in a series of programmes and devices. This entity is acknowledged as a resource centre for the Basque culture and it plays a relevant role within the framework of transborder relationships, notably because of the privileged collaboration with the Basque government. The Basque Culture Institute in addition to promoting the cultural action attempts to accompany on a day-to-day level the cultural associations involved in the fields of scenic arts, audiovisual sector, patrimony and literature. Indeed, its professional team develops some projects with the close collaboration of their member-associations as well as with other partners, both public and private. It is essentialy public-funded, both by French and Basque authorities, and its governing board is composed of public entities and cultural actors from the territory. RESUMEN: La creación del Instituto Cultural Vasco (ICV) en 1990 marca un punto de inflexión en la política a favor de la cultura vasca en Iparralde, por un lado, porque, a partir de entonces, el territorio dispone de una política específica encargada de fomentar su propia cultura, y, por otro lado, dado que el País Vasco norte se dota de una institución encargada de elaborar, implementar y evaluar esta política pública. Desde su creación, bajo el impulso de las asociaciones culturales y gracias a la voluntad política de las diferentes administraciones públicas del territorio, el ICV trabaja para la conservación, transmisión y difusión de la cultura vasca, promoviendo especialmente las iniciativas a favor de la creación de expresión vasca. Para ello, fija unas orientaciones estratégicas que se han plasmado en una serie de programas y dispositivos. Esta entidad es reconocida como un polo de recursos de la cultura vasca y juega un papel relevante en el marco de las relaciones transfronterizas, sobre todo gracias a una colaboración privilegiada con el Gobierno Vasco. El Instituto Cultural Vasco, además de promover la acción cultural, trata de acompañar, en el día a día, a las asociaciones culturales involucradas en los ámbitos de las artes escénicas, el sector audiovisual, el patrimonio y las letras. En efecto, su equipo profesional desarrolla unos proyectos en estrecha colaboración con sus asociaciones-miembros, así como con otros socios, tanto públicos como privados. Está básicamente financiado por las administraciones públicas, tanto galas como vascas, y su Consejo de administración está compuesto por entidades públicas y actores culturales del territorio.

En este texto exploramos los aportes propuestos por Arthur Efland (en especial en su libro Arte y Cognición),con el fin de ampliar los enunciados de los programas en artes escénicas como área curricular en el programa escolar así como en el marco de la formación de docentes. En esta perspectiva, consideramos la noción de cognición hacia aquellas experiencias y subsecuentes aprendizajes en las cuales el cuerpo juega una función central como mediador en los procesos de comprensión del propio mundo. Discutimos igualmente en el análisis, el rol de las emociones en los procesos del pensamiento. En este sentido, proponemos tomar desde esta nueva perspectiva de articulación entre la dimensión emocional y la intelectual para discutir los conceptos de creación, apreciación y comprensión, típicos de las áreas artísticas y de su enseñanza. Planteamos esta articulación como proceso fundamental del encuentro con el arte en las dinámicas del desarrollo en la escuela. En las conclusiones se deja abierta la necesidad de redefinir los ejes conceptuales para formar formadores en artes escénicas articulando los saberes disciplinares específicos de las artes escénicas con las necesidades propias del proyecto escolar, en particular aquellas ligadas al desarrollo social e individual de la persona en el marco la escuela básica y media.

El artículo comienza con una reflexión sobre las nuevas orientaciones en los estudios de audiencia y recepción para pasar a estudiar los elementos escénicos y los factores cognitivos y emocionales que se ponen en juego en la catarsis teatral; y termina haciendo referencia a la influencia de las nuevas tecnologías y su potencial catártico con ejemplos tomados de la escena española.

En las artes escénicas el juego resulta fundamental como técnica de entrenamiento, improvisación y punto de partida para el desarrollo del proceso creativo en la consecución de objetivos como la composición coreográfica e interpretación de un personaje para una puesta en escena. Es el juego también una herramienta social para entender el aprendizaje de un individuo y un camino para exteriorizar las necesidades de las personas; somos lo que aprendemos a través del juego. El presente artículo plantea una reflexión acerca de la importancia del juego como un elemento que define al individuo en la sociedad. Un espacio lúdico que desde nuestra infancia nos permite entender los diferentes roles que existen en la sociedad y los que ejerceremos en el futuro, así como también un instrumento que es fuente de expresión individual y colectiva que constituye un puente para generar la participación social.

Desde 2004 la compañía franco mexicana Naranja-Escena trabaja sobre un sistema de movimiento basado en la exacerbación del gesto; su dirección escénica remite indudablemente al de un director musical, puesto que se articula de una manera semejante, llegando incluso a permanecer a la vista del público durante ciertas creaciones. Este artículo fue escrito con la intención de analizar la recepción del trabajo de esta compañía, y generar algunas reflexiones desde la perspectiva musical, para comprender si existe la posibilidad de leer el teatro a partir de los elementos musicales. A través de procesos que amplían la perspectiva sobre la dirección escénica y generan una lectura más amplia, estos nuevos lenguajes nos conceden la posibilidad de reflexionar sobre el papel que juega el público y su lugar dentro de la escenificación.

En septiembre de 2007 se estrenó en el Teatro Regio La Celestina, en la versión escrita ydirigida por Daniel Suárez Marzal. La puesta en escena del clásico de Fernando de Rojas es productode una lectura que privilegia un diálogo entre el pasado y el presente. La Celestina de Suárez Marzalno es una puesta “historicista” ni una puesta completamente “contemporánea”, antes bien se desarrolla a partir de la síntesis y la reconfiguración de determinados aspectos dramáticos y escénicos tantoclásicos y como actuales. El siguiente trabajo analiza los diferentes elementos que entran en juego enla puesta en escena de Suárez Marzal de la pieza de Fernando de Rojas.

El presente artículo propone una reflexión en torno a los restaurantes coreanos como lugares donde confluyen distintas dimensiones de la construcción de la identidad de este grupo de migrantes en Buenos Aires. A partir de la hipótesis de que los restaurantes construyen un relato sobre la comida tradicional y sobre ser coreano en Buenos Aires, recuperamos el concepto de fachada (Goffman, 1974) para describir las estrategias escénicas que se ponen en juego en estos espacios. Pudimos observar que a pesar de tener características comunes, los restaurantes presentan distintas narraciones que articulan de modo diferenciado las heterogéneas configuraciones culturales de la comunidad coreana en Buenos Aires.

La calle es un fiel escenario de esta sociedad neoliberal, patriarcal y heteronormativa, que solo demuestra las colonialidades que aún operan en la región. Desde la práctica teatral y performativa nos hemos preguntado ¿cómo interferir, interrumpir, señalar o visibilizar estos comportamientos? Para respondernos a esta pregunta hemos intervenido dos espacios públicos de Bogotá a través de acciones performativas que expanden los límites del teatro y la danza, con el fin de transformar las atmosferas urbanas cargadas de violencias e indiferencias. Esta práctica artística se convierte en la clave maestra que accede, conecta y/o confronta otros contenidos, aportando una contribución única al contexto académico. Accionando de esta forma, hemos profundizado en la investigación/creación, en tanto que es la misma práctica y ejercicio creativo, lo que lleva a reflexionar y proponer corazonamientos (Arias, 2010) sobre los temas cuestionados. El cuerpo y sus performatividades son los que registra la ciudad y las interacciones entre una y otros, presentando un amplio y expresivo abanico de posibilidades para la interacción callejera que se nutre de estéticas y poéticas que influyen en el espacio urbano. Las relaciones establecidas van desde la interacción con la arquitectura y mobiliario urbano, hasta el juego teatral con quienes transitan y habitan la calle. El proyecto pretende terminar de configurar una serie de acciones que presenten una partitura que se haya entre los límites del teatro y la performance, para después circularla por varias zonas de la capital. Llevar esta “puesta escénica” a diferentes zonas de la ciudad nos otorgará nuevas reflexiones sobre el teatro, la performancia, la urbe y las violencias coloniales que sobre ella recaen. Como otro producto de este proceso se obtendrán dos materiales audiovisuales: Un documental y un video-arte.