Academic literature on the topic 'Katedra Narodzenia Najświętszej Maryi Panny'

Na podstawie nieznanego dotąd inwentarza marmurów znajdujących się w warsztacie rzeźbiarskim Sebastiana Sali oraz dodatkowych źródeł uzupełniono wiedzę na temat jego biografii i działalności artystycznej. Wskazano lokalizację mieszczącej się w północno-zachodnim międzymurzu przy bramie Sławkowskiej w Krakowie pracowni mistrza oraz omówiono profil jej działalności. Artyście przypisano zespół czarno-marmurowych portali z kościoła kolegiackiego pw. św. Józefa w Klimontowie oraz wczesnobarokowy portal z kościoła katedralnego pw. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Sandomierzu. Ponadto wskazano, że niedługo przed śmiercią Sebastiana Sala realizował zamówienie dla prymasa Marcina Łubieńskiego, najprawdopodobniej na wykonanie jego nagrobka do katedry w Gnieźnie. Potwierdzono także przyjęcie przez artystę zlecenia od marszałka koronnego Stefana Korycińskiego, które można wiązać z ostatecznie niezrealizowanym projektem dekoracji rzeźbiarskiej kaplicy przy kościele pw. św. Szczepana w Krakowie.

Zagadnienia artystyczne związane z gotyckim krucyfiksem w katedrze w Sandomierzu, datowanym dotychczas najczęściej na połowę XV w., nie budziły większego zainteresowania badaczy. Wyniki studiów nad stylem dzieła, prowadzonych w związku z jego konserwacją w roku 2016, wskazują na rolę tradycji tzw. krucyfiksów dolorystycznych, przejawiającą się zarówno na poziomie typologicznym, jak też technologicznym. Relacje te nie są jednak kluczowe dla wyjaśnienia artystycznej genezy dzieła. Stawiam tezę, że krucyfiks jest dziełem artysty tworzącego w Małopolsce w 3. ćwierci XIV w., świadomego rozwiązań stosowanych w Toskanii w kręgu oddziaływania Andrea di Cione zwanego Orcagna (1308–1368) przez rzeźbiarzy takich jak Maestro del Crocifisso di Camaiore i jego następcy. Wyniki analizy stylu rzeźbiarskiego potwierdzają wnioski dotyczące nowoodkrytej, pierwotnej polichromii perizonium. Wykorzystany w niej ornament nawiązuje do tkanin włoskich, których odwzorowania znajdujemy w malarstwie takich Toskańczyków jak sam Andrea di Cione, a także m.in. Bernardo Daddi, czy Jacopo di Cione. Krucyfiks w Sandomierzu, obok tzw. krucyfiksu królowej Jadwigi w katedrze krakowskiej, uznać należy za jeszcze jeden małopolski przykład recepcji sztuki Italii w Europie Środkowej drugiej połowy XIV w.

Kościół p.w. Imienia Najświętszej Maryi Panny w Mińsku, wybudowano w latach 1700-1710, jako kościół klasztorny jezuitów. Po kasacie zakonu, został przekazany parafii. W 1797 r. budynek kościoła strawił pożar. Rok później świątynia wyznaczona została na katedrę utworzonej wówczas diecezji, ze stolicą w Mińsku. Odbudowana w latach 1798-1803 dzięki staraniom i funduszom bpa Jakuba Ignacego Dederki. W 1869 r. na skutek likwidacji diecezji, ponowie został zdegradowany do siedziby parafii. W listopadzie 1917 r. po reaktywowaniu diecezji mińskiej, kościół odzyskał rangę katedry. Jednak już w 1934 r. został odebrany wiernym. Zamknięty przez bolszewików, do 1941 r. był wykorzystywany jako garaż. Drugą wojnę światową przetrwał w stanie nienaruszonym, ale po wyzwoleniu przestał funkcjonować jako miejsce kultu. W 1947 r. władze sowieckie przekazały budynek na potrzeby klubu sportowego „Spartak”. W latach 1948-1951 kościół przebudowano na salę sportową. W 1982 r. przygotowano projekt jego restauracji, przeznaczając budynek na salę muzyki organowej i chórowej. W 1993 r. kościół katedralny powrócił do wiernych. W 1997 r. odbyły się uroczystości rekonsekracji świątyni. Aktualnie dawny pojezuicki kościół pełni rolę archikatedry, głównej świątyni archidiecezji i metropolii mińsko-mohylewskiej. Prezentowany protokół lustracji katedry mińskiej powstał w 1829 r., w ramach wizytacji metropolitalnej prowadzonej na obszarze archidiecezji mohylewskiej w latach 1828-1831 z mandatu abpa Kaspra Kazimierza Cieciszowskiego. Dokument jest przechowywany w Narodowym Archiwum Historycznym Białorusi w Mińsku (ros. Национальный исторический архив Беларуси), w zespole zatytułowanym „Mohylewski Rzymsko-Katolicki Duchowny Konsystorz” (ros. Могилевская р.-к. духовная консистория) pod sygnaturą: fond. 781, op. 27, sp. 427. Spisany został w języku polskim, całość zaś liczy 12 kart zapisanych dwustronnie. Edycję źródła przygotowano zgodnie z zasadami sformułowanymi w instrukcji wydawniczej dla źródeł historycznych od XVI do połowy XIX wieku, autorstwa K. Lepszego, wydanej w 1953 r. w Warszawie.

W niniejszym artykule zostało podjęte zagadnienie dotyczące osoby Matki Bożej w teologii prawosławnej. Najpierw poruszono kwestię tytułów, które przypisane zostały Maryi, omówiono też treści sześciu spośród Dwunastu Wielkich Świąt roku liturgicznego, w których Bogurodzica zajmuje poczesne miejsce. Na końcu zaś naszej refleksji przeszliśmy do święta Poczęcia św. Anny i związanego z nim katolickiego dogmatu o Niepokalanym Poczęciu Najświętszej Maryi Panny. W tym kontekście ukazaliśmy, jak teologia prawosławna ustosunkowuje się do tego katolickiego dogmatu. Jako źródło naszej refleksji posłużyły nam przede wszystkim teksty liturgiczne, jak również orzeczenia pierwszych siedmiu soborów powszechnych, które są traktowane przez prawosławnych jako jedyne miejsce możliwości ogłaszania dogmatów. Analizując refleksję na temat osoby Maryi w teologii prawosławnej, najpierw trzeba podkreślić, że oparta jest ona przede wszystkim na liturgicznym życiu Kościoła, zgodnie z zasadą lex orandi, lex credendi. Prawosławne prawdy wiary o Bogurodzicy formułowane są w świetle tekstów liturgicznych, których autorami byli częstokroć Ojcowie Kościoła. Ponadto teksty te wynikają bezpośrednio z treści biblijnych, zwłaszcza Ewangelii, jak i apokryfów opisujących dzieciństwo lub kres doczesnego życia Matki Bożej. Sam układ świąt związanych z Maryją każe chrześcijaninowi przebywać pielgrzymi szlak wraz z nią, od Jej narodzenia do jej zaśnięcia. Wyraźnie też widać, że poczesne miejsce wśród świąt maryjnych zajmuje zwiastowanie. To w tym właśnie wyda- rzeniu znajduje się źródło doniosłości powołania Maryi z Nazaretu jako Matki Boga. Dlatego św. Jan Chryzostom nazwał zwiastowanie „Świętem Korzenia”. Widać zatem, że wątek inkarnacyjny w teologii jest bardziej doceniany i rozbudowany w refleksji teologicznej na Wschodzie niż na Zachodzie, który koncentruje się jedynie niemal na Misterium Paschalnym Chrystusa. Jednak Maryja łączy w sobie oba te wątki w swojej postawie, które można zawrzeć w trzech słowach: fiat, magnificat, stabat. Mariologia prawosławna, choć w dużym stopniu jest podobna do katolickiej, nie przyjmuje treści dogmatów o Niepokalanym Poczęciu i Wniebowzięciu Najświętszej Maryi Panny. Po pierwsze: z prawosławnego punktu widzenia, to nie papież, a jedynie sobór powszechny może ogłosić dogmat, który domaga się potem przyjęcia go przez lud Boży (recepcja). Po drugie, treść obydwu tych dogmatów zbudowana jest na antropologii św. Augustyna, która w swej istocie różni się od antropologii Ojców greckich.

Contemporary Orthodox church art in Poland is an issue that influences many areas of research. Current research focuses both on the work of individual artists, as well as on new formal solutions used by them, and aimed at enriching the Orthodox tradition. Apart from Jerzy Nowosielski and Adam Stalony-Dobrzański, who contributed to the renaissance of Orthodox church art in Poland, the works of Sotyrys Pantopulos and their correct attribution also deserve more attention. Two sets of icons depicting the Pantocrator and the Virgin Mary painted in 1969 by Pantopulos for the iconostasis designed by Stalony-Dobrzański for the Orthodox Cathedral of the Nativity of the Most Holy Mother of God in Wrocław and the Orthodox Church of the Nativity of the Virgin Mary in Gródek near Białystok are examples of this. For many years their authorship was mainly attributed to Stalony-Dobrzański. Today, both pairs of icons found a secondary location as a result of the reconstruction of an iconostasis (Gródek, 1995) or its dismantling (Wrocław, 2019) – in this case, according to the opinion of the church’s custodians, as a structure that does not meet the requirements of the Orthodox liturgy. For that reason art historians have an urgent task to bring the importance of these works to public attention, and ultimately to have them entered into the heritage register. It appears that this is the only chance to preserve this legacy in an unchanged condition.

W 2015 roku w mieście południowo wschodniej Polski – Chełmie, na pograniczu polsko-ukraińskim, przeżywaliśmy 250 rocznicę koronacji cudownego obrazu Matki Boskiej Chełmskiej. Z tej okazji poznaliśmy także jej historię. Kopia obrazu wykonana w 1939 roku znajduje się obecnie w rzymskokatolickim kościele parafialnym Chełmie na Górce – w Bazylice Narodzenia Najświętszej Maryi Panny. Od połowy XIII wieku podania przypisywały ikonie Matki Boskiej Chełmskiej cudowną moc, której kult sięga początku XI wieku. Pierwsza księga opisująca historię kultu cudownego obrazu i cuda, spisana została przez Jakuba Szusza (Phoenix …) wydana w 1646 roku w Zamościu. W swojej książce autor podaje informacje o 693 cudach za przyczyną Matki Boskiej Chełmskiej. Największa ilość cudów dotyczy zdrowia ludzkiego. Znaczną liczbę stanowią cudowne uzdrowienia zwierząt. Kolejna grupa to cudowne wydarzenia na polu bitwy. Matce Boskiej Chełmskiej przypisywano moc powstrzymania zarazy i uleczenia chorych, moc gaszenia pożarów, odnajdywania rzeczy skradzionych oraz na nawróceń (powrotu) na katolicyzm. Do Chełma przybywali pątnicy z regionu Chełmskiego, ale także większych miast Polski jak Sambor, Warszawa, Kraków, Wilno, Pińsk. W dotychczasowej historii obrazu Matki Boskiej Chełmskiej i jej kultu przez wiernych prawosławnych, grekokatolików i rzymokatolików obraz Matki Boskiej wędrował po miastach, miejscowościach, polach bitew i zatrzymywał się w miejscach stacjonowania królów Polski. Wizerunek Matki Boskiej Chełmskiej nie miał stałego miejsca w wybranej świątyni. Przez wieki obraz wędrował przez 32 miejscowości i miasta Polski, powracając trzykrotnie do Chełma, gdzie do dziś doznaje największej czci ludzi wierzących.

Freski bizantyńsko-ruskie w Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie oraz w kolegiacie Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Wiślicy były już przedmiotem licznych studiów. Malowidła te zostały ufundowane przez króla Polski, Władysława Jagiełłę, pod koniec XIV w. (Wiślica) i na początku XV w. (Lublin, 1418 r.), jako jedne z kilku zespołów malowideł w najważniejszych świątyniach kraju wykonanych w stylu wschodnim. Choć oryginalna kompozycja scen Naigrawania z motywami muzycznymi zachowanych w Wiślicy i Lublinie budziła od dawna zainteresowanie historyków sztuki i muzykologów, to nie zostały one do tej pory szczegółowo przebadane. Zazwyczaj poprzestawano na dosłownym odczytywaniu roli muzyków jako szyderców ogłuszających i wyszydzających Chrystusa kakofoniczną muzyką. Tymczasem nowe badania na temat bizantyńskich scen Naigrawania z motywami muzycznymi wskazują zupełnie inne kierunki interpretacji. Pierwsze przykłady bizantyjskich scen Naigrawania z motywami instrumentów muzycznych i tańca datowane są na przełom XI i XII wieku. Są to miniatury zdobiące bizantyńskie Ewangeliarze oraz ikony gruzińskiego mnicha zachowane w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Sama idea włączenia motywów muzycznych do narracji pasyjnej pojawiła się prawdopodobnie nieco wcześniej w kręgach artystów konstantynopolitańskich. Na początku XIII w. sceny takie znane były już w Gruzji (monastery w Timotesubani i Ozaani), natomiast pod koniec tego stulecia pojawiły się na Bałkanach, gdzie osiągnęły najpełniejszą, dojrzałą formę, ale także na franciszkańskim retabulum z Majorki. Wiek XIV i XV to okres ich szczególnej popularności na terenach dzisiejszej Serbii, Macedonii, Kosova, Grecji i Bułgarii. W XVI w. liczne kopie pojawiają się też w Rumunii i na Wołoszczyźnie. Najpóźniejsze malowidła datowane są na XVIII w. Polskie przykłady inspirowane były bałkańskimi malowidłami, choć dokładna analiza wskazuje na zastosowanie oryginalnych, unikatowych rozwiązań i nietypowego doboru instrumentów muzycznych, mogących odzwierciedlać lokalną kulturę muzyczną, bądź muzyków przebywających na dworze Jagiełły. W literaturze pojawiło się wiele bardzo zróżnicowanych propozycji interpretacji bałkańskich scen Naigrawania, m.in. w kontekście charivari, komedii dell’arte, czy dramatyzacji pasyjnych. Niektórzy badacze sugerowali ich związek z antycznymi rytuałami upokarzania jeńców, bądź z konkretnymi epizodami znieważania cesarzy i dostojników bizantyjskich prześmiewczymi tańcami i pieśniami. Próbowano również odczytywać je w kluczu biblijnym, w kontekście fragmentów odnoszących się do cierpienia sprawiedliwych. Najmocniej przemawiały jednak elementy antycznej ikonografii imperialnej oraz kompozycja nawiązująca do scen koronacji cesarskich. Wydaje się, że malarze i teologowie chcieli podkreślić w ten sposób królewską godność wyszydzonego Chrystusa, prawdziwego Króla Żydowskiego i Mesjasza. Elementy muzyczne miały ewokować ceremonie dworskie, ale także Psalmy wzywające do gry, śpiewu i tańca na cześć Pana, Króla. Polskie malowidła z Wiślicy i Lublina wpisują się w bałkańską tradycję i są interesującym przykładem jej odległych oddziaływań, a także przekształceń jakie dokonywały się na peryferiach.