Academic literature on the topic 'Königin'

Zusammenfassung Was König, Königin und Schloss im Märchen besagen, versteht jedes Kind, obwohl Monarchien eher Auslaufmodelle sind. Das Märchen nutzt solche Konfigurationen als Symbole und Topoi. Ein Votum für hierarchische Strukturen im ewig Gestrigen sind sie nicht. König und Königin zu werden, die Prinzessin oder den Prinzen zu heiraten, ins Schloss einzuziehen – das steht bis heute vielmehr für ‚Glückʻ schlechthin. Das Schloss als Topos ist damit eines der bis heute wirkmächtigsten Märchen-Motive: Als ein nicht verortbarer, essentiell a-kartographischer Raum bezeichnen ‚Schloss-Narrativeʻ die Fülle alles Guten und Wünschenswerten – Das Schloss ist der Himmel des Märchens. Will man deswegen dort heutzutage wieder heiraten, feiern oder gar wohnen?

Im 17. Jahrhundert war Genua, deren geografisches Gebiet Ligurien und Korsika umfasste, eine kleine, für den globalen Wirtschafts- und Finanzmarkt dennoch bedeutende Republik. Im 16. Jahrhundert hatte sie ihren geopolitischen Schwerpunkt vom Schwarzen Meer und östlichen Mittelmeer zum westlichen verlagert, indem sie unter anderem ihre letzten Kolonien in der Ägäis aufgab und durch Finanzierung der Spanischen Habsburger Karl V. und Philipp II. enorme Gewinne erzielte. Die Stadt florierte, die Bankgeschäfte boomten und die genuesischen Adelsfamilien, die Magnifici, wetteiferten darin, bei Künstlern und Architekten Kunstwerke und Paläste in Auftrag zu geben, die ihre Macht und ihren Reichtum demonstrieren sollten.

Bestellungen mit Durchschlag, Lagerregale ohne Kennzeichnung – es herrschte Chaos in der Einkaufsabteilung der Uniklinik Bonn. Bis die Von-Eiff-Schülerin Kerstin Stachel kam. Das Bundeswirtschafts-ministerium hat die zupackende Geschäftsbereichsleiterin und ihre Mitarbeiter jetzt sogar mit einem Preis für ihre innovativen Beschaffungsprozesse ausgezeichnet.

AbstractIm Verlauf der Ptolemäerzeit gewinnt die Königin zunehmend an Bedeutung. Bei der neben Ptolemaios IX. auf den Tempelreliefs und in den Tempelinschriften dargestellten Königin handelt es sich um seine Mutter und Mitregentin Kleopatra III. und nicht wie unter seinen Vorgängern um die Ehefrau. Sie lößt sich anhand ihrer Darstellungsweise und ihrer Titel identifizieren. Ptolemaios X. findet sich zunächst ebenfalls von seiner Mutter und Mitregentin Kleopatra III., nach ihrem Tod von seiner Gemahlin und Mitregentin Kleopatra Berenike III. begleitet. Kleopatra III. kommt ausweislich ihrer Darstellungsweisen und Titel sowohl in politischer als auch kultischer Hinsicht eine herausragende Stellung zu. Unter Kleopatra Berenike III. wird dies zwar wieder ein wenig zurückgenommen, doch scheint sich für die Königin in kultischer Hinsicht eine gewisse Eigenständigkeit etabliert zu haben.

Die Darstellung preußischer Herrscher hat im deutschen Film eine lange Tradition, die mit den sogenannten Fridericus-Rex-Filmen des frühen Tonfilms einen ersten Höhepunkt erreichte und spätestens 1945 mit Kolberg (Veit Harlan) vorerst zum Erliegen kam. Wolfgang Liebeneiner stellte in Königin Luise. Liebe und Leid einer Königin (1957) nach zwölf Jahren zum ersten Mal wieder eine preußische Herrscherfigur in den Mittelpunkt der Handlung. Die Hauptrolle spielte Ruth Leuwerik, die beliebteste deutsche Schauspielerin der Adenauer-Zeit. Glaubt man gängigen Darstellungen, so war das Kino dieser Jahre rückwärtsgewandt und unkritisch gegenüber der deutschen Geschichte. Die Filme Ruth Leuweriks, die sich in den Fünfzigerjahren beim deutschen Publikum größter Beliebtheit erfreuten, sind geeignet, dieses Bild in mehrerlei Hinsicht zu hinterfragen, so auch in Bezug auf die vorherrschenden Preußenbilder. Dies zu versuchen ist dieAufgabedes vorliegenden Beitrags. Im Mittelpunkt der Darstellung muss dabei Wolfgang Liebeneiners Königin Luise. Liebe und Leid einer Königin stehen, kommt hier doch Preußen in Gestalt einer Monarchin ein besonderer Stellenwert zu. Andere Filme mit Ruth Leuwerik, die in Preußen angesiedelt sind, entsprechen noch weniger dem Klischee der preußen-nostalgischen und sentimentalen Filme, das in der Forschung allzu gern tradiert wird.

Die Rote Königin der Nacht ist eine Hybride zwischen Selenicereus und Disocactus speciosus. Sie hat spektakuläre leuchtend rote Blüten mit einem blauen Glanz der Petalen. Ihre Morphologie und Kultur werden beschrieben.

Die bayerische Prinzessin heiratete 1822 Prinz Johann von Sachsen. Sie bekam neun Kinder, sechs Töchter und drei Söhne − darunter Albert und Georg, spätere Könige. Verwandtschaftliche Beziehungen im europäischen Hochadel verbanden sie mit zahlreichen Herrscherhäusern. Als Gemahlin eines Prinzen und Königs spiegelt ihr Leben die politischen Verhältnisse des Landes wider. Lebte das Paar zunächst zurückgezogen, fast bürgerlich in Weesenstein, Pillnitz und Dresden, waren die Hofhaltung und die Aufgaben nach Thronbesteigung Johanns umfangreicher.

Mit der Restaurierung der Albrechtsburg zwischen 1873 und 1886 entstand ein Erinnerungsmonument wettinisch-sächsischer Geschichte. Das Mobiliar für die einzelnen Räume gelangte zum großen Teil als Ehrengeschenke von diversen sächsischen Vereinen für das Königspaar Albert und Carola in das Schloss. Der Aufsatz untersucht die Bedeutung der Ehejubiläen des Hauses Wettin, die entwerfenden Architekten sowie die Möbelausstattung des Kurfürstenzimmers, des Böttgerzimmers und weiterer Räume.

À partir d’un corpus de deux cent vingt et un portraits répartis principalement dans les anciens territoires de la Monarchie des Habsbourg (Autriche, Royaumes de Hongrie et de Bohême, mais aussi les Pays-Bas autrichiens ainsi que certains territoires italiens), réalisés entre la naissance de Marie-Thérèse en 1717 et sa mort en 1780, une base de données a été mise en place, qui a permis d’analyser l’importance des portraits de Marie-Thérèse au sein des pays de la Monarchie. Tour à tour, archiduchesse d’Autriche, puis « roi » de Hongrie et de Bohême, fille, épouse et mère des empereurs du Saint Empire Romain Germanique, Charles VI, François Ier et Joseph II, impératrice-veuve, les types de portraits diffusés tout au long du règne et de la vie de Marie-Thérèse sont à chaque fois liés à des contextes et des publics précis. L’unité et la continuité entre les Habsbourg et les Habsbourg-Lorraine est fortement soulignée à travers les portraits. Malgré la Pragmatique Sanction de 1713 censée garantir l’accès au trône de la fille aînée de Charles VI, l’arrivée au pouvoir de Marie-Thérèse en 1740 est tout de suite remise en cause et marquée par de nombreuses contestations externes comme internes. Les guerres marquent les vingt premières années du règne de Marie-Thérèse, qu’il s’agisse des guerres de Succession d’Autriche ou de la guerre de Sept ans. Même l’allégeance des élites de la Monarchie n’est jamais une chose totalement acquise. Comme le monarque ne peut être présent en personne en tout lieu et en tout temps, il doit être dédoublé par l’image. Au cours du temps, l’image royale se confond avec la figure de l’entité monarchique et étatique. La mise en place de la figure royale permet celle de l’État. La formation étatique sous le contrôle de la Monarchie est encore fragile et nécessite un certain nombre de rituels ; la commande et le don de ces portraits royaux apparaît ainsi comme l’un d’entre eux. [...] L’objectif de notre travail fut de rassembler les portraits de Marie-Thérèse pour les analyser sous l’angle de la production (avec l’analyse des peintres), sous celui de leur localisation (pays, institutions, emplacement particulier au sein d’une pièce), et des occasions de la commande et/ou de l’envoi des portraits. Enfin, les tableaux ont été étudiés sous l’angle de leur contenu iconographique, contenu qui évolue au cours des quarante années du règne et reflètent ainsi les divers enjeux des périodes comme des publics auxquels les tableaux sont destinés. L’analyse des portraits sous ces différents angles aide à appréhender les rapports de la souveraine avec ses élites, comme des élites entre elles et avec le pouvoir royal habsbourgeois. Il est possible d’en conclure à une interdépendance des acteurs entre eux, que cela passe par le choix d’un réseau de mêmes peintres, ou que cela relève des mêmes occasions de commander et/ou de recevoir des portraits royaux, ainsi que dans les types de portraits diffusés qui sont assez homogènes
The PhD is about the representation of Maria Theresa, queen of Hungary and Bohemia and archduchess of Austria. It focuses on portraits, using them as the basis for exploring the relationship between the monarch and the elites. To this end, I consider in turn the production, the distribution and the content of the paintings. How did the portraits of Maria Theresa reinforce the legitimacy of her rule in a situation of crisis? At the same time, how did portraits provide legitimacy for both the position of the elites and their relation to Maria Theresa? These images can be considered as self-projections not only of the queen, but of the various groups that made up her monarchy. The marks and symbols of each province as well as those of the monarchy as a whole are displayed in the portraits. Royal portraits were commissioned both by Maria Theresa and her court, and by the elites of the monarchy: nobles, ecclesiastical institutions, cities and others. The same painters often worked for both the monarch and the elites, creating similar images and representations of the ruler. The most important occasions for these commissions were visits by Maria Theresa, on the occasion of a coronation, a diet or some other event; the portrait left behind served to perpetuate the presence of the monarch. It manifested the bond between the elites and the ruler; this display was in the interests of both sides. The portraits were displayed in the centres of power and representation both of the dynasty (imperial residences) and of the institutions and groups of which the monarchy was composed (aristocratic chateaux, town halls, universities). The act that placed them there were themselves performances of the mutual relation: the gift of a portrait by Maria Theresa was a sign of favour and recognition; when elites themselves ordered a portrait, this was both an act of homage and an assertion of status. The same types of paintings were ordered by the monarch and by the elites, indicating a consensus about the representation of the royal image. Maria Theresa was queen of Hungary and Bohemia, archduchess of Austria and ruler of many other provinces, each with its own title and symbolism; she was the daughter, wife, widow and mother of emperors. Her person incarnated the unity of all these provinces and the continuity between the house of Habsburg and the new line of Habsburg-Lorraine. Her body, her postures and gestures and her attributes represented in her portraits changed over the course of her reign, reflecting the development of the structure of the monarchy, the role of its ruler, and the strategies of legitimation. New symbols of legitimacy such as pen and paper appeared alongside traditional ones such as crowns and sceptres, or even supplanted them. Established imagery of both male and female Habsburgs was continued, adapted and even reinvented for Maria Theresa; regional traditions of many provinces were incorporated into her images
Diese Dissertation beschäftigt sich mit der Darstellung der Herrscherin Maria Theresia anhand von 221 Porträts, die zwischen der Geburt der Herrscherin im Jahre 1717 und ihrem Tod im Jahre 1780 angefertigt wurden, die meisten nach dem Regierungsantritt im Jahre 1740. Die Porträts befinden sich in allen ehemaligen Ländern der Monarchie, und zwar in den österreichischen Erbländern, in Ungarn, Böhmen, Italien und in den österreichischen Niederlanden. Die Porträts erlauben es, die Beziehungen zwischen Maria Theresia und den Eliten der Monarchie (Adlige, Klöster, Städte) zu untersuchen. Sowohl die Produktion als auch die Verbreitung und der ikonographische Inhalt werden berücksichtigt. Wie stärkten die Porträts die Position und die Legitimität der Herrscherin Maria Theresia in einer schwierigen Situation? Wie legitimierten sie sowohl die Monarchin als auch die Eliten der Monarchie, die das königliche Porträt auch selbst in Auftrag gaben, in ihrer jeweiligen Stellung? Die meisten Maler der königlichen Porträts wurden an der Wiener Akademie ausgebildet, deren Direktor der wichtigste Hofmaler Maria Theresias, Martin van Meytens, war. Viele Maler, die für Kopisten gehalten werden können, imitierten die Porträts von Martin van Meytens und seiner Werkstatt. Diese Maler, die meistens unbekannt geblieben sind, vermitteln übrigens ein etwas weiblicheres Bild der Herrscherin. Die Maler, insbesondere die Hof- und Kammermaler, arbeiteten für verschiedene Auftraggeber und fertigten das königliche Porträt sowohl für den Wiener Hof als auch für die Eliten aus den verschiedenen Ländern der Monarchie an. [...]Es hat sich gezeigt, dass die Porträts sowohl von Maria Theresia als auch von den Eliten in Auftrag gegeben wurden. Sie wurden in bestimmten Räumen der adligen und kaiserlichen Schlösser ausgestellt: nämlich in Audienzzimmern, die auch Kaiserzimmer oder Maria-Theresien-Zimmer genannt wurden. Sie waren Repräsentationszeichen für die Herrscherin und zugleich Repräsentationsmittel für das eigene Prestige der Eliten. Die Bildtypen waren ähnlich, ob die Porträts von den Eliten oder vom Hof in Auftrag gegeben wurden; sie änderten sich aber im Laufe der Regierung und stellten verschiedene unter den zahlreichen Rollen Maria Theresias in den Vordergrund. Sie trat verschiedentlich als Erzherzogin von Österreich, als König (nicht Königin) von Ungarn und Böhmen, als Tochter, Ehefrau und Mutter von Kaisern des Heiligen Römischen Reiches in Erscheinung. Neben und zugleich mit ihren Rollen als Herrscherin konnte Maria Theresia auch als Frau, Mutter und Witwe gezeigt werden. Die Krone und die Kaiserwürde des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation, die Maria Theresia als Frau nicht tragen durfte, spielten immer noch eine wichtige Rolle, insbesondere in der Darstellung von Maria Theresia und ihrer Familie. Komplementäre Porträts von Maria Theresia und ihrem Ehemann, Kaiser Franz I., respektive später ihrem Sohn, Kaiser Joseph II., dienten dazu, die Kontinuität zwischen den Habsburgern und den Habsburg-Lothringern zu betonen. Nach dem Aussterben der männlichen Linie der Habsburger im Jahre 1740 war es wichtig für Maria Theresia, ihre zahlreichen Kinder durch Porträts darzustellen. Neben Kronen und Zeptern werden nach und nach neue Legitimations- und Herrschaftssymbole in den Bildern dargestellt. Dokumente, Papiere, Bücher spiegeln am Ende des Lebens der Herrscherin neue Herrschaftswerte wider. Als Zeitgenossin der Aufklärung wird die Darstellung Maria Theresias von diesen neuen Symbolen geprägt

ZusammenfassungUnder King Charles I, Queen Henrietta Maria, and the exiled French Queen Mother Maria de’ Medici, St James’s Palace in London became the scene of various cultural translation processes that were subject to different strategies and objectives. Henrietta Maria not only presented herself as the mother of the future Stuart kings, but also emphasized her Bourbon heritage with her French bedroom suite. Charles I staged himself as British emperor in the gallery and garden by translating the display context of artworks in continental European collections. Translation efforts could also have a mediating function, as can be seen in Inigo Jones’ Queen's Chapel and the apartment of Marie de’ Medici, which combined both English and French court ceremonial.

Visualization and mappings of mathematical data and transformations to geometric objects are important tools in any area of mathematics. Directed graphs have been used in linear algebra since D. König in the early 20th century. In this paper, we aim to give interpretations of such graphs and related data arrangements which project linear algebra to graph theory ‒ definitions of linear functional graphs. The results were obtained by applying discrete modelling techniques to objects of linear algebra. Linear functional graphs can be used in linear algebra courses to teach the theory of linear mappings, matrix multiplication and determinants. This technique can make linear algebra learning visual and suitable for some learners.

In 1886, Arthur König suggested that some perspective view of the chromaticity diagram might represent equally noticably different pairs of colors by equally spaced points. Judd published the first diagram on which that was attempted. A diagram based on Judd’s was recommended in 1960 by the International Commission on Illumination (CIE). The ratio of maximum-to-minimum radii of ellipses of equal noticeability was reduced on it from ~30:1 to ~7:1. In its 1976 recommendation, the CIE increased the vertical dimension by 50%. The ratio of maximum-to-minimum radii is still ~7:1. To do much better, it would be necessary to use a diagram that is not flat. Such a diagram is unusable. We can only hope to find a formula that will express every color difference in terms of differences of locations of points in the chromaticity diagram. Chickering published a formula (FMC1) that closely approximates the ellipses. The greatest ratio of corresponding radii is ~1.4:1. A formula to replace all previous formulas should be similarly derived from color-difference ellipsoids that represent observations by at least three observers who have normal color vision. Those ellipsoids should be obtained around at least twenty-five well-distributed chromaticities. At least ten should be obtained at three or more luminancefactor levels.

The royal name borne by the third and fifth king of the VI dynasty is either read (a) Ppy (Ppjj) or (b) Pjpj. Even though the earlier option appears to represent better the actual hieroglyphic writing, the latter fits it no less, and there are parallels for either reading among hypocoristic names of the Old Kingdom with Ppy (Ppjj) belonging to a more common type than Pjpj. However, based on an analysis of hypocoristic names and the king list tradition down to Manetho, this royal name can be identified as a special kind of reduplicated hypocoristic name with a distinct stress pattern, which is characteristic for the Old Kingdom: Pjpj ~ *Păyắpăyă.

Mit der Eröffnung des Flughafens BER im Oktober 2020, dem Bau der Gigafactory von Tesla in Grünheide und der Microvast-Batteriefabrik in Ludwigsfelde beginnend im Sommer 2020 sind deutlich Signale für den Beginn einer neuen Phase der Entwicklung der Flughafenumfeldregion erkennbar. Konzeptionell begleitet wird dieser Prozess zunächst durch die Fortschreibung des Gemeinsamen Strukturkonzeptes der Flughafenregion. Sie wurde von der Kommunalen Arbeitsgemeinschaft Dialogforum Airport Berlin Brandenburg (KAG DF) im Jahr 2019 beauftragt und soll voraussichtlich im April 2021 abgeschlossen und bestätigt werden (vgl. Dialogforum-BER, 2020). Hinzu kommen die Grundlagenermittlung Verkehr Flughafenregion BER, die mit dem Bericht vom August 2019 abgeschlossen wurde, sowie der Dachmarkenprozess „Entwicklungsstrategie und Dachmarkenkonzeption für die Technologie- und Wissenschaftsregion Zeuthen – Wildau – Königs Wusterhausen“, der im Jahr 2019 begann und dessen Ergebnisse im Sommer 2020 veröffentlicht wurden. Schließlich beauftragte das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg die Technische Hochschule Wildau Ende 2019 mit der Analyse der Flughafenumfeldregion BER, für die die Frage nach der Beschaffenheit und Ansätzen einer Stärkung des Wissenschafts- und Technologiepotenzials der Region leitend war. Mit der Analyse sollten die Perspektiven verschiedener Akteur/innen, insbesondere aus den Bereichen Wirtschaftspolitik und Wirtschaftsförderung sowie Wissenschaft, auf die Region erhoben, aktuelle Projekte gesichtet und der Stand von Entwicklungsvorhaben, die mit der Entwicklung der Region in Zusammenhang stehen, ermittelt werden.