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1
Koustas, Jane. "Louise Vigeant. La Lecture du Spectacle Théâtral." Theatre Research in Canada 12, no. 2 (September 1991): 220–22. http://dx.doi.org/10.3138/tric.12.2.220.
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2
Koustas, Jane. "Louise Vigeant. La Lecture du Spectacle Théâtral." Theatre Research in Canada 12, no. 2 (September 1991): 220–22. http://dx.doi.org/10.3138/tric.12.2.220.
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3
Curtat, Michel. "VIGEANT, Louise, la Lecture du spectacle théâtral, Laval, Mondia, coll. Synthèse, 1989, 226 p., 24.95$." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 7 (1990): 107. http://dx.doi.org/10.7202/041100ar.
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4
Gevrey, Françoise. "La théâtralité dans Les Nouvelles françaises de Louis d’Ussieux (1775-1783)." Tangence, no. 96 (April 20, 2012): 85–98. http://dx.doi.org/10.7202/1008853ar.
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Louis d’Ussieux écrivit deux recueils de nouvelles à la fin du xviiie siècle. Dans le choix de ses titres et dans un avertissement, il se réfère au modèle de Segrais autant qu’à celui de Boccace, mais il souligne surtout l’influence qu’a exercée sur lui Baculard d’Arnaud. En prenant pour exemple quatre nouvelles extraites du recueil des Nouvelles françaises, dont deux au moins sont presque des plagiats, on montrera comment l’influence du théâtre a fait évoluer le genre de la nouvelle donnée pour une « anecdote » : la disposition des dialogues, le choix des scènes devenues plus importantes que les passages narratifs, l’intérêt pour l’éloquence et les excès pathétiques demandent au lecteur d’assister à un véritable spectacle, conforme à l’esthétique du drame. Ce projet est confirmé par l’illustration qui détermine la lecture en choisissant des épisodes spectaculaires de nature à intéresser les « âmes sensibles ».
5
Robert, Lucie. "Le spectacle théâtral." Voix et Images 15, no. 3 (1990): 468. http://dx.doi.org/10.7202/200865ar.
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6
Jacques, Hélène. "La création en partage dans les solos de Jean-Marie Papapietro." L’Annuaire théâtral, no. 58 (December 13, 2016): 31–44. http://dx.doi.org/10.7202/1038318ar.
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Dans cet article sont présentés trois spectacles solos mis en scène par Jean-Marie Papapietro, dont le parcours au sein du Théâtre de Fortune, compagnie qu’il a fondée en 2000, est jalonné d’adaptations de textes initialement non conçus pour la scène. La promenade (2004), Histoire de Marie (2006) et Premier amour (2010) sont des partitions pour un seul acteur. Toutefois, dans l’invention d’une situation théâtrale pour transposer ces textes à la scène, Jean-Marie Papapietro opère un dédoublement de l’instance narrative en imaginant l’allocutaire à qui s’adresse le personnage. Ce dédoublement permet, d’une part, d’exacerber le travail d’adaptation du livre à la scène et, d’autre part, de présenter une vision de la création qui, dans les cas observés, se fait toujours en partage, dans l’adresse à un lecteur ou à un auditeur incarné tantôt par un accompagnateur sur scène, tantôt par un reflet ou par le public anonyme.
7
Revely-Calder, Cal. "Racine Lighting Beckett." Journal of Beckett Studies 25, no. 2 (September 2016): 225–42. http://dx.doi.org/10.3366/jobs.2016.0172.
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Critics have recently begun to pay attention to the influence Jean Racine's plays had on the work of Samuel Beckett, noting his 1930–31 lectures at Trinity College Dublin, and echoes of Racine in early texts such as Murphy (1938). This essay suggests that as well as the Trinity lectures, Beckett's later re-reading of Racine (in 1956) can be seen as fundamentally influential on his drama. There are moments of direct allusion to Racine's work, as in Oh les beaux jours (1963), where the echoes are easily discernible; but I suggest that soon, in particular with Come and Go (1965), the characteristics of a distinctly Racinian stagecraft become more subtly apparent, in what Danièle de Ruyter has called ‘choix plus spécifiquement théâtraux’: pared-down lighting, carefully-crafted entries and exits, and visual tableaux made increasingly difficult to read. Through an account of Racine's dramaturgy, and the ways in which he structures bodily motion and theatrical talk, I suggest that Beckett's post-1956 drama can be better understood, as stage-spectacles, in the light of Racine's plays; both writers give us, in Myriam Jeantroux's phrase, the complicated spectacle of ‘un lieu à la fois désert et clôturé’. As spectators to Beckett's drama, by keeping Racine in mind we can come to understand better the limitations of that spectatorship, and how the later plays trouble our ability to see – and interpret – the figures that move before us.
8
Dodet, Cyrielle. "L’activité poétique au théâtre, une forme en devenir? À travers La trilogie des flous de Daniel Danis et (e) de Dany Boudreault." L’Annuaire théâtral, no. 62 (October 24, 2018): 31–45. http://dx.doi.org/10.7202/1052747ar.
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Daniel Danis et Dany Boudreault placent une singulière activité poétique au coeur de leurs recherches théâtrales. Elle se déploie tant dans leurs écritures que sur les scènes qu’ils investissent dans La trilogie des flous, spectacle écrit, mis en scène et interprété par Danis en 2008, et dans (e), écrit, mis en scène et interprété par Boudreault en 2013. Cette activité poétique valorise les processus de création, tout en les partageant de façon accrue avec lecteurs et spectateurs. Ces expériences théâtrales sont étudiées selon une approche intermédiale pour être saisies dans le mouvement qui les caractérise et qui rend leur dimension informe si fertile.
9
Akiyama, Nobuko. "Mathilde de Mlle de Scudéry : une lecture croisée avec le théâtre de l’époque." Tangence, no. 96 (April 20, 2012): 51–64. http://dx.doi.org/10.7202/1008851ar.
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Depuis Célinte (1661) jusqu’à La promenade de Versailles (1669), la carrière de nouvelliste de Mlle de Scudéry coïncide avec la montée de Molière sur la scène parisienne, notamment marquée par la création des Précieuses ridicules (1659). En effet, Mathilde (1667) entretient des liens subtils avec Le Misanthrope ou Les amants magnifiques. Le théâtre de Molière n’est pas le seul à présenter des similitudes thématiques et génériques avec la nouvelle. Le discours des personnages de Mathilde semble aussi calqué sur le modèle de la tragédie. Non seulement l’engouement du public pour les spectacles musicaux s’y reflète-t-il, mais on y trouve encore quelques thèmes traités dans le théâtre de l’époque : que l’on songe, par exemple, au motif du « feu » de l’amour ou à celui de la fascination pour la « belle main ».
10
David, Gilbert. "Éléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre." L’Annuaire théâtral, no. 34 (May 6, 2010): 96–111. http://dx.doi.org/10.7202/041542ar.
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Quelles sont les composantes du programme de théâtre, dans la perspective d’une théorie générale du paratexte théâtral? Après avoir repoussé les catégories de Genette concernant le paratexte littéraire, l’auteur de l’étude propose un autre modèle suivant lequel le programme est divisé en trois champs éditoriaux, sous la responsabilité d’une unique instance auctoriale (le producteur du spectacle) : le co-texte, l’avant-texte et le métatexte. Un tableau synoptique permet en outre de repérer une stratification de ce type particulier de paratexte, selon que les éléments (textuels et/ou visuels) portent sur le spectacle lui-même, sur le producteur (le personnel artistique, technique et administratif) ou sur la diffusion et la réception de la production. La prise en compte de la structure éditoriale du programme de théâtre constitue de la sorte un préalable méthodologique à toute analyse proprement discursive de son contenu.
11
Voyer, Pierre. "Hamlet : un personnage moderne." L’Annuaire théâtral, no. 31 (May 5, 2010): 154–66. http://dx.doi.org/10.7202/041493ar.
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À la Renaissance, l’affrontement entre une conception littéraire du théâtre, basée sur le poème dramatique, telle que celle qu’on découvrait dans La Poétique d’Aristote, et une conception plus réaliste du théâtre comme spectacle populaire a suscité l’invention d’une nouvelle forme : le personnage. En utilisant les techniques du spectacle dans la fabrication même du poème dramatique, Shakespeare a donné la première place au comédien et a donc fait du personnage, qui jusque-là était déterminé par l’intrigue et la situation dramatique, la base du théâtre moderne, le fondement du déploiement mythique occasionné par l’événement théâtral.
12
Vingler, Danielle. "Lecture critique du spectacle Équations." Coulisses, no. 14 (May 1, 1996): 56–57. http://dx.doi.org/10.4000/coulisses.4715.
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13
Bonnaffé, Jacques, Denis Podalydès, Ludovic Janvier, Christine Montalbetti, and Jean Verrier. "Le spectacle de la lecture." Littérature 138, no. 2 (2005): 50–72. http://dx.doi.org/10.3406/litt.2005.1893.
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14
Simpson, Hannah. "“le maigre dos tourné à l’ humanité”." Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 32, no. 2 (July 30, 2020): 176–91. http://dx.doi.org/10.1163/18757405-03202003.
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Résumé Le présent article examine la façon dont Eleutheria, la première pièce entière que Beckett a écrite, refuse un sentiment d’ humanisme simpliste de l’ après-guerre, grâce à sa manipulation de la relation entre scène et spectateurs supposés. Pour Beckett, le passage au théâtre a indiqué un nouvel engagement plus agressif avec le public français, et Eleutheria implique directement ses spectateurs imaginés, les rendant complices dans le spectacle de la souffrance qui se déroule sous leurs yeux. Cet article s’ oppose aux lectures humanistes d’ Eleutheria, et conteste à la fois le lieu commun critique qui la voit comme étant inhabituellement conventionnelle en termes dramaturgiques, en comparaison avec les autres pièces de Beckett. En effet, Beckett se tourne vers le théâtre comme moyen de souligner l’ aptitude humaine à se désengager de la souffrance d’ autrui.
15
Stasinopoulou, Maria. "Molière en Grèce." L’Annuaire théâtral, no. 48 (February 20, 2012): 83–95. http://dx.doi.org/10.7202/1007842ar.
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Dans le cas des comédies de Molière représentées par des troupes helléniques, nous pourrons constater deux grandes tendances : les représentations d’avant-garde et classiques. Les unes focalisent sur le conflit intérieur du personnage ; les autres soit sur le jeu corporel, soit sur les aspects politiques et idéologiques de l’intrigue. Par ailleurs, le point commun des mises en scène ci-dessus est le respect du texte théâtral par les concepteurs de la représentation. Cette caractéristique nous permet de classifier les pièces étudiées selon la typologie proposée par Patrice Pavis. Ladite typologie a comme point de départ la fidélité au texte théâtral. Notre objectif est de constater de quelle façon la théâtralisation des personnages et des situations de ces pièces contribue à la transformation du texte en spectacle.
16
de Peretti, Isabelle. "Lecture, écriture et jeu théâtral : comme repenser cette trilogie ?" Le français aujourd'hui 180, no. 1 (2013): 55. http://dx.doi.org/10.3917/lfa.180.0055.
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17
Moss, Jane M. "Le corp(u)s théâtral des femmes." L'Annuaire théâtral, no. 46 (January 19, 2011): 15–32. http://dx.doi.org/10.7202/045370ar.
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À partir des années 1960 – et dans le but de changer l’image des femmes sur la scène théâtrale québécoise –, des actrices, des écrivaines, des dramaturges et des regroupements féministes commencèrent à dénoncer l’aliénation et l’exploitation dont les femmes étaient victimes. Dans cet article, je propose d’analyser comment ces artistes mirent en scène et firent parler le corps féminin. Je vais explorer la représentation scénique du corps aussi bien que l’expression de la sexualité féminine. De nombreux sujets liés à cette théâtralisation du corps seront traités : l’idéal de la beauté ; l’anorexie et l’obésité ; la grossesse et la maternité ; l’érotisme, tant lesbien qu’hétérosexuel ; le viol ; et la ménopause. Les pièces du théâtre des femmes furent écrites, montées et jouées uniquement par des comédiennes pour que les spectatrices puissent se reconnaître dans les personnages féminins qui évoluaient sous leurs yeux, et s’identifier à l’ensemble de la production du spectacle. Afin de créer des personnages féminins plus crédibles, il fallut rejeter les conventions du réalisme dramatique et imaginer d’autres stratégies de représentation. Il fallut aussi transgresser les tabous associés au corps féminin et inventer un nouveau discours dramatique qui permettait aux femmes de parler honnêtement de leur corporéalité.
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Junod, Samuel. "L’excès autour de 1550 : crépuscule du mystère et aube de la tragédie." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 127–37. http://dx.doi.org/10.7202/041711ar.
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Cet article utilise la notion d’excès pour saisir les transformations qui se produisent au milieu du XVIe siècle dans le domaine théâtral. Distinct de l’abondance, l’excès est souvent représenté par les métaphores de l’hydre et de l’hydropique. Il se manifeste en particulier par les différentes formes d’hybridité qui caractérisent les mystères : participation du spectateur, improvisation, contaminations possibles à l’infini, juxtaposition du profane et du religieux. Elles expliquent la multiplication des interdits, des censures et des législations dans le domaine théâtral des années 1540-1550. Nous analyserons trois pièces appartenant à cette période d’expérimentation générique et dramaturgique : le Chant natal de Barthélémy Aneau (1539), Trop, Prou, Peu, Moins de Marguerite de Navarre (1544) et l’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze (1550). Ce qui semble évident dans la transition du monde du mystère à celui de la tragédie, c’est que, dans le premier, l’excès touche avant tout au spectacle même, alors que dans le second, c’est le spectacle qui interroge l’excès. La représentation du Mal vaincu par le Bien, dans une scénographie débridée, cède sa place à l’invention d’une forme maîtrisée, vouée à interroger les racines maléfiques de l’outrecuidant. En passant des excès des mystères au mystère de l’excès, la société française révèle avant tout le grand degré d’incertitude qui affecte les interrogations sur son destin.
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Suriam, Suzie. "Théâtre africain et théâtre québécois : un essai de rapprochement." L’Annuaire théâtral, no. 31 (May 5, 2010): 12–32. http://dx.doi.org/10.7202/041485ar.
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Cet article tente de relever le défi d’une comparaison systématique entre théâtre africain et québécois. Après un bref panorama, sont explorées les différences et similarités entre les deux genres. Les premières, nombreuses, sont de nature historique, culturelle, etc. Mais, de part et d’autre, on note un même souci de produire un théâtre politique qui soit aussi formellement novateur. D’où le recours à la danse, au chant, à la musique, entre autres, et l’avènement d’un nouveau genre de spectacle théâtral.
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Tyszka, Juliusz. "APPROCHE ARTISTIQUE DU TRAUMATISME DE GUERRE DANS LE THÉÂTRE POLONAIS DANS LA DEUXIÈME MOITIÉ DU XXE SIÈCLE À L’EXEMPLE D’ACROPOLIS DU THÉÂTRE LABORATOIRE DE 13 RANGS AVEC LA MISE EN SCÈNE DE JERZY GROTOWSKI." Cena, no. 33 (April 20, 2021): 39–47. http://dx.doi.org/10.22456/2236-3254.111588.
Full textAbstract:
Cet article traite du théâtre polonais après la Seconde Guerre mondiale, en utilisant l’exemple du spectacle Akrópolis mis en scène par Jerzy Grotowski avec une influence directe du régime nazi pour sa conception. Fondant historiquement la situation de la Pologne dans ces périodes d’entre-deux guerres, l’article établit une réflexion sur les pertes et les traumatismes qu’une guerre peut causer dans un pays et dans son panorama artistique et théâtral. Mots ClésThéâtre polonais. Grotowski. Traumatisme. Nazisme.
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McEvoy, William. "Finding the Balance: Writing and Performing Ethics in Théâtre du Soleil’s Le Dernier Caravansérail (2003)." New Theatre Quarterly 22, no. 3 (July 11, 2006): 211–26. http://dx.doi.org/10.1017/s0266464x0600042x.
Full textAbstract:
Théâtre du Soleil’s latest production, Le Dernier Caravansérail (The Last Caravanserai), staged the stories and experiences of immigrants, refugees, and asylum-seekers from around the world. In this article, William McEvoy argues that the company was motivated both by a political agenda to make migrants more visible and a concern to investigate the ethical implications of its own creative processes. This led to a potential conflict between representing migrants directly on stage and a performance that reflected the company’s worries about turning migrants’ traumatic narratives into theatre and spectacle. Focusing on the concept of balance in the production, the article shows how Théâtre du Soleil presented the ethical negotiations between creative self and represented other through exploring the links between text and performance, writing and the body, and manipulation and resistance. William McEvoy is a lecturer in the English Department at the University of Sussex, specializing in contemporary theatre and performance. He has published work on Peter Brook and Ariane Mnouchkine, and his current research deals with the shifting role of the text in experimental and physical theatre.
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Geiser, Marie. "Documentologie théâtrale : l’application d’un concept intégral de gestion et d’animation des collections théâtrales." Documentation et bibliothèques 21, no. 4 (January 10, 2019): 203–13. http://dx.doi.org/10.7202/1055383ar.
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Les exigences de la recherche théâtrale, l’avènement des mass-media et la spécialisation accrue des fonctions reliées à l’organisation et à l’exploitation des collections théâtrales ont favorisé l’intégration des ressources documentaires issues de ou portant sur le spectacle théâtral et l’implantation d’une nouvelle technique d’analyse particulière à la documentation théâtrale. Cet article tente de cerner le développement et l’état actuel de ces collections, de définir l’objet de la documentologie théâtrale, les fonctions, la nature, les techniques de collecte, de conservation, de traitement, de diffusion et d’animation des fonds de documentation théâtrale.
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Tarek Mostafa, Mai. "Lecture littéraire et Compréhension du texte théâtral en classe de langue." مجلة کلیة الآداب.بنها 39, no. 2 (January 1, 2015): 101–37. http://dx.doi.org/10.21608/jfab.2015.48457.
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24
Ducharme, Francis. "Quand le théâtre joue à se prendre pour du tourisme : les déambulatoires audioguidés d’Olivier Choinière." Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, no. 47 (August 16, 2011): 85–101. http://dx.doi.org/10.7202/1005617ar.
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Cet article défend l’idée que les performances d’Olivier Choinière Bienvenue à (2005) et Ascension (2006), deux parcours individuels dans des lieux publics urbains avec une trame sonore sur baladeur, se situent à la frontière du théâtre, mais aussi d’une autre activité culturelle : le tourisme. L’ambiguïté de l’appartenance institutionnelle est notamment soutenue par l’indétermination de la relation qu’établit le texte de la trame sonore avec son auditeur. Les textes des déambulatoires de Choinière et leur appartenance à ces deux types d’activité suscitent une réflexion critique de l’intérieur sur le spectacle théâtral, le tourisme et notre relation contemporaine à l’espace urbain.
25
Gillain, Nathalie. "D’une expérience subversive du jeu théâtral à la création d’objets bouleversants par le groupe surréaliste de Bruxelles." L’Annuaire théâtral, no. 59 (July 11, 2017): 49–70. http://dx.doi.org/10.7202/1040488ar.
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À la lumière du paradoxe de l’énonciation surréaliste, cette étude analyse les effets discursifs de la pièce Le dessous des cartes de Paul Nougé, qui fut jouée lors d’un concert-spectacle peu avant la constitution du groupe surréaliste de Bruxelles en 1927. Elle y décèle un subtil tissage de références au genre théâtral et surtout un travail de réécriture qui dénonce les ambitions naïves du théâtre moderniste. Prenant pour cible Les mariés de la tour Eiffel de Jean Cocteau, Nougé montre que le langage, compris dans ses manifestations stéréotypées, opprime la pensée davantage qu’il ne libère l’imagination.
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Nolette, Nicole. "Le Projet Rideau Project : le théâtre « co-lingue », le bilinguisme officiel et le va-et-vient de la traduction." Meta 59, no. 3 (February 11, 2015): 654–72. http://dx.doi.org/10.7202/1028662ar.
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En 2009, le Théâtre la Catapulte, compagnie professionnelle francophone de création et de production théâtrale de la capitale nationale canadienne, montait un spectacle ambulatoire « co-lingue » où les spectateurs devaient circuler entre différents lieux du quartier central et historique du Marché By d’Ottawa. La composition de ce spectacle, le Projet Rideau Project, comptait six pièces de vingt minutes, dont trois étaient rédigées en français et trois en anglais, de six auteurs et metteurs en scène différents. Les négociations linguistiques au coeur du projet ont exigé l’apport de traducteurs de théâtre pour rééquilibrer la dynamique des langues dans le contexte de sa représentation : quatre pièces en anglais et deux pièces en français au festival de théâtre anglophone, et la proportion inverse au festival francophone. Selon sa propre appellation, « co-lingue », le Projet Rideau Project met en relief les enjeux dramaturgiques et traductologiques propres à la pratique et à la mise en scène de l’hétérolinguisme théâtral dans un contexte de bilinguisme officiel.
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Clairoux, Jacques. "Du spectacle de la force à l’athlétisme théâtral : Louis Cyr et le cirque au Québec." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 4 (1988): 107. http://dx.doi.org/10.7202/041052ar.
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28
Melai, Maurizio. "Sylla d’Étienne Jouy, ou « le lendemain de Waterloo » : régimes tragiques de symbolisation de l’histoire." Études littéraires 43, no. 3 (July 2, 2013): 41–56. http://dx.doi.org/10.7202/1016846ar.
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Résumé À partir d’un cas spécifique, celui de Sylla, pièce d’Étienne Jouy créée en 1821, cet article se propose d’analyser les modalités ou régimes de symbolisation de l’histoire qui permettent à la tragédie de la Restauration de contourner la censure et de transposer au théâtre de l'actualité sociocritique. Sylla constitue un exemple parfait non seulement de « textualisation » du présent collectif, mais aussi de sa « théâtralisation » à travers le recours à l’histoire : tous les moyens d’expression verbaux et non verbaux dont dispose l’art théâtral sont utilisés pour favoriser l’identification entre le personnage de l’histoire antique et Napoléon, dans le but de réhabiliter, de sublimer et de mythifier la figure de l’empereur des Français. Cet article a donc l’objectif de montrer à la fois comment la réalité sociopolitique s’inscrit dans un ouvrage dramatique tel que Sylla et comment à son tour le spectacle théâtral agit sur la société et sur l’imaginaire du public, contribuant à l’élaboration du mythe napoléonien. Le repérage de trois différents régimes tragiques de symbolisation de l’histoire – allusif, emblématique et mythographique – utilisés pour rapprocher l’antiquité de la contemporanéité, vise à inscrire notre analyse dans une démarche sociocritique potentiellement applicable à d’autres pièces théâtrales et à leurs contextes et cotextes spécifiques.
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March, Florence. "« Je suis dans une phrase qui bouge » : les vertiges baroques d’Un mage en été d’Olivier Cadiot, mis en scène par Ludovic Lagarde." L’Annuaire théâtral, no. 58 (December 13, 2016): 17–30. http://dx.doi.org/10.7202/1038317ar.
Full textAbstract:
Au Festival d’Avignon de 2010, Ludovic Lagarde a présenté Un mage en été d’Olivier Cadiot, interprété par Laurent Poitrenaux. Ce spectacle se présente comme une synthèse de leur compagnonnage. Le mage fusionne les figures de l’écrivain, du metteur en scène et du comédien, cristallise la rencontre de la littérature et du théâtre. Le motif de la réincarnation et de la métamorphose qui parcourt le texte est une définition du phénomène théâtral selon Nietzsche, mais également une métaphore des différents états du texte de Cadiot qui témoignent du processus de transposition du livre au plateau. Seul en scène, le mage n’en est pas moins le vecteur d’une polyphonie qui interroge constamment l’identité du « je ». Il s’agira de voir comment les synergies baroques, l’écriture de Cadiot et la dramaturgie lagardienne participent de ce phénomène d’instabilité.
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Pereira, Elvina Maria Caetano, and Vera Casa Nova. "Contribuição para uma nova leitura do texto teatral." Aletria: Revista de Estudos de Literatura 7 (December 31, 2000): 300–317. http://dx.doi.org/10.17851/2317-2096.7..300-317.
Full textAbstract:
Resumo: Esse artigo apresenta uma proposta de leitura que tem como base os princípios teóricos da Análise do Discurso c da Semiótica Teatral. Parte da distinção entre teatro, literatura dramática e teoria teatral e vê como objeto da crítica teatral, por sua estreita relação com a literatura, aquilo que denominamos literatura dramática. O teatro proposto por Grotowski é visto como um conceito em cena, na relação entre o ator e o espectador, mediada ou não por um texto. A partir da discussão levantada por Searle sobre o estatuto lógico do discurso ficcional, dois importantes conceitos são definidos: o de teatro de representação e o de teatro de atuação.Palavras-chave: análise do discurso e teatro; mise-en-scene e significação.Résumé: Cet article présente un propos de lecture qui a comme base les principes théoriques de l’Analyse du Discours et de la Sémiotique Théâtral. Il part de la distinction entre théâtre, littérature dramatique e théoric théâtral et il voit comme sujet de la Critique Théâtral, par son étroite relation avec la littérature, ce que nous appelons littérature dramatique. Le théâtre de Grotowski est vu comme un concept en scene, dans la relation entre l’acteur et le spectateur, soit mediatiséc – ou non – par le tcxte. À partir de la discussion proposée par Searle sur l’estatut logique du discours ficcional, deux importants concepts sont définis: – le concept de théâtre de représentation et le concept de théâtre d'action.Mots-clés: analyse du discours et théâtre; mise-en-scene et signification.
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Richard, Luc. "Un portrait de la première association intellectuelle à Joliette (1856-1909)." Sessions d'étude - Société canadienne d'histoire de l'Église catholique 54 (December 19, 2011): 95–115. http://dx.doi.org/10.7202/1006965ar.
Full textAbstract:
L’Institut d’artisans et association de bibliothèque du village d’Industrie fut fondé en 1855 avec pour mission de combler un vide au niveau culturel, dans une région où un groupe de gens instruits se voyaient privés de livres, de journaux et d’autres moyens d’augmenter leurs connaissances. Cette association, issue à la fois de l’Institut canadien de Montréal et totalement opposée aux politiques de ce dernier, avait pour but d’encourager l’éducation et défavoriser le rayonnement de la culture en général. À titre de société littéraire, elle fut dotée d’une bibliothèque, d’une salle de lecture et d’un théâtre où se donnaient conférences, spectacles et concerts. Les membres se réunissaient régulièrement pour organiser quelques démonstrations patriotiques et religieuses, ou simplement pour discuter, sous forme de débats académiques, de questions nationales, municipales, sociales, religieuses, littéraires, etc. L’Institut ne manquait jamais d’apporter son support au clergé de la paroisse, avec lequel il entretenait d’excellentes relations. Il exerça également une grande influence sur le développement culturel, commercial et industriel de la ville de Joliette. À cause de certaines difficultés, principalement d’ordre financières, l’Institut fut contraint de fermer ses portes en 1909, après avoir brillamment servi l’élite intellectuelle de Joliette pendant plus de 53 ans.
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Wright, Cyd A. "The Fifth Len Cosson Memorial Lecture, 1994." Australasian Journal of Special Education 19, no. 2 (January 1995): 40–46. http://dx.doi.org/10.1017/s1030011200023447.
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It is a great privilege to give this lecture in memory of Len Cosson who was a colleague and a close personal friend. Life is full of ironies because those of you who remember Len’s teaching methods will know that he thought lectures were a total waste of time. However I think he would enjoy this occasion on two counts. Firstly he would appreciate the tribute and secondly, knowing his sense of humour he would enjoy enormously the spectacle of me struggling to turn a lecture into an educational experience. The theme of this lecture will be “Learning from George the Third’s Physicians or Minding is not Good Enough”.
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Morel, Michel. "Howard Barker : la disposition de spectacle et de lecture mise à nu." Études anglaises 55, no. 3 (2002): 344. http://dx.doi.org/10.3917/etan.553.0344.
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Munteanu, Emilia. "Briser les barrières ou enseigner-apprendre le FLE par le jeu théâtral." Taikomoji kalbotyra, no. 11 (August 8, 2018): 41–58. http://dx.doi.org/10.15388/tk.2018.17245.
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A l’ère de la mondialisation, l’accès illimité à l’information modifie de plus en plus le rapport des jeunes gens mais surtout la vision des adultes du troisième âge à l’égard des barrières de l’apprentissage. De nos jours, de nombreuses institutions d’enseignement et des ONG proposent aux derniers une large panoplie d’activités dans le but de leur faire acquérir de nouvelles compétences et capacités linguistiques, culturelles, techniques, artistiques, etc. En tant que formateurs en FLE, nous avons cherché à briser les barrières qui séparent les générations et à favoriser la communication entre adultes au-delà des frontières géographiques, culturelles, linguistiques à travers un projet européen PLALE. Réunies autour du coordinateur italien de Pavie, cinq autres institutions partenaires se sont proposé de partager leur expérience dans l’enseignement-apprentissage des langues par le jeu théâtral. Pendant deux années, des professionnels et des apprentis de la langue provenant du système formel universitaire se sont servis de leurs compétences didactiques et de leur expérience liée à l’emploi du jeu théâtral pour transformer le contexte non formel de l’Ecole populaire d’arts et de métiers de Bacau en Roumanie en un laboratoire pour l’expérimentation de nouvelles techniques et méthodes d’acquisition par les adultes des connaissances en L2. Le déroulement du projet et la création d’un spectacle théâtral joué à Bacau par les apprenants par les apprenants adultes des six partenaires nous ont permis de faire l’apprentissage d’une pédagogie vivante mais aussi de l’andragogie et de prendre conscience du rôle des relations intergénérationnelles pour assurer la santé de la société actuelle.
Breaking barriers, or teaching and learning French by playing drama
In the era of globalization, due to unlimited access to information, the relationship and the attitude among the young people have increasingly modified. In addition, the adult’s point of view regarding traditional limits of learning has also changed. Nowadays, more and more institutions of teaching and NGOs are proposing to them a variety of activities which offer them a possibility to develop not only their computer skills but also linguistic, artistic and cultural abilities. As foreign language teachers, we have tried to create a connection between generations, so as to ease the communication between adults which would not have been possible without the existence of a European project. Entitled PLALE or Playing for Learning, it integrates five partners from France, Spain, Portugal, Germany and Romania coordinated by an Italian specialist from Pavia. The specialists’ purpose is to share their experience in the field of foreign language teaching and learning through drama.
Key words: European project; pedagogy; andragogy; language teaching and learning; theatre performance; relations between generations.
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Nguillé, Aristide Sanama. "Lecture documentarisante et fictionnalisation du réel dans le spectacle Mvet du peuple ékang." Horizons/Théâtre, no. 13 (January 1, 2019): 36–53. http://dx.doi.org/10.4000/ht.966.
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French, French, and Julia Guimarães Mendes. "Parler de soi, parler de nous : A Invenção do Nordeste." Voix Plurielles 17, no. 2 (December 12, 2020): 54–65. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2600.
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Le théâtre brésilien contemporain traverse un important tournant performatif depuis les années 2000. Plus récemment, on observe que certaines œuvres inspirées par des textes théoriques cherchent à dénaturaliser des imaginaires sociaux hégémoniques, tout en produisant des mises en scène provocatrices, inspirées de discours autoréférents et autobiographiques. Le spectacle A Invenção do Nordeste, « L’Invention du Nord-Est », du groupe Carmin, problématise un agencement des représentations sur ce qui serait (ou ce que devrait être) le nordestino, terme désignant une personne originaire du Nord-Est du Brésil. De fortes doses d’autodérision sont employées en guise de recours dramaturgique, en vue de susciter une réflexion chez le spectateur, tout en l’amenant à identifier les figures liées à l’imagerie du Nord-Est. En problématisant une thématique apparemment régionale, ce spectacle propose un panorama historique des rapports économiques et culturels entre « centre » et « périphérie » dans la société brésilienne, en consonance avec l’ouvrage homonyme de Durval Muniz Albuquerque Júnior, A invenção do Nordeste e outras artes (1999) (« L’invention du Nord-Est et autres arts »).À partir de la remise en question des identités et des imageries liées au nordestino proposée par ce spectacje, le jeu théâtral démontre la façon dont les mécanismes culturels s’inscrivent sur les corps et les subjectivitées, tout en inventant et en créant des identitées et des stéréotypes autour de certains groupes d’individus. En outre, nous cherchons à appréhender comment le théâtre pourrait contribuer à la construction transdisciplinaires de la connaissance, lorsqu’il traduit et matérialise en actions et en situations scéniques des processus théoriques complexes.
Mot-clés : théâtre brésilien contemporain, performativité, identité, altérité, autodérision, performing knowledge
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French, French. "Le texte, comme un phénix… Approche des écritures de plateau." Voix Plurielles 17, no. 2 (December 12, 2020): 25–43. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2598.
Full textAbstract:
Dans de nombreuses mises en scènes de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le texte dramatique a pu sembler disqualifié, remis en cause dans sa légitimité à être l’origine même de toute dramaturgie. Le phénomène n’est pas nouveau puisque depuis les premières atteintes d’Antonin Artaud, le théâtre d’image a constamment désavoué la suprématie du théâtre de la parole. Si bien qu’il est légitime de s’interroger aujourd’hui sur les fonctions du texte théâtral et sur son rapport à la scène. Les nouvelles écritures dites « de plateau » ont notamment permis au discours théâtral de se renouveler. Devenu simple matériau des dramaturgies modernes, il a gagné un nouveau statut de « média-texte », mais il a aussi retrouvé une légitimité à « inspirer » l’espace imaginaire de la scène. N’étant certes plus la seule source originelle de la création théâtrale, en tant qu’œuvre « à monter », le texte a accepté sa fonction élémentaire de « substance » de la théâtralité (texte projeté, texte graphique, texte déconstruit, fragmentaire, voire impur) ; et, de fait, à la suite de cette métamorphose, c’est toute la littérature qui réinvestit le champ du théâtre, mais aussi le discours en général, puisque ce texte n’a plus obligation d’être « pièce » écrite pour le théâtre, mais celle de participer à la force dynamique d’un imaginaire qui se déploie en spectacle, mis en jeu sur un plateau par une communauté d’acteurs, corps et esprit en travail. Il s’agit d’interroger, à travers l’histoire et l’actualité, cette composante indéniable de la scène qu’est le texte de théâtre dans la mesure où si on a pu le croire à tort moribond, dépassé, déclassé ou hors-jeu, il semble au contraire renaître de ses cendres, plus éclatant que jamais, armé d’une nouvelle légitimité quasi politique, signe d’une urgence contemporaine à questionner la complexité du monde par une mise en jeu non moins complexe de sa représentation.
Mots clés : plateau – oralité– media-texte – performance – communauté
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Nakhlé-Cerruti, Najla. "L’apport du Fonds François Abou Salem à la connaissance des débuts de la pratique théâtrale palestinienne dans les années 1970." Arabica 67, no. 5-6 (December 23, 2020): 611–29. http://dx.doi.org/10.1163/15700585-12341560.
Full textAbstract:
Résumé Cet article propose d’étudier la période de l’émergence de l’activité théâtrale en Palestine à partir du fonds d’archives François Abou Salem car il apporte un éclairage particulier sur plusieurs processus en cours à ce moment : processus historique de l’émergence de la pratique et sa pérennisation, processus de création théâtrale et professionnalisation du mouvement. Le fonds François Abou Salem se trouve au Théâtre National Palestinien/El-Hakawati à Jérusalem. Il a été constitué par François Gaspar, dit Abou Salem (1951-2011), homme de théâtre français établi à Jérusalem. Tout au long de sa carrière artistique, du début des années 1970 à sa mort en 2011, il a conservé ses propres archives. De la même manière que les archives du spectacle vivant, ce fonds s’est construit sur un paradoxe entre la dimension éphémère de la pratique qui s’oppose au caractère permanent et définitif de l’archive. Le fonds regroupe des matériaux de nature et de périodes différentes depuis l’émergence du mouvement théâtral palestinien, à la fondation de la première troupe de théâtre professionnelle (1977), puis à celle du premier théâtre palestinien en tant que lieu (1984), aux premières tournées à l’étranger (années 1980), et enfin à l’installation de la pratique théâtrale dans le paysage culturel, à Jérusalem et dans les Territoires palestiniens.
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Kristeva, Julia. "Beauvoir and the Risks of Freedom." PMLA/Publications of the Modern Language Association of America 124, no. 1 (January 2009): 224–30. http://dx.doi.org/10.1632/pmla.2009.124.1.224.
Full textAbstract:
Julia Kristeva's recent interest in the work of Simone De Beauvoir stems from a concern to identify transformative possibilities in the “society of the spectacle”—a term Kristeva appropriates from Guy Debord to diagnose contemporary society's reduction of personal identity, sociality, and meaning to the status of mere representation. Over the last fifteen years, the spectacle constitutes one of the central notions employed by Kristeva to measure the significance of twentieth-century figures as diverse as Sigmund Freud, Marcel Proust, Jean-Paul Sartre, Louis Aragon, and Roland Barthes (discussed in The Sense and Non-sense of Revolt and Intimate Revolt), as well as the three women she addresses in her biographical trilogy on female genius—Hannah Arendt, Melanie Klein, and Sidonie-Gabrielle Colette. In 1996, in The Sense and Non-sense of Revolt, Kristeva promised to return to the work of Beauvoir in the light of her analyses of Sartrean revolt. The past several years have begun to fulfill that promise. In 2002 Kristeva dedicated the conclusion to her trilogy on female genius to Beauvoir, and in 2003 she presented a lecture entitled “Beauvoir présente,” subsequently included in La haine et le pardon in 2005. The essay published here was presented in January 2008 as the keynote lecture at a conference in celebration of Beauvoir's centenary, which was initiated by a committee from the University of Paris 7 chaired by Kristeva.
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Lord, Michel, and Nicole Côté. "La nouvelle québécoise et canadienne-anglaise: le spectacle d'une mosaïque." Recherche 39, no. 2-3 (April 12, 2005): 341–62. http://dx.doi.org/10.7202/057211ar.
Full textAbstract:
Au Canada anglais comme au Canada français, la nouvelle fleurit depuis longtemps, mais de manière apparemment fort divergente, surtout si on l'étudié sous l'angle des représentations spatiales. À la lecture de recueils publiés de 1930 à 1980, on se rend compte que l'effet produit est celui d'une mosaïque. Cela se traduit par des postures esthétiques qui elles-mêmes trahissent des positions existentielles différentes, selon que l'on appartient à un groupe ou à l'autre. Au Québec, la nouvelle problématise souvent le désencrage spatial, la dérive de l'espace lui-même, alors qu'au Canada anglais, lesnouvelliers mettent l'accent sur les mouvements dans l'espace. Ainsi, la nouvelle au Canada serait le lieu privilégié de la dichotomie biculturelle et binationale, la nouvelle de langue française illustrant le drame d'un espace qui échappe à un certain contrôle, alors qu'au Canada anglais, elle donne à voir le caractère insaisissable du Canada front coast to coast. L'imaginaire canadien dévoile une partie de ses secrets à travers le morcellement d'un genre, le texte narratif bref, qui se construit toujours lui-même comme le spectacle d'une mosaïque.
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Prendergast, Maria Teresa Micaela. "The Aesthetics of Railing: Troilus and Cressida and Coriolanus." Renaissance and Reformation 31, no. 3 (January 1, 2008): 69–101. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v31i3.9169.
Full textAbstract:
Cet essai explore comment Shakespeare utilise la rhétorique des insultes cruelles et fortement métaphoriques des débuts de la modernité afin de réaliser une rivalité agressive entre le déclinant idéal aristocratique élisabéthain du sang et du langage épique d’une part, et le théâtre satirique en émergence d’autre part. Ce type de théâtre se justifie en associant le guerrier aristocratique à un corps suintant, efféminé, et malade. Cet essai se concentre en particulier sur les pièces Troilus and Cressida et Coriolanus, qui établissent un fort lien entre la manifestation de maladies internes sur la peau et la perte d’autonomie masculine. Dans Troilus and Cressida, Thersites, incarnant le personnage du fou, domine la pièce avec ses discours vicieux qui transforment sur le plan rhétorique le personnage héroïque de l’aristocrate masculin en une créature abjecte. Parallèlement, Coriolan, en fort contraste avec Thersites, est un guerrier autonome, qui néanmoins soutient l’opinion de Thersites que le spectacle théâtral, ainsi que la fréquentation des gens du peuple dégradent les idéaux guerriers aristocratiques. Les deux pièces suggèrent que c’est à travers une langue caustique et scatologique de l’insulte, de pair avec une destruction rhétorique des idéaux de l’aristocratie guerrière, que le théâtre britannique du début du dix-septième siècle remplace une esthétique traditionnelle de l’élite faite de sang héroïque par une célébration de la puissance rhétorique des croûtes et des éruptions cutanées.
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Pick, Zuzana M. "A Romance with Mexico: The EPIC Spectacle of the Revolution: The Martin Walsh Memorial Lecture (2000)." Canadian Journal of Film Studies 9, no. 2 (October 2000): 2–22. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs.9.2.2.
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Bugaj, Małgorzata. "“We understand each other, my friend”. The freak show and Victorian medicine in "The Elephant Man"." Panoptikum, no. 21 (December 18, 2019): 81–94. http://dx.doi.org/10.26881/pan.2019.21.05.
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A large part of David Lynch’s oeuvre centres around corporeal anxieties and grotesque, divergent bodies drawing attention to their own biological nature. One such example is the 1980 feature "The Elephant Man", focusing on John Merrick, a freak show performer severely afflicted with a disfiguring disease. The film juxtaposes key characters in the film and moves between their different perspectives: that of Merrick, a freak show performer; Doctor Treves, a man of science; Bytes, an entertainer; and finally, a number of peripheral observers from both the high and low classes of Victorian society. The titular Elephant Man’s disfigured body becomes the object of spectacle both in a freak show and in a medical lecture theatre. This paper compares scenes presenting Merrick’s body as an exhibit and argues that Lynch draws parallels between the domain of sensational entertainment (Merrick as a carnival monster) and scientific analysis (Merrick as a medical specimen). In this way, the film highlights the similarities between the perception of the body in those two seemingly incongruous discourses. I suggest that the exhibition of a monstrous body in The Elephant Man, both in the context of a sideshow and Victorian medical lecture, are consciously theatrical.
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Quéinnec, Jean-Paul. "Dispositif cartographique du son pour une scène sans bord." Recherches sémiotiques 36, no. 1-2 (September 7, 2018): 271–94. http://dx.doi.org/10.7202/1051188ar.
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La visée ‘spatiale’ qui s’empare à la fois des allègements technologiques et des changements culturels de notre société, s’associe à la conception sonore. Les innovations en termes de dispositifs invitent les chercheurs créateurs de la scène à franchir de nouvelles frontières, et à délocaliser les lieux traditionnels de représentation vers des sites réels et virtuels à habiter. Nicole Gingras remarque qu’un son qui habite l’espace est un son qui s’éprouve à l’égal du lieu où il se produit (2014), privilégiant une écriture scénique qui fait résonner les aspérités physiques et mémorielles de l’espace. Le dispositif théâtral s’attache alors au contexte sonore pour élargir l’écoute à des aspects apparemment extérieurs au champ dramatique de la pièce (Lelong 2007). Ce que confirme J. Sterne (2012) quand il écrit “the one who hears remains at the center of the audio environment” . Le lieu non plus seulement considéré comme le ‘cadre’ de présentation mais aussi comme une instance capable de générer l’oeuvre elle-même, prend sa ‘place’, grâce aux découvertes dans le domaine de l’acoustique. Mais ce tournant spatial du son correspond aussi à une émancipation de l’espace réel pour s’évader vers des extensions virtuelles d’expériences topographiques. Une géoesthétique (Quiros & Imhoff 2014) qui pourrait entraîner le dispositif théâtral et sonore vers une investigation cartographique “ouverte, connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications” (Deleuze & Guattari, 1980). Inspirée du processus comme de la lecture d’une trajectoire cartographique, la dramaturgie sonore représente alors véritablement un enjeu pour faire de la scène une plate-forme variable d’interactions, remplissant plus que jamais, sa fonction sociale et culturelle de média (Larrue 2014). Ainsi dans cet article, il s’agira d’une part, de mieux comprendre ce processus d’auralité qu’une délocalisation de la scène entraîne (notamment à travers l’approche du field recording qui se confronte à l’imprévisible et à l’incontrôlable) et d’autre part, de rendre compte d’une diffusion scénique et étendue (sur un plateau et par internet) à la fois performative, multimédia et intermédiale. Pour illustrer nos propos, nous nous appuierons sur deux recherches créations menées par la Chaire de recherche du Canada “Dramaturgie sonore au théâtre” : Liaisons sonores Brest/Mashteuiatsh (performance radiophonique) et Cartographies de l’attente. Projets qui déploient, de leur fabrication à leur présentation, des écritures cartographiques qui ne résultent pas exclusivement des intentions de son auteur comme de la limite physique de la scène, mais dépendent aussi des stations d’écoute aléatoires et mouvantes de chaque spectateur.
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Robert, Lucie. "La révolution du temps au théâtre." Dossier 41, no. 2 (July 5, 2016): 57–66. http://dx.doi.org/10.7202/1036936ar.
Full textAbstract:
Cet article vise à recadrer ce que nous savons déjà autour de la question du temps théâtral à partir du renouvellement apporté dans la pratique par les troupes apparues durant les années 1930-1940 à Montréal : L’Arcade, L’Équipe et Les Compagnons de Saint-Laurent. La question du temps est ici considérée selon plusieurs axes (temps de la répétition, temps de la représentation, temps de la fiction), comme la relation au temps humain dans son ensemble (temps de la vie, temps de l’histoire comme de la mémoire, temps de la rentabilité économique et de la réalisation de la valeur sur le marché). Après un rappel de la situation qui a prévalu depuis le début du siècle sur les scènes montréalaises, l’article retrace l’apparition du « Petit théâtre » et l’action dissolvante de la Crise sur le théâtre commercial, mais aussi la relative stabilisation apportée par l’avènement de la radio. Il fait voir comment la « saison » dramatique et les répétitions transforment profondément la tension entre le temps du travail salarié et le temps du travail artistique des « metteurs en scène » comme des acteurs. Le temps plus important imparti à la préparation d’un spectacle permet également de développer l’analyse dramaturgique et l’élaboration des personnages, qui deviennent plus originaux et authentiques. Le répertoire choisi détermine une confrontation entre le temps historique et un temps indéfini, proche de l’éternité et, par conséquent, une transformation dans l’expérience du temps humain. Enfin, la recherche de modernité, qui est contrainte à l’innovation et à la création, apparaît comme une esthétique de rupture. La rupture avec le passé est nette dans les projets des Compagnons et de l’Équipe, axés sur l’avenir, mais on doit noter aussi la rupture avec le présent des contraintes immédiates de la vie courante.
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Jubinville, Yves. "Trajectoire du romanesque : la scène sous le charme du roman (Diderot, Stanislavski, Pirandello)." Dossier — Théâtre/Roman : rencontres du livre et de la scène, no. 33 (May 6, 2010): 46–60. http://dx.doi.org/10.7202/041521ar.
Full textAbstract:
Notre hypothèse est qu’à travers trois « textes de théâtre » traversés par la référence romanesque s’élabore le récit d’un nouvel imaginaire théâtral dont l’intrigue aurait pris naissance au XVIIIe siècle pour se conclure au XXe. Le premier épisode, celui de Diderot, décrit la rencontre d’un auteur et d’un spectateur dans un cadre qui s’apparente à celui de la lecture solitaire; il s’agit du roman liminaire composé de la Préface et des Entretiens sur le Fils naturel. Le second épisode, signé Stanislavski, développe l’idée que le jeu de l’acteur repose sur sa capacité à s’inscrire dans le double mouvement narratif de sa propre vie et celui de son personnage. La formation de l’acteur, ouvrage mythique imprégné de l’atmosphère du XIXe siècle, n’est pas seulement un roman dialogué; fidèle à l’enseignement de l’auteur, le texte se compose des récits-leçons qui constituent la base de la création du personnage. Le dernier enfin, dû à Pirandello, parle de la mise en scène comme tentative d’adapter aux dimensions de la scène un matériau étranger au théâtre. Ces Six personnages en quête d’auteur, laissés en rade par un romancier désabusé, posent une énigme au Directeur, qui se voit forcé de repenser son rôle. Trois textes-clés d’une modernité théâtrale en devenir : trois moyens pour mesurer le degré de pénétration de l’esprit du roman au coeur d’une nouvelle vision du théâtre.
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Pelletier, Jérôme. "Deux conceptions de l’interprétation des récits de fiction." Articles 32, no. 1 (July 7, 2005): 39–54. http://dx.doi.org/10.7202/011062ar.
Full textAbstract:
Résumé Deux conceptions de l’interprétation des récits de fiction sont présentées : la conception « communicationnelle » de Currie et la conception « émotionnelle » de Velleman. Selon Currie, interpréter un récit de fiction requiert de rapporter les événements du récit aux intentions narratives de l’auteur (inféré). Cette conception suppose que l’interprète se représente le contexte pragmatique de production du récit et va à l’encontre d’un certain nombre de recherches empiriques montrant que le lecteur d’un récit de fiction ne construit que très rarement une représentation du contexte pragmatique de sa production. Selon Velleman, l’interprétation requiert de la part du lecteur ou du spectateur qu’il reconnaisse dans la séquence émotionnelle qu’il éprouve à la lecture ou au spectacle d’une fiction une séquence émotionnelle familière. Selon cette conception, les événements narrés sont interprétés en fonction de la manière dont ils « résonnent » émotionnellement dans l’esprit du lecteur ou du spectateur.
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Gérin, Pierre. "Une tentative de réhabilitation du patrimoine théâtral acadien : l’édition critique de Subercase ou les Dernières années de la domination française en Acadie d’Alexandre Braud (1902, 1936)." Études, no. 20-21 (July 10, 2012): 111–22. http://dx.doi.org/10.7202/1010327ar.
Full textAbstract:
À l’exclusion du Théâtre de Neptune de Marc Lescarbot (1609) et des Acadiens à Philadelphie de Pascal Poirier (1875), c’est sur les scènes des collèges que débute le théâtre acadien dont le chef-d’oeuvre est assurément Subercase – Drame historique en trois actes, d’Alexandre Braud (1902). À cette époque, le théâtre collégial prend un grand essor au Canada français où il se distingue dans le genre dramatique. Cette oeuvre, louée par la critique et publiée en feuilleton dans Le Moniteur acadien, la même année, a une histoire mouvementée. Ayant perdu le manuscrit original, l’auteur réécrit partiellement, à Québec où il réside, la pièce qui est jouée sur une scène paroissiale de cette ville, en 1936, et qui appartient donc aussi au théâtre québécois. Après un long purgatoire, elle ressort de l’oubli : elle est présentée, citée et commentée dans des travaux d’histoire littéraire acadienne et dans des thèses. Pourtant, un obstacle à sa lecture et à sa diffusion réside dans son inaccessibilité. L’édition critique de ce drame est l’occasion de mettre celui-ci à la disposition du public lecteur dans la communauté acadienne et ailleurs dans la francophonie. Cependant, des choix éditoriaux s’imposent quant à l’établissement du texte, à la notation des variantes et à la constitution des appendices. Cette édition vise à faire connaître ou redécouvrir une forme d’art dramatique, certes tombée en désuétude, mais qui ressortit aux patrimoines culturels acadien, québécois et canadien-français.
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Cazes, Hélène. "Représentations des textes et des savoirs chez Charles Estienne : la « vive parole » d’un humaniste." Renaissance and Reformation 40, no. 3 (November 24, 2017): 187–216. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i3.28741.
Full textAbstract:
Homme aux savoirs multiples et homme de vulgarisation, Charles Estienne (1514–1564) s’intéressa à la traduction et à l’édition théâtrale parallèlement à ses activités éditoriales et scientifiques, tant en latin qu’en français. Non pas en marge, mais au centre d’une carrière consacrée à la parole du partage des savoirs, l’intérêt pour le théâtre de Charles Estienne se manifeste d’abord par la traduction française d’une comédie italienne contemporaine, rééditée au moins deux fois, puis par des éditions annotées pour la jeunesse d’une comédie de Térence, l’Andrie, qui se continuent par la traduction française de cette comédie, accompagnée d’un traité sur les Jeux des Anciens. Ces deux pièces de théâtres sont représentatives de l’entreprise de Charles Estienne visant à rendre accessible à un plus grand public les grandes oeuvres du passé classique comme de la modernité italienne. Surtout, ces textes sont conçus pour la représentation, dans un cadre éducatif mais aussi, simplement, pour le plaisir du spectacle théâtral. La mise en français, mais aussi la mise en lisibilité (par des lexiques, annotations, commentaires, abrègements etc.) paraissent de fait constituer une mise sur scène du texte source, qui sera dit lors de la représentation mais également par son médiateur, le vulgarisateur (qui traduit, édite, rend compréhensible et diffuse). Ainsi, la traduction pour la scène illustre une parole humaniste, de la transmission et du partage des savoirs : une représentation de la reprise et de la vulgarisation.
A man of much learning and a man of popularisation, Charles Estienne (1514–1564) was interested in theatrical translation and edition both in Latin and in French, as well as in many other editorial and scientific activities. Interest in theatre was at the centre of Charles Estienne’s career consecrated to knowledge sharing; it manifested itself first in the French translation of a contemporary Italian comedy, re-edited at least twice. Then he produced several annotated editions for young people of a comedy by Terence, Andria. These were followed by the French translation of this same comedy, accompanied by a treatise on the Jeux des Anciens [Plays of the Ancients]. These two plays are representative of Charles Estienne’s endeavour to make the great works of from classical past as well as contemporary Italy accessible to a wider public. Above all, these texts are designed for performance, in an educational context but also simply for the pleasure of theatrical spectacle. The rendering of the French, and the rendering of readability (through lexica, annotations, commentaries, abridgements etc.) stage the source text, which would be spoken during the performance but also stage its mediator, the populariser (who translated, edited, made comprehensible and disseminated the text). Thus translation for the stage illustrated a humanist position on the transmission and sharing of knowledge: a performance of revival and popularisation.
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Ploegaerts, Léon, and Marc Vachon. "Patrick Straram ou un détour par le détournement." Études 25, no. 1 (August 28, 2006): 147–63. http://dx.doi.org/10.7202/201466ar.
Full textAbstract:
Résumé Cet article examine l'oeuvre encore peu étudiée de Patrick Straram et l'apport de sa contribution dans le mouvement de la contre-culture montréalaise des années soixante. Sur la base de l'analyse d'un manuscrit inédit, La veuve blanche et noire un peu détournée, conçu à partir du livre de Ramón Gómez de la Serna La veuve blanche et noire, une lecture « situationniste » de sa production littéraire est proposée. Un bref survol de sa vie et de son oeuvre montre qu'en dépit de son échec à introduire l'Internationale situationniste au Québec avec son Cahier pour un paysage à inventer, il demeura fidèle aux principes de cette avant-garde iconoclaste qui, avant de se saborder, dénonça la « Société du spectacle » décrite par Guy Debord et avec qui Straram a entretenu une correspondance. Suite au récent regain d'intérêt pour ce mouvement dont certaines prédictions se sont avérées étrangement prophétiques, l'oeuvre de Patrick Straram mérite d'être abordée dans cette perspective qui fait de lui le principal, sinon le seul représentant de l'Internationale situationniste au Québec.