Dissertations / Theses on the topic 'Libros de artistas'

La investigación que desarrolla esta tesis doctoral aborda el proceso de regeneración producido en la edición de artista en España –libro de artista y ediciones especiales de artista–, a partir del año dos mil. Así como la subsiguiente consolidación de este tipo de prácticas artísticas a lo largo de toda la primera década del siglo XXI, durante la llamada “Década de oro” de la edición de artista española. En esta tesis realizamos una revisión crítica de los precedentes que impulsaron este proceso de regeneración –desde principios de los años setenta y hasta finales de los años noventa principalmente–, y nos sumergimos, asimismo, en los parámetros sobre los que se asienta su posterior afianzamiento y consolidación durante los años dos mil, en tanto que campo plenamente autónomo dentro de la creación artística contemporánea. Es a partir de esta revisión y su análisis que rebatimos las lecturas tradicionales que han interpretado la edición de artista como un conjunto de prácticas subalternas, en relación a otras disciplinas artísticas. Lecturas que la han circunscrito y encasillado en taxonomías asociadas solo a sus procesos técnicos y disciplinarios, alejándolas, erróneamente creemos, de aquellos debates y transformaciones instituidos durante los últimos treinta años en la centralidad artística contemporánea. A la hora de vertebrar los argumentos para rebatir estas lecturas simplificadas abordamos diferentes casos de estudio, ordenados cronológicamente desde principios de los años setenta y hasta llegar a finales de la década de los años dos mil. Algunos de estos casos pivotan sobre la transformación vivida durante este periodo por la propia edición como espacio de experimentación, cada vez más auto-consciente y enriquecido. Otros analizan los procesos graduales de relación que la edición sostuvo, e implementó progresivamente entretanto, con diferentes ámbitos: como el institucional, el político, el formativo, o el productivo. Por último el resto de casos en los que nos detenemos investigan, y ponen de manifiesto, la re-articulación y emergencia de los nuevos roles, que se desplegaron a partir del inicio del nuevo siglo, principalmente a partir del año dos mil, entre los propios agentes implicados y sus estrategias internas de relación. Con ello ejemplificamos la predisposición y determinación con que estos casos influyeron en el florecimiento que se dio en nuestro país en la edición de artista durante la primera década de este siglo. Y desciframos las complejidades sobre las que se asienta este despertar: no solo atendiendo a los cambios sufridos en los modelos de creación, sino también fijándonos en las interrelaciones que desde instancias culturales y políticas se manifestaron como importantes en un conjunto más amplio de interacciones. Algunas de las cuestiones en este sentido que acaban emergiendo durante nuestro trabajo atienden así a diferentes vectores. Por ejemplo señalamos la importancia que adquieren en este proceso de renovación los legados conceptuales y sus actualizaciones neo-conceptuales: ejemplificadas en el repunte en el uso del documento y el archivo en la edición, en el fortalecimiento de las prácticas procesuales y desmaterializadas, y en un nuevo acercamiento a la cultura del proyecto. También marcamos la influencia de los modelos de creación alternativos de los años ochenta: fraguados al margen de la comercialidad y basados en la constitución de redes de auto-producción y auto-distribución, que se revitalizaron notablemente y de maneras particularmente innovadoras en los dos mil con un reencuentro con el DIY y las estrategias de colectivización. Nos percatamos de las confluencias de la edición con el retorno a lo político, producido en el arte durante los años noventa, y representado, entre otras cuestiones, por el reencuentro con las responsabilidades del arte hacia la esfera pública y de la esfera de lo real; por el reconocimiento de la globalización y sus consecuencias sobre la reformulación crítica de las identidades en lo social, cultural o histórico; por la apertura de la subjetivización en el espacio institucional del arte; por la atención al nuevo papel de los media en esta confrontación; o por la exploración en la construcción de memorias críticas, más allá de los relatos institucionalizados sobre las sexualidades, la geografía política o la economía neoliberal. La relación que establecemos entre los casos de estudio y la vertebración de la nueva edición de artista en España, que pretendemos clarificar, se afianza sobre una circulación simultánea y sincopada a través de diversos planos documentales y reflexivos. Uno de ellos es de la formulación de diferentes posibles genealogías como una intrahistoria de la propia edición, con saltos hacia atrás y hacia adelante no necesariamente estructurados en una única línea discursiva. Otro es el de los contextos geográficos. En este sentido, nos sumergimos especialmente en el contexto catalán, sobre el que creemos demostrar que se instituye el paradigma más visible de esta regeneración especial de la edición española, ya desde su primera incubación ahora hace cerca de cuarenta años. Contexto valedor, por ejemplo, de la influencia que adquiere el desarrollo del diseño gráfico español en la creación artística, en sus vertientes experimentales y formativas principalmente; valedor también de la transformación en los consumos culturales y en la creación que provocó la cultura de clubs de los años noventa, radicada principalmente en Barcelona y en su dimensión menos elitista y superficial; o asimismo certificador de la adaptación de la creación editorial artística a las nuevas tecnologías de la producción, la distribución, la transformación de las autorías o las trasferencias disciplinarias que acaecieron. Esta tesis formula así un prototipo abierto para la lectura de la evolución y consolidación de la edición de artista española en la década de los años dos mil, asentado en sus referentes históricos directos, sus transiciones e implicaciones intra y extra-artísticas, así como en sus propias motivaciones, pruebas, espejismos y certezas.

La tesi analitza una sèrie de treballs fotogràfics, presentats generalment en forma de llibre i que han seguit una línia documental dins l’enregistrament topogràfic del territori. Es pren com a punt de partida l’any 1975 en què es va inaugurar l’exposició New Topographics i es segueix el camí endegat per l’estil documental de Walker Evans, que s’ha anat desenvolupant en diferents pràctiques fotogràfiques fins l’actualitat. La fotografia ha jugat un paper molt important en la manera com es percep el paisatge que ens envolta, gràcies al seu caràcter d’acompanyant d’altres disciplines científiques i antropològiques. Els artistes, a partir de l’art conceptual, prenen la fotografia com a eina expressiva i teoritzen sobre les seves obres, adoptant posicions crítiques sobre temes socials i mediambientals. Els seus documents fotogràfics representen un compendi de formes d’ús del territori i mostren quines activitats relacionades amb el progrés, el lleure, el consum, l’especulació, la política, l’economia, es duen a terme en ell, més enllà de les necessitats primàries de subsistència. Des de la pràctica artística, professionals de diferents disciplines (geografia, història, arquitectura, fotografia, etc.) treballen en comú, relacionant diferents mirades als problemes sorgits en un territori, tractant-lo a partir d’aproximacions sensibles i donant veu a les persones que l’habiten. Sovint creen un discurs crític sobre l’ús del territori, construint una mena d’arqueologia de l’acció de l’ésser humà en la superfície de la Terra. Els autors que s’analitzen en aquest estudi han contribuït a difondre una imatge més real de l’entorn que ens envolta, gràcies a la seva convicció de què cal difondre la realitat caòtica del món. Mitjançant el seu enfocament i la decisió d’enquadrar uns elements del paisatge i no uns altres, creen una visió més aproximada del nostre entorn, allunyada d’aquell concepte de paisatge primigeni dels romàntics. Ja no es tracta de la terra promesa, ni del paradís, ni de l'Arcàdia, sinó que és el lloc on vivim i el nostre paisatge quotidià. Entenent que el llibre és una eina fonamental per a la difusió de les fotografies, i funciona sovint com una obra autònoma i independent de l’obra exposada, l’estudi es realitzarà a partir del fotollibre. De vegades la fotografia, en forma d’imatge única, té unes carències narratives que la seva seriació i seqüència poden suplir. Aquí rau la importància de veure aquestes imatges una al costat de l’altra i sovint acompanyades d’un text -que les contextualitza i explica el què ha succeït en aquell indret perquè sigui objecte d’atenció del fotògraf- com succeeix en l’espai expressiu del fotollibre. A més d’analitzar els treballs d’autors contemporanis, s’ha evidenciat els seus punts de connexió amb la pràctica fotogràfica dels pioners de la fotografia documental del territori, per constatar que durant la història del mitjà s’ha tornat reiteradament a avaluar les virtuts dels predecessors i s’ha recuperat tendències anteriors per fer-ne una nova interpretació. La metodologia desenvolupada al llarg del treball està basada en l’estudi de diferents documents (llibres, statements, pàgines web), generalment en anglès i en les entrevistes mantingudes amb els autors. És una tesi plantejada des de la pràctica de la fotografia, que respon a les qüestions derivades del propi treball de camp i insisteix en la importància del procés en la concreció d’un projecte fotogràfic. Per això els treballs de la doctoranda dialoguen amb d’altres projectes fotogràfics incorporats dins d’alguns dels capítols.

Esta investigación tiene como objetivo general explicar la construcción del lenguaje visual del libro-objetos testimonial realizado por artistas peruanos en la última década. Por ello, se plantearon características diferenciadoras del libro-objeto, para poder identificarlos y analizados en la muestra. Como punto de inicio para esta investigación, se tomó el resurgimiento dela práctica de este soporte en el Perú en la última década y la poca investigaciones en el rubro. Se planteó la hipótesis en la que los libro-objetos testimoniales peruanos usan frecuentemente métodos artesanales, trabajados en el país, ya sea por legado o por el propio intercambio cultural. Además, este tipo de soportes en el país no se aparta de las principales características de un libro tradicional impreso, por ellos se ve el uso recurrente de la fusión tipográfica, fotografías e ilustraciones. De esta manera, se realizó un análisis de cinco libros que cumplen con las características identificadas, el año de publicación y el género literario. La investigación tiene un alcance máximo de carácter descriptivo, diseño transversal y no experimental, ya que se analizará un fenómeno específico del libro-objeto luego de su publicación y se centró en una década concreta. La muestra para el análisis fue no probabilística conformada por 5 libros-objetos. En los cuales, mediante las herramientas necesarias, se identificaron y analizaron los recursos gráficos presentes. De esta manera se pudo determinar cómo se formula la construcción del lenguaje visual del libro-objeto testimonial peruano explicado en 3 principales factores influyente: recursos gráficos, la materialidad del soporte, la cercanía del autor en soportes de carácter testimonial. Finalmente, se puede decir que existe características propias del lenguaje visual del libro-objeto peruano, como: el uso constante del elemento tipográfico manipulado o transformado como un elemento visual, el uso recurrente de ilustraciones o fotografías y la artesalidad.
The general aim of this research is to explain the construction of the visual language of the testimonial book-objects produced by Peruvian artists in the last decade. For this reason, differentiating characteristics of the book-object were proposed in order to identify them and analyse them in the exhibition. As a starting point for this research, the resurgence of the practice of this medium in Peru in the last decade and the lack of research in the field were taken as a starting point. It was hypothesised that Peruvian testimonial book-objects frequently use artisanal methods, worked in the country, either as a legacy or as a result of cultural exchange. In addition, this type of support in the country does not deviate from the main characteristics of a traditional printed book, which is why we see the recurrent use of typographic fusion, photographs and illustrations. Thus, an analysis was made of five books that meet the identified characteristics, the year of publication and the literary genre. The research will have a maximum scope of descriptive character, cross-sectional and non-experimental design, as it will analyse a specific phenomenon of the book-object after its publication and focused on a specific decade. The sample for the analysis was non-probabilistic and consisted of 5 book-objects. In which, using the necessary tools, the graphic resources present were identified and analysed. In this way it was possible to determine how the construction of the visual language of the Peruvian testimonial book-object was formulated, explained in three main influential factors: graphic resources, the materiality of the support, and the proximity of the author to testimonial supports. Finally, it can be said that there are characteristics typical of the visual language of the Peruvian book-object, such as: the constant use of the typographic element manipulated or transformed as a visual element, the recurrent use of illustrations or photographs and the craftsmanship.
Trabajo de investigación

El objetivo fundamental de esta investigación es estudiar la Biblioteca del Bosque, obra múltiple del artista español Miguel Ángel Blanco, en el tiempo comprendido entre 1985 y 2010. En este periodo, la obra sumó mil ciento uno libros-caja (el libro-caja es el elemento básico de la obra, y cada uno de los ejemplares es único) constituyendo un excepcional poema que además de los sentires y pensares del artista, atesora no sólo fragmentos del bosque donde tuvo origen �en la Sierra del Guadarrama�, sino de diversos sistemas de la naturaleza. Cobija sueños y experiencias resultantes del caminar del autor en el entorno natural de diversos continentes. Es una balada que nos permite realizar una lectura prodigiosa de la naturaleza a través de los sentidos; no sólo de lo visual, sino también de lo táctil, lo sonoro y lo olfativo. Los objetivos específicos de esta investigación son presentar la catalogación de la Biblioteca del Bosque, analizar formal y temáticamente la obra a través de las poéticas desarrolladas, interpretar su sentido y reconocer las técnicas y recursos empleados en la creación de la misma. Desde el punto de vista plástico la Biblioteca del Bosque reúne diversas técnicas �dibujo, pintura, gráfica, collage, fotografía y otras� que el artista va incorporando en el transcurso del tiempo y que enriquecen la obra, cuya gran temática es la naturaleza. La investigación contiene una estructura compuesta por cinco capítulos, un apartado con las conclusiones, una sección con la bibliografía y un anexo documental. �Sobre el autor y su obra� contiene una selección de datos referentes al artista y a la totalidad de su obra. �Naturaleza y arte contemporáneo� tiene como finalidad contextualizar la Biblioteca del Bosque por lo que se reflexiona sobre algunos de los movimientos y artistas, a nivel internacional y nacional, que han trabajado en y con la naturaleza, desde la década de los sesenta del siglo pasado. Por ser el libro-caja el elemento fundamental de la obra ....
Cardoso Gracio, FDR. (2012). Las poéticas de la naturaleza en la Biblioteca del Bosque. Una aproximación a la obra de Miguel Ángel Blanco [Tesis doctoral]. Editorial Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/17401
Palancia

Esta investigación busca encajar la obra de Román Gil en la tradición del libro de artista. En una época en la que éste se encuentra en su momento de madurez, él mismo ha posibilitado el que tanto una imagen de lugar a su verbalización como el que un texto escrito devenga en una imagen visual. Ahora es también el momento de incorporar a esta incipiente disciplina parte de la genealogía que ha deparado la configuración del libro como lugar de todos los elementos temporales que constituyen la lengua hablada. Así visto, el libro se manifiesta como una forma simbólica autónoma y bien distinta que el texto al que da sustento. Es en este punto donde hemos querido comprobar si en la obra de Gil se da ese valor genuino del arte capaz de hacernos aprehender los significados de las imágenes a través de la forma. El factor de regulación al que queremos aludir y que goza de los valores gráficos, escultóricos y pictóricos de todo el itinerario que dio lugar a la configuración de los sistemas escritos, es el que sospechamos que implícitamente subyace, más que en la escritura, en la configuración de ésta. Paradójicamente, es en la obra de un autor que hace libros de artista con una expresa renuncia a la palabra escrita, donde buscamos la hermenéutica de los símbolos que han conseguido objetivar la realidad con la mayor precisión habida a nuestro alcance. Pero no es para comprenderla bajo este punto de vista, sino para averiguar si las imágenes plásticas son capaces de ser elocuentes a través de un objeto -el libro- que ha sido concebido como sede espacial de la contingencia temporal que es el habla. De la mano de la obra de Gil conocida como las Carpetas de Román, nos hemos adentrado en la prehistoria de la escritura para tratar de entender cómo se acaba encriptando en ella todo el ritual de la experiencia plástica y cómo en este proceso surge un objeto tan específico como pueda ser el libro que, para nosotros está al mismo nivel conceptual que el cuadro. Más tarde, hemos observado el proceso de creación de este artista para averiguar de qué manera consigue transferir las particularidades del género pictórico del autorretrato a la disciplina del libro de artista, sabiendo que este autor renuncia a la representación formal de los datos plásticos emparentados con el parecido anatómico y psicológico. Hemos investigado también su capacidad para referirse a la realidad a través de los órganos sensoriales regentes de parcelas sensitivas de las que no dan debida cuenta y hemos tratado de averiguar si las imágenes que detrae de estas experiencias son vividas o dependen de un carácter metafórico de carácter cultural. Posteriormente, indagamos en el tipo de formación académica y las afinidades electivas que hayan podido influir en su talante y en su voluntad de hacer un arte a través de un medio que parece haber surgido para reflejar la materialización perceptual de la realidad a través de la palabra. A partir de este punto de vista, hemos podido comprobar cómo Gil actualiza el modelo canónico que dio lugar a las primeras bibliotecas a través de las series artísticas que emprende y en base a los ordenamientos que establece con su propia producción artística. Por último, hemos analizado su quehacer artístico, así como los materiales empleados en su obra con la intención de aprehender su manera de unir géneros pictóricos con materiales experimentales y procedimientos alternativos, más allá de sus usos y de sus funciones.
This research is an attempt to place the work of Román Gil within the artist book tradition. In his maturity stage, he himself has made it possible for an image to become its verbal representation, as well as enable a written text to become a visual image. Now it is also the time to incorporate to this incipient discipline, part of the genealogy which has turned the structure of a book into the meeting place of all the temporal elements constituting the spoken languages. It is at this point that we have sought to prove if, in Gil's work, there can be found that genuine artistic value which can allow us to grasp the meanings of the imagery through its form. The control factor to which we want to refer, and which contains the graphic, sculptural and pictorial values of the whole itinerary originating the structure of the written systems, is which we tend to believe that implicitly underlies, rather than writing, its layout. Paradoxically, it is in the work of an author creating artist books and explicitly renouncing the written word, where we look for the hermeneutics of those symbols which have attained to make reality tangible, with the greatest possible precision available to us. But it is not our aim to understand it from his point of view but to enquire if the plastic images can express themselves through an object, -the book-, which has been conceived as the place for the temporal contingency given in speech. Hand in hand with Gil's work, known as the Román Files, we have ventured into the prehistory of writing, in an attempt to understand how it is possible to arrive at encrypting in it all the ritual of the plastic arts experience, and how, in the process, such a specific object as a book, which to us has the same conceptual level as a picture, takes on life. Furthermore, we have observed this artist's creative process to discover how he manages to transfer the specifics of the self-portrait pictorial genre to the artist book discipline, considering that this author renounces the formal representation of the plastic arts data related to the anatomic and psychological resemblance. We have also examined his capacity to refer to reality through the sensory organs governing unaccounted for sensitive areas, aiming to discover if the images he draws from these experiences come from life or derive from a metaphorical cultural character. Later still, we enquired into his academic background and his selective affinities which could have influenced his character, and his decision to make an art out of a medium which seems to have been created to reflect the perceptual materialization of reality through the word. From this standpoint, we have been able to understand how Gil brings up to date the canonical model which originated the first libraries to appear, through the artistic series he produces and on the basis of the order he sets on his own artwork. Lastly, we have analyzed his production as well as the materials he uses, in an attempt to grasp his way of combining pictorial genres by means of experimental materials and alternative procedures, which go beyond their customary uses and functions.

Memoria (licenciado en ciencias jurídicas y sociales)
No autorizada por el autor para ser publicada a texto completo
En la presente investigación, nos dedicaremos a desarrollar un análisis de la temática relacionada a la realidad laboral de los trabajadores del arte y el espectáculo en Chile, tras la dictación de la ley 19.889 del año 2003, la cual entró a regular los derechos laborales de estos trabajadores y lo relacionado con la seguridad social de los mismos, específicamente en lo que atañe a la protección que les ofrece la legislación nacional vigente, fundamentalmente en lo que dice relación con el estudio de su normativa y el ámbito de su aplicación. Lo anterior lo explicaremos, a partir de que históricamente los trabajadores artísticos habían recibido un trato por parte de sus empleadores, los cuales principalmente han sido medios de comunicación o de espectáculos, un trato de personas que prestaban servicios en calidad de independientes, por lo cual sólo se encontraban prestando un servicio particular y por lo tanto, al no encontrarse en una relación de subordinación y dependencia (lo que en la práctica era lo que efectivamente acontecía), no se encontraban tutelados por el Derecho del Trabajo y por ello no contaban con las medidas mínimas de protección de sus derechos, adecuados a la realidad de las actividades que desempeñan

Combining three major facets of Alfonso's final and most personal work, this holistic study utilizes a philological approach involving codicology, hermeneutics, history of art, iconology, paleography, and philosophy. Like his Cantigas de Santa María, with its vast musical, poetic and artistic dimensions, the Book of Games is a largely unexplored multi-media treasure trove of knowledge about thirteenth-century games, art and symbolism as well as personal information about the Wise King himself. Chapter I explains the historical chess, dice, backgammon and mill games ands offers the first complete English translation of the Book. Descriptions and diagrams of all 144 games, including PowerPoint presentations of all 103 chess problems using a font specially designed to match the original manuscript exactly, are presented in an international format which brings these challenging and entertaining games to life. Chapter II surveys all 151 illuminations, exploring their cultural value and identifying portraits of Alfonso, his wife, his lover, his children, his friends and his sources. Alongside traditional medieval iconography, these may represent some of the earliest known likenesses in medieval portraiture and some of the first private, non-iconographic images of a Spanish king. Chapter III interprets the literal, allegorical, tropological and anagogical meanings of each game according to the Hermetic principle "As above, so below" as well as the numerological symbolism and didactic structure reflected in the book's Scholastic structure. Each game in the Libro de los juegos contains a clue "pora los entendudos e mayormientre pora aquellos que saben la Arte de Astronomia" (fol. 95r) for understanding the connection between astrology and human affairs. At the end of his ill-starred life Alfonso saw reflected in the microcosm of these games, the determinism inherent in the workings of the universe. By studying the patterns in these games, Alfonso hoped to discover how best to play the game of life using both his "seso," or skill, and his lucky number seven. The numerological and astrological significance of the numbers seven and twelve, present in the entire work's structure and especially the concluding games, relate the Book of Games to the Alfonsine legal, scientific and religious corpus.

La presente disertación, titulada Autorretrato y autorrepresentación: territorio de experimentación y cambio de paradigma en el siglo XX, se apoya en el estudio de las implicaciones conceptuales que subyacen a la temática del autorretrato e intenta formular una definición del concepto de autorrepresentación. Esta es una indagación teórica-práctica e interdisciplinar que se apoya en una investigación histórica, recurriendo para ello sobre todo a los escritos de los propios artistas, a la Historia del Arte, a la Cultura Visual y a la semiótica. Las distinciones entre autorretrato, el reconocimiento del artista como intelectual y autorrepresentación estructuran el texto de la tesis en tres partes: la primera busca definir conceptos (Rostro: firma; Yo: autor; Yo singular: autor plural); la segunda (Capítulo 4) presenta el proyecto práctico; y la tercera (anexos I y II) funciona como una suerte de archivo de biografías de los artistas estudiados y de obras abordadas. Para el desarrollo de la investigación, hemos abordado dos disciplinas fundamentales: la pintura y la fotografía, en tanto que nueva técnica y pretexto para la renovación de la tradición pictórica. En ese contexto, se seleccionaron casos de estudio asociados a la temática del autorretrato que, en cierta forma, prefiguran una excepción estilística y conceptual, como por ejemplo determinados núcleos de trabajo de Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Sophie Calle, Jorge Molder, William Kentridge, entre otros.
Gallis Pereira Baraona, MI. (2011). Autorretrato y autorrepresentación: territorio de experimentación y cambio de paradigma en el siglo XX [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/11231
Palancia

En 2005, mon fils, âgé de 18 mois, gribouille de façon indélébile un de mes tableaux. L'incident me pousse à entreprendre une collaboration picturale avec mes enfants, basée sur nos compétences et spécialités respectives. Les peintures et dessins qui en résultent ne tardent pas à rencontrer des objections théoriques. Il semble que ce travail ne puisse pas être compris sans que son processus d'élaboration soit détaillé et justifié. La réflexion visant à détacher ce travail du sentimentalisme pour le rendre à la sphère esthétique génère 3 questionnements : celui du statut de cette collaboration au regard de pratiques collaboratives repérées dans l'histoire de l'art. Il ressort de l'examen de tableaux du XVIIe siècle que sujet et processus d'élaboration sont étroitement liés ; celui de l'usage que les artistes ont pu faire de leurs enfants : modèles, assistants, matériaux. Il découle de cette enquête, basée sur des entretiens avec des artistes, la notion de « fonction filiale » ; celui du potentiel sémantique de nos productions familiales, considérées comme des associations libres. L'interprétation prend en charge les connotations idéologiques du thème de l'enfance, fondateur de la modernité. À mesure que mes enfants grandissent et font évoluer le travail plastique, l'investigation met en évidence le lien que l'annexion du dessin d'enfant entretient avec les mécanismes de la colonisation. Les résultats permettent d'envisager l'art, non seulement comme un croisement de formes et de significations, mais aussi comme un laboratoire comportemental. La famille-atelier n'est pas qu'une anecdote personnelle, mais bien une nouvelle structuration du travail artistique
In 2005, my 18-months-old son scribbles irreparably on one of my paintings. This is the starting point of a collaborative pictorial process with my children, based on the skills and abilities of each one of us. The resulting paintings and drawings soon raise theoretical reluctance. This body of work seems to need its process being explained and justified to be clearly understood. Three questions are raised by the inquiry, that intend to dissociate this work from mawkishness to bring it to the field of Aesthetics : first, the status of our collaboration has to be compared to other collaborative practices in art history. A study of 17th century paintings shows that subject and creative process are closely linked ; second, several interviews with artists, curators and psychoanalysts lead to the notion of « filial function », which designates the way artists use their children : as sitters, as assistants, or as a material ; last, our family work can be interpreted with regards to the concept of « free association », but also from the ideologically loaded, modernity-related theme of childhood. As my children grow up and bring about changes in our art, the study clearly shows the connexion between the appropriation of children's drawings and the mechanism of colonization. The results allow to see art not only as a crossing of shapes and meaning, but also as a behavioral tank. Far from the anecdotal, the family studio truly shows a new way of structuring art-related labor

S'il est désormais acquis que les communautés d'artistes et plus généralement le système de l'art contemporain jouent un rôle majeur dans le changement urbain, il reste encore plusieurs aspects à éclaircir en ce qui concerne la spécificité de cette contribution. Dans le contexte des quartiers en voie de régénération en particulier, les artistes ont un impact sur le capital symbolique qui se transmet des communautés qui y habitent ou y travaillent, à l'espace ; un processus que l'on pourrait qualifier de « spatialisation du capital symbolique ». Ces hypothèses ont été développées à travers l'exploration d'un ensemble d'éléments artistiques ayant agi dans le processus de régénération urbaine, au sein du cadre spécifique du Berlin des années 1990.Afin de donner des réponses nouvelles à ces questions, il a fallu élargir le champ de l'analyse en associant aux dimensions sociologiques, géographiques, économiques et urbaines la considération des activités artistiques qui appartiennent à la sphère plus proprement esthétique. L'hypothèse étant que les œuvres d'art – qui ne sont pas nécessairement des objets – sont des « configurations signifiantes à partir desquelles il est possible d'exercer un jugement rationnel » parce que dans l'expérience esthétique qu'elles engendrent, se produisent des effets d'ordre « normatif, cognitif et pragmatique ». Le rôle crucial de l'espace urbain dans l'évolution de l'art depuis la fin du XIXe siècle étaye l'hypothèse d'un ensemble d'interactions spécifiques, sur le plan esthétique, entre expression artistique et espace urbain. On ne se réfère pas aux recherches artistiques qui trouvent dans la ville un sujet à représenter, mais à des expériences plus radicales qui ont pu choisir l'urbain comme espace d'intervention, substrat des œuvres et lieu où établir des relations plus directes avec le public et le monde réel. La compréhension de l'émergence d'une approche site-specific dans l'art du XXe siècle peut servir à comprendre les racines symboliques du rôle croissant du système artistique dans le changement urbain. Pour aborder une question intrinsèquement transdisciplinaire nous avons dû avoir recours à des instruments variés et hétérogènes. Ainsi cette recherche s'appuie sur une variété de sources : des fonds d'archives concernant les programmes publics et les initiatives institutionnelles ; des recherches anthropologiques visant à reconstruire des histoires de vie et des expériences racontées par leurs protagonistes ; des sources bibliographiques importantes sur le cadre historique et théorique. Le degré d'indépendance des acteurs artistiques dans la détermination de ces changements démontre une profonde ambivalence qu'on ne peut réduire à des formules synthétiques. Les résultats des actions artistiques peuvent être analysés soit comme une exploitation de la valeur symbolique produite par les acteurs institutionnels de la ville, soit au contraire comme la préservation et le développement d'une alternative urbaine et politique. Par rapport aux exemples observés à Berlin, nous avons essayé de retracer les liens qui unissent ces expériences à des phénomènes antérieurs similaires – et à d'autres encore en évolution dans le présent – cela nous a permis de les considérer ceux-ci comme l'expression d'une tradition constamment renouvelée. En ce sens, les acteurs artistiques dont nous nous sommes occupés peuvent être considérés comme les interprètes de besoins et de désirs latents du corps social et urbain qui reviendraient de façon cyclique et qui pourraient jouer un rôle dans le développement de la ville dans le future aussi. L'analyse approfondie des deux cas d'étude, au-delà de leur intérêt individuel, s'offre comme une exploration à l'intérieur d'un champ dans lequel les études sont encore limitées et souvent très circonscrites. Notre recherche se veut comme la tentative de formuler des concepts, des instruments et des stratégies d'analyse qui pourront par la suite être appliqués à d'autres contextes
The key role played in urban change by artist communities, and more generally the art system has been widely recognized, yet the specific characteristics of this contribution are still to be explored. In the context of regenerating neighborhoods in particular, artist communities are able to produce a symbolic value that is subsequently transferred to the space they inhabit and work into, in a process that we could define as a ‘spatialisation of symbolic value'. Our thesis is focused on a series of artistic elements and events that were able to interact with the urban regeneration process that took place in post-wall Berlin in the 1990s.To fully understand such process, it is necessary to broaden the scope of the analysis in order to associate to sociological, geographical, economic and urban aspects the consideration of those artistic activities that belong to the aesthetic sphere. Our hypothesis being that works of art – which are not necessarily objects – may be regarded as significant configurations whose consideration allows a rational judgment as the aesthetic experience they determine encompasses prescriptive, cognitive and pragmatic effects. The crucial role of urban space in the evolution of art since the end of the XIX century supports the hypothesis of the existence of specific interactions between artistic expressions and the urban environment. We are not referring to those art works that find in the city an object to represent, but to more radical researches that choose the urban dimension as a site of intervention, the foundation of the work of art and the place where a more direct relationship with the public and the real world may be established. The consideration of the ‘site-specific' approach that appeared in the art of the XX century has helped us to understand the symbolic nature of the role increasingly played by the art system in urban change. In order to deal with a question that pertains to urban and cultural geography, urbanism, history as well as art history, we had to rely on a set of heterogeneous tools and sources: archival material concerning public programs and institutional initiatives; anthropological enquiries concerned with ‘life histories' and experiences reconstructed through the direct testimony of their protagonists; extensive bibliographic sources used to analyze the broader context of more specific case studies. As a result of our analysis, the degree of independence of artistic actors in the determination of such changes is marked by deep ambiguity that cannot be reduced to synthetic formulas. At times the symbolic value produced may be subsequently commodified and exploited by the institutional players of the city, in other cases art interventions prove as the expression of an alternative vision for urban development and its politics. In the specific context of Post-wall Berlin, we have tried to explore the relationship that connects specific experiences of the time to similar ones occurring in the past – as well as others currently taking place. This effort has brought us to consider the events of the 1990s as the expression of needs and desires periodically reappearing at the surface of the urban and social body, forces that may still play an important role in the future development of the city. Besides its intrinsic interest, in depth analysis of two case studies appears as a further inquiry in a field where research is still lacking and often focused on specific perspectives. Our contribution is intended as an attempt to develop concepts, tools and analytical strategies that may in the future be applied to other contexts

La libre disposition de soi doit-elle accueillir des limites imposées par le Droit ? Une première approche, instinctive,est de répondre par la négative car le Droit n’aurait pas vocation à s’ingérer dans les rapports intimes que l’on entretient avec soi et qui ne concernent en conséquence pas la société. Il faut pourtant se rendre à l’évidence : le Droit est légitime à intervenir dans la libre disposition de soi car l’intimité est poreuse, et laisse passer entre ses mailles la présence d’autrui, ce qui autorise les pouvoirs publics à intervenir ponctuellement dans ce domaine a priori dédié à la vie privée. C’est à l’aune de l’ordre public que le législateur ou les juges déterminent si la libre disposition de soi peut s’épanouir sans danger pour autrui ou pour l’intérêt général. Cet ordre public, dans ses composantes classiques de direction et de protection, paraît néanmoins actuellement à la peine pour contenir les volontés individuelles qui s’expriment avec force conviction. Tant le juge que le législateur se sont en conséquence tournés vers un autre instrument juridique de nature à encadrer la libre disposition de soi. De facture plus récente, la dignité de la personne humaine vient soit protéger la libre disposition d’individus en situation de faiblesse ; soit au contraire limiter la libre disposition de soi, protégeant la personne contre son gré. La deuxième acception de la dignité est celle qui prédomine entre les mains du législateur et des juges, laissant la libre disposition de soi à la merci d’un instrument peu nuancé.Il faut donc rechercher un instrument juridique qui permette d’assurer la cohésion sociale sans pour autant éteindre les aspirations individuelles. C’est un équilibre particulièrement délicat à trouver en ce que ces deux objectifs sont le plus souvent diamétralement opposés. La recherche doit s’orienter vers l’ordre public car celui-ci est un concept éminemment évolutif. C’est un ordre public qui doit être de direction, eu égard aux faits qu’il accompagne, avec toute la fermeté requise, les individus dans la découverte des options qui leur sont les plus favorables et qu’il n’a pas vocation à protéger à tout prix la libre disposition de soi. Son adaptabilité aux circonstances de l’espèce est rendue possible grâce à l’application du principe de proportionnalité in concreto. Ce nouvel ordre public ne serait enfin qu’une coquille vide, sans l’objectif du Bien commun, qui permet de discriminer entre les usages licites et illicites de la libre disposition de soi. Encadrée par l’ordre public de direction de la personne, cette dernière peut s’exprimer sans verser dans des extrêmes dommageables à l’individu ou à la société
Must free self-determination accept limits imposed by law? A first approach, instinctive, is to answer in the negative because the Law would not have vocation to interfere in the intimate relations that one maintains with oneself and which consequently does not concern the society. However, we must face the obvious: the law is legitimate to intervene in the free disposition of oneself because the intimacy is porous, and leaves between the meshes the presence of others, which authorizes the public authorities to intervene punctually in this area a priori dedicated to privacy. It is on the basis of public order that the legislator or judges determine whether free self-determination can flourish without danger for others or for the general interest. This public order, in its classical components ofleadership and protection, nevertheless appears to be struggling to contain the individual wishes that express themselves with conviction. Both the judge and the legislator have accordingly turned to another legal instrument ofa nature to regulate the free disposition of oneself. More recent, the dignity of the human person comes to protect thefree disposition of individuals in situation of weakness; or on the contrary, to limit the free disposition of oneself,protecting the person against his will. The second meaning of dignity is the one that predominates in the hands of thelegislator and the judges, leaving the free disposition of oneself at the mercy of a little nuanced instrument. We musttherefore look for a legal instrument that will ensure social cohesion without extinguishing individual aspirations. Itis a particularly delicate balance to find in that these two objectives are most often diametrically opposed. Research must be oriented towards public order because it is an eminently evolving concept. It is a public order that must beof direction, given the facts that it accompanies, with all the firmness required, individuals in the discovery of the options that are most favorable to them and that it is not intended to to protect at all costs the free disposition ofoneself. Its adaptability to the circumstances of the case is made possible by the application of the principle of proportionality in concreto. This new public order would finally be nothing but an empty shell, without the objectiveof the common good, which makes it possible to discriminate between the licit and unlawful uses of free self determination.Framed by the public order of direction of the person, the latter can express himself without endangering the individual or the society

[ES] El título y subtítulo del presente trabajo resume y refleja el contenido de la labor de investigación y catalogación realizada, a partir del material disponible en el taller de Tipografía de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia. La tipografía es la principal protagonista del trabajo, siendo los caracteres tipográficos los elementos más relevantes. Con los mismos se ha editado un catálogo para un mayor y mejor conocimiento de las características de cada familia de tipos móviles, ello podrá ayudar a estudiantes e investigadores a conocer e identificar la tipografía utilizada en la impresión de múltiples textos. Al ser un material procedente de imprentas de Valencia y poblaciones de alrededor, permitirá conocer un poco más la historia de la sociedad y el patrimonio de un periodo importante del pasado siglo XX. Partiendo de la metodología de investigación desde la práctica artística en los Libros de Artista, hemos pretendido alcanzar un mayor conocimiento de los tipos empleados utilizando la tipografía de forma plástica para conseguir un gran libro de artista, en el que se refleja una interpretación personal de todas las familias de caracteres tipográficos disponibles y catalogados en el taller de la mencionada facultad de Bellas Artes, al igual que proseguir con la edición de otros ejemplares de libros, continuando de esta forma la actividad iniciada en la Licenciatura y posteriormente en el Máster de Producción Artística.
[CA] El títol i subtítol del present treball resumeix i reflecteix el contingut de la labor d'investigació i catalogació realitzada, a partir del material disponible en el taller de Tipografia de la Facultat de Belles Arts de la Universitat Politècnica de València. La tipografia és la principal protagonista del treball, sent els caràcters tipogràfics els elements més rellevants. Amb els mateixos s'ha editat un catàleg per a un major i millor coneixement de les característiques de cada família de tipus mòbils, això podrà ajudar estudiants i investigadors a conéixer i identificar la tipografia utilitzada en la impressió de múltiples textos. A l'ésser un material procedent d'impremtes de València i poblacions de voltant, permetrà conéixer una mica més la història de la societat i el patrimoni d'un període important del passat segle XX. Partint de la metodologia d'investigació des de la pràctica artística en els Llibres d'Artista, hem pretés aconseguir un major coneixement dels tipus emprats utilitzant la tipografia de manera plàstica per a aconseguir un gran llibre d'artista, en el qual es reflecteix una interpretació personal de totes les famílies de caràcters tipogràfics disponibles i catalogats en el taller de l'esmentada facultat de Belles Arts, igual que prosseguir amb l'edició d'altres exemplars de llibres, continuant d'aquesta manera l'activitat iniciada en la Llicenciatura i posteriorment en el Màster de Producció Artística.
[EN] The title and subtitle of this work summarizes and reflects the content of the research and cataloguing work carried out, based on the material available in the Typography workshop of the Faculty of Fine Arts of the Polytechnic University of Valencia. Typography is the main protagonist of the work, with typographical characters being the most relevant elements. With them a catalogue has been published for a greater and better knowledge of the characteristics of each family of mobile types, this will help students and researchers to know and identify the typography used in the printing of multiple texts. Being a material from printing presses in Valencia and surrounding populations, it will allow you to learn a little more about the history of society and the heritage of an important period of the last 20 th century. Based on the research methodology from artistic practice in the Artist's Books, we have sought to achieve a greater knowledge of the types used using typography in plastic form to obtain a large artist's book, which reflects a personal interpretation of all the families of typographical characters available and catalogued in the workshop of the aforementioned faculty of Fine Arts , as well as continuing with the edition of other copies of books, continuing in this way the activity initiated in the undergraduate degree and later in the Master's Degree in Artistic Production.
Ferré Ferri, E. (2021). Tipos anónimos. Palabras vivas. Estudio e inventario de tipos móviles de imprenta en los talleres de la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Incorporación de la Tipografía al Libro de Artista. Una aportación personal [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/172176
TESIS

1868, Bruxelles, trente-quatre artistes, principalement des peintres belges, s’organisent en groupe sous la dénomination de « Société libre des Beaux-Arts ». Parmi eux, de nombreux peintres tenants du réalisme tels que Louis Artan, Alfred Verwée, Louis Dubois, Félicien Rops et Marie Collart. Désireux d’enrôler de nouveaux membres, ils publient leurs statuts et leur programme dont les axes principaux sont l’opposition au dogmatisme des peintres « conservateurs » et l’appui d’un « renouvellement des arts » à l’aune de la « liberté », du « progrès » et d’un respect de « (…) l’école nationale ». Durant son existence, la société organisera trois expositions en marge de l’institution et se munira d’une revue L’Art libre.
En se focalisant sur la Société libre des Beaux-Arts (1868-1876) et ses artistes, notre thèse a pour objectif de contribuer à l’étude du fonctionnement et de la restructuration du monde artistique en Belgique dans la seconde moitié du XIXe siècle. La création d’une société d’artistes véhiculant des valeurs tant identitaires qu’esthétiques constitue en effet une nouvelle façon de s’imposer comme artiste dans la sphère publique. Auparavant, seules les infrastructures étatiques (Salons, Musées, Classe des Beaux-Arts, etc.) posaient les critères de mise en valeur d’une élite artistique.
Par le biais d’une étude des stratégies médiatiques et commerciales de la société et des trajectoires professionnelles de quarante-trois peintres membres, nous proposons de confronter la posture collective d’artistes « indépendants » véhiculée à la réalité de leurs pratiques. Quels étaient les enjeux d’une telle structure adoptant une posture d’avant-garde à l’image de celle qui s’était forgée quelques années plus tôt à Paris ? Derrière cette construction identitaire, peut-on véritablement considérer ces artistes comme des « révolutionnaires » et des « indépendants » ? Qui étaient ces artistes ? Où exposaient-ils et quel type d’œuvre montraient-ils ? Ont-ils pu compter sur les moyens d’automédiation mis en place par le groupe pour assurer leur reconnaissance, trouver un public et vivre de leur art ? Quel fut leur rapport effectif aux institutions officielles ?Il s’agit d’observer les actions concrètes posées par ces acteurs afin d’assurer leur émergence et leur reconnaissance dans un champ artistique en mutation. Pour ce faire, nous avons ciblé trois « moyens de médiation » soit trois moments de mise en relation de leur personne et de leurs œuvres avec le public que sont l’exposition, la critique d’art et le marché de l’art.
My research is focused on the careers of the painters who were members of the « Société libre des Beaux-Arts » (1868-1876), Belgium's first independent association of artists based on an aesthetic principle. With the aim of increasing the recognition and visibility of naturalistic paintings on the art scene, the association organized several exhibitions and published periodicals by supporting art critics. The « Société libre des Beaux-Arts » included approximately forty painters such as L. Artan, L. Dubois, C. Meunier and F. Rops. By analysing their use of exhibitions and the media, their critical reception and their place in the art market, I try to explore the emergence of the « independent artist » and the eventual transition from « the academic system » to « the dealer-critic system » in Belgium.
Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie
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Héritière d’un passé artistique prestigieux, la province wallonne de Hainaut a vu fleurir nombre de sociétés d’artistes, dont ce travail constitue une première synthèse. Dans les dernières décennies du XIXe siècle et jusqu’à la Première Guerre mondiale, sont apparus les premiers cercles, d’abord à Tournai (Cercle Artistique de Tournai), puis Mons (Bon Vouloir, L’Essaim) et La Louvière (Les Amis de l’Art). Pendant l’entre-deux-guerres, le phénomène s’est amplifié : à la suite de ces trois centres urbains, la ville de Charleroi a ainsi vu naître en 1921 son groupement artistique local, le Cercle Artistique et Littéraire de Charleroi, précédant de quelques années la cité voisine de Châtelet (Cercle d’Art et de Littérature du Canton de Châtelet). Et si le groupe Nervia a donné l’impression d’incarner pendant une dizaine d’années, de 1928 à 1938, l’art wallon, bien d’autres associations sont apparues pendant cette période, à Charleroi (L’Art Vivant au Pays de Charleroi) comme à Mons (Les Loups) ou La Louvière (Ruptures, Tendances Contemporaines). L’histoire s’est ensuite poursuivie après 1945, avec notamment le développement d’un cercle directement lié à la Province (Les Artistes du Hainaut), en même temps que d’autres ancrés dans une région (Les Artistes de Thudinie, à Thuin). Et tandis que l’immédiat après-guerre se distingue par l’émergence de groupements collectifs (parmi lesquels Forces Murales), les années 1960 et 1970 verront éclore nombre de groupes témoignant d’une grande diversité, les uns incarnant l’héritage de cet esprit collectif (Cuesmes 68), d’autres restant plus individualistes (Hainaut 5), d’autres encore affichant une tendance contestataire marquée (Maka), la défense d’une technique (la gravure, avec Tandem), d’une esthétique (Art Concret en Hainaut), d’une idéologie (Art et Travail), parfois même leur rejet de toute classification (Puzzle). Soutiens utiles à la constitution d’un patrimoine régional, ces groupements ont aussi été des témoins de l’évolution – et des agents de la formation – du goût, du XIXe siècle finissant à la fin du XXe siècle
Some previous research about Georges Higuet, an unknown Belgian painter, has led me to become interested in artists’ associations in the Belgian Hainaut during the twentieth century. Global studies had never been done before, even though, surprisingly enough, many groups were born in as little an area as a French department. That is why I have decided to tell the story of art groups in the Belgian province of Hainaut. As far as this subject is concerned, either the literature is superficial or even incomplete, or the studies, which in this case may often be solid, quote some more or less known associations. My purpose is to provide as accurate a picture as possible of the whole question, making this research definitely original and relevant. In order to offer a rigorous perspective, the collection of documents, an essential part of my research, has been done in different ways, as regards art book reading, Salon booklets, press reports and artwork photograph research, as well as some artists’ meetings, provided they are still alive. A history of art associations has been traced little by little, which should be as complete as possible, in spite of a few gaps. In the end, this work proposes a data set which will be helpful to researchers, and more generally to all the people interested in their country’s history. Finally, this research shows how those groups, each of them witnessing the evolution and formation of taste, have made it easier to constitute a regional artistic heritage

Nous souhaitons penser l’improvisation théâtrale « libre » dans une continuité de nature avec le théâtre à deux temps. L’improvisation théâtrale s’est en effet déterminée au cours des quarante dernières années comme un champ à part, avec son histoire et ses règles propres. En nous consacrant à l’improvisation « libre », nous considérons une improvisation qui ne fait pas intervenir a priori de structure d’ensemble, de règles formelles ou stylistiques, qui laisse aux improvisateurs la responsabilité de les déterminer eux-mêmes. Si ce type d’improvisation est courant en musique ou en danse, il reste rare ou ponctuel au théâtre. C’est à travers la notion d’acteur-créateur, telle que l’ont définie Alain Knapp et le Théâtre-Création, que nous la retrouvons. Ce groupe (Lausanne, 1968–1975) a été l’un des premiers en Europe à produire des spectacles improvisés sur des thèmes proposés parle public. Alain Knapp, en héritier de Brecht, nous aide à penser un acteur-créateur qui se distingue de l’improvisateur contemporain par son autonomie créatrice, et par l’attention qu’il porte à l’inscription de ses actes artistiques dans un contexte et une histoire. Revenant à aujourd’hui, nous réinvestissons cette notion d’acteur-créateur à travers celle de performativité. Un ensemble d’expériences et un laboratoire de recherche-action centré sur les perspectives (viewpoints) nous permettent de développer une conception pratique de l’improvisation comme étude d’un contexte par un répertoire. Enfin, ayant explicité quelle liberté est à l’oeuvre dans l’improvisation « libre »et comment la reconnaître, nous décrivons le continuum qui relie cette dernière à la représentation verrouillée
We want to think of free-improvisation in theater in a continuity with traditional theatre. Theatrical improvisation has indeed grown over the last forty years as a separate field, with its ownrules and history. By dedicating ourselves to free-improvisation, we concentrate on an improvisation that does not involve a preconceived overall structure, or formal or stylistic rules, which leaves improvisers with the responsibility to decide them on the spot. Whereas common in music and dance, free-improvisation is rare or occasional in theatre. It is approached through the notion of actor-creator, as it was defined by Alain Knapp and the Théâtre-Création. This group (Lausanne,1968-1975 ) was one of the first in Europe to perform improvised plays on themes proposed by the audience. Drawing a lot from Brecht, Alain Knapp’s actor-creator has a creative autonomy and pay great detail to the way his artistic acts are inscribed in a given background and history.This distinguishes him from contemporary improvisers. Back to the present, we renew the notion of actor-creator through performativity. A set of experiments and a laboratory focused on Mary Overlie’s Viewpoints allow us to develop a practical approach to improvisation as a study of a context through a repertoire. Finally, having explained which idea of liberty is at work in free-improvisationand how to recognize it, we describe a continuum that connects it to set performances

El trabajo analiza el concepto de bitácora como objeto/sujeto en donde confluyen aportes individuales y colectivos, sobretodo en el caso de las bitácoras comunitarias. Además de considerar las bitácoras personales se analizarán las bitácoras/bocetos de autores con trayectoria: solitamente escritas por viajeros, antropólogos, comunicadores o artistas, se trata de una base de datos en donde surge la hp de que el mismo material pueda ser considerado académicamente desde diferentes disciplinas cuales la ciencia de la comunicación, la semiótica, las teorías del arte y la antropología cubriendo así múltiples definiciones de medio de comunicación, libro de artista o diario de campo y hasta salirse de las mismas para encontrar entereza en un solo suporte. Lo que implicaría legitimación de unas nuevas herramientas para el trabajo académico y la abertura a estudios interdisciplinarios basados en la expresión visual; además de garantizar un soporte caracterizado por la autoreflexividad, la concientización y la creatividad. A lo largo de la investigación se plantea que la posibilidad expresiva ínsita en las bitácoras contribuya al desarrollo personal y eventualmente social, capacite y empodere quienes las escriben subrayando la posibilidad de tener voz; siendo una herramienta maleable, fácil de utilizar y transportar y económica puede tener un amplio utilizo por parte de quien quiera utilizarlas como medio expresivo. La investigación se acerca a las bitácoras personales escritas desde el 2005 por un total de treinta cinco cuadernos, al mismo tiempo analiza las bitácoras de otros autores contemporáneos internacionales: se trabajará con artistas, literatos, antropólogos, comunicólogos, semióticos y viajeros profesionales. Los conceptos claves serán la relación con lo local y el desarrollo, la creatividad, la percepción y significación, la interdisciplina y la autoreflexividad. Pero al mismo tiempo habrá énfasis en el concepto de autor con un apartado dedicado a la otredad, a la autoría comunitaria hasta llegar a la plasmación teórico-pragmática de unos cuadernos de autoría comunitaria, previo talleres artísticos y prácticas expresivas. Un entero capítulo explica las experiencias significativas detallando las modalidades metodológicas y un sub-capítulo será dedicado a la planeación de una exposición formal de todo este trabajo.
Barbotto, S. (2013). Vita-coras de una etnografía itinerante, subjetiva y social: textos polisémicos y experiencialidad transdisciplinar [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/34783
TESIS

L'art comme jeu n'est pas une simple métaphore. Il correspond à la forme que prennent de nombreuses œuvres d'art notamment les maquettes et miniatures contemporaines et aujourd'hui le jeu est représenté ou mis en scène dans de nombreuses expositions. Cependant l'artiste n'est pas un joueur comme les autres mais un joueur professionnel qui s'oppose à la figure du non-artiste ou de l'artiste amateur défendue par les artistes des avant-gardes qui avaient élevé le jeu au rang d'art. Alors que la consommation de l'art prend la forme d'un divertissement à grande échelle et que l'on assiste à une Disneylandisation des musées, l'art contemporain comme jeu ne semble plus aussi subversif que celui des années soixante. Pourtant l'art comme jeu en tant que modèle et outil de changement social perdure. C'est un art d'attitude, héritier des dernières avant-gardes, se tenant en dehors des frontières habituelles de l'art et réalisant le dépassement souhaité par les situationnistes ou Allan Kaprow
Art as play is not only a metaphor. It is the particular form of many works of art, especially contemporary models and miniatures. Play itself is nowadays represented or staged in numerous exhibitions. However, the artist is not a player like any other but a professional player in contrast to the figure of the non-artist or amateur artist defended by avant-garde artists who had raised play to the level of art. While the consumption of art takes the form of large-scale entertainment and we witness a Disneylandisation of museums, contemporary art as play no longer seems as subversive as it did in the sixties. Yet art as play as model and tool for social change endures. It is an art of attitude, heir to the last avant-gardes, standing outside the usual boundaries of art and an art that achieves the desired by Allan Kaprow and the Situationists

És una investigació, anàlisis, i aproximació a l’obra gràfica de l’artista mallorquí, del segle XX, Pere Quetglas, conegut pel pseudònim de “Xam”. La seva activitat s'ha sistematitzat sobre la base la biografia, tècniques treballades i el seu entorn. Xam, es va exercitar en la caricatura, el dibuix, el cartell, el gravat xilogràfic, la pintura, els monotips, la serigrafia i en el gravat calcogràfic. Del conjunt de tota la seva producció l’autor se centra en l'obra gràfica produïda a partir de 1944, quan pot datar-se la seva primera xilografia, i la seva defunció, l’any 2001, en el qual realitza la seva última litografia. El treball s'insereix en un àmbit sense tradició immediata sobre l'obra gràfica a Mallorca, pràcticament desapareguda després de la important impremta Guasp. S'han pogut documentar més de 400 matrius. Alhora, s'han treballat les estampacions d'aquestes, que ascendeixen a 600 estampes calcogràfiques, xilogràfiques, serigràfiques i litogràfiques.
Es una investigación, análisis, y aproximación a la obra gráfica del artista mallorquín, del siglo XX, Pedro Quetglas, conocido por el seudónimo de “Xam”. Su actividad se ha sistematizado en base a la biografía, técnicas trabajadas y a su entorno. Xam, se ejercitó en la caricatura, el dibujo, el cartel, el grabado xilográfico, la pintura, los monotipos, la serigrafía y en el grabado calcográfico. Del conjunto de toda su producción se centra en la obra gráfica producida a partir de 1944, cuando puede datarse su primera xilografía, y su fallecimiento, en 2001, en el cual realiza su última litografía. La tarea se inserta en un ámbito sin tradición inmediata sobre la obra gráfica en Mallorca, prácticamente desaparecida tras la importante imprenta Guasp. Se han podido documentar más de 400 matrices. A su vez, se han trabajado las estampaciones de estas, que ascienden a 600 estampas calcográficas, xilográficas, serigráficas y litográficas.
The thesis is research, analysis and approach to the graphic work of the Majorcan artist of the 20th century, Pedro Quetglas, known by his pseudonym "Xam". Xam worked in several art fields, such as caricature, drawing, designing and painting posters, woodcut, painting, monotype, serigraphy and calcography engraving. From the sum of his work the thesis is centred in the graphic work produced between 1944, when we can date the first xylography, and his death, 2001, when he finished his last lithography. The task was inserted in a field without immediate tradition on the graphic work in Mallorca, which practically went missing after the important Guasp printing house closed down. It has been possible to document more than 400 blocks and, at the same time, the prints of those which add up to 600 prints on chalcography, xylography, serigraphy and lithography.

El Libro del Amor es un proyecto que nació en el año 2016 a partir de un particular interés artístico y filosófico demostrado en nuestras charlas de amigas. Estas conversaciones casuales trataban cuestiones relacionadas a nuestras experiencias cotidianas, las relaciones, la profesión artística, y algunas otras inquietudes de tinte existencial, conjugando reflexiones y humor. Identificamos, sobre todo, que estos intercambios rondaban alrededor de temas más generales, comunes a la experiencia humana: el amor, la amistad, el crecer, la espiritualidad. Inspiradas por las reflexiones sobre la vida y el amor en las artes a lo largo de la historia, comenzamos a registrar estos momentos y proponer otros para poder compartirlos. La metodología de trabajo consistió en el registro de esas conversaciones espontáneas por medio de grabaciones, y su posterior transcripción, jornadas pactadas de dibujo y pintura, así como aportes individuales en forma de imágenes, poesías y otros textos. El acuerdo al que llegamos, implícito al comienzo del proceso y explicitado una vez concebido el objetivo en esta instancia del proyecto de producir más de eso que nos llamaba la atención, fue el de sostener en cada interacción, primordialmente, una actitud lúdica, relajada y curiosa.
Fil: Bottazzi, Ana María. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Artes. Departamento Académico de Artes Visuales; Argentina.
Fil: Fruet, Francesca. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Artes. Departamento Académico de Artes Visuales; Argentina.

Nos encontramos en un contexto social acotado, interconectado virtualmente, globalizado, en el cual podemos apreciar como se suceden los hechos en todo el mundo y de que manera se combinan las culturas en un proceso de mixturación constante. El arte, la religión, las costumbres, los pensamientos, parecen no solo ir cambiando sino también mezclándose. Nos volvemos sujetos pluriculturales, tomamos algo de aquí y algo de allá y al mismo tiempo no profundizamos raíces. Transitamos por el mundo en una red virtual que nos permite relacionarnos, superficialmente, con el mundo entero. Somos nómades virtuales, como tales, somos sujetos “radicantes” (Bourriaud, 2009, a), inquietos, queremos saber de todo un poco, podemos hacer nuestra cualquier lucha y movernos en cualquier campo, porque nuestras raíces son horizontales, rizomáticas, se van arraigando a las diferentes inquietudes que vamos desarrollado en el transcurso de la vida. No nos anclamos a una sola causa, a una sola manera de hacer las cosas o a un único pensamiento. Nos vamos retroalimentado uno del otro, de nuestras anécdotas, de nuestro conocimiento, de nuestras experiencias. Estamos en constante intercambio. La hibridación es la regla. El conocimiento no es vertical sino horizontal y experimental. Por ende, nuestro arte deviene en una pluralidad de sentidos, en un diálogo abierto e inclusivo, de ida y vuelta, no se cierra ni se agota en la forma sino que genera contenido constante, se vuelve una experiencia compartida y polivalente. Al artista radicante “… Nada le es más ajeno que un pensamiento disciplinario, que un pensamiento de la médium specificity- idea por lo demás sedentaria, que se reduce a cultivar su campo.” ( Bourriaud, 2009, b. pág. 60.) El arte radicante abandona las exclusividades disciplinarias. El Arte nos da la posibilidad de transitar varios caminos, de crear nuevas estructuras, de entrelazar el conocimiento y la acción. Nos permite borrar fronteras y crear nuevas sendas, de atar nuevos lazos de pensar nuevas formas de caminar. Es extensa, amplia, generosa, inagotable. Y en mi libertad para crear, me propongo alzar la voz y mostrar la realidad que transito, de manera tangible, cercana, apropiable y con urgencia de ser atravesada, intervenida, reconstruida, transformada.
Fil: Hüppi, Nadia Jesica. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Artes. Departamento Académico de Artes Visuales; Argentina.

El concepto de material estético en el Adorno tardío, especialmente en el marco de la obra póstuma Teoría estética, aparece formulada en el estado histórico de su desmoronamiento. El estado del desmoronamiento remite en primer lugar y explícitamente a los movimientos de las neovanguardias de los años 60, los cuales empujaron a las artes individuales a la ampliación irrestricta del repertorio de sus materiales disponibles. La definición adorniana de los materiales registra este tránsito allí donde menciona los medios específicos de las artes modernas: las palabras para la literatura, los colores para la pintura y los sonidos para la música. Y a continuación avanza en la definición precisamente mediante una tendencia hacia la indefinición, en tanto material es todo lo que se presenta a les artistas y sobre lo que elles tienen que decidir. Ya en su formulación más acotada el material estético da cuenta del tránsito del arte moderno hacia la pluralidad del arte contemporaneísta, la diversidad de materiales vuelta forma. Esta tránsito hacia la multiplicidad irreductible en la que se desmoronan los materiales de la modernidad exige componer la idea de materiales estéticos en Adorno a través de la diversidad de sus mediaciones. Las variables que atraviesan el concepto no sólo se dirigen al estado de la producción artística, sino que exponen su propia constitución conceptual, su propia materialidad lingüística. Con el problema del lenguaje salen a la luz las tensiones sociales en medio de las cuales Adorno tomaba posición, desde su propios modos de elaboración del material lingüístico en los años 60. El capítulo 01 intenta tensionar la autoconsciencia adorniana del material de la filosofía, el lenguaje, con los desafíos que para el mundo hispanoparlante signfica leer a Adorno en español. El estado desmoronado del material lingüístico no solo se arrima al estado del material estético, sino que además abre el campo de tensiones al territorio, que durante el período de posguerra implicó la reconstrucción de las ciudades destruidas durante la Segunda Guerra Mundial y la división de Alemania durante la Guerra Fría. El capítulo 02 intenta exponer como el desmoronamiento del material territorial estuvo mediado por el dominio de las tierras latinoamericanas. A penas se puede pensar el problema del territorio y la ciudad sin la dimensión corporal y laboral. El capítulo 03 intenta exponer cómo el cuerpo se desintegra -como un material estético- entre las masas poblaciones y la tendencia a la individualización, según el estado de la división del trabajo internacional, interespecista e intrafamiliar. La autoconsciencia del material corporal que le fue exigida a Adorno por un movimiento como el happening, reconduce la encrucijada de lenguaje, territorio y cuerpo hacia los movimientos de neovanguardias. El capítulo 04 atraviesa las discusiones en torno al videoarte, al minimalismo, al conceptualismo, a la performance, al arte medioambiental, a la crítica institucional y la instalación con el motivo adorniano de que el progreso en el material es simultáneamente un progreso del dominio de la naturaleza. En su entrelazamiento estas cuatro dimensiones dialécticas exponen la idea adorniana del desmoronamiento de los material estéticos.
Fil: Molina, Manuel. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Artes. Departamento Académico de Artes Visuales; Argentina.