Journal articles on the topic 'Literarische Namen'

,,Literarische Anonymität ist uns unerträglich. Wir akzeptieren sie nur als Rätsel“1 schreibt Michel Foucault 1969 in seinem berühmten Essay Was ist ein Autor? Der moderne Leser muss meist nicht mehr rätseln, wer ein Buch geschrieben hat. Autoren drucken ihre Namen auf das Titelblatt ihres Textes, Bibliografien verzeichnen Werktitel unter dem jeweiligen Urheber, Buchhandlungen und Bibliotheken ord­nen ihre Bestände wie selbstverständlich nach Verfassernamen.

Affektive Komponenten, wie die Empathie, werden in der Literaturwissenschaft als bedeutsam für das Verstehen literarischer Texte erachtet. Empirische Belege gibt es dafür bislang aber nicht. Die vorliegende Studie untersucht den Zusammenhang zwischen Empathie und dem Verstehen literarischer Texte resp. Sachtexte unter Berücksichtigung motivationaler und soziodemografischer Hintergrundmerkmale. An der Untersuchung nahmen 1369 Jugendliche der 9. Klassenstufe teil. Die Jugendlichen bearbeiteten Testverfahren zum Verstehen literarischer Texte und Sachtexte und einen Fragebogen, über den soziodemografische und motivationale Variablen sowie Teilfacetten der Empathie erfasst wurden. Während Betroffenheit und kognitive Fantasieempathie keine bedeutsamen Zusammenhänge mit dem Textverstehen aufweisen, zeigt sich, dass emotionale Fantasieempathie stärker mit dem literarischen Textverstehen zusammenhängt als mit dem Sachtextverstehen. Dieser differenzielle Zusammenhang bleibt auch unter Kontrolle soziodemografischer und motivationaler Merkmale erhalten.

Abstract. Hört man den Namen Arthur Conan Doyle, so denkt man natürlich zunächst an seinen literarischen Helden und Meisterdetektiv Sherlock Holmes, weniger an den Schriftsteller selbst. Doch nicht nur Londons Verbrechensbekämpfer Nr. 1 und sein getreuer Kompagnon Dr. John Watson haben zahlreiche Abenteuer erlebt und Gefahren getrotzt, auch deren Erfinder kann auf ein aufregendes und mitunter lebensgefährliches Unternehmen zurückblicken – das überdies vielfältige Inspirationen für dessen literarisches Schaffen bereithielt. Der vorliegende Artikel nimmt dieses Abenteuer, das Doyle im Alter von 20 Jahren als Mitglied und Schiffsarzt auf einem englischen Walfänger erlebte, in den Blick und fragt danach, wie der noch junge Medizinstudent die Arktis als Natur- und Gefahrenraum wahrnahm, von ihr beeinflusst wurde und in einem ihm fremden, sozialen Milieu agierte.

Abstract Der Beitrag nimmt seinen Ausgang von Ingeborg Bachmanns Frankfurter Poetik- Vorlesungen (1959/60), in denen die Autorin unter anderem das Verhältnis von Geschichtlichkeit und Subjektivität diskutiert und nach Rollen und Funktionen der Namen literarischer Figuren in der Moderne fragt. Die nachfolgende Lektüre stellt in einem ersten Schritt die Bedeutungsabsicht, die mit Verleihung eines Namens bzw. Vornamens verknüpft ist, heraus und fragt nach möglichen Bedeutungen, die mit den Namen in der Erzählung Ein Wildermuth (1961) evoziert werden. In einem zweiten Schritt wird die Wahl des Namens mit der Logik einer existentiellen Wahl verglichen. In einem dritten Schritt wird die poetische Sprachfunktion, die laut Roman Jakobson eine Auswahl aus einem sprachlichen Paradigma erfordert, mit einer Dialektik von Zufälligkeit und Bedeutsamkeit konfrontiert, die sowohl die Namen in Bachmanns Erzählung als auch die Konstruktion ihrer Handlung charakterisieren.

Zusammenfassung Die Bête du Gévaudan, ein wolfsähnliches Raubtier, war zwischen 1764 und 1767 in der historischen französischen Provinz des gleichen Namens aktiv. Ihre Angriffe forderten gegen hundert Todesopfer. Dieser Beitrag befasst sich mit der Geschichte der Bête du Gévaudan und ihrer literarischen Metamorphosen, wobei ein besonderes Augenmerk den Wohnformen und ihrer symbolischen Aufladung gilt. Diese oszillieren zwischen unermesslichem Reichtum in den Schlössern des Adels, armen Behausungen der Bauern und alptraumhaften Löchern als Unterschlupf der Bête.

AbstractIn diesem Aufsatz wird ein früher und ziemlich unbekannter Satanist namens Ben Kadosh behandelt (Carl William Hansen 1872–1936), der in Dänemark am Anfang des 20en Jahrhunderts tätig war. Kadosh hat in der Gründung mehreren Freimauerlogen teilgenommen und stand mit einer Reihe von wohlbekannten esoterischen und literarischen Persönlischkeiten in Verbindung. Als sein System eine eklektische Mischung darstellte, wo der griechische Gott Pan beispielsweise mit Gnostizismus, Freimauermystizismus und Lobpreisungen von Luzifer verbunden wird, können verschiedene möglische Influenzen auf seine Lehre angeführt werden. Es ist ganz unwahrscheinlich, daß Kadosch in seiner Zeit mehrere Anhänger gewonnen hat. Heutzutage sind aber seine Idéen von einer Gruppe rehabilitiert worden, die hauptsätzlich in Dänemark und Schweden aktiv ist. Wichtiger für die Anhänger dieser Gruppe erscheint die Verwendung von Kadosh als ein Werkzeug um ihre eigene Wirksamkeit Legitimität und historische Würzeln zu geben, als für die eigentliche Fortsetzung seiner Gedanken zu sorgen.

AbstractDie christliche Spätantike präsentiert in ihrer Ikonologie und Hagiographie eine in mehreren Varianten entgegentretende Konfiguration: Ein 'heiligcr Reiter' durchbohrt mit seiner Lanze ein am Boden befindliches, verschiedenartig gestaltetes dämonisches Wesen. Der auf solche Weise dargestellte Sieg des Guten über das Böse soll hier, nach einer Übersicht über die wichtigsten Zeugnisse für die genannte Szene, eingeengt werden auf die Betrachtung des Zusammentreffens zwischen dem berittenen Heiligen (Sisinnios, Georg) bzw. seinen Äquivalenten (Erzengel Michael, König Salomon) und einer polyonymen menschenfeindlichen Dämonin. Es wird zum einen versucht, aus den zahlreichen, zum Teil listenartig aufgereihten Namen und ihrer Bedeutung die Wesenheit dieser Dämonin und ihren originären Typus zu erhellen; dabei muß gelegentlich auch auf Belegmaterial zurückgegriffen werden, das außerhalb des engeren Rahmens der Reiterlegende liegt. Zum anderen bieten der Name und die Gestalt des Sisinnios Anlaß zu einer genaueren sprachlichen und literarischen Untersuchung. Um die Herkunftsfrage einer Lösung näherzubringen, wird die jüdische Überlieferung von den drei die Dämonin verfolgenden Engeln S(i)n(o)j, S(i)ns(i)n(o)j und S(a)m(a)ng(a)l(o)f herangezogen. Es besteht die Aussicht, über diesen Weg die Provenienz des Grundmotivs geographisch in etwa zu ermitteln.

Es gibt in Italien eine in Deutschland wohl völlig unbekannte Seite im Netz, die heißt Exil der Frauen (http://www.exilderfrauen.it/index.php), auf Deutsch, Nebenprodukt eines großen Forschungsprojekts zur Erfahrung des Exils in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, inzwischen erweitert um Nuove Migrazioni. Dort findet sich eine lange Liste von Dichterinnen, meist jüdischer Herkunft, einschließlich Kurzbiographien und Hinweisen zur Forschung. Viele Namen sind aus dem kollektiven literarischen Bewusstsein völlig verschwunden, kommen oft nicht einmal in ausführlichen Literaturgeschichten vor: Wer kennt noch Lola Blonder, Gertrud Isolani, Susanne Wantoch, um nur einige zu nennen? Andere wurden erst in den letzten Jahren dem Vergessen entrissen, wie Mascha Kaléko, Gabriele Tergit oder Mela Spira (d.i. Mela Hartwig), aber auch die Wiederentdeckung Irmgard Keuns liegt erst wenige Jahre zurück. Den Namen Tamar Radzyner sucht man auch dort vergeblich. Den Bemühungen der Theodor Kramer Gesellschaft ist es zu verdanken, dass zumindest ein kleiner Teil der Gedichte nun dem Publikum zur Verfügung steht. Der einzige bisher publizierte Aufsatz zu ihr stammt denn auch von Konstantin Kaiser, dem Mitbegründer und Generalsekretär der Kramer Gesellschaft.1 Dabei war Tamar Radzyner in den frühen siebziger Jahren wenigstens in Wien zu einer gewissen Bekanntheit in Österreich gekommen, und Georg Kreisler, der auf sie aufmerksam wurde und mit dem sie eine Zeit lang zusammenarbeitete, hatte nach ihrem Tod 1991 sogar einen Gedichtband zur Publikation vorbereitet, der aber nicht veröffentlicht wurde (Kaiser, S. 332). Wenige Texte erschienen danach in einer Anthologie.2 In dieser Zeit mit Kreisler und seiner Frau Topsy Küppers schrieb sie Chansons, Lieder, Gedichte, etwa für das Programm und die LP Immer wieder Widerstand (1973). Im Programmheft dazu findet sich eine von ihr autorisierte Kurzbiographie:

Wichtig in der Vorbereitung ist die Fokussierung auf thematische Schwerpunkte, die Auswahl von Schlüsselszenen. Die Erschließung des literarischen Werkes geschieht deduktiv, das heißt vom Detail schrittweise zu einem sich mehr und mehr zusammenfügenden Gesamtbild. Der Ausgangspunkt kann ein thematischer oder ästhetischer sein. Bei der Beschäftigung mit Dea Lohers Am schwarzen See zum Beispiel begannen wir mit der Wahrnehmung der unvollständigen Sätze und der fehlenden Interpunktion und schlossen daraus auf eine Stimmung. Bei den Nibelungen war der Beginn das Motiv des Fremdseins in der Figur der Brunhilde. Wichtig ist, dass der Ausgangspunkt genügend Raum für Identifikation oder Distanzwahrnehmung der Lerner*innen bietet. Diese didaktische Arbeit in der Seminarkonzeption gleicht der Lesartfindung zu einem Stück im Theater. Sie ist in aller Regel ein langer Prozess der Auseinandersetzung des Regieteams zu einem Inszenierungsansatz, aus dem sich die Besetzung, die Bühnenbildidee und die Strichfassung erst ergeben. Dieser Ansatz muss immer wieder am Stücktext auf seine Richtigkeit hin überprüft werden und belegbar sein. Schlüsselszenen und Figureninterpretationen ergeben sich aus diesem Ausgangspunkt heraus. Studierende aus verschiedenen Ländern (Korea, China, Iran, USA, Russland, Frankreich, England etc.), mit unterschiedlichen Muttersprachen und verschiedenen Studienfächern kommen zusammen. Namen müssen gelernt (und gesprochen) werden. Von Beginn an werden die Tische beiseite geräumt. ...

AbstractDie frühe Präsenz der vor- und frühgeschichtlichen Iranier (Arier)1 im Vorderen und Mittleren Orient ist Gegenstand einer Untersuchung, die der Autor anhand positiver materieller und sprachlicher Evidenzen vorgenommen hat. Teile von dieser Untersuchung sind bereits veröffentlicht, und der andere Teil (Hauptwerk) erscheint in Kürze.2 Das vorliegende Referat ist ein Auszug der im Hauptwerk eingehend behandelten materiellen Aspekte, die dort in größerem Umfang sowie in Verbindung mit sprachlichen Evidenzen ausführlicher behandelt werden. Zu den sprachlichen Evidenzen, die eine frühe Präsenz der Arier in weiten Gebieten des Nahen und Mittleren Ostens belegen, gehört auch die Spurensuche nach den Kultur- und Handelsbeziehungen unter den altorientalischen Ländern. Die Untersuchung von bestimmten Mineralstoffen, die ein beschränktes Vorkommen in der Region aufweisen, sowie Industrien bestimmter Art, sind von Bedeutung. Die Analyse solcher Stoffe zeichnet ein eindeutiges Bild von den Quellen und Märkten des Alten Orients in den frühesten Perioden. Nach den archäologischen und literarischen Zeugnissen zu urteilen, haben unter allen Mineralstoffen des Nahen und Mittleren Ostens Kupfer, Zinn und Lapislazuli die weitesten Wege zurückgelegt, um an den Zielmarkt zu gelangen. Nach dem Zeugnis alter Texte und archäologischen Funden waren Afghanistan, Zentralasien und Iran die Quellen von Lapislazuli, Zinn und zumindest einer besonderen Sorte von Kupfer sowie anderen Halbedelsteinen, Steinen zur Herstellung von Statuen, heilsamen Kräutern, Salben, Farben etc. Auch der leichte zweirädrige Streitwagen stammte aus dem Iranischen Hochland. Im folgenden werden unter diesen mannigfaltigen Materialien und Industrien nur solche näher behandelt, welche von sich nicht nur Spuren in den textlichen Quellen hinterlassen haben, sondern auch als arische bzw. uriranische Lehnwörter in den Sprachen der nahöstlichen Völker aufgenommen worden sind.

Abstract Die von Giulia Cantarutti 2001 ins Leben gerufene Reihe bezieht sich mit ihrem Namen auf den Titel eines Erzählungsbandes von Umberto Saba, Scorciatoie e racconti (1946) und sind nicht nur den Kleinen Formen gewidmet, sondern allen offenen Formen, die zu oft durch das Raster der traditionellen literarischen Genres hindurchfallen, vergessen oder unterschätzt werden. International anerkannte Expertin der deutschen und europäischen Aufklärung, vor allem Lichtenbergs, hat sie einen Gutteil ihrer wissenschaftlichen Arbeit der Aphoristik gewidmet, zu deren herausragendsten internationalen Kennern sie zu zählen ist. Die Beiträge dieses Bandes gehen auf eine Tagung in Bologna zurück, die sich einem besonderen Gebiet der aphoristischen Gattung zuwendete, der abecedarischen Literatur, die wie der Aphorismus selbst ein eher unerklärliches Schattendasein in den Literaturgeschichten führt, obwohl das Abecedarium seit dem frühen Mittelalter ein zentraler Texttyp der Sachliteratur ist. Neben heute durchaus noch bekannten Werken und Autoren gilt hier die Aufmerksamkeit vielen auch dem Literaturwissenschaftler nicht mehr unbedingt geläufigen Texten. So rückt Wolfgang Adams Praeludium Erdmann Neumeisters De Poetis Germanicis hujus seculi (1695) in den Blick, der darin einen kritischen Überblick der deutschen Barockdichtung lieferte. Jean Mondot untersucht die Aphoristik Lichtenbergs unter dem Aspekt ihres subversiven Charakters. Als Dialog mit dem heute auch Germanisten kaum mehr bekannten Schriftsteller und Satiriker Gottlieb Wilhelm Rabener stellt Giulia Cantarutti Lichtenbergs kurze satirische Wörterbücher vor: Dizionarietti satirici e aforismi nel Settecento tedesco. Giovanna Perini Folesani widmet sich den erst postum publizierten Aphorismen Johann Heinrich Füsslis. Der zweite Teil des Buches beginnt mit Lorenza Regas Abhandlung zu Franz Bleis Das große Bestiarium der modernen Literatur (1923), das zu den heute noch bekannten Werken Bleis gehört und in denen die Dichter als exotische Tiere dargestellt werden. In diesem Teil sind des weiteren nichtdeutsche Autoren Gegenstand. Werner Helmich skizziert den Kolumbianer Nicolás Gómez Dávila als alteuropäischen, den französischen Moralisten verpflichteten Autor. Es folgen Maria Betânia Amorosas Beitrag zu Murilo Mendes und derjenige Anna Paola Soncini Frattas zu Luois Scutenaire. Auf die Aufsätze von Alessandro Niero zu Dmitrij Aleksandrovic Prigov und Andrea Ceccherelli zum Abecedarium von Czeslaw Milosz folgen Silvia Albertazzis Darstellung zu Ben Okri und Gino Ruozzis Vortrag zu italienischen Aphoristikern. Es folgt abschließend, Prospettive genannt ein überaus anregendes Interview der Herausgeber mit dem Schriftsteller und Übersetzer Valerio Magrelli, Dieci domande a Valerio Magrelli. Es ist zu hoffen, dass dieser schöne und reichhaltige Band viele Leser auch außerhalb Italiens finden wird.

Frank Witzels Roman Direkt danach und kurz davor1 beginnt mit einem kurzen Vorspann, der suggeriert, eine Geschichte zu erzählen. Aus kindlicher Perspektive wird der Umriss einer namenlosen Stadt in der unmittelbaren Nachkriegszeit skizziert (,,Trümmern“, ,,nicht komplett dem Erdboden gleichgemacht“, 9) – einem verschwommenen Gemälde Gerhard Richters aus seiner Unschärfe-Periode gleich (die Unschärfe-Kategorie wird vom Erzähler – wer spricht? – wiederholt kommentiert, z.B.: ,,Bezieht sich die Unschärfe auf den ungenauen Vorgang des Erinnerns?“, 42); und tatsächlich spielen Gemälde, Bilder, eine (nicht nur) parodistische Rolle im Roman (der junge Siebert als ,,Dokumentenmaler“ in der ,,Villa“ des alten Siebert). Die Familie des Jungen wird angedeutet, die Wohnsituation in der Nachkriegszeit (,,Wohnküche“, 14; ,,Wohnungstür ohne Schloss“, 13), das Zerbrechen aller Traditionen (,,Gebräuche“, 7), vor allem der religiösen (,,Begann das Kreuzzeichen wirklich an der Stirn?“, 7): das alles schafft eine Atmosphäre der Ungewissheit und Orientierungslosigkeit. Die Religion ist ,,dem Numinosen im Alltag“ (15) gewichen, und zwar dem Drops, der zugleich ,,die Dreifaltigkeit“ (15), ,,Verheißung und Erfüllung“ (14) ist. In mythisch-religiöses Licht gehüllt, wird ein Mädchen in der Kirche wie eine Epiphanie evoziert; sie trägt ein ,,makellos“ weißes Kleid, das plötzlich einen roten Fleck zeigt, der sich als Lippenstift entpuppt: Reinheit, Unschuld und verdrängte Blutschuld (Schminke) sind hier in einem Symbol verdichtet, das den ganzen Roman durchziehen wird und dem immer neue Bedeutungen im Sinne der Derrida‘schen différance aufgepfropft werden.2 Die Gräueltaten der Nazis, die Namen der Täter, die Besatzungsmächte werden ganz selten direkt benannt (das gilt auch für ,,typische“ Phänomene der Nachkriegszeit wie z.B. ,,Westermanns Monatshefte“, 243); der Roman streut quasi kleine Bruchstücke, informative Splitter aus, die immer zugespitzter werden. Er montiert Bilder, Allegorien (dazu später), Symbole im Sinne der literarischen Montage Benjamins, um die unvorstellbar grausamen Geschehnisse der Nazizeit, die ja in der Nachkriegszeit fortleben bis heute, dem Vergessen und Verdrängen zu entreißen. Witzel überträgt auf den Roman und seine Tropen den Versuch Walter Benjamins, das ,,Prinzip der Montage in die Geschichte zu übernehmen. Also die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten. Ja in der Analyse des kleinsten Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken. Also mit dem historischen Vulgärnaturalismus zu brechen.“3 So wird das besudelte Symbol der Unschuld und Reinheit, das weiße Kleid, transformiert zum allegorischen ,,Bluttuch“, das auch schon mal auf dem ,,Jahrmarkt“ als Attraktion gezeigt wird (123) – die Bedeutungsschichten der Wörter vibrieren; angeblich war es von einem Geschwisterpaar (Marga und Siebert?) auf dem Narthalerfeld gefunden worden, wohin die beiden Kinder liefen, weil dort ein Flugzeug abgestürzt war; dem toten (?) Piloten lösten sie das blutige Halstuch und nahmen es mit. Mit dem Bluttuch verbinden sich Aberglaube und Volksglaube in Anlehnung an deutsche Mythen wie dem von den Nazis propagandistisch missbrauchten Nibelungenlied (es macht ,,unverwundbar“, 125). Aber, so die kommentierende Erzählerstimme: ,,Alles erscheint in zweierlei Form“ (129), und, da alles ungewiss, geheimnisvoll und vage bleibt, folgt: ,,Auch das Bluttuch?“ Und ob. Mit ihm verbindet sich nicht nur der Begriff, die abstrakte Idee der Reinheit im allegorischen Bild, sondern auch die Idee des ,,unschuldige[n] Vergessen[s]“: ,,Die Verbindung von Unschuld mit dem gleichzeitigen Verlust der Unschuld – nichts anderes symbolisiert das Bluttuch. Um nichts anderes geht es: Das Vergehen der Unschuld im Moment ihres Entstehens“ (129). Die différance, die hier wirksam ist in ihrem unendlichen Bedeutungsaufschub, lässt das Bluttuch auch auf einem Gemälde erscheinen, wo es Marga ziert, die mit dem Piloten vermeintlich verlobt war, sodass das Tuch jetzt schlicht ,,ewige Treue“ symbolisiert (195). Das Bluttuch taucht schließlich auch in den Anmerkungen zu den drei Siebert’schen Märchen aus der Sammlung von Frau Siebert (Frau des alten Professor Siebert) auf – die Märchen werden hervorgehoben, im Sinne der Aphorismen des Novalis’schen Allgemeinen Brouillon, als vollkommen realistisch zu lesende (340). Vielleicht eine verdeckte Leseanleitung für den gesamten Roman? Das Motiv von imaginärer Reinheit, Unschuld und verdrängter Schuld verdichtet sich schließlich in der Erwähnung des Bildes, das der ,,Dokumentenmaler“ Siebert im Hause des alten Siebert nie gemalt hat (sic!): der Straße im Schnee ohne Menschen. Dem entspricht das Lacan‘sche Imaginäre der gesellschaftlichen Ordnung der narzisstisch agierenden BRD, die gerne solch ein Bild der Unschuld von sich gemalt gehabt hätte, dem der junge Siebert sich aber verweigert. Am eindringlichsten erscheint die Symbolik des ideologisch motivierten Tötens bei gleichzeitiger Verweigerung der Annahme der Schuld in dem Kapitel ,,Ein Beispiel aus dem Bibelkommentar der Krötenkinder“ (437ff). Die Exegese bezieht sich auf 2. Mo 23:19: ,,Du sollst das Böcklein nicht kochen in seiner Mutter Milch“. Im psychoanalytischen Deutungsansatz (das Lacan’sche Spiegelstadium) wird mit dem Verbot – und jedes ,,Verbot“ verweist auf die ,,Existenz des Verbotenen“ (437) – auf das Sterben von Mutter und Kind aneinander in dem ,,Gefangensein[…] in einer familiären Struktur“ (438) abgehoben. Indem aber das Kind mit der Muttermilch nicht genährt, sondern im Gegenteil getötet wird (man denke an Celans ,,Schwarze Milch der Frühe“), der Leib des Tieres als Aas (unrein) – ausgenommen der Leib Christi im NT –, sein Blut hingegen als rein angesehen wird, kommt das obige Verbot einer ,,Aufforderung zum Töten“ (438) gleich. Das Böcklein wird ,,zu einer Projektionsfläche der gesellschaftlichen und familiären Zusammenschlüsse, die […] allein noch aus wirtschaftlich-politischen Gründen existieren. Gleichzeitig wird von langer Hand das Bild vom Lamm Gottes entworfen […]. Der Herr war durch seine Schlachtung rein und heilig geworden“ (438). Bei dieser biblischen Allegorese, die Witzel zugleich übernimmt und in ihrer Bedeutung verschiebt, ist mit dem ,,Herrn“ ein Sündenbock im Sinne Lacans (und René Girards) gefunden, der zum einen jede Sünde auf sich nimmt, der aber (und dem) gerade deshalb – des reinen Blutes wegen – geopfert werden muss: die Erlösung als narzisstische Reinwaschungs-Projektion von jedweder Schuld. Die biblisch-mythologische Ebene dient hier als Mikrostruktur, in der die gesellschaftliche Makrostruktur aller Zeiten gespiegelt wird, ein mise en abyme, als das man auch die psychoanalytische Deutung selbst betrachten könnte, die der Roman ja mitliefert, also gleichsam ein doppeltes mise en abyme. Witzel erzählt also keine chronologische Geschichte (,,Beginnt die Lüge nicht mit der Konstruktion der Erzählung?“, 518 – was natürlich nicht nur für das ,,realistische“ Erzählen gilt), sondern zerstört, wie die metasprachlich-selbstreflexive Ebene des Romans auch kommentiert, das lineare (epische) Modell, das der Erzähl-Ontologie der Repräsentation gehorcht, zugunsten des Derrida’schen allgemeinen Textes, der jede ,,diskursive Ordnung“ (Gesetz, Sinn, Wahrheit, Logos, Bewusstsein etc.) ,,überschreitet“4, und dem sich alles sogenannte Wirkliche, z.B. die historischen Anspielungen an den Nationalsozialismus und die unmittelbare Nachkriegszeit (78, 244, 273, 284 u.a.), die philosophischen Bezüge, die intertextuellen Verweise, die realen Namen etc., nur hinzufügt: ,,Selbst wenn die Lektüre sich nicht mit der Verdoppelung des Textes begnügen darf, so kann sie […] auch nicht über den Text hinaus- und auf etwas anderes als sie selbst zugehen, auf einen Referenten (eine metaphysische, historische […] Realität […]). Ein Text-Äußeres gibt es nicht.“5 Das bedeutet auch, dass jeder ,,Referent“ ebenso Text im Derrida‘schen Sinne ist, sodass der vermeintliche Dualismus von Literatur (Fiktion) und Geschichte (Fakten) aufgehoben ist. Welche Funktion kommt, nach all diesen Überlegungen, dem Vorspann des Romans zu? Der vermeintliche ,,Realismus“ der fiktiven Stadt wird im Roman selbst variiert, ins Erzähltheoretische einerseits (die ,,Stadt als Text“, 189), ins Symbolische bzw. Allegorische andererseits transformiert; es gibt einen ,,Gründungsmythos der Stadt“, wobei die ,,Stadt“ eine allegorische Dimension annimmt und zum Bild der Zeit nach Krieg und Holocaust wird (Krieg und Holocaust gelten als ,,mystisches Zeitalter“); durch ihre totale ,,Erinnerungslosigkeit“ haben die Bewohner der ,,Stadt“ einen ,,theo-nihilistischen Zustand, dies[e] Nichtung des Menschen durch Gott“ herbeigeführt (399), sodass die Menschen nun wiederum die ,,Hoffnung auf eine Wiederkehr des Gründers, der die Stadt aus ihrem grauen Dahingeworfensein befreien“ würde (469), hegen und erneut deutlich wird, dass die neue die alte Ordnung wenn nicht ,,ist“, so doch im Kern in sich trägt. Die ,,Erinnerungslosigkeit“ als Auslöser der existentialistisch-nihilistischen Gestimmtheit wird am Beispiel des Briefes an den Schüler Ralph Fählmann im Vorspann besonders deutlich. Raph Fählmann starb mit vierzehn Jahren an den grauenvollen Experimenten der Nazis an den Kindern des Waisenhauses der Stadt (295), seine Geschichte wurde aber später vertuscht, verschwiegen und umgeschrieben (302ff) – das Vertuschen, Verschweigen, ,,Bereinigen“ als der ,,Gründungsmythos der Stadt“. Der Schüler Ralph Fählmann wohnte offenbar einst in dem Haus, in dem nun die Familie des Jungen wohnt, aber als der unzustellbare Brief kommt, fragt niemand nach, die Eltern schweigen, die Kinder erfinden lustige Geschichten, die sich um den Brief ranken. Das genau ist die ,,Stimmung“ der Zeit und ihrer Menschen, die sich allerdings auch heute noch findet (,,The past is never dead. It’s not even past“ – wir haben William Faulkner im Kopf). Die Menschen ,,waren einfältig“, kommentiert eine Erzählerstimme (wer spricht?), ,,hatten alles geglaubt, was man ihnen vorgegeben hatte“; und auch für die Ereignisse (z.B. den Brief an Ralph Fählmann) ,,spürten sie keine Neugierde, sondern nur eine der vielen Varianten von Gleichgültigkeit“ (16). Was hier im Vorspann schon angesprochen wird, durchzieht den gesamten Roman als Heidegger’sche ,,Gestimmtheit“, als (nie gehörten) ,,Ruf des Gewissens“ (,,Liegt im Gerufenwerden nicht etwas Anheimelndes […]? Ist das Gerufenwerden nicht konstitutiv für jede neue entstehende Gesellschaft?“, 50) und ebenso als Krankheit des jungen Siebert und Flucht in die alte Existenzphilosophie (Kierkegaard, Sartre, Heidegger, Camus) und Entwurf einer neuen (99). Aber es gilt ja, und auch im Roman wird es in vielen Variationen immer wiederholt, dass die neue Ordnung zugleich die alte ist (keine saubere Dichotomie von alt vs. neu), und auch das Re-Edukationstheater (223ff.) ändert nichts an diesem Gefühl des ,,Na, da sind wir noch einmal mit einem blauen Auge davongekommen“ (16) – bei Thornton Wilder hieß das 1942 ,,Through The Skin Of Our Teeth“. Bei Hans Ulrich Gumbrecht, der sich in seinem Buch Nach 1945 in vielen existentialistischen Texten (Philosophie, Theater u.a.) dem Begriff der ,,Stimmung“ widmet, heißt es: