Dissertations / Theses on the topic 'Littérature carnavalesque'

Le travail de recherche que nous presentons se propose d'etayer une lecture carnavalesque de la picara justina (1605) de francisco lopez de ubeda, premier <> de la picaresque << feminine >>. Notre reflexion s'inspire, d'une facon generale, de la dimension critique donnee a l'ouvrage par marcel bataillon et ses suivants, et, plus particulierement, d'une interpretation personnelle du frontispice, qui met au jour sa symbolique carnavalesque (deguisement, parodie litteraire, reflets d'une oralite festive). Nous debutons notre analyse par une etude du contexte festif qui prend en compte les differents leitmotive de la fete et leur realisation effective a l'aube d'un nouveau regne (celui de philippe iii) marque par les celebrations et rejouissances de toutes sortes. Par la suite, nous reprenons dans le detail les differentes modalites de la parodie, telles qu'elles sont illustrees dans le texte, en soulignant le passage de la tete a la litterature, de la realite historique, sociologique et anthropologique au discours de la fiction. Nous montrons notamment comment le texte se nourrit d'une tradition festive <> (survivance de motifs folkloriques ou traditionnels fortement aristocratises), tout en la depassant (ajout d'elements appartenant a une culture << savante >> : emblematique, rhetorique universitaire, pratiques academiques). En conclusion, nous donnons une definition generale de l'ouvrage qui l'associe davantage aux productions d'une litterature de divertissement originale {don quichotte, buscon) qu'au modele alemanien.

Cette étude propose de s’intéresser à un genre littéraire mineur, le Newgate, regroupant des romans parus entre 1830 et 1847. L’objectif est de définir les modalités d’écriture qui sous-tendent les œuvres rassemblées sous cette étiquette non pas par consensus d’auteurs, mais par les critiques. À la croisée entre biographies et romance, les romans livrent des portraits de voleurs, meurtriers ou bandits de grand chemin. Dans la lignée du Newgate Calendar, ils connurent un vif succès auprès d’un public essentiellement populaire, mêlant faits divers, légendes du crime et fantasme d’une écriture poétique. L’objet de notre étude consiste à évaluer comment s’opère, au cœur des romans, la rencontre entre crime et esthétique, deux notions qui trouvent dans le Newgate une pierre d’achoppement. Entre dissidence, sensationnalisme et obscénité, les romans fascinent autant qu’ils rebutent. Œuvres du scandale, ils conduisent dans un premier temps à s’interroger sur les conventions de leur temps qu’ils remettent en cause, depuis les conventions sociales et morales jusqu’au code pénal, en passant par les codes esthétiques. Tiraillés entre allégeance au passé et nécessité d’affirmer leur différence, les romans sont l’œuvre du désir, concept autour duquel se nouent crime et esthétique : à l’image des œuvres, les héros en quête d’origine sont en perpétuelle négociation avec l’avant. Enfin, ces romans populaires oscillent entre mélodrame et empreinte carnavalesque pour s’attirer les faveurs d’un public de masse convié à l’expérience d’une pratique de la lecture proche de l’enfièvrement et de la dévoration
This study focuses on a minor literary genre, the Newgate Novel, published between 1830 and 1847. Its aim is to define the scriptural modalities that lie at the core of these works of art which do not constitute a school of writing, but were grouped together by the critics of the time. Between biography and romance, the novels depict thieves, murderers or highwaymen. Following the Newgate Calendar, they were extremely popular at the time of their publication, a success which can be linked to the way they mingle crime news, legendary criminal figures and a poetical stance. The purpose of this study consists in assessing how crime and aesthetics meet in these novels to form the core of the literary project. The novels are caught in-between dissidence, sensationalism and obscenity: they fascinate as much as they repulse their audience. These scandalous pieces of writing keep negotiating with the conventions of their time – should they be social or moral conventions, the criminal code or the aesthetic standards. Thus, they can be situated in a paradoxical place, oscillating between their allegiance to the past and their necessity to affirm their difference, their novelty: they are the objects of desire, a key-concept around which gravitate the notions of crime and aesthetics. The heroes of the stories are also objects of desire, constantly longing for their origins. The novels were a success because they managed to affirm their popular identity: hesitating between the melodramatic and the carnivalesque, they aimed at attracting the new mass-reading public who were invited to indulge in a feverish, devouring reading experience

Cette recherche tente de montrer comment la lodyans (en créole) ou « l'audience » (en français) est un genre littéraire typiquement haïtien. La lodyans peut être décrite comme l'art de raconter des histoires. Elle commence avec cette définition donnée par Georges Anglade : « La lodyans est un genre littéraire spécifiquement haïtien dont les racines plongent au plus profond de la culture haïtienne, au même niveau que la langue créole d'Haïti et le vodou haïtien. La personne qui raconte la lodyans ou les histoires est appelée un lodyanseur ». De 1905 jusqu'à nos jours, de nombreux écrivains haïtiens se sont servis de la lodyans comme d'un arrière-plan pour leurs œuvres littéraires. Parmi eux, on peut citer Justin Lhérisson, Fernand Hibbert, Maurice Sixto, et Gary Victor. Ce groupe comprend aussi Georges Anglade, le premier à avoir écrit une théorie du genre ; René Depestre, Frank Etienne et Dany Laferrière, sans être des lodyanseurs, ont été très influencés par le style de ceux qui se sont reconnus comme tels. En nous appuyant sur l'œuvre de ces lodyanseurs, et sur la critique de Mikhaïl Bakhtine, nous souhaitons prouver que la lodyans est un genre classique, même lorsqu'il frôle le grotesque
This study will seek to explore lodyans (in Creole) or « l’audience » (in French) as a Haitian literary genre. Lodyans can be described as the art of telling stories. Hughes St. Fort in his review of Haitian Laughter written by Georges Anglade (2006), cites the writer who describes it as follows: ‘‘The lodyans is a uniquely Haitian literary genre whose roots are found in the deepest soil of Haitian culture, at the same level as Haitian Creole language and Haitian vodou. The person who tells the lodyans or stories is known as a lodyanseur’’. From the 1905 to present, many Haitian writers have been used loydyans as a background for their literary works. Among them we cite the following: Justin Lhérisson, Fernand Hibbert, Maurice Sixto, and Gary Victor. This group also includes Georges Anglade, the first to write a theory of the genre; René Depestre, Frankétienne and Dany Laferrière who are not lodyanseurs, but are very influenced by the writing style of those known as such. Based on the works of these lodyanseurs, and the critique of Mikhail Bakhtin, we wish to prove that lodyans is a classical genre even when it borders on the grotesque

Notre étude vise à démontrer comment la théâtralité a permis la survivance et la revendication francophone en Louisiane. Dans une première partie, nous étudierons la littérature romantique du XIXème siècle et démontrerons que ces créations érudites instaurent la Louisiane comme personnage théâtral. La Convention de 1921, proscrivant l'usage du français dans l'État, entame une politique d'assimilation anglophone. Dans la seconde partie, nous verrons que la littérature orale et les textes musicaux exposent dans le carnavalesque la monstruosité linguistique. Cette lutte se prolonge après la proclamation de la Louisiane bilingue, en 1968, dans l'investissement de l'écrit. Dans la troisième partie, nous expliquerons en quoi cette poésie écrite prépare l'autoanalyse du vertige linguistique. Nous montrerons alors comment les écrivains composent, grâce aux procédés théâtraux hérités de l'oralité, le nouveau corps poétique et social d’une identité rassemblée
Our study aims at demonstrating how theatricality made French-speaking communities' survival and claiming possible in Louisiana. In our first part, we study romantic literature of the XIXth century and show that these erudite creations established Louisiana as a theatrical character. The 1921's Convention banished French language in the State, starting an English-Language's assimilation policy. In the second part, we see that oral literature and lyrics stressed linguistics' monstrosity in carnivalesque. This struggle continued in written literature after 1968's proclamation of Louisiana as a bilingual state. In the third part, we explain how this written literature helped self-analysis of linguistics' vertigo. We prove then how the authors composed, with theatrical process inherited from oral character, the new poetical and social body of a reassembled identity

Cette thèse, intitulée « L’œuvre nouvellistique de Haldun Taner. Précurseur de la littérature postmoderne en Turquie », étudie les récits courts de l’écrivain turc Haldun Taner (1915-1986) comme source d’inspiration des premiers postmodernistes turcs. H. Taner connu avant tout comme dramaturge, a créé une prose qui, délaissée en Turquie comme en Occident, présente un large champ inexploré éveillant notre intérêt scientifique. La problématique de notre recherche s’attache à déterminer le rôle des récits courts de H. Taner dans le paysage littéraire en Turquie, en soulignant leurs particularités. Notre méthodologie s’appuie sur les travaux des chercheurs occidentaux et turcs. Une place importante est laissée aux ouvrages théoriques des chercheurs russes, notamment de Mikhaïl Bakhtine. Sa théorie de la carnavalisation est largement appliquée à l’analyse des récits courts de H. Taner. Le corpus est constitué des récits cours de H. Taner de l’année 1945 à 1986. Notre étude confirme l’hypothèse de départ selon laquelle la prose carnavalesque de Haldun Taner a préparé le terrain au postmodernisme turc des années 1980-1990. L’originalité de la thèse consiste à avoir déterminé le rôle de la prose de H. Taner dans le développement de la littérature turque, en ayant utilisé des sources russophones peu accessibles aux chercheurs occidentaux, ainsi qu’à l’application de la théorie de la carnavalisation de M. Bakhtine à la littérature turque
This thesis, entitled "Haldun Taner's short stories. Forerunner of postmodern literature in Turkey ", studies the short stories of Turkish writer Haldun Taner (1915-1986) as a source of inspiration for early Turkish postmodernists. H. Taner, known above all as a playwright, created a prose, which, neglected in Turkey as in the West, presents a wide unexplored field arousing our scientific interest. The problematic of our research is to determine the role of H. Taner’s short stories in Turkey literary landscape, by emphasizing their specificities. Our methodology, based on the work of Western and Turkish researchers, leaves an important place to the theoretical works of Russian scientists, in particular Mikhail Bakhtin. His theory of carnavalisation is widely applied to the analysis of short stories by H. Taner. The corpus is made up of H. Taner's short stories from 1945 to 1986. Our study confirms the initial hypothesis that Haldun Taner's carnival prose paved the way for Turkish postmodernism in the 1980s and 1990s. The originality of the thesis consists in having determined the role of the prose of H. Taner in the development of Turkish literature, by having used Russian written sources not easily accessible to Western researchers, as well as in the application of Mikhail Bakhtin’s carnavalisation theory to Turkish literature

Cette thèse porte sur l'univers ethnoculturel que donnent à lire les quatre premiers romans de V. Hugo : Han d'Islande (1823), Bug-Jargal (1826), Le Dernier Jour d'un Condamné (1829) et Notre-Dame de Paris (1831). La récurrence de certains motifs dans cette jeune écriture fait apparaître une architecture formée de réseaux symboliques que nous pouvons appréhender suivant deux grandes structures culturelles : la dialectique littératie/oralité (ou culture écrite/culture orale) et le schème carnaval/carême. Deux structures qui sous-tendent l'organisation fictionnelle et narrative de chacune des œuvres, et s'agencent de manière à y faire émerger une dynamique générale : l'antinomie ordre et désordre. Partant d'une approche ethnocritique (V. Cnockaert, J.-M. Privat, M. Scarpa), nous nous penchons ainsi sur la question des rites et des coutumes pris comme signes ethnographiques, et des modalités de leur intégration dans le tissu romanesque. Notre thèse repose d'une part sur l'étude des rapports entre ce qui relève de la logique du carême – les grandes institutions, qui imposent un ordre et instaurent des régimes oppressifs – et ce qui relève du carnavalesque (ou des pratiques collectives des carnavals traditionnels) – les personnages-désordre, qui sont tous voués à un destin singulier –, et s'attache à montrer d'autre part comment ces représentations ethno-logiques sont, suivant une perspective plus large, au cœur de relations belligérantes entre littératie et oralité. Nos lectures tiennent également à mettre en lumière ce qu'autorise cette pluralité culturelle à l'écriture même de Hugo, qui se veut une écriture de changement. Réappropriés par l'auteur, transformés dans et par l'écriture, les schèmes (et motifs) culturels reçoivent, de fait, « un nouveau sens dans le système de relations constitutif de l'œuvre » (Bourdieu). Aussi non seulement sont-ils à l'origine d'une carnavalisation littéraire (Bakhtine), mais encore donnent-ils lieu à la mise en place d'un système unifiant dans notre corpus de jeunesse. La portée polyphonique des effets de carnavalisation générés dans les textes – à partir de ces croisements, métissages et confrontations culturels – permet d'avancer une interprétation d'ensemble en regard des récits, de même qu'en regard de la pensée hugolienne (les vues, croyances et convictions de l'auteur) que véhiculent les romans. Il s'agit en somme, dans cette thèse, d'examiner comment Hugo, à travers une écriture de combat, éclaire autrement la situation générale de la France du début du XIXe siècle – la situation de cette jeune nation qui tente de se redresser après les violences (encore fraîches) de la Révolution de 1789. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Victor Hugo, Littératie, Oralité, Carnaval, Carême, Carnavalisation, Ethnologie du symbolique, Littérature, XIXe siècle.

Biyi Bandele est un écrivain d'origine nigériane dont l'œuvre novatrice et très riche reste encore peu connue du milieu universitaire en France. Aucune étude de grande ampleur n'a encore été consacrée à sa production et le présent travail essaie de combler ce grand vide. Cette étude qui s'appuie principalement sur les quatre romans de l'auteur a pour objectif de montrer que Biyi Bandele est un romancier carnavalesque et que tout son effort consiste à s'interroger sur les conditions de vie de ses concitoyens nigérians, la nature du pouvoir politique et ses modes d'exercice et les raisons pour lesquelles la construction d'une vraie nation semble impossible au Nigeria tant d'années après l'indépendance. A travers ces diverses interrogations, Biyi Bandele peint surtout un pays dont l'état de déconfiture et d'anomie est tel qu'il semble inconcevable d'en rendre compte avec les moyens traditionnels du roman réaliste européen. Mais grâce à son exceptionnel talent de conteur, Biyi Bandele réussit à nous faire prendre conscience de cette réalité grâce à une langue riche, et un nouvel art de conter inspiré des traditions yoruba et d'autres éléments de la culture populaire nigériane
Biyi Bandele is a Nigerian writer whose innovative and very rich writings are still little known by academics in France. No large-scale study has been devoted to his writings yet, and this work tries to make up for this gap. This study which is mainly based on the four novels written by Biyi Bandele aims at showing that he is a Carnivalesque novelist and that all of his effort consists in raising questions about the living conditions of his fellow countrymen, the nature of political power and its functioning, and the reasons why nation-building seems impossible in Nigeria so many years after independence . Through these different questions, Biyi Bandele mainly portrays a country in shambles, in such a state of anomy that one can no longer rely on the means of the Europen realist novel to render its situation. But thanks to his exceptional talent as a storyteller, Biyi Bandele manages to make us become aware of this reality by inventing a rich language and a new way of telling story inspired by yoruba traditions and other elements of Nigerian popular culture

D'une confidence fortuite à la polyphonie bakhtinienne

L'origine de ce projet de thèse est une histoire familiale. J'étais étudiante en lettres lorsque ma mère, au détour d'une conversation, me confie que Camus a écrit sur mon grand-père et qu'on peut trouver ces documents dans les Cahiers Albert Camus. Je m'étonne et prends connaissance du détail de l'affaire. Mon grand-père est le magasinier Mas emprisonné aux côtés d'Hodent, entraîné dans une fausse accusation de malversation et de spéculation par ceux-là mêmes qui agissaient dans la seule finalité de leur profit personnel en modifiant à leur guise le prix du blé fixé par des amendements du Front Populaire. L'intervention de Camus, jeune journaliste à Alger Républicain, permet d'éviter l'erreur judiciaire. Une série de quinze articles est consacrée à ce procès répertorié sous le nom d'« affaire Hodent ».
Je suis le procès en entendant les voix des accusés, celle du procureur, celles des avocats, des témoins cités à la barre et celle de Camus, jeune journaliste passionné et investi dans la recherche de la vérité. Et, dans ce foisonnement, je m'interroge sur le pouvoir de la parole, sur la polysémie du langage, ses zones d'ombre, sur les ambivalences des hommes, sur la foi erronée en une vérité unique. D'où parle-t-on ? À qui les discours s'adressent-ils ? Quelle croyance obsolète supposent-ils dans l'unité du sujet parlant et dans la capacité du langage à restituer une unité originelle ? Je relis Bakhtine. J'explore l'ouvrage de Dunwoodie qui met en parallèle Camus et Dostoïevski. Je découvre les influences, les intertextualités. Ma recherche s'oriente alors vers la polyphonie, vers une réflexion sur le rapport de l'homme au langage, à l'unité, à la vérité. Le procès d'Hodent m'y a conduit.
J'entre dans l'ère du soupçon qui est la marque du XXe siècle. Je lis avec passion L'Anneau de Clarisse de Magris qui retrace les grandes étapes du désenchantement du monde lié à la mort de Dieu. Nietzsche prend alors toute la place. Il est au centre névralgique de cette explosion à la fois jubilatoire et dysphorique. La foi dans l'unité du sujet n'est plus. L'homme est multiple. Il est une myriade d'éclats, il est bigarrures et paradoxes dans un monde marqué par la perte des repères.

Une voix dans le fracas du monde

Camus s'efforce de faire entendre sa voix dans le fracas du monde et dans la multitude des voix d'autrui, voix des habitants de Belcourt, voix silencieuse de la mère, voix autoritaire de la grand-mère, voix des maîtres qui guident l'enfant, voix des premiers romanciers lus avec émotion et éblouissement, voix des « grands auteurs », des Classiques, voix de la Grèce antique et de la Rome latine, voix des philosophes de l'ère chrétienne, voix du messie qui crie sa déréliction et sa souffrance de l'incarnation, voix des penseurs solitaires, des créateurs de concepts, voix des comédiens sur les planches, des amis chaleureux, des femmes aimées, de celles qui ont trahi, de celles qu'il a trompées pour dire ailleurs d'autres mots, se nourrir d'autres murmures, voix des orateurs aux tribunes de l'actualité, voix des maîtres à penser, des moralisateurs, voix des traîtres, voix des lâches, voix qui se sont tues à jamais sous les fusillades aveugles qui fauchent sans pitié la jeunesse, la bravoure. Camus reste vivant après le cataclysme de la guerre, heureux et honteux, n'ayant plus alors que le témoignage comme seule justification. Les voix des morts résonnent dans le silence bruyant de la Libération et la voix de la vengeance est impérieuse avant de s'adoucir dans l'évidence du pardon et de l'oubli. Il est un homme labyrinthique qui façonne une œuvre en costume d'Arlequin. Il est un pantin tournoyant dans les orages du siècle, restituant, jusqu'au mutisme, les clameurs du siècle. Mais il est aussi un artiste qui ne renonce jamais totalement à l'exigence d'une voix personnelle, d'une voix du secret de l'intime, de l'opacité lumineuse du renoncement aux autres et de l'acceptation de soi comme condition de la création.
Voilà posée la tension camusienne entre le désir d'unité et d'harmonie, la course folle vers la fusion avec le monde, l'ardeur consacrée à rétablir la paix entre les peuples, le respect et la reconnaissance d'autrui dans son altérité et dans sa mêmeté d'une part, et d'autre part, la lucidité parfois effarée face à l'éclatement de l'être, à la victoire de la confusion et du désordre, au règne du paradoxe, de l'aporie, de la guerre. L'élan enthousiaste ou désespéré vers le désir d'harmonie s'incarne dans le choix d'être un écrivain et de porter, par les mots agencés, l'unité de l'homme et du monde. L'écriture tente de lutter contre l'éclatement, la fragmentation, la diversité. Mais les mots jaillissent et restituent le désordre, la confusion, la complexité de l'homme. L'écrivain fait l'expérience dysphorique et vivifiante, jubilatoire et angoissante de la polyphonie. Par qui suis-je habité quand je parle ? C'est la question que chaque « sujet parlant » ne peut manquer de se poser à la suite de Bakhtine ou de Ducrot. Quels échos résonnent dans une voix, quels dédoublements en abyme habitent l'auteur qui prend la plume ? Quel chemin peut conduire l'individu vers la singularité authentique dans le fracas assourdissant des voix d'autrui qui se mêlent et s'emmêlent? L'uni et l'unique ne sont-ils que des leurres, des fantômes aveuglés par l'orgueil et l'outrecuidance ? Comment livrer l'intime sans impudeur ? Comment être à la fois héraut de son temps, chantre de la justice et « politiquement et affectivement incorrect » ?
Faut-il chercher un fil conducteur ? Y a-t-il un fil d'Ariane menant à une vérité ultime ? Il ne semble pas que Camus se soit jamais imposé cette contrainte. La lecture des Carnets témoigne, malgré l'évolution programmatique annoncée très tôt par l'auteur, d'une œuvre qui avance au gré des lectures et des événements et restitue une pensée vibrante, frémissante, curieuse et avide, toujours en mouvement, toujours à l'affût d'une nouvelle rencontre, d'un nouvel éblouissement, toujours à l'écoute de cette palpitation intérieure que ne fait pas taire la clameur du monde. Ce paradoxe tensionnel et fécond de l'unité ontologique et de la fracture discursive se retrouve dans les différentes dimensions de l'œuvre camusienne, dans le rapport à l'histoire de son temps, dans le désir du chant de l'intime, dans la volonté de restituer l'authenticité de l'homme dans ce temps qui est le sien, sur cette terre qu'il a voulue sienne.
Pour, à l'instar de Camus, ne renoncer à rien, pour réunir tous les paradoxes, pour faire entendre la multitude des voix, le foisonnement des œuvres, j'ai choisi de placer mon parcours sous l'œil attentif et bienveillant de trois figures tutélaires. J'ose espérer que Camus aurait emprunté, non sans déplaisir, cette route que j'espère inexplorée, qui n'exclut pas les incursions inattendues, les chemins de traverse, les explorations imprévues.

Salomon, constructeur du Temple

Ce personnage biblique recèle en lui les ambitions de l'homme présent dans sa cité, acteur de son destin et de celui de ses compagnons. Il est le roi d'une justice immanente, inscrite à hauteur d'homme, évidente car elle sollicite la vérité du cœur. Il est un roi de sagesse qui règne dans un temps de paix. Mais on lui attribue également L'Ecclésiaste qui oriente sa pensée vers une philosophie liée au temps présent et à la perception aiguë de la précarité. L'ambivalence non contradictoire entre le temps de l'action et l'évidence de la nécessité de construire d'une part et d'autre part la conscience d'un absurde lié à la fugacité de la vie rend compte de la tension de l'œuvre de Camus où le désenchantement n'entraîne pas la désespérance. La figure de Salomon permet d'envisager les engagements politiques de Camus, d'observer comment il a contribué à maintenir debout les fondations de notre civilisation occidentale mise à mal par la fureur des hommes et la violence des guerres.
Je distingue trois temps dans cette dimension de l'œuvre. Le premier temps est un temps de l'engagement dichotomique. Il permet l'émergence d'une poétique de l'innocence. Camus a la volonté d'édifier un monde équitable. Il dénonce les injustices dans son reportage sur la Kabylie. Il fustige les excès d'une Droite sûre de ses droits en choisissant le ton acerbe du satiriste. Le verbe engagé prend place sur les planches, trouvant là une autre tribune pour énoncer son désir d'un monde de justice et dénoncer les vilenies des hommes et des régimes, des partis, des gouvernements. Il dénonce les tyrannies dans des adaptations théâtrales – Malraux, Gorki – ou dans des créations collectives – Révolte dans les Asturies.
Plus tard – c'est le deuxième temps, le temps de la parole héroïque – il s'engage avec Pia dans la grande aventure de Combat. Sa parole est édifiante. Il fait entendre la voix de l'honneur, en appelle à la justice des nations. Il dénonce les hypocrisies face à l'Espagne franquiste et défend la République en exil. Il s'afflige du silence des Occidentaux devant la dictature. Il en appelle au patriotisme dans ses éditoriaux de Combat. Il s'engage contre l'invasion soviétique en Hongrie. Il poursuit son engagement journalistique et met en place un théâtre engagé, en Algérie, avec des moyens de fortune, puis à Paris dans un moment de sa carrière où il a gagné, par ses romans, ses essais et sa présence à la tribune des journaux, une vraie notoriété.
Puis vient le temps du doute et du désenchantement. Camus se trouve dans la nécessité du silence et d'un retour sur soi. Il s'isole et se marginalise. Il fait l'expérience des limites de l'efficacité du discours. Il adapte les Possédés de Dostoïevski. Cette œuvre magistrale et complexe est le miroir des paradoxes contemporains et d'un climat délétère de manœuvres et de suspicions, de mensonges et d'hypocrisies. Ses dernières interventions journalistiques, obtenues par l'habileté et l'opiniâtreté de Jean-Jacques Servan-Schreiber et la médiation de Jean Daniel, témoignent d'un accroissement du doute et du désenchantement et cultivent l'art du décalage, de la marge, de l'inattendu. Camus déconcerte. On ne le comprend plus.

Orphée, poète de l'absence

Orphée chante la perte de l'être aimé et charme tous les êtres vivants. C'est la voix singulière de l'homme qui se fait entendre ici. Non plus celle qui s'offre à la communauté mais celle qui s'octroie le droit à la singularité. Camus laisse vibrer la corde sensible du lyrisme, il s'autorise le désir d'harmonie et de fusion au sein d'une nature flamboyante et généreuse, pleine de promesses. Il révèle la fascination féconde pour la tension nietzschéenne entre Apollon et Dionysos et l'exploration d'une forme nouvelle de poésie au plus près de l'homme. La lecture du Nietzsche de La Naissance de la Tragédie lui permet de comprendre la tension féconde entre le beau figé, hiératique, éternel et l'éclatante fulgurance d'une vie qui ne se saisit que dans l'éclair, le fugace, le transitoire, le désordre, la folie. L'antique alliance de l'apollinien et du dionysiaque a permis l'émergence de la tragédie. Cette lucidité ne laisse guère en repos. Elle est exigence de tous les instants et ne cesse de contraindre le sujet à s'interroger sur sa place dans le monde, sur l'origine de la parole, sur l'identité de celui qui parle et sur la coïncidence entre ce qui est senti, ce qui est pensé et ce qui est dit. À moins que le verbe n'ait valeur d'authenticité du fait même qu'il est proféré, sorti de soi. Ces questions hantent Camus qui s'interroge au cœur même de son œuvre, qui fait de ce questionnement une matière poétique. Il s'interroge également, sans être le seul dans ce siècle de guerres, d'hégémonies destructrices et de génocides, dans ce monde où la bravoure cède le pas à la lâcheté et à l'hypocrisie, sur la pertinence d'une parole poétique. Les poètes de ce milieu du XXe siècle, Jabès, Jaccottet, Bonnefoy, Char bien sûr, l'ami intime, n'ont pas éludé l'horreur de leur temps. Au contraire, ils l'ont regardée avec la lucidité des artistes et l'ont inscrite au cœur même de leur œuvre sans renoncer pour autant au réel de la beauté.
Camus poursuit les mêmes exigences que ses contemporains sur une voie qui est la sienne, sur une route où il va, solitaire, sombre et solaire, à la croisée des chemins, dans le clair-obscur des cultures qui se côtoient sans se comprendre. Ces exigences multiples ne sont pas aporétiques. Je les explore en écoutant le son envoûtant de la flûte de Dionysos. C'est une musique de l'insoumission, une musique non régie par le logos. Elle s'approche du mystère des origines et de l'effroi de la mort, elle est au plus près des pulsations intimes, du sang qui bat dans les tempes quand il fait trop chaud ou que l'émotion est trop intense. Elle nous fait entendre l'aulos de la Grèce antique. Elle est l'accord mineur, la gamme de l'être mi-homme, mi-dieu, du satyre, de Pan. Mais ce souffle ne saurait exister sans l'intervention d'Apollon. L'homme jaillit de l'informel dionysiaque. Il devient un individu. Il se saisit du logos. Il chante la beauté du monde accompagné du son mélodieux de sa lyre. L'instrument à cordes remplace l'instrument à vent. La gamme en accord majeur impose sa puissance et son unité harmonieuse. Le poète est alors celui qui cherche la vérité et la beauté, l'équilibre et la vérité. Il est celui qui poursuit l'éternité dans le chant de l'Un retrouvé. Dionysos et Apollon s'équilibrent, ou plus exactement s'offrent l'un à l'autre le pouvoir d'exister. J'ai ajouté un dernier chant, un peu inattendu à ces deux accords premiers, le mineur et le majeur, celui que produit l'arc d'Ulysse alors même que le héros retrouve son arme et se venge des prétendants indignes. Ulysse est présent dans l'œuvre de Camus. Il est l'homme du nostos, l'homme de la nostalgie et de l'exil. Il est celui qui ne renonce jamais. Il est ce héros à la fois brave et faible, invincible et vulnérable, fidèle et infidèle. Il est celui qui a renoncé à l'immortalité que lui offrait Calypso pour retrouver sa femme, son fils, son royaume. Il fait le choix de la précarité. Il est un homme. Il est, dans la métaphore musicale, l'accord dissonant dont parle Clément Rosset, cet accord qui, au contact de l'accord parfait, permet la fugace révélation de l'harmonie perdue.

Adam, le premier homme.

Placé sous le signe d'une temporalité inexorable, il est l'homme de la faute originelle, le père de Caïn, le premier meurtrier, le premier errant. Il rappelle le poids du réel et de l'irrémédiable. Le roman apparaît comme le domaine privilégié pour l'expression de la faute. L'ontologique s'inscrit dans le temporel, le précaire, l'incertain. Je retrouve le même cheminement qui conduit de l'innocence à l'édification et au désenchantement – c'est le parcours que j'ai suivi sous l'égide de Salomon. Je retrouve le désordre fusionnel dionysiaque qui prend ici la forme de la carnavalisation bakthinienne, le goût de l'unité dans la tentation épique, et le désir intact de se maintenir au plus près de l'humaine condition. Les tensions sont les mêmes et s'entrecroisent. L'art du roman inscrit l'homme dans un temps linéaire. Ce temps, dans notre tradition judéo-chrétienne, commence avec la faute originelle qui conduit Dieu à chasser Adam et Ève du paradis où le temps ni la mort n'existent.
La matière fictionnelle peut être un succédané à l'effroi face à la mort et à la culpabilité. Le jeune Camus est d'abord tenté par une forme d'idéalisme. Ses œuvres de jeunesse, influencées par Bergson et Nietzsche, sont teintées de symbolisme métaphysique, d'idéalisme et d'onirisme. Mais, peu à peu, les voix des habitants de Belcourt s'imposent et trouvent un écho plus puissant. L'écriture s'allège. La phrase se densifie en même temps qu'elle accède à une plus grande simplicité. La banalité du quotidien devient la matière première de l'œuvre fictionnelle. Le fait divers devient source de l'inspiration. La création se déploie dans l'ordinaire et délaisse les marges oniriques. Camus s'éloigne d'une conception symbolique de la littérature et d'une approche rousseauiste de l'homme. En réalité, ce parcours n'est pas chronologique. Camus aborde la question du mal dès ses premières œuvres. Dans son Mémoire sur Plotin et saint Augustin, il examine la conception du mal chez les agnostiques puis exprime pour la première fois l'intérêt qu'il porte au christianisme qui est la religion de la souffrance et de la mort. C'est ce moment qui cristallise un imaginaire lié à la souffrance, au sang mais aussi à l'abandon.Une remise en question de la notion du souverain Bien kantien entraîne Camus sur les chemins périlleux de l'exploration des zones obscures, des morts éthiquement inacceptables comme celles des enfants. Il est l'auteur de La Peste mais aussi du « Renégat », de La Chute. Il est l'auteur du meurtre gratuit, de cet acte inacceptable et incompréhensible, dans La Mort heureuse et L'Étranger. Il n'élude pas les monstruosités de la guerre d'Algérie dans Le Premier homme et s'immerge dans les affres slaves, depuis sa mise en scène des Frères Karamazov dans ses jeunes années, jusqu'à celle des Possédés à la fin de sa vie.
Mais l'importance de Dostoïevski ne doit pas oblitérer la place capitale de Tolstoï dans la gestation de l'œuvre. La fréquence des citations de l'auteur de Guerre et Paix montre la très grande fidélité à cet autre géant de la littérature russe du XIXe siècle. Tolstoï excelle dans la représentation de l'homme dans le monde, sous son double aspect, familier et héroïque. Il recherche l'équilibre, la règle, l'intelligibilité, l'ordonnance, l'organisation, l'agencement limpide, la structure, la causalité, le déterminisme. Dostoïevski cultive le désordre, la débauche, la rupture, le bouleversement, la confusion, la violence, l'excès, l'incohérence, le trouble. Il étonne et ravit dans son exploration de l'âme humaine. Tolstoï est du côté de l'épopée, Dostoïevski se situe au cœur de la ménippée. Je trouve là une opposition fondamentale dans la genèse romanesque camusienne, un paradoxe entre l'attrait de l'ordre et du monologisme, le plaisir de la sentence, de l'axiome, le goût de la vérité et de la hauteur de vue – son versant solaire, son adret apollinien et, d'un autre côté, sa tentation du désordre fécond, de la polyphonie, son versant obscur, son ubac dionysiaque.

Période hétérogène aux créations déroutantes, la fin du dix-neuvième siècle trouverait son unité culturelle dans le concept de carnavalisation. En effet, le carnaval semble à même d'offrir un schème modélisateur susceptible d'apporter un éclairage neuf et pertinent sur les tendances littéraires de cette époque. Les prolégomènes à la démonstration qui saura confondre en un seul corps ces deux images et révéler leur adéquation singulière tiennent dans la mise en perspective de l'objet "fin de siècle" et la remotivation du concept de carnavalisation esthétique. Le phénomène de la "décadence", dont il convient de repréciser les différentes acceptions, possède une dimension mythique qui autorise sa lecture sur le mode carnavalesque. La mise en évidence de la vertu spectaculaire du carnaval trouve pour sa part un écho tant dans une vie culturelle axée sur le spectacle, que dans une esthétique littéraire de la représentation. La présence de l'élément corporel et populaire dessine quant a elle une appréhension singulière du référent carnavalesque correspondant, aux déviations signifiantes. La logique carnavalesque informe a son tour largement l'imaginaire fin-de-siècle, qui l'exprime aussi bien sous les formes d'inversions de valeurs que d'identités hybrides. La dénonciation publique inhérente au carnaval trouve elle son corollaire dans une intention charivarique, décriant les scandales de l'ordo rerum sur plusieurs modes. Enfin, le masque comme la blague fournissent une modalité esthétique significativement représentée dans la fin du siècle, notamment sous les formes de la mystification et de la provocation littéraires, lesquelles remettent en cause le traditionnel contrat de réception. A travers le reniement de la décadence et l'émergence d'un esprit frondeur, c'est finalement une régénération conforme au modèle palingénésique qui clôture cette mise en équation de la littérature de la fin du dix-neuvième siècle avec les grandes orientations du logos carnavalesque
A heterogeneous period characterized by disconcerting creations, the end of the nineteenth century would find its cultural unity in the concept of carnival. Indeed, carnival appears to offer the very model capable of shedding pertinent new light on the literary trends of this period. Starting with an analysis of the "end-of-century" objects and an assessment of the concept of the carnival esthetic, these two notions develop into a single body, revealing a startling number of similarities between the two. The phenomenon of "decadence", which needs to be defined, possesses a mythical dimension which invites a carnivalesque reading. The spectacular nature of carnival is echoed both in a culture based on spectacle, and in a literary esthetic of representation. On the one hand, the corporal and popular elements found in literature of this period offer a particular vision which deviates from the carnivalesque model. On the other, the carnivalesque logic broadly shapes end-of-century literary stereotypes and an image as demonstrated by the latter’s inversion of values and its hybrid identities. The public condemnation inherent in carnival translates into a form of censure which decries the injustices of the ordo rerum through different literary genres. Finally, the mask, like the joke, constitutes an esthetic mode which is represented significantly at the end of the century, particularly in the shape of literary provocation and mystification, which challenge the traditional expectations of the public. True to the palingenetic model found in carnival, the theme of rebirth, as expressed trough the renunciation of decadence and the emergence of an anarchic spirit, concludes this comparison of literature at the end of the nineteenth century and carnival

Cette thèse consiste en l’analyse du jeu dans les deux œuvres littéraires majeures de Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland et Through the Looking-Glass, œuvres qui accordent la part belle au jeu, tant au niveau diégétique, narratologique que stylistique et linguistique. Il en ressort qu’une tension entre liberté et règle (entre paidia, l’expression impulsive d’un instinct de jeu, et ludus, le besoin de créer des règles et de s’y plier, pour utiliser les termes de Caillois) traverse les Alice. L’étude des jeux et jouets, des macro- et micro-structures, du style et des intertextes, permet d’affirmer que ces deux volumes sont résolument ludiques, car ils reposent sur une légaliberté, une liberté dans et par une légalité (Duflo). Ils jouent avec et contre les attentes, la langue et les connaissances du lecteur de sens commun. Toutefois, dans le même temps, le champ d’action du lecteur virtuel est considérablement restreint : ses facultés d’idéation sont orientées par l’imbrication du texte et des illustrations, et sa participation à la construction du texte carrollien se borne à compléter les « blancs » textuels, tel que Eco les définit, c’est-à-dire à faire ressurgir les déjà-dits qui ont été effacés. Les œuvres carrolliennes sont ainsi caractérisées par ce paradoxe : alors que la diégèse et l’économie textuelle semblent promouvoir le jeu, le rôle du Lecteur Modèle prévu par le texte est extrêmement réduit. Cependant, il est possible pour le lecteur réel, interpellé par le texte carrollien et son Auteur, d’endosser le rôle de Lecteur Imposteur, de les contre-interpeller, et de devenir, par ce processus de subjectivation, un lecteur pleinement joueur. Il s’avère alors que la légaliberté permet non seulement de saisir l’esthétique du jeu, mais aussi la formation des sujets (personnages, auteurs, lecteurs) à l’œuvre dans les Alice
This thesis consists in an analysis of play and game(s) in Lewis Carroll’s two major literary works, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass, in which diegetic, narratological, stylistic and linguistic games play a significant part. It shows that a tension is at work throughout the Alice books, between freedom and rules (between paidia, the impulsive manifestation of a play instinct, and ludus, the need to invent rules and to abide by them, to state this in Caillois’s terms). The study of games and toys, of the macro- and micro-structures, of the style and the intertexts reveals the playfulness of these texts, as they rely on “legafreedom”, freedom in, and made possible by legality (Duflo). They play with and against the reader’s commonsensical expectations, language and knowledge. Yet, at the same time, the virtual reader’s playing field is considerably limited: his or her faculties of ideation are directed by the interweaving of text and illustrations, and his or her participation (involvement?) in constructing the Carrollian text is restricted to filling in the textual “blanks,” as defined by Eco, i.e. making the “already said” that has been erased reappear. Carroll’s works are, therefore, characterized by this paradoxical idea: while the diegesis and the textual economy seem to promote play, the role of the Model Reader as mapped out by the text is extremely circumscribed. However, the real reader, interpellated by the Carrollian text and its Author, can take on the role of the Impostor Reader, counter-interpellate them, and become, thanks to this process of subjectification, a consummate playing reader. As such, “legafreedom” makes it possible to understand not only the aesthetics of play, but also the formation of subjects (characters, authors, readers) in the Alice books

Cette thèse, la première sur la littérature comorienne écrite d’expression française,relève de l’histoire littéraire. Elle étudie l’aventure romanesque des Comores,commencée en 1985 avec la république des imberbes de Mohamed Toihiri jusqu’ànos jours. Le travail s’articule autour de quatre axes. D’abord, la génétique textuelle,qui présente l’ensemble des auteurs, analyse leurs oeuvres et élabore les élémentsde la naissance de cette institution littéraire. Ensuite, la périodisation qui autorise ledécoupage des différents moments de cette histoire romanesque. De même, latypologie du roman et des personnages, en dégage-t-elle les invariants. Enfin uneesthétique du roman comorien parachève le programme de cette recherche, etmontre qu’en dépit du poids du réalisme de cette écriture, un décentrementprogressif est à l’oeuvre a travers une parole romanesque habitée par le souci d’unesynthèse entre le mystère des origines, le tumulte de l’histoire et la quête d’uneidentité tourmentée et ouverte, par-delà tout séparatisme et toute clôture.Confortées par la référence permanente au monde oral, par l’émergence despremières éditions locales, des instances, des promotions et des consécrations dulivre, les lettres comoriennes commencent à se rendre visibles, avec la dynamiquedes romanciers écrivant à la fois la poésie, les essais et des films
This thesis, the first on the Comorian written literature of French expression, is asuccession of literary history. It highlights romantic adventure of the Comoros, starting in1985 with the Republic of the beardless of Mohamed Toihiri to-date. The thesis isstructured around four axes: firstly, the textual genetics, representing the ensemble/totalityof the authors, analyzing their literary works and elaborating on the elements that led tothe emergency of this institution.-Secondly, the periodization that provides an insight on different moments/periods of thisromantic history.-Thirdly, the typology of the novel and the characters bring forth the invariants.-Finally, aesthetics of the Comorian novels complete the program of this research, andindicates that despite the weight of the realism of this literature, a gradual shift is takingplace through a novel expression inspired by the desire of a synthesis between the mysteryof origins, turbulent history and the search for a tormented and open identity, and above allseparatism and closing up.Reinforced by the permanent references from narratives’ world, the emergency of firstlocal publications, the forums, the promotions and the consecrations of the books, theComorian writers start to be visible, with the dynamics of authors who write at the sametime poetry, essays and film scripts

Cette étude met en lumière la dimension carnavalesque telle que théorisée par Mikhaïl Bakhtine chez Rabelais dans le roman cubain contemporain (El arpa y la sombra d’Alejo Carpentier, Paradiso de José Lezama Lima, De donde son los cantantes de Severo Sarduy, Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, El color del verano o Nuevo “Jardín de las Delicias” de Reinaldo Arenas, La piel y la máscara de Jesús Díaz). Il s’agira principalement de montrer comment les caractéristiques de « ce monde à l’envers » qui marque la « vision carnavalesque » proposée par le théoricien russe s’inscrivent dans l’écriture, tant dans l’intégration des codes du carnaval comme motifs littéraires que dans les techniques narratives employées. Dans une lecture dépassant le concept baroque associé jusqu’ici aux romans cubains de notre corpus, nous envisageons la résurgence de traditions populaires anciennes de la fête carnavalesque, le mélange entre hommage et irrévérence, sacralisation et désacralisation, comme le symptôme d’une crise du sujet cubain, l’expression postmoderne du rejet des idoles en même temps que la manifestation d’un désir profond de retrouver une liberté provisoire dans la représentation littéraire carnavalisée et de se plonger dans l’âge d’or célébré par la fête
This study sets out the Bakhtine “carnival dimension” in the Cuban contemporary novel (El arpa y la sombra by Alejo Carpentier, Paradiso by José Lezama Lima, De donde son los cantantes by Severo Sarduy, Tres tristes tigres by Guillermo Cabrera Infante, El color del verano o Nuevo “Jardín de las Delicias” by Reinaldo Arenas, La piel y la máscara by Jesús Díaz). Our main concern is to demonstrate that “upside down world characteristics” that fixe the “carnavalesque vision” proposed by the Russian theorist is part of the writing in the integration of the carnival’s codes both as literary themes as narrative techniques. In a reading exceeding the baroque concept associated up to now with the Cuban novels of our corpus, we envisage the resurgence of the carnival’s former popular traditions, the mixture between tribute and irreverence, sacralization and deconsecration, as the symptom of the Cuban subject’s crisis, the postmodern expression of the rejection of the idols at the same time as the demonstration of a deep desire to recover a temporary freedom in the carnivalized literary representation and to plunge into a golden age celebrated by the carnival

Apparu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale avec la publication en 1957 d’On the Road de Jack Kerouac et la sortie, 12 ans plus tard, d’Easy Rider de Dennis Hopper, le road novel et le road movie constituent à nos yeux les deux versants de ce que nous avons choisi de nommer le récit de la route. Devant l’absence de réelle étude conjointe entre les deux formes et la persistance d’amalgames, nous souhaitons mettre en évidence ce qui permettrait de distinguer le road novel et le road movie d’autres récits d’errance. Un tel travail nécessite la mise au jour d’un outil d’analyse intermédial permettant d’embrasser de concert des oeuvres relevant d’expressions médiatiques différentes. Nous proposons donc de recourir au concept de chronotope développé par Bakhtine en littérature, et dont il a été démontré il y a peu qu’il est aussi susceptible de s’appliquer à un objet cinématographique. Nous posons que road novel et road movie reposent sur la combinaison d’un ensemble de chronotopes fondamentaux : celui de la route, dans le contexte de la motorisation et des non-lieux de la postmodernité, et celui du seuil, compris comme l’expression du tournant d’une vie. La présence d’une dimension parodique nous amène en outre à mobiliser un autre concept bakhtinien : celui de carnavalesque, qui s’articulerait justement autour des chronotopes de la route et du seuil définis précédemment. Afin de procéder à cette analyse chronotopique, nous nous appuyons sur un corpus d’oeuvres empruntées au répertoire américain, québécois et allemand, en raison notamment des multiples passerelles susceptibles d’être érigées entre ces différentes cultures
Appearing in the wake of World War II, with the publication in 1957 of On the Road by Jack Kerouac,followed 12 years later with the screening of Denis Hopper’s Easy Rider, the road novel and road movie constitute, we argue, two sides of what we call the road narrative. Faced with a lack of comprehensive studies embracing both sides concurrently, and with recurrent amalgams, we reflect on the components differentiating the road novel and road movie from other types of wandering stories. Such a project calls for the construction of an intermedial apparatus, enabling us to jointly encompass artworks belonging to different media formats. Consequently, we build on the concept of the chronotope, as developed by Bakhtin as a tool for literarycriticism, and recently extended by scholars to cinematographic objects. We show how road novels and roadmovies emerge from the combination of two fundamental chronotopes: that of the road, exemplified by a postmodern universe dominated by motor vehicles and non-places, and that of the threshold, understood as the expression of a critical turn in one’s life. The noted presence of a parodic dimension in road narrativescalls for the introduction of an additional bakhtinian concept: the carnivalesque, which, as we show, can be articulated in relation to the previously defined road and threshold chronotopes. For this chronotopical analysis, we selected artworks from the American, Quebecois and German repertoires, a choice justified by the numerous potential connections to be established between those three different cultures

La rencontre du théâtre et du carnaval est aussi ancienne que le carnaval lui-même. D’une part, les cérémonies et les comportements collectifs possèdent, en propre, une dimension spectaculaire ; d’autre part, les jeux dramatiques font partie intégrante du rituel. Dans la France d’Ancien Régime, les réjouissances du carnaval sont un temps fort du calendrier, qui occupe toute la société pendant plusieurs semaines, des Rois au Carême. Les comédies créées pendant cette période, au Théâtre-Italien, à la Comédie-Française, à la Foire Saint-Germain, se rattachent explicitement à la coutume et s’insèrent dans son cycle cérémoniel. Plus largement, tirant parti de cette proximité calendaire, les dramaturges recourent au langage symbolique du carnaval, à celui du charivari, pour inventer un système de représentation du réel qui en offre un mode d’intelligibilité spécifique. Une langue pleine d’équivoques scabreuses et de saillies ordurières, des lazzis outrés et obscènes, un univers fantaisiste et bouffon, des personnages extravagants et burlesques : les modèles comiques qui se développent, de 1680 à 1720, sont à rattacher à la culture carnavalesque et à son imaginaire mythico-rituel. Les croyances et les pratiques symboliques innervent la création dramatique et participent à la construction de son sens, en lien étroit avec le contexte historique dans lequel s’inscrivent les œuvres. Il convient de restituer à ce théâtre la dimension anthropologique qui est la sienne, si l’on veut accéder à sa raison esthétique. La comédie de mœurs offre alors un nouveau visage : représentant la société contemporaine comme un monde à l’envers sur lequel règnent des souverains parodiques, elle revêt des enjeux idéologiques et possède une portée politique. Parallèlement, c’est aussi le concept critique de « carnavalesque » qui apparaît sous un jour inédit
The meeting of theatre and carnival is as old as carnival itself. On the one hand, ceremonies and collective behaviour have a spectacular dimension in themselves; on the other hand, dramatic performance is an integral part of the ritual. In the early modern France, celebrating carnival was a key moment of the year, and kept the whole society busy for several weeks from Epiphany (or Twelfth Night) to Lent. The comedies created during that period at the Théâtre-Italien, at the Comédie-Française or at the Saint-Germain Fair, are explicitly related to the custom and fit into its ceremonial cycle. More generally, playwrights took advantage of the calendar proximity and used the symbolic language of carnival, that of charivari, to invent a system of representation of reality that offers a specific mode of intelligibility. A language full of lewd ambiguities and bawdy sallies, offensive, obscene lazzi, a fanciful, farcical universe, extravagant and burlesque characters: the comic models that developed, from 1680 to 1720, are to be related to the carnivalesque culture and to its mythical and ritual imaginary world. Symbolic beliefs and practices pervade the dramatic creation of that time and partake in the construction of its meaning, in close connection with the historical context within which the works are framed. It is necessary to restore their anthropological dimension to these plays to grasp their aesthetic purpose. The comedy of morals after Molière then offers a new face: as the plays represent the contemporary society as a world that has been turned upside down and that is ruled by parodic monarchs, they tackle ideological issues and have a political significance. It is also the critical concept of "carnivalesque" that appears in a new light

Cette thèse est l’étude d’une sélection d’œuvres littéraires mexicaines et françaises concernant les évènements historiques de l’Intervention française au Mexique (1862-1867) et du Second Empire Mexicain (1864-1867). Ces œuvres s’étalent entre le XIXe et le XXIe siècle et ont été sélectionnés pour leurs réflexions poétiques et politiques exemplaires et d’autre part parce qu’elles ont contribuées à la construction d’une iconographie culturelle et identitaire mexicaine. Les genres romanesque et théâtral ont été sélectionnés pour pouvoir établir une étude comparative diachronique. Le choix des œuvres et des auteurs a été établi en fonction du traitement de l’Intervention française et de leur importance. Les œuvres analysées correspondent au sous-genre du roman-feuilleton du XIXe siècle avec, pour la littérature française, Benito Vázquez (1869) de Lucien Biart et Doña Flor (1877) de Gustave Aimard et, pour la littérature mexicaine, Clemencia (1869) de Manuel Altamirano et El Cerro de las Campanas (1868) de Juan Mateos. Les pièces de théâtre Corona de Sombra (1943) de Rodolfo Usigli et Charlotte et Maximilien (1945) de Maurice Rostand sont traitées de manière comparative et la pièce El Tuerto es Rey (1970) de Carlos Fuentes est analysée de manière complémentaire. Quant aux manifestations littéraires historiques plus contemporaines, nous incluons Noticias del Imperio (1987) de Fernando del Paso et Yo, el francés de Jean Meyer (2002). Cet ensemble propose une analyse comparative, linguistique, sémiotique et littéraire des œuvres citées. Il invite à une réflexion approfondie sur l’interprétation que la littérature ou l’égo-histoire ont proposé de ce conflit, un conflit armé et politique dont la mémoire a traversé l’histoire et les productions littéraires mexicaines et françaises
In this doctoral dissertation, we are studying a selection of both Mexican and French literary works related to the historic events of the Second French Intervention in Mexico (1862-1867) and of the Second Mexican Empire (1864-1867). This body of works has been published between the XIXth and the XXIth century and has been selected, both because their poetic and political thoughts are emblematic of this period and because they have contributed to the construction of a Mexican cultural and identity iconography. We have decided to select the fiction and theatrical genres, to carry out a comparative and diachronic analysis. The decision of which literary works and authors to include has been made based on how both the French Intervention and the way it has been depicted in literature, have been dealt with in particular in each literary work and each author we considered to studied. The studied novels belong to the sub-genre of serialized fiction in the XIXth century with, on the French side, Benito Vázquez (1869) by Lucien Biart and Doña Flor (1877) by Gustave Aimard and, on the Mexican side, Clemencia (1869) by Manuel Altamirano and El Cerro de las Campanas (1868) by Juan Mateos. As far as theatre plays are concerned, we have carried out a comparative study of both Corona de Sombra (1943) by Rodolfo Usigli and Charlotte et Maximilien (1945) by Maurice Rostand. We have completed our analysis with a complementary study of El Tuerto es Rey (1970) by Carlos Fuentes. Regarding more contemporaneous historic and literary creations, we chose to include Noticias del Imperio (1987) by Fernando del Paso and Yo, el francés by Jean Meyer (2002). This corpus allows to carry out a comparative, linguistic, semiotic and literary analysis of afore-mentioned works. Such analysis calls for a thorough reflection on the interpretation of conflict, an armed and political conflict which influenced both History and Mexican and French literary productions

Cette thèse, intitulée « Réécriture et dialogue avec la tradition dans l’œuvre de Irmtraud Morgner : de Schahrazade à Mnèmosunè », vise à comprendre le recours à la réécriture comme modalité de dialogue avec la tradition dans l’œuvre de l’auteure est-allemande Irmtraud Morgner. L’analyse porte sur divers cas de réécriture tirés de Hochzeit in Konstantinopel, Gauklerlegende, Leben und Abenteuer et Amanda, sur les déplacements narratifs introduits par la reprise, ainsi que sur l’emboîtement des récits les uns aux autres. Cette démarche permet de repérer une structure narrative récurrente qui organise le travail de réécriture en trois temps : par une conteuse romantique, par une narratrice critique héritière de l’Aufklärung et par une auteure qui intervient pour souligner les limites de la pensée critique imposée par la narratrice. Cette structure de réécriture en trois temps organise le travail d’expérimentation narrative dans l’ensemble des textes. Elle vise à chaque fois un matériel différent : les récits hérités des traditions du conte, des jongleurs, du roman courtois, du roman moderne, mais également les récits modernes de l’Histoire, de la Science, de la Mémoire. Le moment de la troisième réécriture, confiée par Morgner à la figure de l’auteure, est déterminant car il lui permet de préciser la nature de ce « Tat », de cette « action » de la réécriture, qu’elle tente de définir pour elle-même et ses narratrices, qui rendrait possible le maintien d’un rapport vivant à l’Histoire, à la Mémoire et à la Tradition. C’est en insérant la question du rapport à la tradition dans le cadre plus large d’une interrogation sur le travail de la représentation, que Morgner parvient à la repenser en des termes autres que ceux définis par le Erbedebatte ou par une pensée marxiste ou féministe de la réappropriation de la tradition. Son travail fictionnel contribue ainsi à la réflexion sur le phénomène littéraire contemporain, sur l’évolution de la forme du roman et sur la fortune du récit dans la modernité. Son œuvre est porteuse de questionnements à l’égard du phénomène littéraire contemporain qui dépassent largement le cadre plus étroit souvent attribué à la production littéraire est-allemande. Elle suggère la nécessité d’une réévaluation de la place octroyée à Morgner dans la littérature allemande.
This dissertation entitled, «Rewriting and dialogue with tradition in the works of Irmtraud Morgner : from Schahrazade to Mnèmosunè», tries to understand how and why, in her works, East German writer Irmtraud Morgner turns to strategies of rewriting as a mean of establishing a dialogue with tradition. The analysis examines various cases of rewriting found in Hochzeit in Konstantinopel, Gauklerlegende, Leben und Abenteuer and Amanda, the narrative shifts thus introduced and the way in which narratives interlock with one another. It makes it possible to identify a narrative structure which organizes the work of rewriting into three distinct moments : first, that of a storyteller using the idiom of romanticism, second, that of a narrator whose critical discourse represents the Enlightenment heritage, and third, that of an author who intervenes to underline the limits of critical thought imposed by the narrator. This structure of rewriting in three stages is shown to organize the work of narrative experimentation in all the texts under study. It applies in each case to a different narrative material inherited from various traditions : the fairy tale, minstrel stories, the courtly novel, as well as modern narratives such as History, Science and Memory. The third rewriting, which Morgner assigns to the figure of the author is the most significant since it characterizes the nature of this « Tat », of this «work» of rewriting which Morgner is attempting to define for herself and her women narrators as that, which would open the possibility of maintaining a living relationship with History, Memory and Tradition. By reframing the question of the nature of the relation to tradition within the larger context of an interrogation on the question of Representation, Morgner manages to rethink the question of the relation to tradition in terms other than those established by the Erbedebatte or by Marxist and feminist theories of re-appropriation of tradition. Thus her fictional works contribute to the reflection on contemporary literature, on the evolution of the novel and on the heritage of the tradition of storytelling in modernity. Her work shares a questioning about contemporary literature which go far beyond the narrower frame through which East German literary production has usually been defined. This suggests the need for a reevaluation of Morgner’s works within German literature.
Thèse de doctorat effectuée en cotutelle au Département de littérature comparée, Faculté des arts et des sciences de l'Université de Montréal et à l'Institut für Deutsche und Niederländische Philologie, Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften de la Freie Universität Berlin

Résumé Ce travail cherche à révéler les stratégies utilisées dans Palinuro de México (1977) de Fernando del Paso pour représenter l’histoire du mouvement étudiant de 1968, qui se termina par le massacre de Tlatelolco. Afin de protéger son image, le gouvernement censura cet événement, qui compte parmi les plus marquants de l’histoire contemporaine du Mexique. Nous situons Palinuro de México dans un corpus littéraire qui résiste au silence imposé par les autorités avec la création d’une poétique capable de raconter l’histoire et de dénoncer la censure. Notre hypothèse s’appuie sur les réflexions de Paul Veyne et Jacques Rancière, qui démontrent que l’écriture de l’histoire ne possède pas de méthode scientifique, mais procède plutôt d’une construction littéraire. Cela nous permet d’affirmer que l’histoire, puisqu’elle relève de la littérature, peut aussi être racontée dans un roman. La théorie de la littérature carnavalesque de Mijail Bajtin, qui se caractérise par le rire, la liberté d’expression et l’opposition aux règles officielles, nous sert à identifier les procédés utilisés dans Palinuro de México pour créer une mémoire de Tlatelolco. Ce style rappelle la vitalité du mouvement étudiant, en soulignant la joyeuse subversion des valeurs. De plus, son caractère polyphonique permet d’inclure une pièce de théâtre dans un roman et de confronter les différentes idéologies qui s’opposaient durant le conflit.
Summary This work aims to reveal the strategies used in Fernando del Paso’s Palinuro de México (1977) to represent the history of the 1968 student movement, which ended with the massacre of Tlatelolco. In order to protect its image, the government censored this event, among the most significant of Mexico’s contemporary history. We approach Palinuro de México as part of a literary corpus that resists the silence imposed by the authorities with the creation of a poetics capable of recounting the student movement’s history and denouncing the regime’s censorship. Our working hypothesis borrows from research by Paul Veyne and Jacques Rancière, who demonstrate that the writing of history does not possess a scientific method, but is instead a form of literary construction. It allows us to assert that history, because it uses literature, can also be told in a novel. Mijail Bajtin’s theory of the carnavalesque, which is characterized by its humour, liberty of expression, and opposition to official rules, allows us to identify the literary processes used in Palinuro de México to create a memory of Tlatelolco. This style recalls the vitality of the student movement by underlining their merry, non-violent subversion of values. Its polyphonic element also allows the author to include a theatrical play within the novel and to represent the different ideologies opposed during the conflict.
Sumario Este estudio busca revelar las estrategias utilizadas en Palinuro de México (1977) de Fernando del Paso para representar la historia del movimiento estudiantil de 1968, que terminó con la masacre de Tlatelolco. Para proteger su imagen, el gobierno censuró este acontecimiento, que cuenta dentro de los más destacados de la historia contemporánea de México. Situamos a Palinuro de México dentro de un corpus literario que resiste al silencio impuesto por las autoridades con la creación de una poética capaz de contar esta historia y de denunciar la censura. La hipótesis que sostenemos se apoya en las reflexiones de Paul Veyne y Jacques Rancière, que demuestran que la escritura de la historia no tiene un método científico, sino que resulta de una construcción literaria. Esto nos permite afirmar que si la historia utiliza la literatura, puede también ser contada en una novela. La teoría de la literatura carnavalesca de Mijail Bajtin, que se caracteriza por la risa, la libertad de expresión y la oposición a las reglas oficiales, nos sirve para identificar los procedimientos literarios utilizados en Palinuro de México para crear una memoria de Tlatelolco. El estilo carnavalesco recuerda la vitalidad del movimiento estudiantil, subrayando la alegre subversión de los valores. Además, su carácter polifónico permite incluir una pieza de teatro en una novela y confrontar las distintas ideologías que se oponían durante el conflicto.

Ce mémoire de maîtrise en recherche-création explore aussi bien la teneur populaire que l'aspect proprement théâtral associés aux figures narratives que sont les bonimenteurs. À partir d'une lecture critique des Nouvelles récréations et joyeux devis (1558) de Bonaventure Des Périers, le volet essai du mémoire tente de cerner quelle est la posture particulière que présente ce narrateur bonimenteur de la Renaissance française. Nous avons cette fois tenté de voir comment ce discours employé par Des Périers, grâce à une stylistique et une structure discursive qui lui sont propres, participe de la figure du bonimenteur s’adressant au lecteur comme il le ferait sur une place publique, usant de cette posture pour jouer avec son lecteur, grâce à des effets paradoxaux de rapprochement et de mise à distance. Cette façon ludique de se mettre en valeur propre aux bonimenteurs aura des échos jusque dans le volet création du mémoire. Propos et contes avinés est un recueil de nouvelles inspiré de la tradition boccaccienne dans lequel des protagonistes se racontent des histoires pour convaincre leurs interlocuteurs du bien-fondé de leur position. S’y juxtapose aussi bien la parole dialoguée (dans les « propos ») que la parole narrative (dans les « contes »), dans une atmosphère carnavalesque.
This master’s thesis in research/creation explores the popular scope as well as the theatrical aspect associated with the narrative figures that are the pitchmen. Following a critical reading of the Nouvelles récréations et joyeux devis (1558) from Bonaventure Des Périers, the essay portion of the thesis attempts to identify the particular posture presented by the pitchman narrator from the French Renaissance. We have attempted to illustrate how this discourse used by Des Périers, through his particular stylistic and discursive structure, partakes in the pitchman figure who addresses the readers directly as he would do in the public square and uses this posture to play with them, using paradoxical effects of proximity and detachment. This playful manner through which the pitchmen distinguish themselves will fin echoes in the creation portion of this thesis. Propos et contes avinés is a collection of short stories inspired by the boccaccian tradition in which the protagonists tell stories in order to convince their listeners of the validity of their opinions. Their dialogue (the discourse) is juxtaposed with narrative (the tale) in a carnivalesque atmosphere.

Apparu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale avec la publication en 1957 d’On the Road de Jack Kerouac et la sortie, 12 ans plus tard, d’Easy Rider de Dennis Hopper, le road novel et le road movie constituent à nos yeux les deux versants de ce que nous avons choisi de nommer le récit de la route. Devant l’absence de réelle étude conjointe entre les deux formes et la persistance d’amalgames, nous souhaitons mettre en évidence ce qui permettrait de distinguer le road novel et le road movie d’autres récits d’errance. Un tel travail nécessite la mise au jour d’un outil d’analyse intermédial permettant d’embrasser de concert des œuvres relevant d’expressions médiatiques différentes. Nous proposons donc de recourir au concept de chronotope développé par Bakhtine en littérature, et dont il a été démontré il y a peu qu’il est aussi susceptible de s’appliquer à un objet cinématographique. Nous posons que road novel et road movie reposent sur la combinaison d’un ensemble de chronotopes fondamentaux : celui de la route, dans le contexte de la motorisation et des non-lieux de la postmodernité, et celui du seuil, compris comme l’expression du tournant d’une vie. La présence d’une dimension parodique nous amène en outre à mobiliser un autre concept bakhtinien : celui de carnavalesque, qui s’articulerait justement autour des chronotopes de la route et du seuil définis précédemment. Afin de procéder à cette analyse chronotopique, nous nous appuyons sur un corpus d’œuvres empruntées au répertoire américain, québécois et allemand, en raison notamment des multiples passerelles susceptibles d’être érigées entre ces différentes cultures.
Appearing in the wake of World War II, with the publication in 1957 of On the Road by Jack Kerouac, followed 12 years later with the screening of Denis Hopper’s Easy Rider, the road novel and road movie constitute, we argue, two sides of what we call the road narrative. Faced with a lack of comprehensive studies embracing both sides concurrently, and with recurrent amalgams, we reflect on the components differentiating the road novel and road movie from other types of wandering stories. Such a project calls for the construction of an intermedial apparatus, enabling us to jointly encompass artworks belonging to different media formats. Consequently, we build on the concept of the chronotope, as developed by Bakhtin as a tool for literary criticism, and recently extended by scholars to cinematographic objects. We show how road novels and road movies emerge from the combination of two fundamental chronotopes: that of the road, exemplified by a postmodern universe dominated by motor vehicles and non-places, and that of the threshold, understood as the expression of a critical turn in one’s life. The noted presence of a parodic dimension in road narratives calls for the introduction of an additional bakhtinian concept: the carnivalesque, which, as we show, can be articulated in relation to the previously defined road and threshold chronotopes. For this chronotopical analysis, we selected artworks from the American, Quebecois and German repertoires, a choice justified by the numerous potential connections to be established between those three different cultures.
Thèse réalisée en cotutelle, sous la direction de M. Philippe Despoix (Université de Montréal) et de M. Michel Marie (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)