Academic literature on the topic 'Maisons de disques'

Fondée en 1995 par John Zorn, Tzadik est une maison de disques indépendante qui a publié en 20 ans plus de 700 albums répartis à travers une douzaine de collections différentes. À l’image de son directeur artistique, Tzadik se distingue par son éclectisme et son goût prononcé pour l’expérimentation sonore et l’hybridation des genres musicaux. Afin de mieux comprendre les origines et les spécificités de cette maison de disques, nous nous sommes penché sur la carrière et la personnalité de Zorn, revenant sur ses collaborations avec différentes maisons de disques dont Nonesuch, rappelant l’importance qu’il accorde au contenu visuel de ses albums, soulignant ses liens étroits avec le Japon où son actuel associé Kazunori Sugiyama lui avait confié dès 1992 la direction artistique du sous-label (sous-étiquette) Avant.

L’imaginaire campagnard associé à la chanson country-western masque une réalité méconnue. Entre 1942, année du premier enregistrement sur disque de Roland Lebrun, et 1958, année de la fondation de la première maison de disques indépendante spécialisée dans la production d’enregistrements country-western, le genre se structure en partie autour de pratiques artistiques et de réseaux urbains. Cet article propose une histoire culturelle de la chanson country-western par l’intermédiaire, notamment, de ses pratiques médiatiques. Au premier plan de cette analyse se trouve la radio, qui, en faisant une place inédite aux amateurs, permet aux premiers chanteurs country-western non seulement de se faire connaître et de se professionnaliser, mais aussi de développer une relation de grande proximité avec le public. Un bref portrait du rôle du studio d’enregistrement et des maisons de disques, qui offrent un revenu stable à ces artistes, révèle un genre largement apprécié. D’un studio à l’autre, Montréal, aux côtés de villes industrielles importantes (Drummondville et Trois-Rivières, par exemple), joue un rôle prédominant.

Les professions du livre doivent à Bernard Coutaz l’élaboration d’une structure et d’un mode de commercialisation des petits éditeurs qui, depuis plus de 20 ans, rend accessibles les catalogues de maisons exigeantes comme Allia, Jacqueline Chambon, Philippe Picquier. Commencée à la fin des années 1980 en prenant appui sur l’activité de production et de diffusion de disques, l’histoire des liens entre Harmonia mundi et l’édition éclaire aussi les stratégies de résistance aux évolutions industrielles auxquelles ont été soumises la création musicale et la création éditoriale. Des éditeurs québécois trouvent avec Harmonia mundi une porte d’accès au public français.

L’industrie musicale est marquée par une concentration oligopolistique des majors. Confrontés à un marché devenu fragmenté et bouleversé par l’innovation technologique, les intermédiaires que sont les maisons de disques se sont regroupées pour devenir des conglomérats. Cette hégémonie a été perçue par une partie du public et des artistes comme menaçant la diversité et l’authenticité du rock. Les auteurs montrent comment certains artistes ont tenté de leur résister. Dans une perspective historique, leur recherche montre que la scène musicale punk constituait une forme originale de résistance. Ces artistes revendiquaient une remise en cause radicale des médiations entre artistes et intermédiaires, notamment à travers l’autoproduction.

Sous la forme d’une série de courtes chroniques, cette enquête propose un parcours subjectif à six mains à travers le catalogue de la maison de disques Tzadik. Les trois auteurs, fervents « tzadikologues », ont sélectionné un disque par année, depuis 1995 jusqu’à 2014, en veillant à ce que leur choix rende compte de la totalité des collections qui font la richesse unique de Tzadik (Composer Series, New Japan, Radical Jewish Culture, etc.). À travers les travaux de différents artistes de multiples horizons (Annie Gosfield, Pamelia Kurstin, Many Arms…), cette « constellation » guidera le lecteur à travers un dédale de genres et de sous-genres de l’underground musical (de la noise au postminimalisme, en passant par le klezmer, le dub et la fusion), tout en faisant apparaître en creux la personnalité de John Zorn comme défricheur de talents sans frontières.

Cet article entend décrypter quelques réalisations du duo Heung-Heung Chin, alias Chippy, la designer graphique de Tzadik, et John Zorn, le musicien, compositeur et fondateur de la célèbre maison de disques. Tous deux croient au rôle déterminant du disque – à la fois comme support physique et vecteur esthétique – dans l’expérience musicale. L’esprit d’expérimentation caractéristique de la philosophie de Zorn trouve écho dans l’approche graphique de Chippy. La collection Archival Series, dédiée à l’oeuvre de Zorn, ne propose pas des supports musicaux banalement emballés, mais plutôt des objets multisensoriels – à écouter, à toucher, à lire et à contempler. L’écrin est inscrit dans la continuité conceptuelle et esthétique du contenu. Après le récit du parcours de la graphiste, de sa rencontre avec Zorn et de leur collaboration débutée il y a maintenant plus de 15 ans, nous procédons à une analyse graphique de quelques albums de cette collection.

C’est à l’été de 1989 que Jean-François Denis, en collaboration avec Claude Schryer, décidait de fonder une maison de disques spécialisée en électroacoustique. Ainsi naquit Empreintes DIGITALes, aujourd’hui considérée comme l’une des étiquettes les plus importantes au monde dans le domaine. Jean-François Denis fait le point sur l’évolution de sa compagnie.

Comment un artiste est-il amené à être produit par John Zorn sur Tzadik ? De quelle manière se déroulent les différentes étapes de production et réalisation de son album ? Quel regard porte-t-il, à travers sa propre expérience, sur le slogan de la maison de disques : « What you hear on Tzadik is the artist’s vision undiluted » ? Pour répondre à ces quelques interrogations, nous avons enquêté auprès de sept musiciens français qui ont publié un ou plusieurs albums sur Tzadik : Jacques Coursil, Maxime Delporte (Stabat Akish), David Konopnicki (AutorYno), Pierre-Yves Macé, Guillaume Perret (Electric Epic), Frédéric Petitprez (Artichaut Orkestra) et Yves Weyh (Zakarya).

Cette thèse consiste à interroger l’évolution du label indépendant Nippon Columbia durant l’ère mécanique, l’ère analogique, et l’ère numérique, en examinant plus particulièrement la structuration de cette entreprise et celle de l’industrie musicale japonaise, le développement technologique des supports musicaux, ainsi que la propagation de divers genres musicaux aussi bien japonais qu’occidentaux dans l’univers musical japonais. Son objectif est de comprendre la longévité de ce label musical fondé il y a plus d’un siècle. En examinant le développement de cette maison de disque, il s’agit de comprendre l’évolution de l’industrie musicale japonaise, qui bien que basée sur l’industrie musicale occidentale, a su se doter d’une structure administrative qui lui est propre, d’une technologie de pointe pour ce qui est des supports et appareils musicaux, et d’un son musical qui place celle-ci au second rang du marché international du disque. Cette analyse repose sur l’histoire de Nippon Columbia tout au long de ses trois ères, en prenant appui sur les regards de nombreux spécialistes (pour la plupart japonais) de l’industrie musicale japonaise. Les résultats démontrent comment Nippon Columbia, confrontée à de nombreuses reprise à des crises aussi bien dans le domaine technologique (crise du disque, crise de la radio, contrefaçons, etc.) mais aussi socio-politiques (montée du militarisme, expansionnisme asiatique, occupation américaine, grèves, etc.), a su s’adapter afin de se développer et de rester compétitive. Par ailleurs, en tant que maison de disque indépendante, Nippon Columbia ne s’est pas cantonnée à un seul genre musical, comme cela arrive bien souvent. Elle a su implanter et populariser des genres musicaux encore nouveaux au Japon pour l’époque, tel que le blues, le jazz ou les musiques de films dans les années 1910-1920 ; le rockabilly, le rock, la folk et la pop dans les années 1950-1960 ; et depuis les années 1970, des musiques issues de la world music, de la new music et du digital sound
This thesis deals with the evolution of the indies record label Nippon Columbia through mechanic age, analog age and digital age, looking at more closely about the structuring of this firm and that one of the Japanese music industry, the technological development of music media and the propagation of several kinds of Japanese as well as Western music through Japanese music industry. Its purpose is to understand the lifespan of this record label established more than one hundred years ago. Focusing on the development of this records label, we try to understand the evolution of the Japanese music industry, based on the Western one’s, and step by step set up its own administrative structure, its own advanced technology about musical sets and instruments, and its own sound to raise it up to the second place in the international music record market. This theoretical framework articulates the entanglement of the various actors’ perceptions (most of them are Japanese) from the Japanese music industry. The results show how Nippon Columbia, despite of having been many times confronted with crisis (record, radio, pirating, etc.) but also socio-political crisis (militarism, expansionism in Asia, American occupation, strikes, etc.), has been able to adapt and develop itself in order to be competitive. Moreover, as an indies record label, Nippon Columbia has not focused on one particular kind of music, as many indies record labels generally do. It has gained and popularized new musical genres in Japan as blues, jazz or soundtracks in 1910-1920; rockabilly, rock, folk and pop music in 1950-1960; and since the 1970’s, music from world music, new music and digital sounds

Au cours des dernières décennies, la notion d’indépendance s’est imposée dans un grand nombre de secteurs des industries culturelles et créatives. Dans cette thèse, nous nous intéressons à l’émergence de la catégorie indépendante au sein du marché musical et à ses dynamiques avec la catégorie dominante en mobilisant les apports théorico-méthodologiques de la sociologie pragmatique dans l’articulation de trois concepts interreliés – marché(s), intermédiation et valeurs. À cet effet, nous avons mené une ethnographie multi-située de quatre ans au contact des acteurs de la scène musicale afin de mettre au jour les principes sous-jacents, c’est-à-dire les fondements axiologiques, qui caractérisent l’indépendance en tant que catégorie culturelle, économique et artistique. En parallèle, nous avons procédé à une analyse sociohistorique afin de comprendre l’émergence et le développement de cette catégorie de marché et d’en établir une périodisation. Nos analyses permettent d’établir que l’indépendance est le lieu de tensions entre plusieurs représentations et d’affrontements idéologiques. De plus, elles confirment le rôle des intermédiaires et de leurs dispositifs dans la catégorisation des marchés et la valorisation des biens. En situant cette recherche au croisement des théories culturelles de la consommation (CCT) et du macromarketing, nous concluons en discutant de la marchandisation de la culture et des formes alternatives de marketization. Nous exposons également les implications pour les acteurs du marché et les institutions dans la mise en place de stratégies commerciales et de politiques culturelles en faisant valoir les spécificités de l’indépendance en tant que mode de production et de consommation alternatif. Cette recherche ouvre ainsi la voie à l’étude des perspectives éthiques de la consommation culturelle
The notion of independence has become prominent in cultural and creative industries over the last decades. In this thesis, we study the emergence of the independent category within the music market and its dynamics with the dominant category by using the theoretical and methodological framework of pragmatic sociology in the articulation of three interrelated concepts - market(s), intermediation and values. To this end, we conducted a four-year multi-sited ethnography of the indie music scene in France and Canada in order to uncover the underlying principles, i.e. the axiological foundations, that characterize independence as a cultural, economic and artistic category. Simultaneously, we carried out a socio-historical analysis in order to understand the emergence and development of this market category and to establish a periodization. Our analyses establish that independence is the site of tensions between several representations and of ideological confrontations. Moreover, they confirm the role of intermediaries and their devices in market categorization and the evaluation of goods. Situated at the intersection of consumer culture theory (CCT) and macromarketing, this research discusses the commodification of culture and alternative forms of marketization. We also present the implications of our analysis for market actors and institutions in the implementation of commercial strategies and cultural policies, highlighting the specificities of independence as an alternative mode of production and consumption. Finally, this research paves the way for the study of the ethical perspectives of cultural consumption

Au cours de la dernière décennie, les outils d’enregistrement et de production musicale, les médias sociaux et les plateformes Web de vente et d’écoute de musique en ligne ont radicalement transformé l’industrie de la musique enregistrée. La baisse significative de vente d’albums et les nouveaux modèles de production, de diffusion et de promotion de la musique ont directement affecté les acteurs traditionnels comme les maisons de disques. Pendant que certains prévoyaient la fin de ces dernières au profit de l’autoproduction et de l’autopromotion, d’autres ont suggéré que les maisons de disques indépendantes pouvaient devenir des joueurs incontournables de ce nouvel environnement, pourvu qu’elles s’adaptent et développent une offre de services et une expertise répondant aux besoins réels des artistes. Ce mémoire s’intéresse à la façon dont les maisons de disques indépendantes québécoises perçoivent et utilisent les médias sociaux pour accroitre la visibilité des artistes qu’elles représentent. Dans cette étude de cas multiples, quatre maisons de disques indépendantes québécoises ont été sélectionnées. Des entretiens en profondeur ont été réalisés avec les chargés de projet Web de ces maisons de disques indépendantes afin de connaitre leur perception et leurs usages des médias sociaux, de même que les stratégies qu’ils emploient pour accroitre la visibilité des artistes qu’ils représentent sur le Web. Des données tirées d’observation des activités Web des quatre maisons de disques ont également été collectées.
During the last decade, music recording and production tools, social media, and platforms for selling and listening to music in streaming have radically transformed the industry of recorded music. The decline of album sales and new models of music production, distribution, and promotion have directly affected the traditional actors of the music industry such as record labels. While some predicted that these changes would bring an end to the records labels at the benefit of self-production and self-promotion, others suggested that independent record labels could become an essential part of this new environment, provided they adapt to it and develop new services and an expertise that meet the artists’ needs. This master thesis explores the visibility of independent Quebec music artists on the social web and the role record labels plays in it. In this multiple case study, four independent Quebec music labels were selected. In-depht interviews were conducted with the Web project managers of these music labels to discuss their perception and their usage of Web platforms, as well as the strategies they employ to increase the visibility on the Web of the artistes they represent. Observational data of the Web activities of the four music labels were also collected.

L'industrie mondiale du disque connait sa plus importante crise depuis le début du 21ème siècle : les ventes d'albums physiques - principale source de revenus des maisons de disques - n'ont cessé de diminuer; et les fonctions de marketing et de distribution - compétences motrices des maisons de disques - ont été démocratisées par l'émergence d'Internet, baissant par la même occasion les barrières à l'entrée dans l'industrie. Des labels et des artistes indépendants ont été en mesure de se faire connaître du monde entier et de générer des profits, alors que leurs façons de faire vont à l'encontre des modèles d'affaires traditionnels. De plus, l'industrie fait face à des consommateurs de plus en plus exigeants : entre gratuité des services et complémentarité des supports de lecture, c'est toute la stratégie d'affaires des maisons de disques qui est à revoir. Afin de comprendre comment les maisons de disques se sont adaptées à l'émergence d'Internet, nous avons analysé tout d'abord les modèles d'affaires de Warner Music et Universal Music, deux des plus importantes maisons de disques mondiales. Nous avons constaté qu'elles ont entrepris un changement radical dans leurs façons de faire, ce qui a mené à un changement de leur mission corporative : on ne parle plus de maisons de disques mais de compagnies médias de divertissement musical. Cette mission se traduit par la diversification de leur proposition de valeur (consommateurs finaux et corporatifs), l'intégration verticale et horizontale le long de leur chaîne de valeur, l'adoption systématique des stratégies à 360° et le développement de partenariats, le long de leur chaîne de valeur mais aussi avec leurs principaux concurrents. Le principe de « coopétition » selon Moore (1996) semble être une condition sine qua non des nouveaux modèles d'affaires dans l'industrie. Étant donné la particularité du marché québécois (la majorité des ventes d'albums proviennent toujours de productions de labels indépendants québécois), nous avons également analysé les modèles d'affaires de trois compagnies de disques québécoises : StroboSonic, Division Musique de Quebecor Media et Tandem.mu. Ces compagnies se distinguent en termes de taille, de segments desservis, et des stratégies adoptées. En comparant leur évolution versus celle des Majors, nous avons conclu qu'il restait au Québec beaucoup de segments de marché encore sous-exploités, tels que l'intégration des services aux artistes, et le développement de plateformes québécoises de streaming et mobiles. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Écosystème d'affaires, modèle d'affaires, Internet, industrie du disque, chaîne de valeur