Journal articles on the topic 'Marcas tipográficas'

O bairro Vila Madalena concentra, atualmente, um grande número de galerias de arte da cidade de São Paulo, com concepções artísticas e conceituais diferentes entre si, e com isso, atesta o fenômeno da diversidade de propostas no campo das artes plásticas perceptível na contemporaneidade. O objetivo desse artigo é investigar como a marca gráfica dessas galerias, com foco nos elementos tipográficos aliados à cor, ao formato e ao suporte, expressam seu diferencial. Como metodologia de investigação, serão levantados o perfil e o posicionamento das galerias selecionadas no mercado, serão identificadas suas marcas e abordadas as características estilísticas das fontes tipográficas utilizadas, e sua relação com demais elementos gráficos. O artigo apoia-se em conceitos de estilo tipográfico trabalhados pelos estudiosos Rocha (2012) e Spikerman (1999), de marca investigados por Costa (2012) e Wheeler (2012). Espera-se com o artigo compreender o papel expressivo da tipografia no contexto das galerias de arte

Resumen Presentamos un estudio correlacional de la asociación entre el uso de marcas ortotipográficas y la neologicidad de un término en un corpus de prensa diacrónico. La pregunta es si es posible observar empíricamente un patrón de evolución en el porcentaje de veces que una palabra nueva es marcada con comillas o cursiva entre otras y si las marcas declinan conforme la palabra se asimila al sistema lingüístico. Estudiamos una muestra de 40 neologismos del ámbito de la economía utilizados en prensa en el periodo 2006–2016, que incluye la crisis económica española. Los resultados, obtenidos a partir del análisis de 41.695 contextos de uso, indican una tendencia descendente de las marcas de los neologismos en el periodo estudiado que, sin embargo, no es estadísticamente significativa. Junto con ello, no todos los tipos de neologismos se comportan de la misma manera, ya que unos están más asimilados que otros.

Compreendendo que a tecnologia está inserida em diversos contextos do nosso dia a dia, é muito difícil pensar em práticas do século XXI que não estejam integradas à rede, sobretudo nas grandes cidades. Nesse contexto, o objetivo do trabalho é apresentar atividades em sala de aula com foco em multiletramentos (COPE, KALAZANTZIS, 2000), dado pelo acesso a diversos gêneros textuais em suportes digitais, enfocando o tema do empoderamento feminino. A metodologia adotada foi da pesquisa-ação participante (BRANDÃO, STRECK, 2006), tendo como dispositivo gerador de dados a produção escrita dos estudantes, a fim de propiciar interatividade (SILVA, 2002). Os resultados obtidos demonstram que, ainda que em um ambiente infopobre, apoiados por uma pedagogia multiletrada e multissemiótica, os educandos conseguiram expressar um pensamento crítico acerca do feminismo, e puderam se apropriar de marcas tipográficas oriundas dos meios digitais. Conclui-se que no ensino de línguas adicionais há espaço para participação democrática e crítica dos alunos, que puderam construir conhecimento sobre feminismo, e também para ensino com tecnologias, ainda que as ferramentas sejam escassas.

Compreendendo que a tecnologia está inserida em diversos contextos do nosso dia a dia, é muito difícil pensar em práticas do século XXI que não estejam integradas à rede, sobretudo nas grandes cidades. Nesse contexto, o objetivo do trabalho é apresentar atividades em sala de aula com foco em multiletramentos (COPE, KALAZANTZIS, 2000), dado pelo acesso a diversos gêneros textuais em suportes digitais, enfocando o tema do empoderamento feminino. A metodologia adotada foi da pesquisa-ação participante (BRANDÃO, STRECK, 2006), tendo como dispositivo gerador de dados a produção escrita dos estudantes, a fim de propiciar interatividade (SILVA, 2002). Os resultados obtidos demonstram que, ainda que em um ambiente infopobre, apoiados por uma pedagogia multiletrada e multissemiótica, os educandos conseguiram expressar um pensamento crítico acerca do feminismo, e puderam se apropriar de marcas tipográficas oriundas dos meios digitais. Conclui-se que no ensino de línguas adicionais há espaço para participação democrática e crítica dos alunos, que puderam construir conhecimento sobre feminismo, e também para ensino com tecnologias, ainda que as ferramentas sejam escassas.

Este trabalho insere-se numa rede de produções acadêmicas que se preocupa com a concepção e apresentação dos aspectos concernentes à historicidade dos livros didáticos de Língua Portuguesa, no Brasil. O texto, aqui apresentado, constitui-se parte de uma pesquisa de doutorado, ainda em andamento, que elege como objeto de estudo a materialidade do impresso a partir da análise dos dispositivos tipográficos e textuais, ao focalizar as ilustrações e os escritos presentes na série graduada de Língua Portuguesa Meninice, de Luiz Gonzaga Fleury (1937/1948/1957). No limite de elaboração deste texto, apresentaremos aspectos denominados de diferenciadores e permanentes que marcam a produção e a intervenção editorial comparando as edições gráficas de três exemplares referentes à primeira edição de 1937, a 86.ª edição, de 1948 e a 121.ª edição de 1957, do terceiro livro que compõe esta série graduada de leitura.Palavras-chave: Série graduada de leitura. Intervenção editorial. Dispositivos tipográficos e textuais.

El pliego poético incunable 90DC tiene varias incógnitas no resueltas: la datación, el lugar de impresión y el taller en el que fue confeccionado. Este trabajo realiza la autopsia de los tres ejemplares conservados en Zaragoza, Madrid y El Escorial, compara la tipografía y analiza las marcas de agua del papel. La conclusión es que la impresión tuvo que realizarse en la ciudad de Zaragoza, en el círculo de los hermanos Hurus.us.

Los openings han sufrido un proceso de transformación hasta convertirse en parte integrante e integradora del relato ficcional. Se presenta el estudio de las cabeceras de Isabel, Víctor Ros y El Ministerio del tiempo, de Javier Olivares, llevado a cabo desde 4 ejes: análisis de aspectos formales, narrativos, tipográficos y sonoros. Mediante los rasgos comunes y disímiles compartidos con los títulos de crédito cinematográficos se pretende comprobar la relación que guardan con el proceso de construcción de identidad y marca del producto audiovisual como unidad independiente de su creador.

A tipografia ou a “tinta negra”, respectiva à fase técnica de reprodutibilidade com estreita ligação literária, foi representada no grupo pernambucano de resistência, pois voltado para o artesanal (e nisso pioneiro no Brasil), do qual Osman Lins participou: O Gráfico Amador. Seus membros, artistas, poetas e escritores são reconhecidos por deixarem marcas singulares nos anos 50. O trabalho busca mostrar algumas das origens destas marcas que uniram a palavra à imagem, e em particular as deixadas por Osman Lins como um “subterrâneo pulsante” (Norval Baitello) em várias de suas produções literárias desde Guerra Sem Testemunhas, Nove, Novena, Avalovara e Rainha dos Cárceres da Grécia. Observa-se uma ótica inconsciente do olhar: por um lado, vestígios de uma herança de olhar “técnico primitivo” (Beatriz Sarlo) tais como alguns espelhismos, jogos de palavras, de letras, signos gráficos, (des)montagens geométricas utilizadas em Nove, Novena assim como sinais singulares em Avalovara e em outros escritos. Por outro, evidencia-se em Osman Lins também o herdeiro de espelhismos tipográficos iniciados com Machado de Assis.

Traduzido do francês: “La proposition cosmopolitique”, in L’émergence des cosmopolitiques, sous la dir. de J. Lolive et O. Soubeyran, coll. Recherches, Paris, La Découverte, 2007, p. 45-68). Somos muito gratos a Isabelle Stengers pela pronta e ativa comunicação que estabelecemos ao longo deste processo de tradução. Assim, foi possível corrigir erros tipográficos ou de digitação que constam no texto original. Além disso, a autora nos enviou um importante acréscimo (ver nota 10), que contribuiu para esclarecimentos e desdobramentos do argumento, que aqui compartilhamos com o leitor. Tradução de Raquel Camargo e Stelio Marras.

Analisa a tipografia e os modos culturais como os tempos a têm percebido, não apenas como sistema produtor de textos em série, mas os propósitos atribuídos à estética dos caracteres e das composições. Realça a natureza dinâmica da construção de significados que interagem com o homem para além das operações mecânicas e das representações verbais. Reflete também as marcas ordenadoras nos simbolismos tipográficos, expressas em seus regimes culturais de informação. Tratar dessa complexidade informacional é o objetivo central desta pesquisa realizada no mestrado em Ciência da Informação da Universidade Federal do Ceará. Ela se ampara na epistemologia social do campo para compreender a tipografia de modo não restrito às dimensões física e cognitiva, mas como fenômeno complexo e relacionável às ordenações e significações socialmente construídas. Para tanto, utiliza-se de pressupostos antropológicos e hermenêuticos aos quais a área tem se valido para atualizar seu objeto de estudo, que são as noções de mediação cultural, de neodocumentação e de regime de informação. Como experiência empírica, optou-se por analisar o projeto gráfico dos cadernos especiais produzidos pelo jornal cearense O Povo e vencedores do Prêmio Esso de Jornalismo na categoria de criação gráfica para jornal: Planeta seca (2012) e Sertão a ferro e fogo (2014). Trata-se de produções temáticas e de cunho jornalístico investigativo ligado ao imaginário do sertão nordestino. Esses documentos e seus simbolismos tipográficos foram interpretados pelo viés de seu processo de produção e dos profissionais que assinam seu conteúdo, utilizando-se do método hermenêutico-dialético e das técnicas de entrevista e de observação participantes. O estudo de natureza exploratória, qualitativa e documental possibilitou compreender os objetos como fenômenos infocomunicacionais resultantes das práticas sociais operadas no ambiente do jornal. Com isso, tornam-se códigos dinâmicos de interação, em que os mediadores exercem papel ativo na construção de leituras não usuais, narrativas híbridas que relacionam contextos e identidades diversas. Além disso, seu processo de produção marca e condiciona a equipe e a empresa de comunicação, que passam a ser reconhecidos publicamente por esse tipo de relação com a informação. Conclui-se que esses cadernos especiais e suas tipografias integram categorias culturais e informacionais complexas, maneira pela qual se tornam fenômenos ilustrativos para o paradigma social da Ciência da Informação. Essa constatação favorece a linha das pesquisas contemporâneas do referido campo e sua tradição interdisciplinar.

Com esse trabalho objetiva-se analisar os deslocamentos de sentido que são atribuídos à tradução do título de John Dewey Como pensamos, em cada uma das quatro versões, publicada na Coleção Atualidades Pedagógicas, pela Companhia Editora Nacional, ao longo do século 20. Para tanto, toma-se por objeto os dispositivos editoriais e tipográficos de apoio à leitura, acrescidos a cada uma das versões. A coleção estudada é tomada como objeto cultural que, constitutivamente, guarda as marcas de sua produção e de seus usos, entendida como estratégia editorial de difusão de saberes pedagógicos e de normatização das práticas escolares. Esta coleção foi utilizada nos cursos de formação docente, compondo as bibliotecas de faculdades de Pedagogia, Educação, Psicologia, de Escolas Normais e de Magistério. Ela é componente das práticas que se instauram no processo de constituição da cultura pedagógica e das práticas de formação dos professores no Brasil, nas décadas em que circulou.

La investigación sobre los tipos de letra empleados en los establecimientos comerciales a finales del siglo XIX en Zaragoza se enriquece gracias al estudio, apenas explorado hasta ahora, de las solicitudes oficiales de colocación de estas muestras de rotulación conservados en su archivo municipal. En ellas, la escritura expuesta (bien fuera tipográfica o rotulada a mano) fue un elemento determinante de la publicidad y la consolidación del nombre y marca del negocio. Se analiza el valor de estas fuentes documentales administrativas para ampliar las posibilidades de estudio de los documentos publicitarios en relación con la arquitectura comercial y comprender así la difusión de determinados tipos de letra y estilos de rotulación. Los resultados de esta investigación permiten apuntalar una evolución en el tiempo de las formas gráficas: desde las netas inspiraciones francesas decimonónicas hasta llegar a modelos de escritura y rotulación más vanguardistas al amparo de modos productivos y de marketing estadounidense.

Tipografías desobedientesLa tipografía no es un medio neutro. Cuando un diseñador crítico busca facilitar la comprensión del mensaje y participar en el debate social, está obligado a cuestionar los modelos institucionalizados y provocar su subversión. Para ello debe hacerse cargo de la situación y considerar que: como ciudadano-diseñador su ética es activista y no está al servicio de las marcas sino del interés público; su trabajo sirve de apoyo a la persuasión noviolenta; con esta forma de comunicación visual promueve una estética autónoma y activa que está basada en la depropiación; y que el humor es un ingrediente esencial en su proyecto desobediente. Para ejemplificar estas prácticas militantes del diseño gráfico presentamos algunos ejemplos tipográficos desarrollados por el colectivo Un mundo feliz que aportan este carácter de reivindicación política, social y cultural.Palabras clave: Colectivo UMF (Un Mundo Feliz), teoría crítica, ética activista, estética active, tipografía política Disobedient TypographiesTypography is not a neutral medium. When a critical designer seeks to facilitate the understanding of the message and participate in the social debate, it is bound to question the institutionalized patterns and cause subversion. The designer should take care of the situation and consider that: as a citizen-designer has an activist ethics and is not serving brands but the public interest; their work provides support for nonviolent persuasion; with this form of visual communication they promote an autonomous and active aesthetics which is based on depropiation; and that humor is an essential ingredient in their disobedient project. To illustrate these militant practices of graphic design we show some typographical examples developed by the collective Un Mundo Feliz that bring this character of political, social and cultural claim.Key words: Colectivo UMF (Un Mundo Feliz), Critical Theory, Activist Ethics, Active Aesthetics, Politics Typography

A pesquisa relatada neste artigo está inserida na subárea dos Estudos da Tradução Baseados em Corpus (ETBC), em particular os estudos de Estilo em tradução. Para isto, foi escolhido um corpus composto por um texto original ou fonte, e duas traduções. O objetivo da pesquisa é verificar se o resultado encontrado por Saldanha (2005) a partir do estudo do uso do itálico como traço de estilo dos tradutores ingleses seria o mesmo para tradutores brasileiros. Comprovada a teoria, este trabalho contribui para os estudos de estilo realizados com a metodologia dos ETBC, com resultados da descrição de itálicos em um corpus paralelo inglês/português brasileiro que permitem indicar que os tradutores fazem escolhas motivadas e têm estilo. Identificadas as peculiaridades de cada tradutor, a pesquisa revela-se com potencial para contribuir com a atribuição de autoria ao tradutor, pois, sendo uma marca tipográfica utilizada conforme as convenções linguísticas das línguas, o acréscimo e a omissão do itálico confirmariam a motivação/escolha do tradutor, revelando seu estilo. Isto reforça papel do tradutor como presença discursiva no texto, o que poderia trazer novas contribuições para a formação de tradutores.Palavras-chave: ETBC; estilo do tradutor; itálico. AbstractThe research reported in this article is inserted in the sub-area of the Corpus-Based Translation Studies (CBTS), in particular the studies of Style in translation. For this, it was chosen a corpus composed of an original text or source, and two translations. The objective of the research is to verify if the result found by Saldanha (2005) from the study of the use of the italic as English translators' style trait, would be the same for Brazilian translators. Proven the theory, this work contributed for the carried through studies of style with the CBTS methodology, with results of the description of italics in an English corpus parallel/Portuguese Brazilian that allow to indicate that the translators make motivated choices and have style. Identified the peculiarities of each translator, the research shows with Revele n. 8 maio/2015 122 potential to contribute with the attribution of authorship the translator, therefore, being one it marks typographical used as the linguistic conventions of the languages, the addition and the omission of the italic one would confirm the motivation/choice of the translator, revealing his style. This would confirm the role of the translator as a discursive presence in the text, which could bring new contributions for the training of translators.Keywords: CBTS; translator's style; italic.

Este trabajo analiza la hegemonía discursiva del campo tipográfico desde una perspectiva de género, y su incidencia en el diseño de revistas de moda. Se parte del supuesto que afirma que las prácticas del diseño tipográfico son espacios de construcción, reproducción y articulación de sentidos sobre las relaciones de género. De modo general, surge el interrogante sobre cómo se configuran las lecturas preferentes de una tipografía, qué hace que se la caracterice como femenina, masculina y/o neutra. Desde este enfoque, se retoman las críticas feministas a la producción discursiva del diseño moderno, centrado en la funcionalidad y la neutralidad, con el objetivo de visibilizar las marcas de género existentes en el diseño, selección y clasificación de familias tipográficas para revistas de moda.

ESTE ARTÍCULO SE PROPONE RECOPILAR ALGUNAS DE LAS MARCAS TIPOGRÁFICAS UTILIZADAS POR EDITORIALES CIENTÍFICAS DEL SIGLO XX PARA MOSTRAR SU RIQUEZA Y VARIEDAD. SE COMIENZA POR RESEÑAR EL ORIGEN RENACENTISTA DE DICHAS MARCAS, SUS TIPOS Y SIMBOLISMOS, PARA LUEGO CONTINUAR CON EL ESBOZO HISTÓRICO DE ALGUNA DE LAS MARCAS O LOGOTIPOS COMERCIALES ACTUALES RECOGIDOS, EN PARALELO CON LA PROPIA HISTORIA DE LA EMPRESA, Y QUE PERTENECEN A ALGUNAS DE LAS MÁS PRESTIGIOSAS EDITORIALES CIENTÍFICAS QUE HAN LLEGADO HASTA NUESTROS DÍAS.

Investindo em uma análise bibliográfica, objetivamos relacionar as noçõesde implicitude/explicitude das intertextualidades, a partir do trato dado aesses conceitos em Piègay-Gros (2010) e Koch (2009). A primeira divide asintertextualidades em: por copresença (alusão – plágio [implícitas], referências– citação [explícitas]) e por derivação; já a segunda estuda diversas categoriasde intertextualidades, dentre elas as explícitas (fonte do intertexto presente) eas implícitas (fonte do intertexto ausente). Em Koch (2009), portanto, a noçãode explicitude/implicitude está relacionada à presença/ausência de referênciaà autoria do texto-fonte do intertexto. Enquanto em Piègay-Gros (2010), sãoconsiderados fatores como marcas tipográficas e efeitos de sentidos que asintertextualidades acarretam.

Este trabalho analisa como os autores contemporâneos revisitam o passado e dialogam com a História portuguesa. Observamos duas tendências do dito romance histórico contemporâneo, enquanto alguns autores seguem o modelo tradicional (reprodução), outros inovam e olham para trás com um novo olhar, são mais críticos e apostam em inovações lingüísticas e estilísticas, incluindo utilização de novas disposições e marcas tipográficas. Fernando Campos, Domingos Freitas do Amaral e Miguel Sousa Tavares representam o primeiro grupo, autores modernos que adotam um estilo tradicional e conservador, tanto na temática quanto na narrativa. Para exemplificar um outro tipo de diálogo com o passado, escolhemos Lobo Antunes, José Saramago e Mário de Carvalho, autores de estilos bem diferentes, que em comum têm justamente a subversão e o questionamento.

O presente ensaio sobre a historicidade das cartas de amor portuguesas busca compreender a composição do gênero carta pessoal de amor a partir de sua circulação no Brasil durante o grande século XIX: Secretario Portuguez, ou methodo de escrever cartas (1786), de Francisco José Freire; Mensageiro dos Amantes: Carcaz de Fréchas Amatorias; Manual Epistolar Galante (18--), de Damião Casamenteiro; Secretario Completo dos Amantes (19--), Imp. Lucas & Cª. Com essa investigação, podemos apresentar algumas contribuições para a História da Leitura e da Literatura, ancoradas no paradigma teórico das Tradições Discursivas, no que diz respeito ao gênero textual como objeto de pesquisa. Dada a natureza do trabalho, assumimos duas frentes do referencial teórico: para compreensão da carta de amor como gênero literário, nos apoiamos em Romero (1888), Barbosa (2011; 2012) e Castillo Gómez (2002); para os estudos diacrônicos do gênero, tomamos Kabatek (2005; 2012), Gomes (2007) e Zavam (2009). Com esse ensaio, identificamos que marcas composicionais da carta de amor se mantêm ao longo do recorte temporal, mesmo que haja mudanças significativas de ordens tipográficas, temáticas e de apropriação do sentido do amor.

Este número da InfoDesign reúne artigos selecionados a partir da chamada de trabalhos para o CIDI 2015 e CONGIC 2015. Como sempre, selecionamos artigos entre aqueles com as melhores avaliações, e entre eles buscamos formar um grupo com temática convergente. O tema destacado nesta edição é o design da informação no espaço público, e os artigos selecionados examinam esta questão no contexto das cidades de Brasilia, Londres, Pelotas, Porto Alegre, Recife, São Paulo e Vitoria.Os dois primeiros artigos estão relacionados a experiências de ensino na graduação. O artigo de Fátima Aparecida dos Santos, professora da UnB e uma das organizadoras do CIDI 2015, trata de experiência didática com seus alunos de graduação, durante a qual desenvolveram projetos para transformar “espaços de desesperanças” identificados em Brasilia em “espaços de esperança” através do design da informação. Em seguida, Fabiano de Vargas Scherer, Gabriel Bischoff Scherer, da UFRGS, discutem os métodos empregados em um trabalho de conclusão de curso que teve como foco a identidade visual, o design da informação e o design de orientação (ou wayfinding) associados à Linha Turismo, serviço de city tour com ônibus de dois andares oferecido pela Secretaria Municipal de Turismo de Porto Alegre. Enquanto Santos convoca o “olhar do arquiteto rebelde” sugerido por David Harvey e o conceito de affordance trabalhado por Donald Norman para chegar a propostas transformadoras para espaços esquecidos, Scherer e Scherer examinam métodos de design de comunicação, design gráfico ambiental e design de marca para chegar à proposta de uma metodologia adequada diagnosticar e aprimorar um serviço que tem como objetivo dar a conhecer os espaços da cidade.O terceiro artigo fala sobre um método de mapeamento empregado no desenvolvimento do sistema de sinalizacão do campus Goiabeiras da UFES, projeto desenvolvido pelo ProDesign Ufes - Laboratório de Projetos em Design, núcleo de pesquisa e extensão ligado ao Departamento de Desenho Industrial da universidade. A ênfase aqui foi na visualização de informações obtidas durante coleta de dados baseada em método de design centrado no usuário. Os autores, Mauro Pinheiro, Ricardo Esteves Gomes e Matheus Rocha de Souza Ramos, os dois primeiros professores e o terceiro aluno do bacharelado em Design da instituição, descrevem, como principal resultado, uma técnica para visualização de fluxos e intensidade de trajetos. Tal técnica deve auxiliar na tomada de decisões sobre as próximas etapas do projeto, que envolve sinalizar outros campi da UFES.Os dois últimos artigos tem como foco a pesquisa sobre tipografia e letreiramento no ambiente urbano, ou ‘paisagens tipográficas’, tema tratado em artigos publicados nos volumes 4 (2007) e 6 (2009) da InfoDesign, dos quais sou co-autora. Em seu estudo sobre elementos tipográficos inseridos em fachadas e tampas de bueiro, Daniela Brisolara, professora do Instituto Federal Sul Rio-grandense, demostra que os métodos de pesquisa descritos nos volumes 4 e 6 da InfoDesign, utilizados no contexto de São Paulo e Rio de Janeiro, puderam ser adotados com sucesso para a coleta de dados sobre tipografia arquitetônica e tipografia de registro em Zonas de Preservação do Patrimônio Cultural de Pelotas. Em meu artigo, apresento alguns resultados de estudo comparado sobre epígrafes arquitetônicas e londrinas, destacando aspectos relevantes para o design da informação, tais como a localização, tamanho, configuração tipográfica e conteúdo destas inscrições. Ambos os artigos demontram a importância do estudo das letras, números e sinais aplicados em fachadas de edifícios para a preservação do patrimônio material e cultural das cidades, e sua relevância para o sentido de identidade e de lugar.Finalmente, na seção de Iniciação Científica, o artigo de Madyana Torres e Hans Waechter, da UFPE, abordam a relação entre a cidade e seus habitantes, tendo como foco o bairro de Casa Amarela no Recife. Durante seu TCC, através de estratégias de design participativo, Torres, que hoje é aluna do mestrado em design de interação da Universidade de Umeå, na Suécia, desenvolveu o projeto de um aplicativo e website que controlam a projeção de mensagens da comunidade em uma tela instalada no mercado central do bairro.Tenho certeza de que estes artigos, destacados pelos criteriosos pareceristas dos eixos temáticos de comunicação, sociedade e teoria história do CIDI e do CONGIC, fornecerão inspiração e servirão como referência para outras pesquisas acerca do design da informação no espaço das cidades.

RESUMO A partir da análise de 192 folhas de rosto de obras históricas alemãs setecentistas impressas predominantemente com tipos móveis, este artigo investiga quais foram os elementos e os agentes históricos envolvidos no processo de composição gráfica dessas peças, quais as funções que elas exercem no mercado editorial alemão setecentista e que tipo de conexões suas configurações materiais revelam. A primeira seção deste artigo tem por objetivo apresentar os parâmetros definidores do corpus documental da pesquisa, bem como oferecer uma análise formal da folha de rosto nos termos de um dispositivo gráfico setecentista. Em seguida, observam-se os padrões de composição tipográfica das peças aqui investigadas com o objetivo de salientar a dimensão cultural e, consequentemente, histórica das escolhas operadas pelos compositores ao configurar as folhas de rosto nas oficinas de impressão. Na terceira seção, confere-se destaque à operação gráfica levada adiante por editores, impressores e gravuristas, tanto para analisar as transformações visuais verificadas no corpus documental da pesquisa a partir de uma perspectiva cronológica quanto para compreender a função que os elementos impressos na folha de rosto exercem. Na seção seguinte, examinam-se os vestígios materiais deixados pelas mãos dos agentes envolvidos na produção das folhas de rosto setecentistas alemãs com o objetivo de destacar a natureza coletiva do trabalho do qual resulta o artefato impresso. Por fim, investiga-se na quinta e última seção deste artigo a presença de ornamentos estampados em distintas peças produzidas ao longo da década de 1780 com o objetivo de estabelecer, a partir da análise material das imagens impressas, conexões entre os agentes que deixaram as suas marcas já na primeira página dos livros de história.

En 2004, X. Andrade, antropólogo, creó una plataforma de arte llamada Corporación Full Dollar. Entre junio y agosto de 2013, Andrade presentó The Full Dollar Collection of Contemporary Art, en la galería dpm (Guayaquil) y en El Conteiner (Quito). The Full Dollar es una serie de 23 imágenes elaboradas por Victor «Don Pili» Escalante, oriundo de Playas, quien, en su propuesta, se apropia de obras de arte contemporáneo y las reconstruye bajo el lenguaje de la gráfica popular. post(s) presenta una conversación con Andrade sobre los temas que giran alrededor del proyecto: la crítica al mercado, la réplica, la cultura popular…Anamaría Garzón (AG): En las últimas décadas, las tendencias del arte contemporáneo apuntan hacia corrientes que convierten al artista en etnógrafo (Hal Foster) o en historiador (Mark Godfrey). Haces un proceso a la inversa: el antropólogo como artista. ¿Puedes explicar cómo ejecutas ese tránsito inverso?X. Andrade (XA): Recorro un camino de doble vía plagado de obstáculos. Por un lado están las discusiones del arte, que hablan del artista como etnógrafo, y dan cuenta de un traslado de los artistas hacia otro tipo de praxis a través de estrategias distintas a las usuales. Y, por otro, está el interés de la antropología por el arte contemporáneo, trazable a partir de una genealogía más bien corta, a un par de nichos de discusión que están centrados en Europa, a través de Amanda Ravetz, Arnd Schneider y Christopher Wright, quienes han publicado varios volúmenes en esta dirección; y en Estados Unidos, a través de los aportes de George Marcus, Fred Myers, Sally Price y James Clifford. Mis influencias teóricas más importantes vienen del lado de la antropología y de las discusiones sobre las formas posibles de hacer trabajo de campo, ya no como una instancia de observación participante, sino como una instancia de catalización de procesos de conocimiento donde el antropólogo moviliza discusiones a partir del reconocimiento sobre su presencia activa en el campo. Las exhibiciones de The Full Dollar Collection of Contemporary Art son cortes en un proyecto de investigación más amplio que he tratado de sistematizar alrededor de «lo popular» en distintos años. Ahora trabajo con el lenguaje de la ilustración popular en diálogo directo con un pintor heredero de dicha tradición, «Don Pili» Escalante, del pueblito pesquero de Playas, Ecuador. El hecho de que sea un trabajador de provincia es importante porque su trabajo como rotulista habla fehacientemente de la importancia de la localidad y de cómo aquella expresa flujos regionales y globales paralelamente.Hugo Burgos (HB): Hay una doble entrada: el sentido que viene dado por lo artístico, y la antropología renunciando a la objetividad para empezar a colaborar. Pero al generar este giro debes transparentar: ¿dónde está tu intención política, tu relación ética con la obra? Podríamos asumir que no te debes a nadie, pero es un trabajo colaborativo. Hay un tallerista, y si bien el producto es ilícito, la persona no escapa de ese doble anclaje. ¿Cómo lo negocias y dónde están esas costuras?XA: Esta exhibición ha despertado una serie de preguntas, porque una cosa es establecer una relación dialógica con un informante en un proceso etnográfico, y otra es trabajar con alguien a quien comisionas obra y [donde] el punto de partida es un intercambio económico. Mi interés sobre el coleccionismo parte de la lectura del libro del Lindemann [Coleccionar Arte Contemporáneo],1 que es una especie de biblia para mi proyecto, donde se compilan las voces de la gente dura del coleccionismo —los que hacen billete—, y la única voz que está excluida es la del artista. Entonces, ¿es una relación etnográfica la establecida para mi colección? Sí y no. Tenemos un diálogo que está sujeto a la lógica de producción de una obra que yo comisiono y parte de un intercambio mercantil claro y sin misterios. Don Pili espera un pago, determinado por cómo tasa su obra con respecto a las obras o trabajos que hace cotidianamente desde hace mucho tiempo, y ese precio ha ido evolucionando de manera sui géneris durante estos cuatro años de colaboración. Son solo 23 piezas producidas desde 2009. No he logrado comisionarle una por mes, por ejemplo, para que tenga un recurso estable adicional a su salario. Pero eso ya marca una diferencia. En el momento en que entras a una relación económica, mi política es tener las reglas claras. Parte del método es distinguir cómo establecemos el diálogo sobre las obras; la otra parte es cómo manejamos la creación de valor de las obras. Cuando se exhibieron en Guayaquil se vendieron siete, y para cada uno eso significa algo diferente. Ha generado probablemente una serie de sospechas de parte de Don Pili hacia mí, sospechas en el buen sentido. No se han desatado tensiones, pero sí preguntas sobre el modus operandi del arte. Mi posición es más compleja que en una etnografía tradicional porque en este momento puedes leer mi rol como el de un marchante de la obra de Don Pili, como un curador, o como un coleccionista de la obra que forma parte de mi colección privada de arte que ahora se hace pública y sale por primera vez a la venta. Porque así nació el proyecto, con el afán de crearme —para mi propio consumo— una colección de arte contemporáneo en el lenguaje de la rotulación popular.HB: ¿Después eso se desborda a la academia, a la academia dura de papel y presentaciones? Porque también es ilícito por ese lado, hay un tráfico de una práctica mercantilizada.XA: Soy consciente de que el proyecto genera un espacio dialógico bastante particular porque sé que mi circuito no se intersecta normalmente con el de Don Pili. En Los Ángeles2 traté de usar el mismo método, con un artista visual que cede su obra y un rotulista a quien le pido que se apropie y la convierta en un rótulo comercial. Pero en esa instancia de diálogo los rotulistas piden que se les trate como artistas. Ello revela que, en Los Ángeles, las relaciones de poder entre arte y rotulismo son diferentes, se cruzan, los rotulistas son gente formada en escuelas, etc. Entonces esa etiqueta que la manejo tan fácilmente aquí —si ves cómo la prensa lidia con Don Pili es fascinante, ciertos periodistas lo ven como un «rotulista» y creo que hasta ahora nadie lo califica como «artista», que es como yo lo veo— refleja desencuentros y un contexto de relaciones de poder claramente estructuradas y desiguales, de las que yo soy consciente. Hay expectativas y agendas diferentes de mi parte y de parte de Don Pili, quien quiere aprovechar el proyecto para hacerse ver como un artista capaz de reproducir lo que le pongas en frente.AG: ¿Cómo es el proceso de toma de decisiones, la selección de obras y de títulos? ¿En qué medida aporta Don Pili en la intervención?XA: En 2009, fui a Playas con el libro referido y le pedí que trabajáramos sobre tres imágenes: las de Sarah Lucas, Gilbert and George y Paul McCarthy, una selección arbitraria realmente. Le pedí que hiciéramos una prueba, que destacara los materiales que usa para pintar, el esmalte, el colorido… Le pedí que absorbiera desde su tradición tipográfica y que creara unos rótulos donde la tipografía se articulara con la imagen, y que de esa manera sirviera para ilustrar un negocio hipotético. Don Pili lo entendió a su manera y la única pregunta que hizo fue: «¿El rótulo va a ser colocado dentro o fuera del negocio?», pensando las obras desde su propia locación y lectura del proyecto. Quise tener un método que funcionara de forma automática, donde jugáramos con el nombre del artista o de la obra, y viéramos hasta qué punto podemos lidiar con el poder ilustrativo de la imagen.AG: ¿Crees que más que hablar de apropiación de imágenes se puede hablar de reconstrucción en el lenguaje de la gráfica popular? Porque no solo se apropian y replican, sino que crean con otros medios, es evidente en los materiales, las pinceladas, los colores…XA: Sí. No es mera apropiación. En Los Ángeles, Irene Tsatsos, directora del The Armory Center for the Arts, me decía que es un proyecto basado en la falsa traducción, porque cuando Don Pili traduce una imagen como la de Gilbert and George, lo hace a partir de su tradición rotulista y altera significativamente la imagen. El original de esa obra, Sting-land, es de enorme escala, y Don Pili lo reduce a una placa de madera y esmalte, agrega tipografía y texto para que funcione como rótulo, y en esa traducción hay una suma de traducciones fallidas en el camino. También hay que tener en cuenta que Don Pili necesita optimizar su tiempo, entonces utiliza talleristas; y cuando meten la pata, pone el grito en el aire y decide hacer la obra él mismo. Esas cosas juegan bien con el proyecto, que es copia de copia, copia fallida de copia.Y con referencia a la pregunta sobre la academia, algo que me fascina es que ahí se acostumbra a defender el derecho autoral, pero aquí no. ¿Quién es dueño de qué? Don Pili hace patente su autoría en algunas de las obras, no en todas. El proyecto es mío, la factura manual es suya, pero algunos giros y textos son míos. Entonces es muy complicada esa cuestión de autoría. El rótulo principal de la galería, donde dice Full Dollar Collection, es una apropiación de Don Pili de un diseño de Oswaldo Terreros, quien a su vez intenta aludir a un diseño desde la gráfica popular. Todos terminamos en esa lógica de la réplica, y eso es lo valioso para mí como artista/antropólogo. Hablamos de La vida social de las cosas a partir de Appadurai, y seguimos enfatizando en el referente único y auténtico cuando la mayoría de nosotros vivimos con réplicas, las adoramos, tenemos altares de réplicas religiosas en nuestras casas… Como antropólogo, me interesa el valor de la réplica. Como artista, mis verdaderos intereses están en las copias. Con tanto legado visual creado, ¿para qué me voy a preocupar de ser original? Con la derrota del genio artístico, ¿para qué reiterar su valor? Lo popular es algo imbuido de la naturaleza serial de las cosas; eso es lo que me interesa destacar: la serie y el aura que emite la copia.AG: Al hablar del valor de la réplica y de economía visual, también propones un juego para encontrar referentes en un lugar donde las obras de muchos de los artistas ni siquiera se conocen, y propones una crítica al hipermercantilismo en un lugar donde no hay siquiera un mercado.XA: Buen punto, y se puede ver que hay una decisión explícita al respecto, reflejada en la ausencia de placas museográficas. La muestra está diseñada para ser una especie de prueba sobre el saber del arte contemporáneo en el medio ecuatoriano. La primera opción de los visitantes es total ignorancia: alguien entra, lee la serie como rótulos y dice: «¿Qué hace eso en la galería?». La segunda es que tal vez se topen con Jeff Koons o con Damien Hirst, que son imágenes icónicas de los noventa, y tengan una pista; pero después tienes esta serie de rótulos que son absurdos, rótulos que son jocosos, irónicos, sarcásticos. Es una crítica al coleccionismo de arte a nivel global, que ciertamente no alude a dinámicas locales, y por otro lado está la idea de jugar con el nivel de conocimiento que tenemos sobre esas tradiciones. Además, el arte juega con estrategias con las que me identifico plenamente porque los códigos de corrección política de la academia me resultan extremadamente aburridos. El sarcasmo, la ironía, la parodia, esos códigos que están excluidos de la academia me permiten hacerlos patente en todos los proyectos que hago con Full Dollar. El arte me salva de la academia, aunque lo que hago sea antropología por otros medios.HB: ¿El énfasis por usar rotulación, que es un lenguaje mercantilizado, como elemento de traducción para Don Pili, tiene que ver con la idea de dar una visibilidad emblemática a la cultura popular, que también condensa lo mercantilista, el mundo de consumo?XA: Exactamente. Cuando me dijeron que definiera el proyecto, dije que es una crítica al coleccionismo contemporáneo a través del lenguaje de la rotulación popular; y eso tiene una doble misión. Por un lado, entrometer las dinámicas de rotulación o las tradiciones de la gráfica popular dentro de espacios legitimados del arte, con todo lo precarios que son en el medio. Desde mi mirada de antropólogo interesado en culturas populares, también quise resaltar que tenemos un legado interesante al respecto, porque la rotulación en Ecuador es bastante similar a la de Perú o Argentina, y no conocemos la genealogía de esos flujos. Entonces, la importancia de la rotulación popular tiene que ver con formular una crítica al coleccionismo desde esa lógica, mostrando un conflicto entre esos mundos, si se quiere, entre lo bajo y lo alto, que es tan problemático. Y aparte está una de las misiones que tiene este tipo de proyectos, que es visibilizar un legado cuyo estatus de «ecuatoriano» es dudoso precisamente por sus conexiones con flujos más amplios y que necesitan todavía ser trazados desde la historia, en este caso representado magníficamente por el trabajo de Don Pili.HB: Es interesante pensar también que todo esto es muy benjaminiano, en el sentido de «la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica». Creo que nunca se aboga o se espera el original. Vivimos en un mundo de falsos, de copias de las copias. Escoge un ámbito y es un reciclaje. Vivimos eternamente en el pasado, citando a Jameson o a Appadurai. Entonces, ¿cuál es el siguiente nivel de discusiones que podemos punzar, potenciar o movilizar?XA: Creo que hay varios. Uno tendría que ver con las discusiones que tenemos en antropología: ¿qué tipo de tradiciones de estudios se establecen? ¿Cuáles son los objetos legítimos de reflexión antropológica? Ahí viene la idea de la réplica y la apropiación, y creo que hay que tratarlo como un campo de legitimación. La gente que investiga en cultura material está abogando por eso. Para la subdisciplina de antropología visual, que es el campo donde me muevo en el país, lo que me interesa es fomentar otros tipos de referentes y objetos de estudios, quizás contrarios a la trayectoria andeanista de la disciplina. En el campo del arte no soy el primero que hace eso, ni mucho menos. Todo lo contrario. Hay casi un siglo de transposiciones desde el ready made, el collage surrealista, las apropiaciones y recontextualizaciones dadaístas, y las convenciones pop, pero estoy tratando de provocar una discusión que tiene que ver con las fronteras entre quién es artista y quién no; las relaciones de poder en la producción del sistema del arte; por qué un antropólogo puede pasar las fronteras del arte y un artista tiene más reticencias para ser acogido en el campo de la teoría; quiénes me brindan la autoridad para hablar desde el campo del arte; cuáles son los dispositivos que legitiman mis prácticas; cómo se generan sospechas o indiferencia en el arte y en la antropología. El camino que recorro es de doble vía pero poblado de obstáculos disciplinarios, resultantes de la multiplicidad de sospechas y competencias que han constituido históricamente la relación entre antropología y arte, desde la eficacia simbólica de Lévi-Strauss, pasando por la etnoestética de Howard Murphy hasta, con Alfred Gell, la comprensión del arte de la otredad a través de las preguntas puestas sobre la mesa por el arte conceptual. Si el peso de la mirada modernista ha encapsulado buena parte del debate entre ambos campos —preguntas sobre autenticidad, originalidad, genio, funcionalidad, etc.—, ahora hay una interrogación más productiva sobre el arte y el mundo de losobjetos. Es ahí donde me sitúo: ubicando al arte en el imperio de los objetos, para parafrasear a Fred Myers, interrogando su circulación y la creación de valor. Parte de la serie The Full Dollar Collection ha sido vendida a coleccionistas importantes del país. ¿Qué significa eso exactamente? Al mismo tiempo, paralelamente al show en El Conteiner, Don Pili fue contratado para retocar el logo de El Pobre Diablo. ¿Qué signfica eso? Las relaciones desiguales de poder no se resuelven con un proyecto de esta naturaleza. Las exhibiciones crean un espacio de encuentro, pero también de fricciones decidoras sobre el estatus de uno u otro circuito, de uno u otro actor social, de una u otra tradición. Adiós a cualquier posicion ingenua en la materia.AG: Cuando hablas de la relación de poder en la producción del sistema del arte,¿cómo aterrizas en la dimensión ética que esa relación establece en tu trabajo con Don Pili? No es un contrato sencillo, porque intervienes en su espacio de creación, en su cotidianidad…XA: El principal dilema es la relación de dependencia. No sé si es posible convertirme en un patrono, porque no sé hasta cuándo voy a poder trabajar en esta serie. Después de estas exhibiciones, estoy teniendo diálogos con alguna gente, para darle un nuevo giro, para que la relación respetuosa con Don Pili se preserve, pero también se mantenga una producción. Don Pili tiene una expectativa puesta en este tipo de relación; él necesita los recursos, y tambiénreconocimiento y respeto. Estaba muy contento con la atención de los medios, porque eso lo convierte en una sensación en Playas y la gente lo ve de otra manera. Eso es importante a nivel simbólico. Pero claro, soy consciente de las relaciones de poder en las que me estoy moviendo. También es posible que otra gente le empiece a comisionar obras o quiera réplicas de lo que vio en la exposición. La muestra conlleva un sinnúmero de preguntas sobre autenticidad y réplica, y propiedad intelectual, y negociaciones entre las partes.HB: Es interesante porque el tipo de proyecto se presta para esto. Anclado en la rotulación popular, es posible que alguien pida que hagas otro, y a pesar de ser un trabajomanual único, viene ese dilema, la pregunta de dónde radica esa unicidad; porque es el trazo de Don Pili, pero es una técnica para objetos de circulación comercial…XA: Claro. En los tiburones de Hirst —que son los únicos que son réplica de réplica estrictamente hablando dentro de la serie— se ve claramente que ambas versiones son harto diferentes. El de arriba es el original y el otro es su copia, pero viene con una tipografía distinta, otro tamaño, otros colores. Y ver eso es fascinante, porque abre preguntas sobre qué significa hacer una réplica y hacer evidente las variaciones que se dan a nivel manual, que fueron elecciones deliberadas de Don Pili, para que el cuadro no sea una copia, pese a que esa era la consigna.HB: Mary Douglas decía que la antropología es la disciplina textual por excelencia: traer el conocimiento, la experiencia, y ponerla en otro texto. Don Pili hace eso, en un registro limitado, pero ocurre. Hay un conocimiento y una manera de acceder. Es interesante leerlo de esta manera, como un juego de espejos, porque hay una lectura de Don Pili sumada a las reglas del sistema de representación. Son instancias dentro deotro punto de exploración. La presentación de The Full Dollar Collection of Contemporary Art es apenas un corte en el trabajo de investigación de X. Andrade. Abre una discusión valiosa sobre la legitimidad de los sistemas del arte, sobre el consumo de réplicas, sobre esa relación de ida y vuelta entre el arte y la academia, que propone nuevas formas de exploración de los sujetos y sus contextos. post(s).