Academic literature on the topic 'Mise-en-scene'

The evidence found through comparing and contrasting staging manuals strongly suggests that Massenet might have been involved in the staging of his operas. Several important differences, which include the implications of the use of a chair versus a bed in the final scene, are presented through a comparison of the final duet of Massenet's Opera Thaïs in a restaging from the livret de mise en scène F-Pbh T 8 (1) with the Metropolitan Opera's 2008 production. In addition, a probable date between the premiere in 1894 and the revision in 1898 for the livret de mise en scène F-Pbh T 8 (1) is deliberated. Three staging manuals for Thaïs are examined, which were found to contain the same information, and these findings are contrasted with four staging materials for Massenet's opera Manon and several other staging materials for works by various composers.

Cette thèse propose l’association de deux outils, un théorique et un artistique, dans l’objectif de comprendre comment le sens vient dans le film ; C’est dans cette perspective que nous associons l’appareil critique audio-vision développé par Michel Chion avec une praxis artistique dite de mise en scène au cinéma. Ces deux notions permettent de comprendre et donc de dégager ce qui fonde l’expression de l’art cinématographique. Avant d’aborder comment la pratique de mettre en scène se réactualise au cinéma, cette thèse aborde comment cette dramaturgie est apparue dans l’art. Puis, cette recherche identifie les différentes articulations entre les espaces du visuel et du sonore qui structurent le cinéma parlant un corpus filmique trans-historique et trans-esthétique étaye nos travaux sur la mise en scène, les espaces et les temps de l’audio-vision. Cette thèse met en lumière l’intérêt de la prise en compte de ces éléments structuraux de la mise scène dans l’analyse filmique.

L'oeuvre de violette leduc offre une nouvelle perspective sur l'ecriture du "je", a travers duex types de tetes: les recits fictionnels a la premiere personne publies des 1946, et les recits autobiographiques dont la batarde est le premier volume (1964). Le caractere provocateur et spectaculaire du style ainsi que l'utilisation ludique du pronom "je" incitent a lire l'histoire d'une vie comme une "mise en scene". Sous ce "je" se cachent de multiples personnages et roles mis en valeur par une utilisation des figures temporelles et spatiales qui bouleversent la linearite classique du recit autobiographique. L'auteur, devenant le metteur en scene de ce "je", veut signifier les etats paroxystiques de la folie et du desir, favorisant ainsi la metamorphose du "je en histrion. De ce fait le lecteur est force de sortir de son etat de recepteur passif pour participer activement a la mise en scene du "je". Les theories modernes du sujet, ainsi que celles de la reception, servent de point d'appui a cette etude pour degager une methode d'approche du texte autobiographique ouverte a toutes les manifestations esthetiques dont il s'inspire, et, parmi celles-ci, le theatre<br>This study focuses on the new perspective on the first person narrative found in violette leduc's work. This work falls into two broad categories: first person fictional narratives published from 1946 on and autobiographical narratives, starting with la batarde (1964). The provocative style and spectacular situations associated with the playful use of the first person leads to an interpretation of violette leduc's life story as a "mise en scene". However, the first person pronoun conceals a variety of masks and roles dramatized by temporal and spatial devices disrupting the classical linear autobiographical narrative. The author as director of this performance of the "i" exposes paroxystic states, such as madness and desire, thus accomplishing the metamorphosis of the first person into a histrionic. The reader is thus obliged to give up his usual passive attitude in order to take active part in the dramatization of the "i". In this study, modern theories of the subject are used together with reception theories to develop an approach to autobiography which links it with other forms of artistic production, including theater

La question de la memoire au theatre reste indissociable de l'apparition du metteur en scene. C'est lui qui la pose de maniere systematique, car il y trouve une des principales sources de renouvellement du theatre. La these degage une architecture de la memoire au theatre, architecture a trois etages. Stanislavski fonde sa reforme sur le recours a la memoire des affectes, memoire de l'acteur, ensuite ses successeurs proposent de trouver appui dans la memoire des gestes ou la memoire du lieu, la memoire de l'art du theatre. Un troisieme volet represente la voie d'artaud et sa quete d'une memoire de l'homme, memoire des origines. Cette architecture constituee avant la guerre se retrouve ensuite, une fois que le declin du theatre de l'histoire entraine la resurgence du theatre de la memoire. Avec strehler la nostalgie pointe et l'experience subjective du temps devient essentielle, ensuite avec mnouchkine on cherche a retrouver les formes anciennes du theatre et avec gruber ou vitez on construit une fiction mnemonique. La these demontre le fonctionnement de cette architecture de la memoire dans le theatre du xx-e siecle. Les deux parties suivantes analysent les retombees de cette vision d'ensemble au niveau des differents elements du theatre : le corps, le costume, le lieu. Le petit reflete le grand, car l'acte theatral represente un ensemble dont chaque element est soumis aux memes mutations que le tout. La derniere partie est consacree au travail de deux des plus importants metteurs en scene contemporains, strehler et brook, artistes qui ont entretenu des rapports differents avec la memoire au theatre. Leurs pratiques sont exemplaires a cet egard. Si, au debut du siecle, le metteur en scene cherche a retrouver la memoire c'est parce qu'il envisage le theatre comme une activite majoritaire; aujourd'hui , au contraire, c'est parce qu'il le concoit comme une activite minoritaire<br>The question of memory in the theatre is inseparable from the appearance of the director. The director asks the question of memory systematically beacuse it is for him one of the principal sources which permit to renew the western theater. Through the thesis an architecture of memory in theatre become visible, an architecture with three levels. First stanislavski founds his reform on the use of the affective memory-the memory of actor. Then his successors propose to base themselves on the memory of gestures or the memory of theatrical space - the memory of the theater like art. A third way is represented by artaud and his reserach of a memory of man - mzmory of the origins. This architecture built before the second war reapperas after, with the fall of the theater of history and the resurgence of a theater of memory. With strehler the nostalgia is pointed out and subjective experience of time become essential. Then with mnouchkine it's the return to the ancient signs of theater and with gruber or vitez the construction of a mnemonic fiction. The thesis make visible the process of this architecture of the memory in the theater of the xxth century. The two parts which follow contain an analysis of the consequence of this total vision on different elements of theatre : body, costume, space. The small reflects the big because theatrical action is a whole of which every part is transformed in the same way as the totality. The last part of the thesis is dedicated to two of the most important directors of the contemporary period : strehler and brook whose relations with memory were different. Their practices on this point of view can be analysed as significant examples. If the director, in the beginning of the century, try to find the memory it's because he considers theater as an activity for a majority; today, on the contrary, it's because he considers it as an activity for a minority

Dans quelle mesure le no a pu jouer sur l'ecriture et la mise en scene des pieces de claudel posterieures a 1922, date a laquelle il assiste pour la premiere fois au no do-jo-ji au japon? deux methodes nous permettent de mener cette etude. Tout d'abord, celle de jean duvignaud (sociologie du theatre) qui met en relation etroite la creation dramatique avec la pratique sociale. Les changements de l'ecriture de claudel au contact du theatre japonais apparaissent dans des differences de forme et de contenu. De meme, la trame qu'il choisit d'elaborer et de poursuivre dans nombre de ses oeuvres se reduisent a des themes invariants et a des composantes precises, procedant a une sorte "d'epuration" du contenu. La peinture, la musique, le chant, la danse retransposes dans l'unique activite artistique theatrale definissent le no comme un art "total". Cette consideration nous invite a nous interroger sur la forme litteraire choisie par claudel avec la structure du milieu social a l'interieur duquel elle se developpe. Elle necessite une etude des repercussions du domaine social, politique de l'epoque sur claudel pour cerner dans quelle mesure son oeuvre theatrale se modifie au contact de la culture japonaise. Ensuite, nous choisissons la semiotique parce que l'approche d'anne ubersfeld permet de deceler la trame structurelle du texte dans le no et dans les oeuvres choisies de claudel. En suivant le modele theorique propose, il est possible de retirer du texte sa structure dramatique et son schema actantiel. La mise en pratique de ce systeme permet de mettre en evidence le discours dominant de l'oeuvre. Confrontees aux pieces de claudel posterieures a 1922, les analyses definissent dans quelle mesure les deux theatres se croisent et a quel niveau le no a pu jouer sur leur composition<br>How did no influence claudel's writing and stagings, after 1922 (when he attended for the 1st time the no do-jo-ji)? 2 methods can help us. First of all, j. Duvignaud's one (sociology of theatre) that connects dramatic art with social practise. And after, a. Ubersfeld's one (semiotic of theatre) because it finds out the structure of the play for no and claudel's ones. Claudel's plays are compared with no plays to find out in which measure no has interfered with them

From Character to Cloth: Analysing Costume Design on Screen examines five key components in costume design for screen. The five chapters include: Observation: Analyses how designers make appropriate and balanced design choices by utilising accurate and curious observation methods. It explores how rigorous observation can enrich research outcomes, textual comprehension and design interpretation. Collaboration: Considers and evaluates director and designer practices and relationships. The study focuses on four internationally recognised creative partnerships including: Baz Luhrmann and Catherine Martin, Luchino Visconti and Piero Tosi, Tim Burton and Colleen Atwood, Martin Scorsese and Sandy Powell. Character and Function: Investigates how the performer’s physicality, their individualism and character interpretation are supported by costume and how the costume impacts on the performer’s dramatic arc. It considers the process of how performers and designers collaborate when developing a costume, and measures how colour influences the audience’s understanding of character. Design Styles and Themes: Examines how unique design styles are created utilising layered and ambiguous design choices. Four films are analysed, including: Death in Venice, Brazil, The Wizard of Oz and Mildred Pierce. The study looks to identify the different style elements and how they are combined creating each film’s individual style and character. Mise-­‐En-­‐Scène and the Costume: Observes the costume’s emotional and visual impact within the moving screen composition. It explores how costume can manipulate emphasis and focus and how it has the ability to underscore storytelling and communicate subliminally. The research and analysis in screen costume design is cross-­‐referenced with the writer’s 28-­‐year career as a designer for live performance.

A l'aide de trois situations pedagogiques differentes, (interaction a theme impose), (interaction b, theme negocie), (interaction c, theme libre), nous avons tente de mettre en evidence le role que joue le degre de contrainte au niveau du discours dans une classe de langue. Il s'agit ici de l'enseignement du francais langue etrangere, en milieu endolingue. Dans le cadre de cette demarche, plusieurs aspects du discours ont ete traites. En premier lieu, dans le cas ou le degre de contrainte est le plus important (theme impose), l'accent a ete mis sur le discours de l'enseignant, en l'occurrence les strategies que ce dernier met en oeuvre pour inciter la classe a participer. Dans le cas ou le theme sujet est negocie, entre enseignant et apprenants, nous avons etudie les repercussions relatives a la specificite de l'activite "jeu de role". Enfin en troisieme lieu, ou le degre de contrainte est le moins eleve, l'analyse du discours a ete effectuee en fonction de differentes situations clefs.