Dissertations / Theses on the topic 'Montherlant, Henry de (1895-1972) – Pasiphaé'

Le mythe du Minotaure est pour M. Yourcenar le symbole du combat de la conscience contre l'inconscient. A notre avis, M. Yourcenar a repris le schéma de la psyché de Jung, elle a donné à chacun des personnages de sa pièce " Qui n'a pas son Minotaure ? " des rôles correspondants aux éléments le composant. Le labyrinthe serait l'inconscient, le monstre serait le Soi, qu'il s'agit d'explorer sans crainte pour en retirer les forces qui nous permettront de transcender notre condition et d'atteindre le but fixe : l'immortalité. Ariane serait l'Anima qui pour arriver à l'inconscient doit emprunter le pont de l'Animus (Thésée). Mais Thésée se dérobe et Ariane choisit alors la voie bouddhique qui lui permettra, sans l'aide de personne, après les purifications d'usage, de rejoindre le Nirvana ou l'éternité. Montherlant a préféré reprendre et interpréter le mythe de Pasiphaé. Il revendique pour elle et avec elle, la liberté d'aimer toutes les créatures sans distinction. Nous pensons que ce traitement du mythe, recouvre le vrai problème de Montherlant qui était le désir passionné d'inceste. L'utilisation de la psychanalyse de Freud et la relecture de l'ensemble des œuvres de Montherlant, les explications du processus de transfert, d'après Janine Chasseguet-Smirgel, nous ont permis de suivre le développement de la perversion de Montherlant depuis son enfance, son amour pour sa mère, qu'il a reporté sur les jeunes garçons, sur les animaux et en particulier, sur les taureaux. Le mythe de Pasiphaé a été pour lui une mythothérapie dans le sens où il lui a été donné l'occasion de réaliser virtuellement sa passion interdite. Montherlant et Yourcenar nous ont présenté deux élaborations différentes du même mythe mais pour tous les deux le mythe reste un modèle de conduite : pour M. Yourcenar, c'est le modèle d'une conduite héroi͏̈que, mais pour Montherlant aussi, qui prône, comme étant légitime, la liberté de l'accomplissement de soi. Ainsi se manifeste la permanence de ce mythe au XXe siècle<br>The myth of the Minotaur is the symbol of the fight of the conscious against the unconscious. We think that M. Yourcenar has used the schema of the Psyche given by Jung, and that she has built each one of her personages according to it. The labyrinth would be the Unconscious, and the Minotaur would represent the Self, that has to be to explore without fear to find in it the hidden energy that will allow us to fight against our human condition and to reach the eternity. Ariane would incarnate the Anima, who, to reach the Unconscious, has to take the bridge of the Animus, (Thesée). But Thesée lack the moral strength to play this role, so Ariane changes her mind and decide to choose the Buddhist way of life that will allow her, with no help, to reach the Nirvana, after having accomplished the necessary purifications. Montherlant has preferred to focuse his play on the personage of Pasiphae. She is the symbol of the right to undifferentiated love; her main revendication is the right to love all of God's creatures without distinction. We think that such an interpretation of this part of the myth reveals the real problem of Montherlant: the desire for incest. With the help of Freud's psychoanalysis, explained by J. Chasseguet-Smirgel, we have studied the perversion of Montherlant. It seems that he has reported his love for his mother on young boys and on animals. The writing of this play was for him a myth therapy because it has given to him a way to realize, in imagination, his forbidden love. For both authors, this myth has offered a model of behaviour, the hope and the mean to realize one's self. Because of that, we can say that this myth is still relevant in the XXth Century

L'influence exercée par l'antiquité classique sur la personnalité et l'œuvre de Henry de Montherlant est clairement révélée par l'analyse de sa biographie, et surtout par l'étude des thèmes principaux de l'œuvre ainsi que des écrits consacrés par l'auteur à l'antiquité, si on les confronte à leurs sources antiques. Henry de Montherlant apparait alors comme l'un des écrivains contemporains qui auront le plus manifestement prouvé la permanence dans les lettres françaises de la civilisation gréco-romaine<br>The influence exerted on Montherlant's personality and works by antiquity is clearly revealed by the perusal of his biography and above all of the main themes as well as the pieces of writing dealing with antiquity, should they be confronted with their antique sources. Henry de Montherlant is thus emerging as one of the contemporary writers that would have demonstrated in the most obvious way the permanence of greco-latin civilization in French literature

Dans l'œuvre dramatique de Montherlant, la mort est plus qu'un thème. Elle constitue : -une prise de conscience (L'avant-mort: première partie); -une sorte d'héroïsme (la mort volontaire: deuxième partie); -une éthique et une esthétique dramatique (la mise à mort: troisième partie); -un compromis entre la libido et l'instinct de mort (la pulsion de mort: quatrième partie); -une philosophie, ou plutôt une vision du monde (la mort au monde: cinquième et dernière partie). La mort éventuelle ou imminente de soi ou de l'autre, est pour Montherlant et ses personnages l'occasion d'une prise de conscience pouvant aller jusqu'à une sorte d'illumination susceptible de déboucher sur une philosophie. La mort volontaire (une espèce de suicide) révèle une sorte d'héroïsme. La mise à mort répond à des impératifs éthiques (surmoi) impliquant une esthétique (inspire du rituel tauromachique). "La pulsion de mort" et la libido se dévoilent réciproquement. Chez Montherlant la libido "fonde l'existence face au néant" ("plutôt le non-être que le non plaisir"), l'image héroïque qu'il se forge de de lui-même (grâce à l'écriture) également: "je n'ai que l'idée que je me fais de moi pour me soutenir sur les mers du néant. " la libido montherlantienne va jusqu'au pansexualisme et la bestialité pasiphaesque (cf. Pasiphae) afin de déculpabiliser au passage l'homosexualité. Mais Montherlant échoue dans sa tentative "dionysiaque" et nietzscheenne de se situer au-dessus du bien et du mal, au-dessus des normes. Faute de normes, de modèle concret, ni l'image virile qu'il se fait de lui-même, ni son "libertinage" ne peuvent longtemps le "soutenir sur les mers du néant". D'ou son<br>In montherlant's drama, death is more than a theme. It is: -an awarness (the beforedeath: first part); -a form of heroism (the wanted death: second part); -an ethic and a theatrical esthetic (the putting to death: third part); -a compromise between the libido and the death instinct (the drive of death: fourth part); -a philosophy or rather a vision of the world (the mystic death: fifth and last part). The eventuality of an imminent death of self or other, can result to a kind of enlightment which can potentially become a philosophy. The wanted death (a sort of suicide) reveals heroism. The putting to death is the answer to an ethical requirement (super-ego) that implies an esthetic (inspired by bullfighting ritual). The drive of death and the libido unveiled each other. In montherlant the libido creates the existence facing the nothingness ("rather the no-being than the no-pleasure") and his heroical image too (created by montherlant from himself through the act of writing): "facing oceans of nothingness, my only support is the image that i created of myself. " the montherlant's libido goes as far as pansexualism and the pasiphaesian bestiality (pasiphae) in order to free from guilt of homosexuality. But montherlant fails in his "dionysiac" and nietzschean attempt to put himself above the good and the evil, above the norms. In absence of norms and a concret model, neither the male image that he made from himself, nor his "libertinage" are not able to support him on oceans of nothingness

Ce travail se fonde sur des textes critiques de Montherlant, pour la plupart dispersés dans les journaux et revues où ils ont d'abord été publiés. Il expose et tente d'apprécier l'opinion que Montherlant s'est faite des écrivains français de son temps (à l'exclusion de Barrès, qui constitue un sujet d'étude a part entière). Il décrit les relations de Montherlant avec son époque, en particulier avec la société littéraire. Pour l'essentiel, il suit un plan chronologique. Montherlant débute sous le patronage de la droite : Paul Adam, Maurras, Henry Bordeaux, la littérature de guerre (1921-1925). Mais la deuxième partie (1925-1930) le montre qui appareille pour d'autres horizons : Romain Rolland, Delteil, Morand, Cocteau, Gide et la NRF. Dans les troisième et quatrième parties (1930-1958), nous établissons que, malgré la sympathie que Montherlant a eue pour des écrivains catholiques (Bernanos, Jouhandeau, Mauriac) et pour d'autres, engagés dans la politique (Drieu, Malraux), il reste extérieur à la plupart des discours idéologiques de son temps. Pour lui, l'écrivain idéal, victime de l'injustice des milieux littéraires, est un exilé qu'il convient de "découvrir" et de défendre. Dans la cinquième partie (19581972), on voit l'académicien se réfugier dans les mythes de sa jeunesse (le théâtre 1900, les écrivains de la grande guerre). En conclusion, il apparait que Montherlant a fait le silence sur presque tous les innovateurs du siècle. A l'égard des ouvrages de ses confrères, il se comporte en créateur et non pas critique. Il cherche dans ses lectures une image de lui-même et ses textes critiques renvoient toujours à son œuvre proprement dite, œuvre qu'ils éclairent d'un jour inattendu et dont ils sont dignes par la liberté de leur jugement et de leur écriture<br>This dissertation centers on Montherlant's critical writings, most of which had to be traced in a wide range of newspapers and periodicals. It expounds and analyses Montherlant's views on French writers of his time, to the exclusion of Barrès, who would deserve an independent study ; it describes Montherlant's attitude towards his time, with particular attention to the literary scene. The overall approach is chronological. Chapter one (1921-1925) shows that Montherlant first placed himself under the aegis of the literary right : Paul Adam, Maurras, Henry Bordeaux, war literature. In the second chapter (1925-1930), however, Montherlant is seen to widen his horizons to Romain Rolland, Delteil, Morand, Cocteau, Gide and the NRF. Chapters three and four (1930-1958) establish that Montherlant, despite his sympathies with roman catholic authors (Bernanos, Jouhandeau, Mauriac) and with the politically-minded Malraux and Drieu, distanced himself from the ideologies of his time. This general aloofness coincided with his view that great writers were bound to be ill-treated by the literary milieu, and that it was his duty to 'discover' and defend them. The fifth chapter (1958-1972) examines how Montherlant returned to the myths of his youth ('Belle Epoque' drama, writers of the First World War), which he used as a means to flee and condemn his own time. In a concluding chapter, it appears that Montherlant kept silent on most of the innovators of his century; he sought an image of himself in the books of fellow writers, which he read as a creative artist and not as a critic. His critical writings provide new and sometimes unexpected insights into his novels and dramas, which they equal in their freedom of style and judgment

Le jeu a joué bien des tours à Montherlant, si l’on en croit les jugements proférés à l’encontre d’un auteur accusé de cacher son jeu et de duper son lectorat. Le personnage Montherlant continue à éclipser une œuvre multiforme, s’étalant sur une cinquantaine d’années. Mais la part du jeu dans l’élaboration de l’image de l’écrivain ne peut être envisagée indépendamment de la vision des pratiques ludiques qui émane de ses écrits. L’étude du jeu dans l’ensemble de l’œuvre, y compris dans le paratexte envahissant qui l’accompagne, offre un angle d’approche privilégié pour dépassionner notre rapport à l’auteur et interroger l’inactualité supposée de son œuvre. Ce travail de contextualisation, qui invite à faire dialoguer les écrits de ce polygraphe avec ceux d’autres auteurs, mobilise des outils historiques et sociologiques, à même d’éclairer la conception du jeu de l’écrivain. Notion malléable que l’auteur interprète à l’aune de ses expériences sportives et tauromachiques, le jeu se présente comme un espace initiatique. Revendiquant son appartenance au milieu nobiliaire, Montherlant s’érige en arbitre du goût. S’ils se conforment pour une part à une logique aristocratique, les choix de cet homme de loisir déjouent parfois les attentes du lecteur. Le ludisme existentiel qu’affiche l’auteur informe non seulement ses pratiques d’écriture mais aussi sa conception du rôle de l’écrivain, laquelle révèle toute sa fragilité durant la période de l’Occupation. Rendre compte de l’impact du jeu sur la réception de l’œuvre conduit ainsi à faire apparaître les failles des stratégies adoptées par l’auteur, failles dans lesquelles s’engouffrent parfois la critique et les lecteurs<br>Many a time has play fooled Montherlant if we are to believe comments accusing the author of hiding his hand and deceiving his readers. Montherlant’s character continues to overshadow his protean works which span approximately fifty years. However, the playful construction of the writer’s image cannot be separated from the aspect of play stemming from his texts. Studying the element of play in his works as a whole, including the overwhelming paratext which accompanies them, offers a privileged point of view and allows us to take the heat out of our relationship to the author and question the assumed obsolescence of his works. This effort of contextualisation, which invites us to put the texts of this versatile writer in relation to those of other authors, draws on historical and sociological tools allowing us to shed light on the writer’s conception of play. Play, a malleable term which the author construes in the light of his own athletic and bullfighting experiences, presents itself as an initiatory space. Montherlant asserts his aristocratic background and sets himself up as an arbiter of taste. If his choices are partly induced by an aristocratic logic, they sometimes deceive the reader’s expectations. The existential playfulness asserted by the author not only influences his way of writing but his conception of the writer’s role as well, a role whose weakness has been revealed to the full during the Occupation. Studying the impact of play on the reception of his works hereby leads us to unveil the flaws of the strategies adopted by the author, flaws in which critics and readers are sometimes swallowed up

Henry de Montherlant a développé tout au long de sa vie une œuvre théâtrale importante et variée. La problématique de l'action fournit une piste pour pénétrer dans son univers dramaturgique. Selon les critiques contemporains, les pièces de Montherlant manquent d'action. Le dramaturge a renoncé aux coups de théâtre et rebondissements extérieurs pour créer une action dont la seule machinerie consiste à décrire les mouvements intérieurs de l'âme humaine. Cet idéal est inspiré d'une conception classique du théâtre où la simplicité de l'action conduit à l'analyse psychologique. Le but de ce travail est d'identifier l'action et d'analyser son fonctionnement. La première partie, s'appuyant sur la théorisation antique de la dramaturgie, aborde l'action comme intrigue. La partie suivante montre comment l'action extérieure, superposée au mouvement, est supplantée par la parole : l'action est alors considérée comme acte. Cette partie complète l'étude de l'action avec trois approches : l'approche pragmatique et l'approche communicationnelle d'une part, qui permettent d'analyser le phénomène de la parole comme acte, et l'analyse actantielle d'autre part qui appréhende la psychologie du personnage que la dramaturgie classique et néo-classique appelle le caractère, et montre comment l'auteur construit l'intrigue. La dernière partie est consacrée au temps et à l 'espace comme éléments constitutifs de l'action dramatique<br>According to Montherlant, the dramatic turn of events and the external twists are a disturbance to the simplicity of the action which lone guiding force may aim at the exploration of the movements of the human soul. The main critics which are made to these plays are that they lack substance and dramatic intensity. This work which objective is to identify and analyse the action in Montherlant's dramatic art, originates from the antic theory of the dramatic art, in order to tackle the action as the plot. The next part shows how the external action stacked to the movement, is supplanted by the speech. This part completes the study of the action by three approacheas: the pragmatic approach and the communicative approach in the one hand, and the actancial analysis in the other hand. The last part deals with time and space as constituent of the dramatic action

Par ce travail de recherche, nous avons souhaité révéler, à l’intérieur de l’œuvre littéraire de Montherlant, un sens plus profond qui aurait échappé à Montherlant, à ses lecteurs. Notre approche s’est attachée à croiser ces caractères d’expressions littéraires avec des éléments de la biographie de l’auteur. Puisqu’il est pour nous tout à fait certain que l’entendement de l’œuvre de Montherlant ne puisse ignorer les références précises à la connaissance de l’homme que nous a fourni l’écriture de sa biographie. Nous avons considéré ce qu’une certaine éthique de la psychanalyse doit à l’étude de la perversion comme noyau infrangible du désir et poussé un peu plus loin cette étude en maintenant serré son rapport à l’œuvre, au texte. Reformulant en cours de recherche notre intitulé qui, de l’étude d’un « cas », a pu s’envisager comme la constitution du désir pour,∀x.Φ(x), tout-homme. Nous avons utilisé dans nos travaux le terme célibataire dans son acception lacanienne, différente du sens commun, où il s’est agi dès lors ni de désigner les sujets hors mariage ni l’absence d’épouse mais la diversité des économies libidinales dans lesquelles la femme n’est pas l’objet. Sigmund FREUD, Psychopathologie de la vie quotidienne, Petite Bibliothèque Payot, traduit de l’allemand par le Dr S. Jankélévitch, Paris, 1924. p. 239. « On se croit en général libre de choisir les mots et les images pour exprimer ses idées. Mais une observation plus attentive montre que ce sont souvent des considérations étrangères aux idées qui décident de ce choix et que la forme dans laquelle nous coulons nos idées révèle souvent un sens plus profond, dont nous ne nous rendons pas compte nous-mêmes. »<br>By this research work, we wanted to reveal within the literary of Montherlant, a sense deeper that would have eluded Montherlant, to its readers. Our approach is attached to cross these characters of literary expressions with elements of the biography of the author. Since it is quite certain that the mind of of montherlant's work cannot ignore the specific references to the human knowledge that has provided us with the writing of his biography. We considered that a certain ethic of psychoanalysis must study the perversion as the untouchable core of desire and pushed a little further this study now tight his report at work, in the text. Restating searching our entitled study of a 'case', could be thought of as the constitution of the desire for, ∀x.Φ(x), all-man. We have used in our work the term single in the Lacanian sense, different from common sense, where it acted accordingly or to designate the subjects out of wedlock or the absence of wife but the diversity of wouid economies in which the woman is not the object. Sigmund FREUD, Psychopathologie de la vie quotidienne, Petite Bibliothèque Payot, translated from the German by Dr. S. Jankélévitch, Paris, 1924. p. 239. "It feels generally free to choose the words and images to express his ideas. But a more careful observation shows that many considerations extraneous to the ideas that decide this election and that the form in which we flow ideas often reveals a deeper meaning, which we are not ourselves. »

L'objet de cette these est d'etudier dans une periode historique de crise, un texte singulier (le solstice de juin, 1941), utilise comme catalyseur. Il s'agit d'opposer a la longue-vue de montherlant les objectifs des mauvais "clercs" critiques par benda en mettant en lumiere ce que la prudence et la crainte de la censure cachaient. Ce sont les thuriferaires de la jeunesse que visait en fait ce texte corrosif. Apres cette etude de deux usages de l'occupation, la seconde partie (la querelle du solstice) analyse la reception du livre. L'examen des sources montre qu'a l'epoque le texte fut autant pris comme un exercice d'ascese individuelle que comme un acte d'adhesion au nazisme. Ce partage de l'opinion ne peut s'expliquer qu'a l'aide de cette hypothese : c'est toute l'oeuvre de montherlantqui est politiquement incorrecte. On decouvre dans cette troisieme partie un montherlant subversif dans ses relations aux "minorites" (homosexuels, juifs, colonises et femmes). En substance, le petrone de quo vadis ("arbitre des elegances" contre le tyran) prelude au geste, a la relation qui unit et desunit montherlant au monde, faisant de lui un bon "clerc" au sens exigeant que benda a donne a ce mot. Cette recherche, appliquee a une periode ou la dissimulation constituait aussi l'honneur des lettres,exprime la pertinence d'une approche decloisonnee ou le texte litteraire n'est pas un document, mais un moment singulier d'une histoire collective qui doit etre considere comme la double affirmation d'une appartenance duelle sans que l'une ait de preponderance sur l'autre. Etre de la litterature constitue une maniere particuliere d'etre du monde qui decline exils et adhesions sur des modes interieurs qui, lorsqu'ils croisent sur les eaux troubles de l'histoire, sont soumis a des lectures qui meritent toujours d'etre reevaluees a des aunes changeantes : des series d'operateurs qui leur permettent de donner leur mesure avant que le travail du temps ne les reduise en ideogenes.

Dans notre étude, nous avons tenté d'analyser sous la perspective sémiologique l'oeuvre dramatique d'Henry de Montherlant, dans laquelle nous trouvons les signes et les règles syntaxiques internes qui gouvernent leur combinaison. Nous avons divisé notre étude en deux grandes parties : les personnages et l'espace. La première partie est consacrée aux personnages. Nous avons médité la fonction et la signification des personnages Montherlantiens : actant au niveau syntaxique, acteur au niveau sémantique et figure au niveau rhétorique. Dans la deuxième partie, nous avons analysé l'espace, en examinant à l'intérieur du texte théâtral les éléments spatialisés et spatialisables, puisque l'espace théâtral peut construire le système de signes par ses connotations et ses dénotations, comme une sorte d'acte de langage. Dans cette étude de la sémiotisation du théâtre de Montherlant, nous voyons la poétique chez l'auteur : l'alternance et le syncrétisme<br>In this study, we have tried to analyse the drama of Henry de Montherlant from the angles of semiotics, in which we find the signs and the syntaxical rule that govern their combination. We have divided this study into two parts : the characters and the space. The first part is devoted to the characters. We have meditated on the fonction and the signification of the character : actant in the syntaxical level, acteur in the semantical level and figure in the rhetorical level. In the second part, we have analysed the space, examining the elements spatialisables in the interior of text, as the theatrical space can construct the system of signes by the connotations and the denitations, like a sort of the act of language. In this study of the semiotisation of drama, we have found the poetic of Montherlant : the alternation and the syncretism

Henry de Montherlant fut un écrivain très prolifique pendant plus de cinquante ans. Son attitude désinvolte et parfois ouvertement provocatrice a agacé et créé de la confusion à propos de son écriture. Cette attitude et la variété de son œuvre dont il semble impossible d'extraire une morale claire ont contribué à l'intérêt porté à son œuvre par les critiques. D’où vient l’importance de mettre la dramaturgie de l'auteur en question pour en dégager un sens précis. Écrire pour le théâtre, genre fondée essentiellement sur le dialogue, était pour Montherlant l’occasion de maintenir sa place d’un écrivain, d’un artiste s’occupant juste de ses mots. Il a suivi un procédé spécifique qui lui a permis d’échapper aux critiques : il s'agit de dire puis de contredire, de faire puis de défaire, de construire puis de détruire ses mots au sein du texte. Notre étude expose ce mouvement ambivalent mais nécessaire pour la continuité de l’œuvre littéraire à travers les composantes essentielles du texte dramatique. Une seule vérité se dessine dans le texte de l’auteur : la destruction continuelle de tout ce qui se construit. Rien ne tient dans ce théâtre, tout s’en va, tout se jette dans le vide. Ce procédé devient un principe qui mène l'écriture de l'auteur vers le tragique comme conséquence logique. Ainsi, écrire sur le rien, le vide, le tragique, devient pour Montherlant le dernier rempart contre la mélancolie de ne rien écrire. De cette manière, l'auteur se met dans une recherche permanente de son identité littéraire en gravitant pour toujours dans l'orbite de la littérature car : « il faut sacrifier tout pour pouvoir continuer à s'exprimer ». L'auteur cherche à atteindre un but précis, celui de rester fidèle à l’image de l'artiste qu'il veut être : « je me renierai pour me retrouver, je me détruirai pour m'atteindre »<br>Henry de Montherlant was a prolific writer for more than fifty years. His attitude and his provocative positions have entailed a confusion on his writing. His behaviour and the diversity of his work, from which it is impossible to extract one clear moral has aroused interests from the critics. Therefore, it is necessary to analyse the author’s dramaturgy to determine one precise meaning.Writing play grounded on dialogue was an opportunity for Montherlant to establish and comfort his rank as a writer, an artist who only cares for his words. His method consisted in creating specific style which helped him to avoid criticism. In fact, the purpose is to affirm and contradict, to do and undo, to construct and deconstruct his words in the text. Our study reveals this ambiguous but necessary movement for the literary work, through the essential elements of the dramatic text. We can infer from the text of Montherlant that there is only one truth : everything which is built is intended for the endless destruction. Nothing is stable in this theatre, everything goes away and everything is doomed for emptiness. This style becomes a leading principle that drives the author’s writing logically and inevitably to a tragic dimension. Thus writing on nothing, on emptiness and on tragic, is a way for Montherlant to escape from the melancholy of non writing. From this point of view, the author’s personal quest is to seek, relentlessly, his literary identity, always gravitating in the circle of literature because: “you have to scarify everything to be able to keep on expressing yourself”. The author wants to reach a very precise goal which is to be true to himself as an artist : “I will deny myself to find me, I will destroy myself to reach me”

L’écriture de l’enfance à travers l’étude de Gide, Montherlant, Bazin, Sartre et Green consiste à examiner les motifs qui permettent de représenter ladite enfance au XXe siècle. Des théories élaborées par les pédagogues, telles que le morcellement, le tâtonnement, l’inachèvement, le désordre, le libre choix etc, placent l’enfance dans le contexte de la modernité. De l’autobiographie à la fiction, l’enfant est désormais exploité comme un sujet de discours souffrant d’une hybridité de genre. Qu’elle soit heureuse ou malheureuse, l’enfance reste une source inépuisable de création. Elle implique les relations familiales et permet de comprendre l’écriture réactionnaire ! L’enfance est ainsi liée au milieu originel. Chez Gide, l’enfant est façonné par son milieu comme dans les romans de Zola. Se développant sous l’autorité maternelle et dans le cadre d’une éducation puritaine, l’enfant est une victime de la bourgeoisie, il n’est pas encore né à lui-même ou à sa conscience. Il est également une source de naissance en soi, c’est l’attrait de « l’enfant autre ». Chez Bazin, l’enfant est chosifié par la mère. Le comportement de Jean Rezeau va basculer dans la dérive, car il va vivre avec ses frères une enfance et une adolescence compliquées sous l’autorité d’une mère résolue à détruire ses trois fils. L’objectif, avec Montherlant, est de montrer comment les enfants ont une influence sur les adultes. L’enfant est source d’ambivalence : il provoque à la fois des relations conflictuelles et constitue une entité d’espérance. Chez Green, les interférences avec l’enfance sont multiples et le transfert de l’enfance n’est possible que par le canal de la mère. Les souvenirs du Sud ou du royaume du bonheur de l’enfance sont rapportés par la mère. L’enfance est restée du côté de l’Amérique ou du pays perdu. L’enfant imaginaire de Sartre participe également à la naissance à soi. Ces auteurs font de l’enfance un motif de discours détourné et un motif de renouvellement esthétique. Ainsi, l’ouverture sur l’adolescence ou la jeunesse tend à ne pas se limiter sur un âge précis de l’enfance<br>The writing of childhood in the XXth century by Gide, Montherlant, Bazin, Sartre and Green consists in examining the use of the theme in the context of a particular representation. Family relations, the child and the grown-up world, belonging to a social class, a puritanical education or the influence of religion, such are the main subjects which. Whether it is about reporting one’s real-life experience or transposing one’s vision of childhood, it also means a different mode of existence. It is a question of representing oneself by treating the memories. Theories developed by the teachers such as the division, the experimentation, the incompletion, the disorder, the free choice, place childhood in the context of the modernity. Of the autobiography in the fiction, the child is exploited from now on as a subject of speech suffering from a hybridity of kind.The writers fight with techniques of ordinary language and opt for an irrational and misleading speech which partake of the idea of an impossible word. Thus the narrative of childhood is reminiscent of a known etymology. The word comes from the Latin "in fans" and means "the one who does not speak" which echoes the Greek "fémi", that is "the one who cannot show his thought by the word". The study of the theme in the whole of the corpus, shows that these authors choose an approach which aims at presenting childhood as a motive for break. From the fragmentation effect to the unspoken, what is being made manifest is a strong will of renewal which is influenced by the new approaches such as the sociological approach of literature and psychoanalysis. Witnesses of their time, of their environment, these writers act as doctors who point at the problems and at the crises of the nation in the XXth century. In so doing, they give the novels a social relevance, while they make childhood "a motive for writing

Figure obsédante de l’imaginaire collectif, le fou a longtemps été chargé de significations qui le dépassent ; le mythe de la folie fait recette sur la scène littéraire mais les malades n’en sont que des figurants. Alors que le fou réel est maintenu dans les marges de la littérature comme de la société, le fantasme culturel de la folie est nourri et modelé au XIXe siècle par la littérature romantique ou fantastique et exalté au début du siècle suivant par les avant-gardes historiques. Un certain nombre de textes de romanciers du XXe siècle, parmi lesquels Georges Duhamel, André Baillon, Julien Green, Henry de Montherlant ou encore Alexandre Vialatte, mettent au contraire en œuvre un décentrement du regard littéraire de la folie vers le fou – du mythe à l’individu. Ce sont les modalités et les logiques de cette émancipation de la figure du fou et de son affirmation comme sujet – au sens de thème comme de subjectivité – autonome dans l’espace romanesque que ce travail s’applique à éclairer. Ces récits fictionnels qui font de la conscience aliénée à la fois le foyer et l’objet principal de la narration mettent en scène une folie presque familière, où l’idéalisation cède le pas à la représentation de troubles intimes et ordinaires, qui atteignent un personnage banal menant une existence modeste. Par leurs affinités sémantiques, syntaxiques et pragmatiques, ils forment un « sous-genre » romanesque, celui des "histoires de fous". L’enjeu de cette thèse est de déterminer le répertoire générique de ces romans tout en examinant la manière dont la folie interroge les moyens et les pouvoirs de la fiction romanesque. Il s’agit également de mettre au jour ce que la littérature nous aide à comprendre de cet impensable, envers de l’expérience partagée de la raison, et d’observer comment les romanciers contribuent à refléter tout autant qu’à remodeler les formes de cet objet social et culturel<br>Haunting our collective imagination, the madman has always been laden with symbolic significance. The myth of madness is abundantly present in literature, however those characters with an actual mental illness are ultimately overshadowed. While mental patients are pushed to the margins of literature, just as they are pushed to the outskirts of society, this particular cultural legend of madness develops during the nineteenth century in Romantic and fantastic literature and stays in the spotlight at the beginning of the following century through the avant-garde artists. In contrast to the aforementioned representation of madness, a number of novelists of the twentieth century, including Georges Duhamel, André Baillon, Julien Green, Henry de Montherlant or Alexandre Vialatte, brought on a literary shift away from “madness” towards “the madman” – from the myth to the individual. The focus of this piece of work is on the modality and logic leading to the emancipation of the figure of the madman and its affirmation as an autonomous subject – in every sense of the world – in the literary field. These fictional stories, where the alienated consciousness is both the focus and the main subject of the narrative, present the reader with an almost familiar madness. They don’t idealize insanity but provide representations of almost ordinary disorders, which affect a banal character living a modest life. Through their semantic, syntactic and pragmatic preferences, these stories form a fictional “sub-genre”, called “histoires de fous”. This research aims at determining the generic features of these novels and at considering the way madness questions the means and powers of fiction. Another purpose is to shed light on how literature helps us understand this inconceivable experience, which represents the other side of the commonly shared human experience of reason and logic, and to study how novelists help to reveal as well as reshape the characterization of this social and cultural topic