Academic literature on the topic 'Museo de Arte Colonial de Caracas'

El presente artículo plantea una reflexión desde las prácticas de creación artísticas en la utilización y apropiación del chimó como elemento simbólico y matérico. En este caso, esta materia ha servido como vehículo creativo para proyectar procesos plásticos en el contexto del arte contemporáneo venezolano en distintos medios. En este sentido utilizo esta sustancia como soporte para construir un lenguaje plástico personal y experimental. Esta investigación se sustenta en un estudio histórico del chimó como materia originaria de nuestra cultura ancestral manifestada actualmente en algunos imaginarios populares en Venezuela que utilizan el chimó como práctica simbólica. Se tendrá como resultado varias actividades (muestras expositivas), de estos procesos plásticos tituladas: Cosmologías Rituales (2008), galería de la UCV, Caracas. Reinvención de lo Sagrado. (2009), Museo Carmelo Fernández, San Felipe-Edo-Yaracuy. Testimonios de fe (2016-2017), Museo Carmelo Fernández, San Felipe-Edo Yaracuy. Palabras clave: Chimó, práctica ancestral, creación artística, matérico, simbólico, sagrado.

El Libre Comercio a Cuba con los mercados de otros países fue promulgado por Real Decreto en 1818. Específicamente La Habana, declarada oficialmente capital de la colonia desde 1589, sobresalió en este intercambio mercantil. El principal objetivo propuesto es demostrar que el contexto multicultural generado influyó también en la pluralidad de procedencias e improntas culturales que se expresaron en el mobiliario adoptado o desarrollado en La Habana en el siglo XIX. La aproximación se realiza desde el análisis de algunas piezas conservadas en museos de la ciudad con importantes colecciones de mobiliario: Museo de Arte Colonial, Casa de la Obra Pía, Museo de la Ciudad, Museo Municipal de Guanabacoa y Museo Napoleónico. El comportamiento de las variables estilo, materiales y técnicas, así como la información de archivo recuperada, permiten proponer procedencia geográfica para determinados muebles, o dilucidar rasgos asociativos con la impronta cultural de algún país en términos de moblaje.

El arte colonial Guatemalteco surge, gracias a la constante relación de los pobladores del entonces nuevo continente con aquellos provenientes del continente europeo, esto propicio los intercambios artísticos-culturales, abriendo así una nueva posibilidad de desarrollo artístico de la sociedad, lo que se ve reflejado en los avances de las bellas artes en la época, en la implementación, perfeccionamiento e interpretación de la escultura, arquitectura y pintura, incluso en la creación de talleres con artistas nacionales. El objetivo principal de la investigación fue desarrollar, una lectura iconográfica de las pinturas más representativas de la época de la colonia en Guatemala, comprendida del siglo XVI al XVIII y que en la actualidad se exhiben en el museo de Arte colonial de Antigua Guatemala, creando un catálogo de las obras y así contribuir con los esfuerzos de documentar el arte nacional y la creación de bibliografía, con la cual se pueda guiar a los interesados en llevar a cabo lecturas iconográficas de obras pictoricas. Para colocar en contexto a cualquier persona que tenga acceso a la investigación, sea experta o no en arte se cuenta con un primer capítulo con toda la información básica sobre pintura, una cronología general de las tendencias a lo largo de la historia, sus posibles composiciones, técnicas y su relación con la religión. Se agrega un marco legal, pues los saqueos a los que se ha visto expuesto el patrimonio Guatemalteco y las dificultades experimentadas en el proceso para obtener acceso a las piezas estudiadas, nos obliga a conocer más la legislación que debería garantizar la protección de estas obras artísticas. Como cuarto paso se crea un contexto histórico, para colocar en sintonía al lector, sobre lo que sucedía en el momento de la creación de las obras, y como todo esto influía directamente en el arte y los temas a representar. En el quinto capítulo encontramos la catalogación de las pinturas, agrupándolas en primer lugar por autores, luego en ciclos pictóricos o temas en común y por último la secuencia o cronología que puedan tener principalmente los ciclos, es a partir de este orden que se lleva a cabo la lectura iconográfica de cada pieza, diagramando las láminas en las cuales se presenta cada obra en tres partes, pre-iconografía, que consiste en la descripción general de la obra, Iconografía, donde se ubican, identifican y describen los personajes que integran la pintura, quienes son y sus principales atributos y por último la Iconología, que es donde se realiza una interpretación de la obra de acuerdo a la historia, el contexto histórico y la simbología encontrada dentro de la obra. Por ultimo a partir de toda la información incluida en las lecturas, se crea un resumen de la simbología encontrada en las piezas en un formato de glosario iconográfico, y que podrá ser útil para futuras lecturas.

En el marco de los 800 años de la celebración del encuentro de San Francisco y el Sultán, convocado por la Orden Franciscana, el presente artículo pretende indagar sobre la concepción de la imagen del moro en la sociedad colonial y, particularmente reflejados en la serie de 54 cuadros de la vida de san Francisco del Museo de Arte Colonial de San Francisco, Santiago de Chile, confeccionada en el siglo XVII en un taller del Cuzco y cuyo destino fue el Convento homónimo para la formación y contemplación de los religiosos, que nos permite descubrir su representación. El moro representa el signo del individuo o del territorio pagano, en acción o contexto de violencia, pero capaz de la conversión. Estos aspectos son comunes a los prejuicios traídos por los colonizadores, marcados por la larga lucha en la península contra ellos y las políticas de expulsión de esta comunidad desde España. El arte colonial, a su vez, fue un ejercicio de diálogo cultural que adaptó la cultura hispánica a la realidad del nuevo mundo, y, por tanto, permitió la lectura del moro trasladada a las dificultades y éxitos de la evangelización y a la violencia ejercida por los conquistadores.

El presente artículo analiza la evolución de la normativa del Plan Regulador Comunal de Santiago, Chile, y cómo este ha incidido en la conservación del patrimonio construido en torno a cuatro monumentos históricos de la época colonial: la Iglesia y Claustro de San Francisco, el Palacio de La Moneda, la Casa Colorada y el Museo de Arte Precolombino. Los resultados revelan que los cambios normativos han influido de distintas maneras. En el caso de La Moneda se definió un entorno construido que se ha conservado hasta el día de hoy, mientras el entorno de la Casa Colorada se ha ido transformando a largo de tiempo, generando una discordancia en relación a la altura máxima permitida. Finalmente, se discute el potencial de las normas urbanísticas en aportar a la conservación del patrimonio urbano y al desarrollo sustentable del centro histórico de la ciudad.

El papel desempeñado por las artistas en la América colonial del siglo XVIII continúa siendo un tema de candente debate y del que falta todavía mucho por investigar. La escasez de oportunidades y los obstáculos encontrados no excluye el camino de algunas de ellas hacia el aprendizaje y posterior desarrollo de la pintura, de modo que, desde su estado laico o religioso, pudieron llegar a alcanzar cierta nombradía. El presente trabajo analiza justamente el panorama suscitado al respecto en la Real Audiencia de Quito a través de una serie de ejemplos, que derivarán en el caso concreto del lienzo de la Virgen de la Merced del Museo de Las Conceptas en Cuenca. Alrededor de la autora, las circunstancias históricas de la obra y sus características estéticas e iconográfícas girará este estudio, con visos de intentar desentrañar diferentes incógnitas.

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<p>Este texto propone una ruta posible para la configuración de una primera historia de los museos de arte en Colombia, y más específicamente, de los museos de arte moderno. Así, además de explorar algunos de los conceptos centrales de la teoría de los campos, y más puntualmente de la autonomización del campo cultura, del sociólogo francés Pierre Bourdieu (1930-2002), también expone algunas de las preguntas que surgen en este contexto conceptual a propósito de las organizaciones museológicas que han administrado los procesos de consagración artística en nuestro medio, en el marco de la instauración y consolidación de la plástica modernista como corriente hegemónica. Todo ello articulado a partir de una aproximación específica a la trayectoria institucional del Museo de Arte Moderno de Bogotá (1955/1958/1962), pero proyectada a una historia general que abarque el análisis de la trayectoria institucional, entre otros, del Museo de Arte Moderno La Tertulia (1956), de la Colección de Arte del Banco de la República de Colombia (1957), del Museo de Arte Moderno de Cartagena (1959), del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá (1966) y del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia (1970), e incluso del desaparecido Museo de Bellas Artes de la Escuela de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional (1873-1946), y Museo Nacional de Colombia (1823), del Museo de Antioquia (1871) y del Museo Colonial (1942).</p>

«El arte es un encuentro visceral con las ideas más importantes de la fe», dice Alain de Botton en una charla TED. Y, se podría agregar, un proceso de aprendizaje sobre el mundo. Para Juan Francisco Hernández Roa es una herramienta para mejorar la sociedad, para entenderse a sí mismo, y para preservar una memoria colectiva. Por eso, y con motivo de la exposición «Horror vacui: una colección de pintura barroca» en el museo de artes visuales de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, en esta entrevista este abogado bogotano explica por qué y cómo se ha dedicado a ser puente entre generaciones, a atesorar piezas de nuestro pasado colonial, y expone el futuro del coleccionismo en Colombia.