Journal articles on the topic 'Museo Nacional de Arte Moderno (Spain)'

The Prado-Recoletos axis is the main historical boulevard in Madrid, which contains the most important concentration of art museums in all of Spain: the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, the Museo Nacional del Prado and the Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. In the last years, they have undergone extensive renovation. The different renovation projects can be used to examine how museum libraries today juggle the needs of their users while addressing the challenge of providing the services of a modern research library. The new State Museum Libraries Network (BIMUS) has been an important factor in this development.

Santiago Rebolledo estudió en la antigua Academia de San Carlos y en la Universidad de los Andes en Colombia. Su obra ha sido expuesta en el Museo de Arte Moderno, en el Museo Tamayo y en el Museo de arte contempóraneo, entre otros. En 1979 recibió una mención honorifíca en el Museo de Antioquía de Medellín, Colombia, y un primer premio con el Grupo Suma en el Primer Salón de Experimentación en el Auditorio Nacional de México.

Durante varias décadas en México se ha llevado a cabo una constante investigación sobre fotografía que ha nutrido nuestro conocimiento sobre los actores —ya sean individuos o grupos— que han conformado la historia de este arte, prácticamente desde que la cámara fue inventada y llegó al país en el siglo XIX. Este artículo trata sobre la exposición fotográfica que presentó el fotógrafo mexicano Arno Brehme en el Museo Nacional de Arte Moderno en 1963, el último año que el museo fue parte del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México.

O presente artigo busca sistematizar por meio de consultas a bancos de dados de museus e jornais, além de informações do próprio site da Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), uma das principais estratégias de internacionalização de obras de arte latino-americanas utilizadas pela CPPC: doações a museus norte-americanos e europeus. De forma mais específica, este estudo procura entender as dinâmicas e impactos dessas doações tendo como base uma grande doação realizada pela CPPC em 2018 (202 obras latinas de arte contemporânea) para seis museus ao redor do mundo: Museum of Modern Art (MoMA), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte Moderno Buenos Aires, Museo de Arte de Lima (MALI), Bronx Museum of the Arts e Blanton Museum of Art at the University of Texas.

This article provides an overview of the Museo Nacional de Reproducciones Artísticas (Spain) within a brief history of art replicas. After a brief mention of its historical and plastic foundations, centered on the ideas and artistic forms of Antiquity and its resurgence throughout the Modern Age, an account is given of its emergence throughout the 19th century. It was then when the Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, whose trajectory is the central theme of this work, was created. After an initial boom from its foundation until the first decades of the 20th century, its long decline was followed by an equally long occultation, but it is currently re-emerging as part of the collection of the Museo Nacional de Escultura.

Sobre la obra de Beatriz González. Beatriz González (1932) Beatriz González es un referente en el arte colombiano. Como artista se ha dedicado a examinar con una mirada incisiva la historia y memoria de Colombia. Ha tenido además un importante trayecto como investigadora y curadora, enfocándose en particular en la caricatura y el siglo XIX en Colombia. En una trayectoria de más de 50 años ha expuesto nacional e internacionalmente; entrado a conformar colecciones públicas como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la TATE Modern, y el Museo del Banco de la República entre otras, y trabajado en más de 15 publicaciones como catálogos, artículos y libros. Agradecemos la colaboración de "Sextante galería. Arte Dos Gráfico Taller", del "Catálogo razonado Beatriz González - BADAC" de la Universidad de los Andes y, de manera especial, a la maestra Beatriz González y a Natalia Gutiérrez por permitirnos dialogar con su obra. Sextante galería. Arte Dos Gráfico TallerCatálogo razonado Beatriz González - BADAC

The 1960s were a crucial decade for museum building in Mexico. The key year was 1964, the end of Adolfo López Mateos's presidential term, since it saw the inauguration of the Museo de Arte Moderno, the Anahuacalli, the Museo de la Ciudad de México, and the most spectacular of all: the Museo Nacional de Antropología, the architect Pedro Ramírez Vázquez's masterpiece and one of the country's primary tourist attractions. The 1960s also witnessed how Carlos Fuentes, a young writer who had published his first novel in 1958, continued to produce his canonical works at a staggering pace. In what follows, the dialogue between Fuentes's early fiction and the Museo Nacional de Antropología, two of the jewels of Mexican high modernism (always a dialogue with nationalism), not only invites a rereading of their most obvious features—namely, the luminous tension between their structures and their meticulous attention to detail—but also, from the distance of half a century (especially from the vantage point of the PRI's return to power), reveals a series of hitherto unexamined gaps and silences that merit critical attention.

Galería JM, Málaga. Del 11 de diciembre de 2015 al 13 de febrero de 2016.Tarifa, término geográficamente estratégico, situado entre el Atlántico y el Mediterráneo, y limítrofe con África. Territorio de intercambios culturales, donde la mar, salvaje e inmensa piscina azul, cobra un protagonismo cardinal. Lugar mágico donde una línea viva y confusa separa el agua de la tierra, y es ahí, en ese paisaje de arenas inestables, donde esperan palmeras, como soldados, para resistir los envites del viento. En este asombroso escenario nace Chema Cobo (1952), artista andaluz de enorme recorrido nacional e internacional, cuya obra está representada en grandes museos internacionales como el Metropolitan y el MoMA, en Nueva York o el Museo de Arte Moderno de Chicago. En España, su obra forma parte de la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en el sur, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla y el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga le han dedicado importantes muestras individuales. Su última parada, la Galería JM, de Javier Marín, en Málaga con la exposición individual Utopian Bubble, una muestra en la que laten, a modo de pinceladas, algunas de sus preocupaciones e intereses, como el tema del agujero, el ventrílocuo y por supuesto el joker, una suerte de personaje limítrofe entre la razón y la locura, que acompaña al artista desde los años 70.

El estado franquista, en su afán por vincularse a las épocas “gloriosas” del pasado, encontró en los castillos un argumento más para su discurso nacionalista. Esta significación simbólica se tradujo en todo un relato textual y visual que arranca de períodos anteriores, pero que cobra una nueva dimensión con la importancia económica del turismo durante la década de los sesenta. A lo largo de las siguientes páginas identificamos las claves de este discurso simbólico a través de los textos (fuentes impresas y hemerográficas) y la documentación de archivo procedente de los procesos de restauración monumental y políticas turísticas. Singular importancia tuvo el mundo de la fotografía como herramienta múltiple de identificación y vehículo de publicidad turística. Gracias a ello podemos rastrear las instituciones promotoras y las sinergias con otros agentes sociales imbricados en la dictadura. Palabras clave: historia de la restauración, historia de la fotografía, turismo, castillos, nacionalismoTopónimo: EspañaPeriodo: franquismo ABSTRACTThe Francoist state, in its eagerness to associate itself with the “glorious” times of the past, found in castles further support for its nationalist discourse. This symbolic significance translated into an entire textual and visual narrative that had begun earlier but acquired a new dimension with the economic importance of tourism during the 1960s. The following pages identify the keys to this symbolic discourse through texts (printed sources and journalistic sources) and documentation from the archives of processes of monumental restoration and tourism policies. Particular importance was attached to the world of photography as a multiple tool for identification and as a vehicle for tourist publicity. Thanks to the latter, it is possible to trace the promoting institutions and the synergies with other social agents involved in the dictatorship. Keywords: history of restoration, history of photography, tourism, castles, nationalismPlace names: SpainPeriod: francoism REFERENCIASAlares, G., Políticas del pasado en la España franquista (1939-1964). Historia, nacionalismo y dictadura, Madrid, Marcial Pons, 2017.Almarcha, E. y Villena, R., “Los castillos, ¿destino turístico?”, en De Marco Polo al low cost. Perfiles del turismo contemporáneo, Madrid, La Catarata de los Libros, 2020, pp. 69-90.— “La impresión de lo moderno. Los volúmenes provinciales de los XXV años de paz”, en XXV Años de Paz Franquista. Sociedad y cultura en España hacia 1964, pp. 271-307.— “Las tarjetas postales como registro de la memoria histórica”, La Tadeo de Arte, 5, (2019), pp. 178-203.Almarcha, E., García, M. P. y Villena, R. (coords.), Spain is different. 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Abstract The crisis of democracy calls upon public art museums to reflect on what is expected from them as public spaces. This article investigates the art museum as an engaged political participant in its local surroundings and the neighborhood assembly as the platform of this participation. Through original interviews with museum professionals, the article examines three examples of museum-based neighborhood assemblies in different geographical contexts: the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Spain), Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Chile), and Whitechapel Gallery (UK). Drawing on political theory to analyze the horizontal, discursive, and performative features of these practices, the article examines their democratic potential and limitations. The argument is put forward that the neighborhood assembly functions as a practice of participatory cultural citizenship, whereby the art museum can enter a space of co-authorship of the local cultural environment with the local constituents and can be a participant among many.

Si el método científico de la Era Moderna respaldó en gran medida las intervenciones del Movimiento Moderno, el papel de la continuidad histórica fue reivindicado en la segunda mitad del s. XX cuando algunos arquitectos apelaron al valor de la tipología como instrumento de proyecto. En el proyecto para el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (1981-1985), Rafael Moneo adoptó un marco intelectual en línea con el concepto filosófico de razón vital. Esto representa una significativa reflexión en torno a lo que el valor tiempo supone como fundamento de la arquitectura así como operativa de proyecto. A este respecto las aún vigentes intuiciones contenidas en el proyecto no son ajenas a la actual tarea de la filosofía en el sentido de repensar los postulados temporales heredados desde la Antigüedad; ello nos permite abordar la reflexión acerca de algunos retos a los que hoy se enfrenta la disciplina.

Juan de Dios Mora es grabador y docente en la Universidad de Texas en San Antonio, donde comenzó a enseñar pintura, dibujo y grabado en 2010. Mora es un artista prolífico cuyos grabados han sido publicados en numerosos sitios incluyendo los catálogos New Arte Nuevo: San Antonio 2010 y New Art/Arte Nuevo San Antonio 2012. Este año su obra se exhibió en distintos lugares incluyendo el Museo de Arte McNay en San Antonio, Texas en Juan Mora: Cultural Clash (Juan Mora: Choque Cultural, junio 8 a agosto 13 de 2017) y en el Centro de Arte the Cole en la Galería Reavley en Nacogdoches, Texas, en Juan de Dios Mora. En 2016, Mora participó en la exhibición colectiva Los de abajo: Garbage as an Artistic Source (Los de abajo: la basura como una fuente artística) en el Centro Cultural Guadalupe en San Antonio (de junio 10 a julio 29 de 2016). Mora también ha sido curador de la exhibición Print It Up por varios años, organizada por el artista en el área del centro de San Antonio dándoles una visibilidad sin precedentes a numerosos artistas. Para esta exhibición Mora guía y aconseja tanto a estudiantes como a exalumnos sobre el proceso de exhibición, desde cómo crear un portafolio, enmarcar e instalar obras, hasta realizar contratos con galeristas y vender las obras al público. Adriana Miramontes Olivas es estudiante de doctorado en el Departamento de Historia del Arte y Arquitectura en la Universidad de Pittsburgh. Completó su licenciatura en la Universidad de Texas de El Paso y la maestría en la Universidad de Texas de San Antonio. Sus intereses en materia de investigación incluyen arte moderno y contemporáneo global con un enfoque en Latinoamérica, estudios de género, sexualidad e identidad nacional. La Dra. Deborah Caplow es historiadora del arte, curadora y autora del libro sobre el ilustrador Mexicano Leopoldo Méndez (Leopoldo Méndez: arte revolucionario y el grabado mexicano, publicado por la Universidad de Texas). Ella enseña historia del arte en la Universidad de Washington, Bothell. Sus áreas de investigación incluyen arte Mexicano del siglo XX, las intersecciones entre arte y política, y la historia de la fotografía. Actualmente hace investigación de grabados contemporáneos en Oaxaca, México.

Resumen: Este trabajo aborda la exposición de arte en clave de transferencia del conocimiento artístico. La hipótesis se refiere a si es posible un carácter científico para la exposición de arte y, en tal caso, cómo se articularía. Para ello, se adopta un método de estudio comparado de casos, de acuerdo a una muestra de dos casos internacionales de exposición de arte. Se realiza un análisis cualitativo de los contenidos de ambas exposiciones, según las variables de los dispositivos de información interna en sala y los contenidos de estos. Los casos de la muestra son: la exposición Itinerarios del vértigo de Sandra Silva, en el Museo de Arte de Pereira, en Pereira (Colombia), en 2015, y la exposición La invención concreta.Colección Patricia Phelps de Cisneros en el Museo Nacional Centro de Arte “Reina Sofía”, en Madrid (España), en 2013. En los resultados se encuentran tres tipos de contenidos con carácter científico (crítica artística, metodología de investigación y fuentes primarias), respecto de un total de seis dispositivos de información interna en sala. Las conclusiones arrojan aportaciones para dos tipos de transferencia de conocimiento artístico en la exposición de arte, según la transferencia del proyecto artístico y la transferencia del contexto histórico-artístico. Palabras clave: artes, museología, exposición, transferencia del conocimiento, investigación artística. Abstract: This work addresses the exhibition of art in the key of transfer of artistic knowledge. The hypothesis refers to whether a scientific character is possible for the art exhibition, where the main purpose is to know how this transfer would be articulated in an art exhibition. For this, a method of comparative study of cases is adopted, with a sample of two international cases of art exhibition, in which a qualitative analysis of contents of the exhibition is carried out, according to the variable of the internal information devices in the room and the contents of these. The cases of the sample are: the exhibition Itinerarios del vertigo by Sandra Silva, at the Art Museum of Pereira, in Pereira (Colombia), in 2015, and the exhibition of Concrete Invention.Collection of Patricia Phelps de Cisneros, at the National Museum Center of Art "Reina Sofía", in Madrid (Spain), in 2013. In the results, three different types of content are found (artistic criticism, research methodology and primary sources), according to a total of six internal information devices in room. The conclusions provide contributions for two types of transfer of artistic knowledge in art exhibition, according to the transfer of the artistic project and the transfer of the historical-artistic context. Keywords: art, museology, exhibition, transfer of knowledge, art research. DOI: http://dx.doi.org/10.7203/eari.10.13979

Barranquilla, ciudad ubicada en una latitud geográfica intertropical en el margen izquierdo de la desembocadura del Río Magdalena, se constituye como un conglomerado de trozos debido a sus procesos de urbanización. Procesos que inician un desarrollo urbano acelerado durante las primeras décadas del siglo XX, sin contar con un Plan Urbanístico para la ordenación de su vasto territorio. En ausencia de ello, se trazan, por un lado, barrios burgueses para alojar las migraciones europeas y por el otro, gracias a ese desarrollo, aparecen de manera espontánea, los barrios informales consolidados debido a la migraciones locales y regionales. Entre los barrios burgueses se distingue el Barrio El Prado, desarrollado a partir de los principios urbanísticos del Movimiento Moderno, siguiendo el modelo de Ciudad Jardín, constituyéndose de esta manera, como el principal hito urbano de la ciudad en siglo XX. Es así como el Prado se caracterizó por la continuidad de su trazado y por erigir sobre cada uno de sus terrenos, edificaciones de estilos arquitectónicos equiparables a las que se construían en ciudades norteamericanas e inglesas de la época. Entre estas edificaciones, hoy patrimoniales se destacan la construcción de cincuenta y cuatro viviendas aisladas para la élite de Barranquilla, el Hotel El Prado y la puesta en funcionamiento del Country club. El transcurrir del tiempo ha generado en el Barrio El Prado transformaciones funcionales que fueron modificando sus símbolos e imaginarios. Sin embargo, su declaratoria como Bien de Interés Cultural de carácter Nacional, a través de la Resolución 0087 el 2 de febrero de 2005, ha impedido la modificación estructural de sus piezas arquitectónicas patrimoniales, antejardines, patios y la mayoría de las especies vegetales, así como tampoco el trazado urbano. Actualmente en el barrio se vive una confluencia de manifestaciones integradas y complementarias, partiendo de aquellas propias del uso residencial en el Caribe, conjugadas con el desarrollo de actividades culturales en el espacio público, las cuales se articulan con escenarios culturales y artísticos que, con el tiempo se han establecido en el barrio. Esta confluencia ha generado una sinergia entre el modelo de Ciudad Jardín, la cotidianidad residencial propia del Caribe que habita parte del patrimonio arquitectónico, la cultura alojada en edificios patrimoniales y sus amplios espacios públicos, reafirmando lo vivo como una condición a considerar desde un patrimonio comprendido como cuestión de futuro. Una comprensión que, también pone en valor las manifestaciones humanas poco reconocidas, ya que con ello el territorio adquiere otros potenciales. Es así como la iniciativa del Museo Vivo El Prado potencia este valor como proceso de regeneración urbana.El potencial valor de lo vivo, estructurado bajo el concepto de Museo, mediante el proceso de regeneración urbana, comprende al Barrio El Prado como un territorio de oportunidades clave en la gestión cultural y de innovación, mediante la puesta en marcha de otros modelos económicos, que excluyan la posibilidad de gentrificación. De esta manera esta investigación se sumerge en una profundización sobre estudios de regeneración urbana, la comprensión de la imagen de la ciudad como obra de arte y la investigación sobre la significación de museo en distintas instancias. Concretando de esta forma, la concepción de Museo Vivo como la definición de espacio urbano que, en primera instancia no saca su colección del contexto, sino que, por el contrario, genera la colección en torno a ella, tomando partida del sistema espacial, cultural dinámico, simbiótico, socialmente equilibrado, en el cual se desarrollan dinámicas democráticas y espontáneas que fundamentan y sustentan un sistema de equilibrios económicos, naturales y culturales. No se trata de crear un medio inerte intocable, sino de permitir acciones y relaciones entre visitantes y habitantes que potencien esas dinámicas.Es así como El Museo Vivo El Prado, propuesto como un distrito de innovación cultural y creativo, no solo generará impacto y retribución económica, sino que posibilitará la transformación de imaginarios colectivos, fundamentando sus identidades y consolidando su imagen. Lo cual se verá favorecido por su planificación urbana inicial y dinamizadas por las formas de habitar que discurren en este entorno patrimonial, pudiéndose reconocer como una “marca propia”, desde el marketing territorial en cuanto a su reconocimiento y promoción dentro de la ciudad a partir del fomento de la economía naranja, la cual es una de las metas del Gobierno Nacional Colombiano.De este modo el Museo Vivo El Prado, se proyecta a partir de la comprensión del patrimonio como una cuestión de futuro, separándose de la concepción tradicional de museo, esto es, una concepción estática, inerte, inanimada, que saca la colección de su contexto y que utiliza los edificios como soportes para otras artes. Por el contrario, el Museo Vivo El Prado Ubica el concepto de museo en la dimensión de la gestión y regeneración urbana conjugada con procesos de economía creativa, para ser entregadas a un espacio democrático, de uso público, libre y al aire libre. Es así como el espacio urbano es el propio museo, sus límites, el territorio sobre el cual se posa el patrimonio administrativamente definido y el cielo como su confín superior.

Abstract: Textiles, Trade & Taste: Portugal and the World (TTT) is a project that aspires to bring new synergies to the field of textile studies by promoting different connections and interdisciplinary approaches involving art history, materials science, and conservation. The TTT research network is based at the Center for Humanities in the School of Social Sciences and Humanities at the Universidade NOVA de Lisboa and organizes workshops, conferences, tours, and lectures in museums and research institutions. The network’s artistic and historical research has ranged from collating archival material to stylistic and iconographic studies, with the aim of placing textile objects in their historical, artistic, technological, and sociocultural contexts. Chemical analysis and characterization of dyes, textile fibers, and precious metal threads have provided important evidence for identifying the origins of raw materials and finished textiles, and for developing improved conservation treatments for their preservation for future generations. Recent research has examined the global circulation of dyes in the early modern period, especially reds, and also reconstructed the production and consumption of Indian, Chinese, and Portuguese embroideries and Islamic carpets. In 2011, TTT’s work led to the classification of three “Salting” carpets as national treasures in Portugal. The team members have collaborated with national and international museums, including Museu Nacional de Arte Antiga and Calouste Gulbenkian Museum (Lisbon), as well as Abegg-Stiftung (Riggisberg), The Metropolitan Museum of Art (New York), Musée des Tissus, (Lyon), Museum für Islamische Kunst (Berlin), Museum für angewandte Kunst (MAK) (Vienna), Rietberg Museum (Zürich), Rijksmuseum (Amsterdam), George Washington University Museum and The Textile Museum (Washington, D.C.), National Gallery of Art (Washington, D.C.), and Victoria and Albert Museum (London). The team’s art historians contributed to the platform “Museum With No Frontiers” to develop the online exhibition Discover Carpet Art involving Portuguese museums. TTT’s scientists have strong links with the Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery (National Museum of Asian Art, Washington, D.C.), University of Zaragoza (Spain), Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (Cultural Heritage Agency of the Netherlands, Amersfoort), and the University of Amsterdam. We have been encouraged by the positive response of the international community to the results of our initial research projects.

RESUMENLa pretensión de este artículo es ofrecer una serie de reflexiones y valoraciones metodológicas sobre la historia medieval de la Iglesia y la religiosidad partiendo de algunos aspectos destacados de la producción historiográfica reciente y esbozar ciertas propuestas en la misma clave metodológica. Este ensayo reflexiona sobre temas, enfoques y perspectivas, sobre los niveles de estudio de lo religioso y sobre la integración de la historia de la Iglesia y la historia social, y aboga por una historiasocial de la Iglesia.PALABRAS CLAVE: Historia Medieval, Historia de la Iglesia y la vida religiosa en la Edad Media, Metodología histórica, Liturgia y sociedad, Tendencias historiográficas.ABSTRACTThe aim of this article is to offer a series of reflections and methodological evaluations on the medieval history of the Church and religiosity based on some outstanding aspects of recent historiographical production, and to outline certain proposals in the same methodological vein. This essay reflects on themes, approaches and perspectives, on the levels of study of the religious and on the integration of the history of the Church and social history, and advocates a social history of the Church.KEY WORDS: Medieval History, History of the Church and religious life in the Middle Ages, historical methodology, liturgy and society, historiographical trends. BIBLIOGRAFÍAAbad Ibáñez, J. A., La celebración del misterio cristiano, Pamplona, Eunsa, 1996.Andrés-Gallego, J., “Historia religiosa en España”, Anuario de historia de la Iglesia, 4 (1995), pp. 259-270.Araus Ballesteros, L. y Prieto Sayagüés, J. A. (coords.), Las tres religiones en la Baja Edad Media peninsular. Espacios, percepciones y manifestaciones, Madrid, La Ergástula, 2018.Arranz Guzmán, A., “Amores desordenados y otros pecadillos del clero”, en Carrasco Manchado, A. I. y Rábade Obradó, M. del P. (coords.), Pecar en la Edad Media, Madrid, Sílex, 2008, pp. 227-262.Asensio Palacios, J. 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<p>Este texto propone una ruta posible para la configuración de una primera historia de los museos de arte en Colombia, y más específicamente, de los museos de arte moderno. Así, además de explorar algunos de los conceptos centrales de la teoría de los campos, y más puntualmente de la autonomización del campo cultura, del sociólogo francés Pierre Bourdieu (1930-2002), también expone algunas de las preguntas que surgen en este contexto conceptual a propósito de las organizaciones museológicas que han administrado los procesos de consagración artística en nuestro medio, en el marco de la instauración y consolidación de la plástica modernista como corriente hegemónica. Todo ello articulado a partir de una aproximación específica a la trayectoria institucional del Museo de Arte Moderno de Bogotá (1955/1958/1962), pero proyectada a una historia general que abarque el análisis de la trayectoria institucional, entre otros, del Museo de Arte Moderno La Tertulia (1956), de la Colección de Arte del Banco de la República de Colombia (1957), del Museo de Arte Moderno de Cartagena (1959), del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá (1966) y del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia (1970), e incluso del desaparecido Museo de Bellas Artes de la Escuela de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional (1873-1946), y Museo Nacional de Colombia (1823), del Museo de Antioquia (1871) y del Museo Colonial (1942).</p>

Desde mediados de la década de 1990 artistas y algunas instituciones en Argentina, dieron indicios de un trabajo conjunto en torno al vínculo entre arte y tecnologías. Abordamos en este texto el análisis de los primeros concursos realizados en Buenos Aires que se enfocaron en esta relación. La construcción en la escena artística local de lo que se consideraba arte digital y la formación de un mundo de arte en derredor se consolidó con la realización de estas instancias, desarrolladas en dos instituciones de amplia trayectoria en la escena nacional, el Museo Nacional de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Estos procesos resultan de particular interés para comprender las primeras formas que adquirió la porción del arte contemporáneo producida y estudiada a partir de su vínculo con las tecnologías digitales, así como las nóveles formas de institucionalización de dichas poéticas.

<p>Este artículo da cuenta de la manera en que el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá desde su precedente, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, configuró una vocación ligada a la formación de públicos y de las generaciones más jóvenes; esto vinculado a la misión de la Universidad y entendiendo el museo como espacio formativo, investigativo, académico y de proyección social Universitaria. Esta reflexión es el punto de partida para revisar algunos aspectos de la gestión de la maestra Marta Combariza y la manera como se configuró un tipo de gestión museológica, no convencional, en la que primaba una relación significativa entre el Museo, los estudiantes y la comunidad universitaria.</p>