Journal articles on the topic 'Museos de arte moderno – Perú'

El Museo de Arte de Lima (MALI) ha publicado en estos últimos años dos volúmenes dedicados a la puesta en valor de sus colecciones: “Arte Contemporáneo” (2013) y “Arte Moderno” (2014)”. Pocos saben la ardua labor que significa adquirir, conservar, inventariar y mostrar al públicolas colecciones de un museo interdisciplinario como el MALI, pero nos consta que es un trabajo moroso y difícil, hecho por expertos. Si por algotenemos que alegrarnos sobre la vida y peripecias de los museos en el Perú, es constatar la presencia de una generación de jóvenes (hombres ymujeres) dedicados a las tareas museales en tres especialidades importantes: la conservación de especímenes, la investigación de sus coleccionesy la organización de programas para el público asistente. Y en este sentido el MALI ha avanzado a pasos agigantados. Desde que un objeto de arte se ofrece en venta o donación al museo, un equipo de conservadores e investigadores comienza a estudiar la pieza, rastrea su historia y presenta los resultados en fichas minuciosamente redactadas. Sólo lo más selecto e indispensable, para ir armando la historia del arte peruano, entra en sus depósitos.

En el siglo XIX se asistió a una importante institucionalización de las artes gracias a la fundación de los museos de copias de obras maestras en yeso. Este trabajo examina de qué modo el museo de reproducciones artísticas ha visibilizado, construido y activado el relato canónico del arte. En este artículo defendemos la hipótesis de que fue este un lugar idóneo para el nacimiento de una historia que se basó en la combinación de la idea de historia magistra vitae y del moderno concepto de progreso. A través de la historia de los conceptos de canon y clásico se examina la aplicación de tales categorías a la esfera de la formación artística.
 Palabras claves
 Historia del arte, museo, calcos escultóricos, canon, clásico, pasado histórico-artístico.

Uno de los rubros del arte moderno más fascinante para el historiador de las ideas estéticas es el uso contemporáneo de simbolos y formas pertenecientes a la así llamadas culturas primitivas. Este fenómeno se inició en lo s albores del siglo XX y fue la consecuencia tardía e indirecta de las nuevas corrientes teóricas en la etnografía europea. A lo largo de la segunda mitad del XIX, diversos etnógrafos Etward Tylor, Sir john Lubbock, William Oldsfield, Gottfried Semper -entre otros- elaboraron un replanteamiento total sobre los orígenes, evolución, función y s ignificado del arte en los pueblos tradicionales ajenos o alejados de la civilización occidental. Ya para 1885 los museos etnográficos europeos contaban con un registro completo de todos los tipos y manifestaciones de arte primitivo en el mundo -objetos que estilísticamente pasaban del naturalismo a la abstracción formal más extrema- y que servirían posteriormente de modelo o inspiración visual para la plástica moderna de Gauguin, Matisse, Kandinsky, Klee y Picasso, entre otros.

Esta investigación parte de la pregunta: ¿por qué la presencia de la arteterapia es tan escasa en los museos de arte estadounidenses? La respuesta a esta pregunta se arraiga en las historias de la educación artística y la arteterapia. Es por esta razón que un caso de estudio histórico puede favorecer reflexiones en torno a las cuales estructurar un diálogo más amplio en el contexto presente. El caso que he elegido tuvo lugar en los primeros años de la arteterapia en estados unidos (años 1940) en un museo de arte que inicialmente abrazó la práctica de la arteterapia para rechazarla después por inadecuada: El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).
 En la década de 1940, cuando la arteterapia era un campo relativamente nuevo en psicología y arte, el MoMA vio en su uso una manera de responder a su responsabilidad histórica: la reinserción de veteranos que volvían de combatir en la Segunda Guerra Mundial en la vida civil.
 Una vez acabada la guerra, hubo una escisión entre los que apoyaban la arteterapia y el MoMA. En este ensayo exploro las razones detrás del final del interés del museo por la arteterapia. Lo hago estudiando la documentación producida por el MoMA durante los años de la guerra (1939-45) y la posterior campaña para desacreditar la arteterapia. Arraigando el florecimiento de la arteterapia en el MoMA en el contexto de la Segunda Guerra Mundial y su posterior caída en desgracia mi objetivo es identificar hilos de discusión que puedan facilitar conversaciones futuras que puedan aportar respuestas al hecho de que la arteterapia no haya adquirido aceptación entre los museos de arte.

El presente escrito tiene como objetivo discutir las nociones de repetición y reproducción a lolargo de la historia del arte y la arquitectura, estableciendo los elementos básicos para una reflexión acerca de la relación entre estos conceptos y la arquitectura del movimiento modernoen el Perú entre los años de 1945 y 1965.En el Perú, durante el siglo XX, surgió la idea de tener una arquitectura con identidad propiaorientada al rescate de la herencia precolombina e hispánica del país. Esto produjo la aparición de los movimientos neo-colonial, indigenista y el neo-peruano, antes de desarrollarse la arquitectura moderna peruana. Esta etapa dio lugar a la Agrupación Espacio que proponía ideas de cambio para el país, dando paso a la modernidad no solo en la arquitectura sino también en la cultura y el arte. Este movimiento fue difundido por un grupo de artistas y arquitectos liderados por Luis Miró Quesada. En paralelo, Enrique Seoane Ros, que no perteneció al grupo, evolucionó y desarrolló arquitectura moderna desde su propia perspectiva.

La arqueología dista mucho todavía de haber revelado la verdadera magnitud y el significado de las obras realizadas por la Antigua Cultura del Perú; sin embargo, por lo que hasta la fecha se sabe con certeza, no cabe duda de que se trata de una de las manifestaciones más extraordinarias entre las grandes culturas universales. Los museos más importantes del mundo atesoran y muestran las piezas del arte peruano prehispánico como ejemplares realmente excepcionales. Y, reivindicadas en su dimensión ecuménica por los estudiosos de todas partes, las "cosas de indios" como hasta hace poco se les llamaba, han alcanzado el alto grado de admiración que entraña la jerarquía del espíritu que simbolizan.
 El Perú prehispánico fue uno de los escasos focos originales de cultura. La Civilización Andina, o Peruana, y la Egipcia o Nilótica son -separadamente, por cierto- las únicas entre las altas culturas universales que no tienen vinculación filial con otros antecedentes.

Este texto presenta una aproximación crítica al estudio histórico del mecenazgo y el patrocinio en Colombia, en el contexto de los procesos de construcción social del patrimonio cultural que los museos protagonizan. A partir del análisis de la controversia que la exposición Moda Latinoamericana Barbie (Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2003) suscitó en el medio artístico, al iniciar la primera década del siglo XXI, el texto presenta, al final, una serie de hipótesis que podrían guiar la investigación histórica sobre el sentido de los procesos de patrimonialización que se han institucionalizado en todos los sectores de la cultura en Colombia, en las dos últimas décadas, en el marco de la emergencia y consolidación de las “industrias creativas” o “industrias culturales”.

<p>El presente escrito se centra en el proyecto de arte público activista #PortalDeIgualdad, dirigido a la transformación de los museos y centros de arte, y que ha sido presentado en el contexto de Instituto Valenciano de Arte Moderno en septiembre de 2020.</p><p>Se trata de un proyecto participativo con enfoque de género iniciado por la artista y comisaria feminista Mau Monleón Pradas, que incluye la participación social a través de estrategias transmedia. El objeto de la investigación es trazar las metodologías de la <em>Campaña por la igualdad entre mujeres y hombres en los museos y en la educación</em> del proyecto, destacando sus referentes así como los distintos actos llevados a cabo hasta el momento presente. Más concretamente, el artículo trata de revelar las premisas y los mecanismos de transformación que suscita este proyecto activista, que propone un modelo efectivo para la superación de la discriminación de las mujeres en la esfera de la cultura mediante la inclusión de un Portal de Igualdad en las webs de los museos y centros de arte.</p><p>Al hilo de este recorrido del proyecto que está siendo desarrollado y que ha dado lugar a la formación de la <em>Colectiva Portal de Igualdad</em>, se estructuran las distintas acciones de esta <em>Colectiva</em> internacional, cuyos resultados se centran en el apoyo y la firma del “Manifiesto Portal de Igualdad”, que reclama la igualdad representativa entre mujeres y hombres en ámbito de la cultura visual. Estos resultados se basan en las cuatro principales acciones llevadas a cabo por la <em>Colectiva </em>desde octubre de 2020 cada día 29 del mes, entre las que se cuentan la presentación del <em>Manifiesto</em>; la presentación del Museo internacional <em>WAM Women Artist Museum</em>; la publicación periódica en la revista <em>Los Ojos de Hipatia</em>, y la creación del GIF de la <em>Colectiva</em>. En definitiva, la discusión que suscita el escrito se centra en la capacidad colectiva de transformación social, a partir de un proyecto artístico de carácter activista que amplía su función estética a favor de una función ética para el cambio social en el sistema del arte.</p>

Utilizando como eje temporal la famosa exposición de 1973, hecha en el Museo de Arte Moderno y titulada “El espacio múltiple”, Teresa del Conde hace un breve recuento de la obra plástica de Manuel Felguérez. En este recuento se analizan de manera sucinta pero intensa las etapas que ha recorrido el pintor y escultor zacatecano en su trayectoria por el arte mexicano de los últimos cincuenta años. Con pinceladas verbales muy precisas y gracias a una enorme memoria, Teresa del Conde da cuenta de las exposiciones más importantes y de las obras más notables. El artículo tiene el mérito de resumir, con gran conocimiento, las opiniones de los principales críticos y resaltar con ello las virtudes que han caracterizado la obra de un creador tan importante en el panorama cultural de nuestro país.

This essay overviews how Canadian museums and universities have historically accessioned Latin American visual culture and identifies potential ways of sustaining interest, streamlining initiatives, and promoting access. The larger project aims at contributing to a hemispheric and transnational understanding of the history and growth in Canada of the field of Latin American art and its subfields of Pre-Columbian, colonial, modern, and contemporary art. While the study of art history among Canadian museums and universities has kept up with the decades-long interest in Latin American art and visual culture, there remain considerable challenges in bringing Latin American art to the forefront of public consciousness. Despite the pioneering efforts of Canadian museums and universities, Latin American visual art remains largely unknown and underutilized. This essay advocates for better collaboration among institutions involved in Latin American visual art initiatives across Canada, and dialogue among these disparate stakeholders to establish underlying narratives. RESUMEN Este ensayo busca ofrecer una visión general de cómo los museos y universidades canadienses han accedido históricamente a la cultura visual latinoamericana para identificar formas potenciales de mantener el interés, racionalizar iniciativas y promover el acceso. El objetivo del proyecto es contribuir a una comprensión hemisférica y transnacional de la historia y el crecimiento en Canadá del campo del arte latinoamericano y su subcampo del arte precolombino, colonial, moderno y contemporáneo. Si bien el estudio de la historia del arte entre los museos y las universidades canadienses ha seguido el paso del interés que ha habido en el arte y la cultura visual latinoamericanos durante décadas, sigue habiendo desafíos considerables para hacer que el arte latinoamericano ocupe un lugar de primera línea en la conciencia pública. A pesar de los esfuerzos pioneros de museos y universidades canadienses, el arte visual latinoamericano ha permanecido en gran parte desconocido e infrautilizado. Específicamente, este ensayo aboga por una mejor colaboración entre las instituciones canadienses que participan en iniciativas relacionadas con el arte visual de América Latina, y pretende alentar el diálogo entre estas diferentes partes interesadas para establecer narrativas comunes. RESUMO Este ensaio procura fornecer uma visão geral de como os museus e universidades canadenses historicamente acessaram a cultura visual latino-americana a fim de identificar formas potenciais de manter o interesse, simplificar iniciativas e promover o acesso a ela. O projeto visa contribuir para uma compreensão hemisférica e transnacional da história e do crescimento no Canadá do campo da arte latino-americana e seus subcampos – arte pré-colombiana, colonial, moderna e contemporânea. Embora o estudo da história da arte entre os museus e universidades canadenses tenha acompanhado o interesse de décadas na arte e na cultura visual da América Latina, ainda existem desafios consideráveis ​​para levar a arte latino-americana à vanguarda da consciência pública. Apesar dos esforços pioneiros dos museus e universidades canadenses, a arte visual latino-americana permaneceu em grande parte desconhecida e subutilizada. Especificamente, este ensaio defende uma melhor colaboração entre instituições envolvidas em iniciativas de arte visual latino-americanas em todo o Canadá, e o incentivo ao diálogo entre esses diferentes atores para estabelecer narrativas subjacentes.

El estudio de la relación entre memoria y geografía se ha enfocado principalmente en el rol del espacio construido (museos, monumentos, lugares históricos, y artefactos) en la producción de sitios de conmemoración, así como en el uso del espacio a través de representaciones o rituales para (re)crear memorias o contra-memorias por parte de grupos sociales. La reconstrucción y recuperación de un ‘territorio integral’ entre los pueblos amazónicos del Perú, que ellos describen como su manera ancestral de vivir, hoy es también un proyecto moderno para definir y reafirmar el control de sus territorios. A la luz de una revisión crítica de la literatura sobre memoria en geografía y análisis narrativo de entrevistas y documentos elaborados por grupos indígenas, propongo un marco conceptual para estudiar las llamadas protestas antineoliberales de los años 2008-2009 en la Amazonía peruana, usando teorías sobre la memoria colectiva y decolonialidad.

Galería JM, Málaga. Del 11 de diciembre de 2015 al 13 de febrero de 2016.Tarifa, término geográficamente estratégico, situado entre el Atlántico y el Mediterráneo, y limítrofe con África. Territorio de intercambios culturales, donde la mar, salvaje e inmensa piscina azul, cobra un protagonismo cardinal. Lugar mágico donde una línea viva y confusa separa el agua de la tierra, y es ahí, en ese paisaje de arenas inestables, donde esperan palmeras, como soldados, para resistir los envites del viento. En este asombroso escenario nace Chema Cobo (1952), artista andaluz de enorme recorrido nacional e internacional, cuya obra está representada en grandes museos internacionales como el Metropolitan y el MoMA, en Nueva York o el Museo de Arte Moderno de Chicago. En España, su obra forma parte de la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en el sur, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla y el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga le han dedicado importantes muestras individuales. Su última parada, la Galería JM, de Javier Marín, en Málaga con la exposición individual Utopian Bubble, una muestra en la que laten, a modo de pinceladas, algunas de sus preocupaciones e intereses, como el tema del agujero, el ventrílocuo y por supuesto el joker, una suerte de personaje limítrofe entre la razón y la locura, que acompaña al artista desde los años 70.

Mujeres arquitectas, pero también hijas, hermanas, madres o esposas, nos permiten analizar las conexiones temporales, estéticas y materiales que se han producido en un ambiente de proximidad natural al mundo de la del mobiliario y del vanguardia interiorismo en España. En el caso de Belén Moneo, debemos señalar que en colaboración con Jeff Brock, ha dado soporte a la intervención de Rafael Moneo en el Museo de Arte Moderno y Arquitectura de Estocolmo (1991/98). Por su parte, Marisa Sáenz Guerra y su hermano Vicente, también tuvieron el privilegio de trabajar con Francisco Javier Sáenz de Oíza en diversos proyectos y direcciones de obra. Finalmente, Cristina Vallejo Llopis ha colaborado con su padre en la dirección de obra de varios edificios, pero su conexión más estrecha con su progenitor, se halla en la silla Almería (1959), de estructura metálica, con asiento y respaldo encordado con esparto.

La narración en clave autobiográfica es un instrumento que no solo se compenetra con la mediación para la comprensión del patrimonio en un código intercultural, sino que es un recurso fundamental para la ciudadanía activa, para la alfabetización crítica en la edad adulta y para la creación del sentido de pertenencia a un lugar. Este artículo recoge el uso que de ella hacen los Servicios Educativos del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Bérgamo (GAMeC), una herramienta que ha pasado a formar parte de sus políticas de desarrollo y de inclusión social y cultural. 
 En 2014, la GAMeC puso en pie un proyecto en el ámbito del cual se ha creado un cruce entre la colección permanente, el patrimonio cultural inmaterial (memoria y tradición) y la identidad cultural. Su misión es la de dar vida a una narración que se transforme en puente y salga de la óptica del historiador del arte para que entre en la de la persona; por ello los objetivos son formar, experimentar y cohesionar. Salvaguardando los contenidos pero entrelazándolos en la vida cotidiana, el proyecto da voz a los objetos y a sus autores en diálogo con la vida de las personas, y en donde la historiadora de arte vigila para que nada quede fuera desde el punto de vista histórico-artístico

Se parte de la idea que el curso de historia del Perú prehispánico en los niveles de primaria y secundaria de la Educación Básica Regular, por tener una gran cantidad de información, no solo debe de ser teórico, necesita ser complementado con visitas a los museos y los sitios arqueológicos, donde los estudiantes puedan entrar en contacto directo con aquellos elementos arqueológicos que les pueda permitir mediante su manipulación y observación poder describir, comparar, analizar y entender su funcionalidad, técnicas empleadas en su elaboración, grado de dificultad y el posible pensamiento que tuvieron los hombres o mujeres al momento de su elaboración. Este análisis permite poder realizar un aprendizaje más completo, que por medio de la experimentación se puede comprender mejor el proceso de desarrollo cultural de antiguos pueblos. Para poder hacerlo se necesita el conocimiento de algunos métodos y técnicas básicas de arqueología, sobre todo el experimental y por medio de ello se puede realizar reproducciones de distintos materiales arqueológicos con las mismas técnicas empleadas e iguales o similar materias primas que se usó al momento de su elaboración. De tal forma que el empleo de los conocimientos básicos en arqueología sirven como un recurso pedagógico en los colegios de los niveles de primaria y secundaria. Los objetivos son el de mejorar el nivel de enseñanza-aprendizaje en el curso de historia prehispánica del Perú, desarrollar identidad en los estudiantes por medio del conocimiento, respeto y valoración de elementos culturales propios de los antiguos peruanos, recuperar técnicas artesanales ancestrales en la elaboración de instrumentos y representaciones artísticas prehispánicas a punto de extinguirse, enseñar a valorar el uso de los recursos naturales o materia prima que encontramos en nuestro medio, crear gusto por la investigación en el campo de la historia y la arqueología, realizar reproducciones de instrumentos o manifestaciones de arte prehispánico por medio del uso de materia prima existente en el entorno. Los talleres son de industria lítica, arte rupestre, petroglifos, fibras vegetales, textilería y cerámica.

El trabajo pretende demostrar cómo la casa que el arquitecto construye para sí mismo es un lugar privilegiado desde el que estudiar y conocer su obra. Libre de la presión del encargo, el arquitecto experimenta y elabora formas y soluciones que posteriormente llevará a su trabajo para otros. El caso de Sir John Soane (Goring-on-Thames, 1753-Londres, 1837) es especialmente paradigmático al respecto. Es el primer arquitecto que construye su casa con una voluntad consciente de que sirva para enseñar y mostrar su ideario estético. Figura de transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, Soane ha sido un personaje menospreciado durante más de un siglo, pero la puesta en entredicho de los presupuestos del Movimiento Moderno le ha devuelto su auténtica posición en la historia de la arquitectura.

La obra Indias Huancas de Julia Codesido (1883-1979) forma parte de la colección de arte moderno del Centro Pompidou de París y es una obra que, al igual que muchas obras de artistas mujeres, actualmente no está expuesta al público. Este artículo analiza el trabajo de Codesido desde la perspectiva feminista y decolonial. Al mismo tiempo, la relectura de su obra propone una revisión de la iconografía representada a partir de la significación de sus elementos. Codesido fue una artista comprometida con las ideas de la vanguardia artística del Perú, su adhesión a la estética indigenista le permitió crear obras que alteraron los cánones academicistas, explorando nuevas formas de expresión. Mediante estas nuevas maneras de representación restituyó la presencia de las mujeres y su diversidad étnica y cultural en la historia del arte del Perú.AbstractThe work Indias Huancas by Julia Codesido (1883-1979) is part of the modern art collection of the Center Pompidou in Paris and is a work that, like many works by female artists, is currently not on public view. This article analyzes Codesido’s work from a feminist and decolonial perspective. At the same time, the re-reading of her work proposes a revision of the iconography represented from the significance of its elements. Codesido was an artist committed to the ideas of the artistic avant-garde of Peru, her adherence to the Indigenist aesthetics allowed her to create works that altered academic canons, exploring new forms of expression. Through these new forms of representation, she restored the presence of women and their ethnic and cultural diversity in the history of Peruvian art.

RESUMENLos monasterios femeninos nacen en beaterios en muchos casos. Así los beaterios son el primer paso de la reclusión pero, al mismo tiempo el modelo de rechazo. Por otro lado, con el Concilio de Trento, la Contrarreforma fue la imposición de la reforma religiosa con una renovación espiritual, pero reproduce la subordinación femenina y la clausura. Nuevamente se renuevan los rechazos en este caso el modelo son los conventos de Toledo y el monasterio de San Clemente. Este estudio examina la importancia de los beaterios en las fundaciones conventuales en Toledo.Y analiza la oposición y acciones de rechazo de las beatas y monjas de las distintas comunidades monásticas y mendicantes frente a las reformas de vida claustral, incluido la normativa del Concilio de Trento. Utilizando para ello las fuentes documentales localizadas durante la elaboración de mi tesis doctoral.PALABRAS CLAVE: Beaterios, conventos, oposición, Toledo, Edad ModernaABSTRACTWomen’s monasteries often began as beatorios. These beaterios were thus the first step in confinement but at the same time the model of rejection. Meanwhile the Council of Trent and Counterreformation represented the imposition of religious reform with spiritual renewal, but reproduced female subordination and cloister. Again renew rejects in this case the model are convents in Toledo and the monastery of Saint Clemens. This study examines the importance of beaterios in the founding of convents in Toledo. And it analyses how pious women and nuns of the different monastic and mendicant orders opposed and rejected resist reforms of cloistered life, including the Council of Trent legislation. 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RESUMENLa pretensión de este artículo es ofrecer una serie de reflexiones y valoraciones metodológicas sobre la historia medieval de la Iglesia y la religiosidad partiendo de algunos aspectos destacados de la producción historiográfica reciente y esbozar ciertas propuestas en la misma clave metodológica. Este ensayo reflexiona sobre temas, enfoques y perspectivas, sobre los niveles de estudio de lo religioso y sobre la integración de la historia de la Iglesia y la historia social, y aboga por una historiasocial de la Iglesia.PALABRAS CLAVE: Historia Medieval, Historia de la Iglesia y la vida religiosa en la Edad Media, Metodología histórica, Liturgia y sociedad, Tendencias historiográficas.ABSTRACTThe aim of this article is to offer a series of reflections and methodological evaluations on the medieval history of the Church and religiosity based on some outstanding aspects of recent historiographical production, and to outline certain proposals in the same methodological vein. This essay reflects on themes, approaches and perspectives, on the levels of study of the religious and on the integration of the history of the Church and social history, and advocates a social history of the Church.KEY WORDS: Medieval History, History of the Church and religious life in the Middle Ages, historical methodology, liturgy and society, historiographical trends. BIBLIOGRAFÍAAbad Ibáñez, J. A., La celebración del misterio cristiano, Pamplona, Eunsa, 1996.Andrés-Gallego, J., “Historia religiosa en España”, Anuario de historia de la Iglesia, 4 (1995), pp. 259-270.Araus Ballesteros, L. y Prieto Sayagüés, J. A. (coords.), Las tres religiones en la Baja Edad Media peninsular. Espacios, percepciones y manifestaciones, Madrid, La Ergástula, 2018.Arranz Guzmán, A., “Amores desordenados y otros pecadillos del clero”, en Carrasco Manchado, A. I. y Rábade Obradó, M. del P. (coords.), Pecar en la Edad Media, Madrid, Sílex, 2008, pp. 227-262.Asensio Palacios, J. 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<p>Este texto propone una ruta posible para la configuración de una primera historia de los museos de arte en Colombia, y más específicamente, de los museos de arte moderno. Así, además de explorar algunos de los conceptos centrales de la teoría de los campos, y más puntualmente de la autonomización del campo cultura, del sociólogo francés Pierre Bourdieu (1930-2002), también expone algunas de las preguntas que surgen en este contexto conceptual a propósito de las organizaciones museológicas que han administrado los procesos de consagración artística en nuestro medio, en el marco de la instauración y consolidación de la plástica modernista como corriente hegemónica. Todo ello articulado a partir de una aproximación específica a la trayectoria institucional del Museo de Arte Moderno de Bogotá (1955/1958/1962), pero proyectada a una historia general que abarque el análisis de la trayectoria institucional, entre otros, del Museo de Arte Moderno La Tertulia (1956), de la Colección de Arte del Banco de la República de Colombia (1957), del Museo de Arte Moderno de Cartagena (1959), del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá (1966) y del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia (1970), e incluso del desaparecido Museo de Bellas Artes de la Escuela de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional (1873-1946), y Museo Nacional de Colombia (1823), del Museo de Antioquia (1871) y del Museo Colonial (1942).</p>

Este artículo propone una lectura sobre la colección de grabados del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), iniciada en 1960. En esos tiempos, un nuevo grabado tuvo creciente visibilidad en el campo porteño, en un marco de renovación institucional en el que se inscribe la propia conformación y consolidación del museo. A través del análisis de las obras de Antonio Berni, Luis Seoane, Liliana Porter, Juan Carlos Romero particularidades de esa vasta colección gráfica de uno de los principales museos de la Argentina.

En esta edición de la revista Poliantea contamos con la colaboración de Ana Mercedes Hoyos, quien gentilmente nos permitió ilustrarla con algunas de sus obras presentadas en dos importantes exposiciones: La Humanidad del Color, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa (MACUF) de La Coruña, municipio de Galicia, capital de la Provincia de La Coruña, en España, y la completa Retrospectiva presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Moterrey, en México. En estas obras la artista colombiana fija su atención en aspectos destacados de la realidad cultural de nuestro país. Luis-Martín Lozano, director del Museo de Arte Moderno de México, presenta la evolución de la obra de la artista, partiendo de sus primeros trabajos que “deben ubicarse en el ámbito de la abstracción, pero no en la corriente del artepurismo, sino bajo la égida de las vanguardias, donde estos lenguajes informales son una estrategia para conocer y explicar la realidad que nos rodea; entendidos como una oportunidad crítica para cuestionar y una prerrogativa innegable para la creación intelectual”, hasta llegar a sus últi- mas realizaciones, donde explora magistralmente su propia cultura.

La dirección de Enrique Romero de Torres en el museo de Bellas Artes de Córdoba supuso un intento de adaptación a los nuevos tiempos, al igual que se trataba de hacer en otros museos de bellas artes españoles. En Córdoba se contempló una renovación del museo a partir de ciertas mejoras museográficas y el incremento de fondos con obras pertenecientes a las nuevas corrientes artísticas, lo que permitió la creación de la Sección de Arte Moderno a principios del siglo XX. Posteriormente, la institución sufrió un estancamiento que se prolongaría hasta inicios de la década de los ochenta, cuando Fuensanta García de la Torre asumió la dirección de museo, realizando una valiosa labor en cuanto a la ampliación de fondos ligados al arte contemporáneo sobre artistas coetáneos locales y cercanos al entorno cordobés.

La presente investigación evalúa el proceso y producto de nuestra propuesta de audiodescripción de tres obras de la exhibición permanente de arte moderno del Museo de Arte de Lima teniendo como referencia la norma de calidad ISO/IEC TS 20071-21:2015, bajo supuesto de que cumplir con dicha norma garantizará la calidad de la audiodescripción. Este estudio está basado en el método de evaluación de proyectos, con énfasis en la intersubjetividad. Los resultados concluyen que la norma ISO carece de pautas específicas para audiodescribir obras de arte, pero sí profundiza en la audiodescripción de otros productos visuales o audiovisuales, por lo que es un excelente punto de partida para realizar audiodescripciones. Así, frente a esta carencia de enfoque hacia la audiodescripción museística, optamos por complementar y evaluar dichas pautas desde los aportes de autores como Snyder (2005), Soler Gallego y Chica Núñez (2014) y Giansante (2003), logrando alcanzar más especificidad en cada caso.

La presente investigación evalúa el proceso y producto de nuestra propuesta de audiodescripción de tres obras de la exhibición permanente de arte moderno del Museo de Arte de Lima teniendo como referencia la norma de calidad ISO/IEC TS 20071-21:2015, bajo supuesto de que cumplir con dicha norma garantizará la calidad de la audiodescripción. Este estudio está basado en el método de evaluación de proyectos, con énfasis en la intersubjetividad. Los resultados concluyen que la norma ISO carece de pautas específicas para audiodescribir obras de arte, pero sí profundiza en la audiodescripción de otros productos visuales o audiovisuales, por lo que es un excelente punto de partida para realizar audiodescripciones. Así, frente a esta carencia de enfoque hacia la audiodescripción museística, optamos por complementar y evaluar dichas pautas desde los aportes de autores como Snyder (2005), Soler Gallego y Chica Núñez (2014) y Giansante (2003), logrando alcanzar más especificidad en cada caso.