Academic literature on the topic 'Musiciens chrétiens'

This paper takes the position that the best way to identify figures of children participating in scenes of early Christian ritual is through a comparison of child figures in Roman art and ritual. For the purpose of this comparison we refer to Roman scenes showing children in processions, offerings/sacrifices and banquets. Early Christian scenes of offerings which continued the representation of children but omitted the priest and musicians may have aided the identification of the scene as a gift or donation rather than a Roman sacrifice. While there is no ambiguity as to the figures in many of the early Christian baptism scenes being children, there is a long standing debate whether the child figures symbolically represent Jesus’ immersion in the Jordan river or actual baptizands. Possible similarities between Roman purification rituals by immersion in water and early Christian baptism, especially with regard to the visual representation of these rituals, remain a fruitful area for future research. Cet article propose que la meilleure façon d’identifier les images d’enfants qui participaient aux scènes d’anciens rituels chrétiens est par une comparaison des images d’enfants représentés dans l’art et le rituel romains. Aux fins de cette comparaison nous nous référons à des scènes montrant des enfants romains dans les processions, les offrandes/sacrifices et les banquets. Les anciennes scènes chrétiennes de l’offrande qui ont inclus la représentation des enfants, mais qui ne représentent ni le prêtre ni les musiciens, ont pu avoir aidé à l’identification de la scène comme un cadeau ou un don chrétien plutôt que d’un sacrifice romain. Bien qu’il n’y ait aucune ambiguïté que les images dans la plupart des scènes d’ancien baptême chrétien sont des enfants, il y a un débat de longue date de savoir si les images d’enfants représentent symboliquement l’immersion de Jésus dans le fleuve Jourdain ou bien de baptisés réels. Il est possible qu’il y ait des similarités entre les rituels de purification romain par immersion dans l’eau et l’ancien baptême chrétien, en particulier à l’égard de la représentation visuelle de ces rituels, ce qui mérite davantage de recherche.

Résumé Christoph Theobald travaille depuis de longues années en tant que théologien sur l’oeuvre de Jean-Sébastien Bach, en collaboration avec un musicien. On tente de faire entendre ici comment sa « manière de faire de la théologie », soucieuse de respecter l’autonomie des arts, le rend attentif à la réalité sensible des oeuvres musicales et à une conception génétique de leur forme où se profile « l’opération même du style », selon le mot de Merleau-Ponty. On montre comment l’émergence de cette notion du style dans le champ esthétique, l’a conduit à « penser le mystère chrétien comme “style en relation avec d’autres styles” impliquant un rapport absolument spécifique au beau ».

Composé pendant la seconde guerre mondiale, Le Prisonnier de Luigi Dallapiccola constitue un tournant pour la musique italienne : premier opéra sériel italien en un temps de réaction esthétique et charge contre le fascisme, il est un modèle pour des compositeurs engagés tels que Luigi Nono et Bruno Maderna. Par-delà sa charge politique, Le Prisonnier est également l’expression d’une crise religieuse et d’un doute existentiel. L’Inquisition, institution religieuse par excellence est aussi celle qui torture le croyant au nom de la foi. Le retournement diabolique fait par le Grand Inquisiteur des principales thématiques chrétiennes vise à détruire le libre arbitre de l’autre. La manipulation du prisonnier, Christ contemporain, démontre la vacuité, voire la dangerosité de l’espérance, au nom de laquelle a été abjuré le libre arbitre. Dans l’affrontement entre le geôlier et son prisonnier s’esquisse enfin une sombre définition de la liberté car la parole de celui qui enferme n’est pas plus libre que celle de celui qui est enfermé. La mère seule, unique personnage clairvoyant de l’opéra a pu conserver sa liberté, mais à quel prix : celui de ne pas entrer dans l’action. Le doute qui émerge du Prisonnier est aussi celui de Luigi Dallapiccola, en individu directement touché par la guerre et les lois raciales, et en compositeur humaniste. L’objet de ce texte sera d’étudier la façon dont le musicien décline les thématiques religieuses mais pour les retourner totalement. Car Le Prisonnier, immense oeuvre politique, est aussi celle de l’errance et du questionnement religieux.

Le savoir des femmes, notamment au service de l’indépendance féminine et de leur affranchissement de la triade vierge / mère / prostituée a été systématiquement marginalisé voire condamné. Lorsque la pensée et la parole s’appliquent au spirituel, les femmes se contentent dans l’histoire des religions de places confinées : pythies, mystiques ou saintes sont tenues à l’écart de la société et du discours théologique canonique. Présentées comme de simples véhicules du message divin, elles endossent encore un rôle socialement acceptable car passif, mais si une femme s’avère développer un savoir indépendant voire une approche singulière du fait spirituel, alors celle-ci est à nouveau rejetée sous la figure diabolique de la sorcière. Car les religions officielles participent largement du maintien du rôle de soumission des femmes dans la société judéo-chrétienne. Cet article analyse comment l’artiste musicienne américaine Tori Amos livre une réflexion très documentée sur l’exégèse patriarcale et misogyne qu’ont fait les religions chrétiennes de la Bible. Elle en propose une lecture féministe dans laquelle elle réhabilite les personnages et les principes féminins, notamment à travers la figure de Marie-Madeleine. Inspirée du courent néo-païen et des théories de Carl Gustav Jung sur les archétypes et l’inconscient collectif, elle explore, au travers de son art-thérapie, les messages d’empouvoirement des différentes déesses pré-chrétiennes afin d’accompagner son public vers leur réintégration à l’intérieur de son être, s’aidant parfois de créatures fantastiques pour nous guider à travers cette introspection mêlant spiritualité et psychanalyse, dans une compréhension immanente de la religion qui nous relie à notre propre existence.

La Plata est le siège de l'Audience et de l'archevêché de Charcas, deux entités coloniales fondamentales pour l'organisation administrative, politique et religieuse de la présence espagnole en Amérique du Sud. Les musiciens de la cathédrale de La Plata représentent, sur tout le XVIIIème siècle, 190 individus, de toutes origines ethniques, sociales et familiales. Leurs parcours professionnel et personnel offrent des perspectives d'études prosopographiques pour comprendre le fonctionnement de la société coloniale. La pratique de la musique est marquée par les comportements individuels qui sont des clés pour approcher la spécificité de la cathédrale de La Plata. Animés par la foi, l'amour de l'art et parfois des ambitions personnelles explicites, les maîtres de chapelle et leurs musiciens façonnent l'activité musicale dans les cadres imposés par les chanoines et la tradition locale et métropolitaine<br>La Plata is the seat of the Audience and the archbishopric of Charcas, two fundamental colonial entities for the administrative, political and religious organization, of the Spanish presence in South America. The musicians of La Plata's cathedral represent, on all the XVIIIth century, 190 individuals, of all ethnic, social and family origins. Their professional and personal courses offer outlooks for prosopographic studies to understand the functioning of the colonial society. The practice of the music is marked by the individual behaviours who are keys to approach the specificity of the cathedral of La Plata. Animated by the faith, by the love of art and sometimes by explicit personal ambitions, the choirmasters and their musicians shape the musical activity within the frameworks imposed by the canons and the local and metropolitan tradition

Cette étude porte sur la représentation des anges musiciens dans l'art français du XVe siècle, principalement les miniatures et les peintures murales. Les thèmes retenus sont d'une part ceux de la vie de la Vierge (vie terrestre et cycle de la glorification), images particulièrement nombreuses à la fin du Moyen-Age où le culte marial est à son apogée, et d'autre part ceux des Jugements derniers. Grâce à un important corpus, nous pouvons observer et décrire l'"instrumentarium" des anges, puis établir des relations entre les nombreuses citations musicales (vocales et instrumentales) et les pratiques de l'époque. D'un point de vue symbolique, l'ange musicien joue un rôle particulier dans les images, suivant différents critères que nous analysons (thème représenté, place du musicien dans l'image etc. . . ). Aux images mariales s'ajoutent les représentations du Jugement dernier, à la fois pour les anges trompettistes "traditionnels", mais aussi pour les représentations subtiles de la musique céleste, sous toutes ses formes, en particulier dans l'art monumental. Nous nous attachons tout particulièrement à l'étude d'une peinture murale méconnue, pourtant extraordinairement riche en multiples "sonorités". En définitive, ce vaste parcours nous donne une vision élargie de la conception de la musique au XVème siècle, à travers une autre forme d'expression artistique<br>The topic of this work is the representation of musician angels in French art of the fifteenth century, focusing mainly on miniatures and wall-paintings. .

Julien Collin, né en 1789, organiste à la cathédrale de Saint-Brieuc engendra une lignée de musiciens. Quatre de ses fils, devenus chanoines se succédèrent à la direction de la ma^itrise de la cathédrale de 1836 à 1901 et en firent sa renommée. Les deux autres, après leurs études à Paris vinrent tenir les orgues à Saint-Brieuc. Charles remplaça son père et Pierre joua l'orgue de la paroisse Saint-Michel. Les deux instruments furent refaits par un ami de la famille, Cavaillé Coll. Leurs enfants furent, eux aussi, musiciens. Le fils de Charles Collin, Charles-Augustin, issu de l'école Niedermeyer joua, de 1884 à 1938, l'orgue de Notre-Dame à Rennes, son frère, Sullian, pendant ses études de droit, l'aida en dirigeant la maîtrise. Ils participèrent au mouvement artistique breton, comme l'avait fait leur père et collaborèrent à L'Hermine en compagnie de J. -G. Ropartz. Sullian créa, en 1892, un journal musical, Le Sonneur de Bretagne, qui fut arrêté trois ans plus tard quand Sullian quitta Rennes muni d'un doctorat de droit. Organistes, maîtres de chapelle, enseignants, ils exercèrent aussi leur talent en organisant des concerts dans les salons, et dans les Sociétés, en participant aux évènements régionaux. Charles refonda la Société philharmonique de Saint-Brieuc qui devint un orchestre symphonique. Bons musiciens, ils avaient la plume habile et ils laissent quantité d'articles, de souvenirs inédits qui témoignent de la vie musicale et de l'étendue des relations qu'ils tissèrent pendant leurs séjours parisiens. Cinq d'entre eux furent compositeurs, Charles et Charles-Augustin Collin furent les plus prolixes. La Bretagne fut pour eux source d'inspiration. Charles utilisa les mélodies traditionnelles et publia plusieurs volumes de Cantiques bretons pour orgue qui restent le meilleur de sa production<br>Julien Collin, born in 1789, was organist at the cathedral of Saint-Brieuc. He was the father of several musicians. Four sons among his children became priests and conducted the choir of the cathedral from 1836 to 1901. Two other sons went to Paris to study. When Charles Collin came back, he replaced his father and Pierre played the organ at Saint-Michel church. Cavaillé-Coll, a family's friend re built the two instruments. Their children were musicians as well. Charles's son, Charles-Augustin, who studied at Niedermeyer school was organist at Notre-Dame in Rennes from 1884 to 1938. His brother, Sullian, while he studied law at Rennes University, helped him at conducting the church choir. They got involved into the Britany artistic movement as their father did and they contributed to L'Hermine with J. -G. Roparts. In 1892, Sullian started a musical paper, Le Sonneur de Bretagne, that was stopped three years later when Sullian graduated as a doctor in law and left Rennes. They were organists, church choir conductors, teachers, and they organized concerts and collaborated to events of the time. In Saint-Brieuc, Charles set the Philharmonic Society up, it became a symphonic orchestra. They were good at music, and they were good at writing, as well. They wrote a lot of papers and souvenirs that were not published. Theses tell us about their life and about all their musical relationships. Five were composers. Charles and Charles-Augustin wrote a lot. Charles used traditionnal melody and he published several books of Carols from Britany that are among the best of what he composed

Cette étude concerne l'histoire de la chapelle de la cathédrale de Malte à partir de sa constitution au début du 17eme siècle, jusqu'au 18eme siècle. Bien que le chant figure ait été introduit en 1573 avec le maitre italien Giulio Scala, c'est seulement vers le début des années '20 du 17eme siècle, après la visite pastorale de l'évêque Baldassarre Cagliares, qu'on décida d'établir la somme de 1000 écus par an pour la constitution d'une chapelle musicale. Déjà à partir des premières années, les activités de la chapelle sont bien attestées : de la musique pour trois chœurs à la pratique quotidienne caractérisée par l'emploi des voix accompagnées à l'orgue. Le 17eme siècle se caractérise aussi par la forte présence d'organiers, maitres et musiciens siciliens dont quelques-unes de leurs œuvres sont conservées uniquement à Malte. La comparaison entre la chapelle maltaise et les villes les plus importantes de la Sicile montre en outre plusieurs similitudes, étant donné le même substrat culturel. La destruction de la cathédrale causée par le tremblement de terre de 1693 provoqua la réduction de l'ensemble à un seul chœur vocal. Avec la reconstruction de la cathédrale en 1702, la chapelle reprendra ses activités normales. Graduellement on introduisit les instruments à vent (hautbois, trompettes, cors de chasse) en conformité avec les nouvelles tendances musicales européennes. Si le siècle précèdent était caractérisé par la présences de siciliens, pendant le 18eme sont des maltais à la direction de la chapelle. Ces maitres étaient généralement sponsorisés par la cathédrale pour compléter leurs études musicales dans les conservatoires de Naples. Les contacts avec l'ambiance napolitaine furent fondamentaux pour le développement musical de la chapelle. Au 18eme siècle Naples représentait le réfèrent idéal pour le recrutement aussi bien des solistes castrats que des organiers pour les orgues de la cathédrale de Malte<br>This study traces the history of the musical chapel of the cathedral of Malta from its constitution to the 18th century. Although polyphonic chant was introduced in 1573 with the employment of the Italian Giulio Scala, it is only around 1620, following the pastoral visit of the bishop Baldassarre Cagliares that the sum of 1000 scudi was approved for the constitution of a musical chapel. These first years of the musical chapel bear witness of its activities: from solemn polychoral music to daily practice for voices and organ. The 17th century was deeply influenced by the presence of Sicilian organ builders, maestros and instrumentalists some of whose music is today still preserved as "unique" copy in Malta. Furthermore, strong similarities can be ascertained between this chapel and other important Sicilian chapels, both belonging to a similar cultural area. The destruction of the cathedral after the earthquake of 1693 caused the reduction of chapel staff. After its reconstruction in 1702, the musical activities resumed to a normal routine. The chapel gradually started to develop the wind section (horns, oboes, trumpets) following the new musical trends. In contrast to the 17th century where the Sicilian presence was very strong, the 18th century is dominated by Maltese maestros who were usually sent by the cathedral to Neapolitan conservatories to further their musical studies. Among these, maestro don Benigno Zerafa and organist Francesco Azopardi had a fundamental role in the development of the chapel as well as the repertoire. During the 18th century, Naples had also been chosen as the most important place to recruit Italian singers as well as organ builders. These continuous exchanges between Malta and Naples influenced deeply the development of the musical chapel through an enlargement of the instrumental and vocal ensemble as well as the musical style

Les Adorations à l’Enfant-Dieu consistent en une neuvaine d’adoration qui a lieu dans la période qui commence la semaine de l’Épiphanie (sauf le 6 janvier) et le début du carême. Ce rituel s’inscrit dans une série de rituels en accord avec le calendrier catholique. Bien que ce rituel soit effectué en dehors de l’église, au sein des foyers, il partage le déroulement du rituel de la messe catholique du temps ordinaire. En observant de façon détaillée le rituel et la musique qui s’y joue, nous décrirons au fur et à mesure les différents rôles (femme, homme et enfants) qui s’imbriquent parfaitement et nous dévoilent le fonctionnement de cette société matriarcale. Ainsi, les hommes soutiennent les femmes par le jeu constant des tambours. Les enfants et l’assemblée (représentant la société) valident, en répondant (respondido) à l’appel des femmes qui guident tout le long du rituel<br>The Adorations to the Christ-Child consist of a nine-day ritual of adoration that takes place from the week of Epiphany (except on January the 6th) and the beginning of Lent. This ritual is part of a serie of rituals according to the Catholic calendar. Although this ritual is performed outside the church, at home, it shares the ritual of the Catholic Mass of ordinary time. By observing in detail the ritual and the music played there, we will describe gradually the different roles (woman, man and children) that fit perfectly and reveal the functioning of this matriarchal society. Thus, men support women through the constant play of drums. The children and the assembly (representing the society) validate, by responding (respondido) to the call of the women who guide all the ritual