Journal articles on the topic 'Musikalische Vielfalt'

At the inaugural conference of the Verband Fachdidaktik Musik Schweiz (Association for Musical Didactics Switzerland) on 16 January 2016, for which the general topic was "Orientations", the stimulus paper and the ensuing rounds of moderated discussions examined the problems posed by the conflicting priorities of establishing an agreed, standardized reference framework while respecting the great diversity of musical education in Switzerland. It was suggested that a good starting platform might be Huib Schippers' "Twelve Continuum Transmission Framework". The discussions produced a consensus that only a process of constant renegotiation of position by all actors can lead to a robust concept of professionalization appropriate to the distinctive history and evolution of Switzerland

Untersucht wird die widersprüchliche Gestalt des Benedictus in Bachs h-Moll-Messe. Einerseits erscheint die Komposition, besonders in den Vokalteilen, über weite Strecken fast wie musikalische Prosa, auf der anderen Seite sind die zahlreichen rhythmischen und melodischen Korrespondenzen nicht zu übersehen. Zum Zweck der Klärung wird zunächst die Position der Kadenzen und Absätze festgestellt, deren unregelmäßige Verteilung für den Eindruck der musikalischen Prosa verantwortlich ist. Anschließend wird auf den charakteristischen Polonaisenrhythmus eingegangen, dem ein zweiter synkopischer Rhythmus gegenübergestellt wird. Bei aller Vielfalt der rhythmischen Gestalten wird die Polonaise als die charakteristische Bewegungsart des Benedictus identifiziert. Vor diesem Hintergrund wird auf das Verhältnis von tänzerischem Rhythmus und Textdeklamation eingegangen, bevor ausführlich die periodische Gliederung des Benedictus analysiert wird. Schließlich wird auch die Annahme der aktuellen Bachforschung diskutiert, dass es sich bei dem Benedictus, wie bei der Mehrzahl der Sätze in der h-Moll-Messe, wahrscheinlich um eine Parodie handelt. Diese These beruht zumeist auf äußerlichen Anzeichen wie dem Reinschriftcharakter des Autographs. Hier werden anhand einer Analyse der kompositorischen und insbesondere der rhythmischen Faktur Hinweise auf eine nachträgliche Überarbeitung der Gesangstimme im zweiten Vokalteil aber auch im ersten Vokalteil festgestellt. Bei diesen Überlegungen geht es nicht darum, eine frühere Gestalt der Komposition auch nur annäherungsweise zu rekonstruieren. Das Ziel ist vielmehr, die gegebenen Strukturen besser zu verstehen. Diese sind gekennzeichnet durch den Widerspruch zwischen einem dem Polonaisencharakter entsprechenden regelmäßigen rhythmischen und periodischen Grundschema - das jedoch an mehreren Stellen durch Erweiterungen und Auslassungen gestört wird – einerseits und einer über weite Strecken wie Prosa anmutenden melodischen Gestaltung an der Oberfläche andererseits. Eine angemessene musikalische Interpretation hätte beide Aspekte zu berücksichtigen, wobei extrem langsame Tempi ebenso zu vermeiden wären wie die einseitige Forcierung des tänzerischen Charakters.
 bms online (Beatrix Obal)

Der folgende Artikel beschreibt ein Projekt, welches auf besondere Art und Weise sozialpräventive, pädagogische und musiktherapeutische Ansätze verbindet und daher ein Beispiel für gelungene interdisziplinäre Arbeit darstellt. Da dieses Projekt–Vent d’un Rêve–bisher lokal auf die Insel Mauritius beschränkt ist, wird zu Beginn ein historischer Überblick über die gesellschaftliche und musikalische Entwicklung der Inselrepublik gegeben. Dieser offenbart die reiche kulturelle Vielfalt und das Potential für Musikpädagogik und das Konzert- und Opernwesen. Nach genauer Beschreibung des Musikschulprojekts, das seine ideologischen Wurzeln in der venezolanischen Orchesterbewegung „El Sistema” hat, folgt eine Zusammenfassung der musiktherapeutischen und sozialpräventiven Möglichkeiten, die „Vent d’un Rêve” zu einem Vorbild für die internationale Sozialpädagogik und Musikpädagogik macht.

Der Begriff "Spätromantik" ist im musikbezogenen Schrifttum nach wie vor weit verbreitet. Zum einen werden viele Komponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die nicht den Rubriken "Moderne" oder "Neue Musik" zugeordnet werden, als "Spätromantiker" etikettiert. Die zweite Verwendungsweise bezieht sich nicht auf Personen, sondern auf das musikalische Material, insbesondere eine bestimmte Art von Harmonik. Die Bezeichnung "Spätromantik" steht in beiden Fällen nicht für sich, sondern markiert eine Differenz: nämlich den Abstand zu den Zentralgestalten der Neuen Musik bzw. der Moderne und ihren kompositorischen Verfahren. Wann, von wem und warum ist diese Vorstellung von Spätromantik eigentlich entwickelt und formuliert worden? Es zeigt sich, dass dem Terminus "Spätromantik" in den letzten hundert Jahren eine große Vielfalt von Bedeutungen, von Wertungen und von mitunter recht groß dimensionierten Geschichtsvorstellungen zugewachsen ist. Ziel ist es, den musikhistorischen Periodisierungsbegriff "Spätromantik" in verschiedenen Phasen seiner Verwendung näher zu besichtigen, um zu fragen, was er im jeweiligen musikhistoriographischen Zusammenhang leisten konnte und sollte und was er an Problemen mit sich bringt.

Zusammenfassung. Bedingt durch die “atypischen“ Verhältnisse, die notgedrungen zu einer Reduktion von Musiktherapie auf eine sonderliche Art von Musikpsychotherapie geführt haben, wird vielfach psychoanalytisch gedeutet, obgleich außerhalb der Therapiestunden das “Reden über“ so gut wie nie zur Beschäftigung mit Musik veranlasst. Musik und Musizieren verdienen als intrinsische Motivation verstanden zu werden. Die hier vorgestellten Studien haben wieder einmal gezeigt, dass Musikstücke wie Menschen behandelt werden können. Sie lassen sich mit Hilfe von Persönlichkeitstests charakterisieren, und Persönlichkeitsfaktoren können musikalisch für jedermann verständlich dargestellt werden. Mehr als Assoziationen und das Deuten von Befindlichkeitszuständen führt das bewusste Erleben und mit- und nachvollziehende Gestalten von intra- und interpersonalen wie auch musikalischen Bewegungsspuren und die Erfahrung ihrer vielschichtigen Wirkungsmöglichkeiten zwischen Schlichtheit und Komplexität zu einer Effizienz, Effektivität und Wirtschaftlichkeit ermöglichenden Diagnostik und Evaluation.

Es ist eine empirisch vielfach belegte Tatsache, dass Eltern mit ihrem Verhalten einen grossen Einfluss auf die Entwicklung ihres Kindes haben. Zur Frage jedoch, welche Rolle ihre Erwartungshaltungen spielen, liegen gerade für den Vorschulbereich nur wenige Untersuchungen vor. Dieser Aufsatz präsentiert ausgewählte Daten aus einer Schweizer Pilotstudie zu Erwartungen von Vorschuleltern. In einer Stichprobe von N = 200 Müttern und N = 200 Vätern zeigten letztere signifikant höhere Erwartungen als Mütter an die Entwicklung der akademischen, motorisch-sportlichen und künstlerisch-musikalischen Fähigkeiten ihres Kindes, nicht jedoch an die Entwicklung sozialer Verhaltensweisen. Die wichtigste Variable, welche die Eltern-antworten beeinflusste, war die primäre Betreuungszeit. Eltern, welche mehr als fünfzehn Stunden pro Woche mit ihrem Kind verbrachten, hatten grössere Erwartungen an die Fähigkeits- und Verhaltensentwicklung ihres Kindes als Eltern mit einem geringeren Ausmass primärer Betreuungszeit.

In deutschen TV-Filmen und Serien lassen sich deutliche Veränderungen beobachten. Ärztinnen oder Schulleiterinnen werden von dunkelhäutigen Schauspielerinnen verkörpert, Männer mit türkischen Namen sind nicht mehr automatisch auf Kriminelle, in vielen Serien gibt es homosexuelle Paare. Auch das Fernsehen ist also endlich in der Wirklichkeit angekommen und spiegelt das wahre Leben wider – mit einer Ausnahme: Menschen mit sichtbarer Behinderung sind genauso selten wie vor 20 Jahren schwarze Akademikerinnen. Hat die Film- und Fernsehbranche diese Gruppe vergessen? Tilmann P. Gangloff hat Expert*innen dazu befragt. Laut Statistischem Bundesamt lag die Zahl der Schwerbehinderten in Filmen und Serien 2019 bei 9,5 Prozent. Nach einer Studie des Institut für Medienforschung der Universität Rostock 2021 sind sie im Fernsehen eindeutig unterrepräsentiert: Von den Akteur*innen der untersuchten Sendungen hatten lediglich 0,4 Prozent eine sichtbare schwere Behinderung. Natürlich gibt es prominente Beispiele, die ein anderes Bild nahelegen, und das nicht nur aus Hollywood, wo solche Rollen gern mit Oscars gekrönt werden, etwa für Marlee Matlin als gehörlose Hauptdarstellerin in Gottes vergessene Kinder (1986) oder für Dustin Hoffman als Autist in Rain Man (1988). Im aktuellen TV-Programm tummeln sich unter anderem eine blinde Rechtsanwältin (Die Heiland, ARD), ein blinder Sonderermittler (Der Wien-Krimi, ARD) und ein Polizist im Rollstuhl (Die Toten von Salzburg, ZDF). Christine Urspruch genießt als kleinwüchsige Assistentin des Rechtsmediziners im Tatort aus Münster sogar Kultstatus. Woran es jedoch noch mangelt, ist die selbstverständliche Integration, denn Figuren mit Behinderung werden in der Regel über ihre Einschränkungen definiert. Rühmliche Ausnahme ist der Tatort des RBB: In den Filmen spielt Tan Çağlar den Reviermitarbeiter für die Hintergrundrecherche. Der Schauspieler hat eine Rückenmarkserkrankung, er sitzt wirklich im Rollstuhl. Dabei agierten vor der Kamera „deutlich mehr Menschen mit Behinderung, als man glaubt“, sagt Drehbuchautor Benedikt Röskau (Contergan): „Viele Schauspieler sprechen darüber jedoch nicht, weil sie fürchten, nicht mehr besetzt zu werden.“ Auch Erwin Aljukic ist Rollstuhlfahrer. Er hat die Glasknochenkrankheit, aber fast 13 Jahre im einstigen ARD-Dauerbrenner Marienhof mitgewirkt. Er gehört zu den Unterstützern einer Initiative, die von Tina Thiele, Gründerin des Branchenportals Casting-Network, ins Leben gerufen worden ist: Cast me in soll zur Inklusion vor der Kamera beitragen. Aljukic ist Thiele sehr dankbar für ihre Pionierarbeit: „Bislang bin ich mir als Schauspieler mit Behinderung wie ein Einzelkämpfer vorgekommen, denn im Unterschied zu Mitgliedern anderer marginalisierter Gruppen konnte ich nie auf eine Initiative in der Art von #actout, Black Lives Matter oder Metoo verweisen. Erst wenn es eine derartige Bewegung gibt, die eine Sichtbarkeit der Betroffenen erzeugt, können sich die Sender nicht mehr rausreden.“ Die wollen das offenbar auch gar nicht. Ausgerechnet die RTL-Gruppe ist mit guten Beispiel vorangegangen: In der Komödie Weil wir Champions sind (Vox) spielt Wotan Wilke Möhring einen arroganten Basketball-Coach, der nicht ganz freiwillig ein geistig behindertes Team trainiert. Diese Rollen sind authentisch besetzt worden. Die besonderen Umstände der Dreharbeiten dürften die Kosten deutlich in die Höhe getrieben haben. Trotzdem, versichert Produzentin Nina Viktoria Philipp (Constantin), sei es kein Problem gewesen, die Geldgeber von dem Projekt zu überzeugen. Übereinstimmend betonen Senderverantwortliche, wie wichtig Vielfalt im Fernsehen sei, „denn Filme spiegeln und formen unser Bild der Gesellschaft“, formuliert es Christoph Pellander, Redaktionsleiter der ARD-Tochter Degeto, verantwortlich für die Donnerstagskrimis und Freitagsfilme im Ersten. Frank Zervos, Leiter der ZDF-Hauptredaktion Fernsehfilm/Serie I und Stellvertretender Programmdirektor, merkt an, dass die filmische Darstellung von Behinderungen eine sensible Angelegenheit sei: „Es sollen ja keine reinen Stereotype – hochbegabter Autist, musikalische Blinde et cetera – reproduziert werden.“ Nachholbedarf gibt es laut Alexander Bickel, Leiter des WDR-Programmbereichs Fernsehfilm, Kino und Serie, zudem in der Frage, wer solche Rollen übernehme. Dieser Aspekt taucht in den Gesprächen über das Thema früher oder später fast zwangsläufig auf. Produzentin Philipp war auch für die ersten beiden Heiland-Staffeln verantwortlich. Bei der Planung der Serie habe es eine enge Zusammenarbeit mit entsprechenden Verbänden gegeben, und natürlich sei gefragt worden, warum die Hauptfigur nicht von einer blinden Darstellerin gespielt werde. Philipps Antwort: „Die Schauspielerei ist ein Handwerk, ein Beruf, den man gelernt haben sollte. Selbstverständlich haben wir nach einer blinden Hauptdarstellerin gesucht, aber wir haben keine gefunden, die für diese Figur in Frage gekommen wäre. Es sei umso wichtiger, sagt Erwin Aljukic, „dass Menschen mit Behinderung eine professionelle Ausbildung machen können, damit solche Verlegenheitslösungen in Zukunft nicht mehr nötig sind.“ Er fordert eine Diversitätsquote, damit endlich Bewegung in die Sache komme: „Ähnlich wie in Großbritannien sollte die Vergabe öffentlicher Gelder mit der Auflage verbunden sein, divers zu besetzen. Das wäre der Stein, der alles andere ins Rollen bringen würde.“

Jugend und Musik ist ein Thema, dem sich die Medienpädagogik immer wieder von Neuem zuwenden muss. Die zentrale Position, die Musik im Fühlen, aber auch im Denken und Handeln der Menschen einnimmt und ihre Einbindung in die Medienwelt als Präsentation von Wünschen und Ängsten, wie als Quelle des Kommerzes und der mentalen Ausbeutung, machen es notwendig, immer wieder zu fragen, welche Bedeutung Musik aktuell im Leben der Menschen einnimmt und wie die Pädagogik produktiv und mit dem Ziel der Selbstverwirklichung der Subjekte damit umgehen kann. Gern wird dies unter zwei Aspekten getan, die hier ausgespart bleiben sollen. Einmal wird Musik funktionalistisch als Managerin betrachtet, die das Gemüt von Menschen beeinf lusst und es werden entsprechend die Quantitäten und Spezialitäten des Mood Management zu beschreiben gesucht. Auf einer ganz anderen Ebene wird praktizistisch beschrieben, was man alles mit Musik machen kann und wie sie die Ausdrucksfähigkeit junger Menschen erweitern kann, es wird aber nicht gefragt, welche musikalischen Inhalte in welchem pädagogischen und sozialen Kontext angeeignet werden. Entkleidet die Forschung des Mood Management die Musik aller ihrer sinnlichen und sozialen Qualitäten, so wird das bloße Musikmachen zur Geräuschproduktion. Musik hat einen zentralen Stellenwert für Menschen, insbesondere für junge Menschen. Sie rahmen mit – in der Regel kommerzieller – Musik ihr Leben situativ und sozial. Sie nehmen Musik mit in ihr Leben und überall wird ihnen Musik offeriert, als Angebot, das sie suchen und dem sie sich nicht entziehen können. Musik tritt in verschiedenen Formen auf und ist meist nicht allein, sondern eingebettet in ein Medienensemble und in unterschiedlichste soziale Situationen. Die Vielfalt der Aneignung und Präsentation von Musik soll in diesem Schwerpunkt von merz dargelegt werden. Dabei zeigen die Autorinnen und Autoren, dass es sowohl höchst differenzierte Herangehensweisen an die Erfassung der Musikaneignung, als auch realisierbare und realisierte medienpädagogische Modelle gibt, die den unterschiedlichen Lebenszusammenhängen und Modi der Medienaneignung Jugendlicher in produktiver Weise Rechnung tragen. Zu den BeiträgenClaudia Bullerjahn veranschaulicht, wie sich Bilder, Geschehen und Musik in der Rezeption aufeinander beziehen. Sie beschreibt einerseits, unter welchen psychischen aber auch physiologischen Bedingungen Musik oder das Bild auf Seiten der Subjekte interpretative Priorität gewinnen. Sie macht andererseits deutlich, wie Musik als Mitgestalterin und Verstärkerin medialer Produkte Bedeutung durch die Produzenten zugewiesen wird und illustriert, wie die Symbiose von Musik und medialer Präsentation in Computerspielen zum konstitutiven Gestaltungselement wird. David Hesmondhalgh stellt führende Modelle vor, die sich mit dem Stellenwert auseinandersetzen, den Musik im Prozess des Heranwachsens übernimmt und weist unter Bezug auf Autorinnen und Autoren aus dem theoretischen Umkreis der interaktionistischen Theorien und der Cultural Studies auf die Bedeutung der Musik für die Ausbildung von Selbstkonzepten hin. Er macht deutlich, dass die positiven Konnotationen, die in der Regel mit der Beschreibung der Konstitution solcher Selbstkonzepte verbunden sind und dem Subjekt Autonomie und Unabhängigkeit zuweisen, kritisch zu befragen sind. Auch Musik kann sich nicht dem Primat von Politik und Kommerz entziehen und trägt damit auch die Widersprüche der Gesellschaft in den Identitätsprozess Jugendlicher hinein. Anja Hartung verdeutlicht auf der Basis empirischer Untersuchungen, dass, wo und wie Musik eine kommunikations- und interaktionsanregende Funktion zukommt. Gerade in der Familie wird sie als sozialer Faktor genutzt, zur Distinktion, zur Abgrenzung des eignen Ich vom anderen, sowie zur Attraktion, zur Annäherung an den anderen über seine Musikvorlieben, die sowohl das Selbst als auch die Biograf ie erschließen können. Diese soziale Funktion des Musikhörens und des Austausches über Musik und deren generationenübergreifende Bedeutung wird in der wissenschaftlichen wie praktischen Auseinandersetzung höchst selten wahrgenommen, wodurch sich die Musikpädagogik Handlungspotenziale verschließt. Für die medien- bzw. musikpädagogische Praxis ist der Beitrag über Creative Commons von Marco Medkour von großer Bedeutung. Die Klage über den Zwang, den die GEMA auf die freie (und arme) Medienarbeit ausübt, die auch mal als Vorwand für mangelndes Engagement dient, kann nicht aufrechterhalten werden, wenn man sich die Möglichkeiten der kommerzfreien Musikszene erschließt. Mit der Vielfalt der jugendlichen Musikszene beschäftigt sich Wolfgang Reißmann. Er stellt die sozialen Plattformen des Internets als Ebenen dar, auf denen sich, auch angeleitet, kreativ mit Musik umgehen lässt. Musik wird hier dem sozialen Handeln unterworfen. Sie wird eingesetzt als Gruß, Geschenk, Selbstdarstellung ... Musik ist Folie des sozialen Austausches, in bestätigender aber auch ironisch abweisender Form. Dirk Wagner öffnet das Kaleidoskop heutiger Musikszenen. Neben der Würdigung sozialer Netzwerke und ihrer Möglichkeiten zur Veröffentlichung eigenproduzierter Musik veranschaulicht er, dass nicht Stilreinheit die Entwicklung der Popmusik kennzeichnet, sondern die vielfältige Vermischung von Stilen, Quellen und Formen. Laut Wagner kann und macht populäre Musik heute fast alles bis zur Kopulation mit Volksmusik. Die Praxismodelle zeigen, wenngleich sie nur Ausschnitte medienpraktischer Musikarbeit wiedergeben können, dass heutige Musikarbeit an der jugendlichen Zuwendung zu Musik ansetzt, aber über die Performanz hinaus die Erweiterung der sozialen Fähigkeit der Zielgruppe im Auge hat. Daniel Diegmann zeigt am Projekt Manege wie es Jugendlichen gelingt, Musik zur eigenen Positionierung im sozialen Raum einzusetzen. Im Modell der Cranfords ermöglicht der Einsatz von Rechner und Software Jugendlichen unterschiedlichen Hintergrundes nicht nur das Erfolgserlebnis der Musikproduktion, sondern auch das Erlernen praktischer und sozialer Kompetenzen. Bei Iwan Pasuchin werden Schülerinnen und Schüler unter Rückgriff auf ein Musikvideo von YouTube zu Komponistinnen und Komponisten, die digitale Techniken und ‚natürliche‘ Geräusche nutzen, um ein Musikstück zu kompilieren, komponieren und produzieren um es dann wieder dem medialen Raum zuzuführen. Dirk Wagner gibt einen Einblick in die konkrete Praxis der Musikredaktion des Störfunks, eines über den Äther verbreiteten Jugendprogramms in München. Sascha Düx stellt die Roots&Routes International Association vor, ein europaweites Projekt in dem Jugendliche Musik erleben und machen, mit konkreter Unterstützung bereits erfolgreicher musikalischer Protagonisten.

Frischer Wind Michael Bloech Nach dem eher unglücklichen Agieren der beiden vorherigen Leitenden der Filmfestspiele (Mariette Rissenbeek und Carlo Chatrian) standen bei der 75. Berlinale mit der neuen Intendantin, der US-Amerikanerin Tricia Tuttle, einige Veränderungen an. Es galt, die politisch engagierte, weltoffene Berlinale in interessanteres Fahrwasser zu transformieren, ohne ihren Anspruch aufzugeben. Im Vorfeld gelang es Tricia Tuttle erfreulicherweise, den Anteil an Frauen unter den Filmschaffenden entscheidend zu steigern und das Filmangebot im Vergleich zu den vergangenen Jahren zu verschlanken. Die gut gelaunte Eröffnung Schon die Festivaleröffnung bot Anlass zur Hoffnung, dass alles besser werden würde. Der Regisseur Edward Berger (Konklave) lieferte eine wohltemperierte, launige Laudatio zu Tildas Swintons Ehrenbären, Tricia Tuttle gelobte Besserung und Tom Tykwer eröffnete die Berlinale mit seinem Film Das Licht. Der Film bedient ein ganzes Potpourri aktueller Themen wie Migration, Coming-of-Age, Klimakrise, Arbeitswelt, Disruption klassischer Familienstrukturen, Queerness, Entwicklungshilfe, Computerspiele, Esoterik und vieles mehr. Diese bunte Gemengelage fächerte auch das Themenspektrum der diesjährigen Berlinale auf. Bezogen auf filmische Genres servierte Tykwer zwei Stunden lang einen bunten Strauß unterschiedlicher Filmformate – vom Musical-, Tanz- und Musikfilm über den klassischen Spielfilm bis hin zum Animationsfilm. Dabei könnte einem schwindelig werden, wäre der Film nicht so oberflächlich und emotionslos. Die Berlinale und der Antisemitismus Nach dem antisemitischen Eklat bei der Preisverleihung der vorigen Berlinale sollten dieses Jahr der Dialog, die Verständigung und das respektvolle Miteinander gestärkt werden. Allerdings erwies sich letzteres als kein leichtes Unterfangen. Tilda Swinton bedankte sich in der Rede zu ihrem Ehrenbären mit einem engagierten politischen Statement, das in Zusammenhang mit ihrer am nächsten Tag stattfindenden Pressekonferenz jedoch einen bitteren Nachgeschmack erhielt. Dort machte sie sich für die pro-palästinensische Kampagne BDS (Boycott, Divestment and Sanctions) stark, die Israel wirtschaftlich, kulturell und politisch isolieren will und als extremistischer Verdachtsfall unter Beobachtung des Verfassungsschutzes steht. Ein weiterer Vorfall ereignete sich auf einer Veranstaltung in der Bildungseinrichtung Urania, während der der Regisseur Jun Li eine Rede des Schauspielers Erfan Shekarriz vorlas, der in seinem Film Queerpanorama mitspielt. In der Rede hieß es unter anderem, die Bundesrepublik und die Berlinale unterstützten einen Völkermord an den Palästinenser*innen. Die Berlinale verurteilte umgehend diese Behauptungen und der Staatsschutz des Landeskriminalamts leitete Ermittlungen ein. Dass es auch ohne Hass und Verachtung geht, zeigte der Dokumentarfilm Holding Liat von Brendon Kramer, der das Schicksal der Familie einer von der Hamas entführten israelischen Geisel schildert und sich für Aussöhnung und ein gleichberechtigtes Miteinander ausspricht. Filmkunst als Kompass Ein Filmfestival lebt vor allem von den gezeigten Filmen und die Berlinale insbesondere von Produktionen, die in der Sektion Wettbewerb zu sehen sind. Hier legte Tuttle vor allem Wert auf Filmkunst. Diese strenge Ausrichtung erfordert beim Publikum Mut, Verständnis und Wohlwollen, sich mit Filmen abseits des Mainstreams auseinanderzusetzen. Der Plan der Berlinale war somit ambitioniert, einerseits Stars zu präsentieren und andererseits nicht nur die Presse zu bedienen, sondern auch das Berliner Publikum zu erreichen. Mit weit über 300.000 verkauften Tickets ging der Plan aber auf und das Publikum fand viele interessante Filme nicht nur im Wettbewerb, sondern auch in den weiteren Sektionen. Dabei stachen einige Schwerpunkte aus dem Programm hervor. Zum Beispiel durch Einblicke in das Leben ethnischer Minderheiten, wie mit Zhi Whu Xue Jia (Der Botaniker) über einen kasachischen Jungen im chinesischen Grenzgebiet oder Uiksaringitara (Der falsche Ehemann) über das Leben der Inuit in Kanada. Da waren auch viele Geschichten, die dem Publikum die vielfältigen Perspektiven zentraler Frauenfiguren näherbrachten, so in Village Rockstars 2, in dessen Zentrum ein junges, nordindisches Mädchen das Überleben lernt oder in Stolz & Eigensinn über berufliche Wege von Frauen aus der ehemaligen DDR. Und es gab zeitaktuelle Schlaglichter auf Krieg und Politik wie den erwähnten Holding Liat oder den dokumentarischen Film Evidence über die politische Wegbereitung des Amerikas von heute. Ebenfalls stark vertreten waren Animations-Filme, die inhaltlich gleichermaßen als Sprachrohr für ungehörte, junge Stimmen fungierten. Im Folgenden wird über einige beachtenswerte Filme berichtet. Die Filme HELDIN Michael Bloech Einer der sehenswerten Filme, die nicht im Wettbewerb liefen, war die schweizerisch-deutsche Produktion Heldin von Petra Volpe. Im Zentrum der packenden Geschichte steht die junge Krankenschwester Floria, berührend gespielt von Leonie Benesch, die 2023 für ihre Rolle im Drama Das Lehrerzimmer bereits den Deutschen Filmpreis für die beste weibliche Hauptrolle erhielt. Vor allem Benesch ist es zu verdanken, dass man bei Heldin tief in den belastenden Alltag einer Krankenschwester eintaucht. Mit dem schnellen, hektischen, unbarmherzigen Tempo des Films wird die physische und psychische Belastung im aktuellen Gesundheitssystem deutlich, das unter Personalmangel und finanzieller Not leidet. All dies wird emotional dicht präsentiert, ohne dabei zu sehr den moralischen Zeigefinger zu erheben. Das ungeheure Tempo wird durch die peitschende Musik nachdrücklich unterstützt, die dem Publikum im ersten Teil des Films keine Sekunde der Entspannung gönnt. Dennoch ist Volpes Film kein effekthascherisches Action­ drama, sondern die gefühlvolle Umsetzung eines wichtigen Themas. Beim Zuschauen leidet man buchstäblich mit, wenn Floria versucht, sich immer wieder durch die Spätschicht mit all den belastenden Situationen ‚durchzuschlagen‘. Dabei ist die Figur der Floria dem Druck des enormen filmischen Tempos nicht schutzlos ausgeliefert. Sie wird als kompetente Frau präsentiert, die sich engagiert und routiniert ihren Aufgaben stellt und trotz Fehlern mutige Entscheidungen trifft. Floria zerbricht nicht, sondern gewinnt an emotionaler Tiefe und Glaubwürdigkeit. Genau in diesen Momenten nimmt Volpe das Tempo aus ihrem Film heraus und gönnt ihrer Protagonistin und den Zuschauenden Momente der Ruhe und des Nachdenkens. Auch die Kameraarbeit sorgt dafür, dass man sich dem Geschehen auf der Leinwand kaum entziehen kann. Man leidet förmlich körperlich mit, wenn Floria durch die Krankenhausgänge eilt und die Kamera sie dabei unerbittlich verfolgt. Diese visuell beeindruckende Umsetzung gelingt der zu Recht mit Preisen überhäuften Kamerafrau Judith Kaufmann. Kurz gesagt, dieser politisch wichtige Film ist ein kleines filmisches Meisterwerk. ZIRKUSKIND Michael Bloech In der Sektion Generation werden Filme für das junge Publikum gezeigt. Auch hier finden sich beachtliche Produktionen. Ein kleines Highlight war der deutsche Dokumentarfilm Zirkuskind der Filmemacherinnen Julia Lemke und Anna Koch. Auf unterhaltsame, informative und für das junge Publikum spannende Weise gibt der Film Einblicke in den Alltag eines kleinen familiengeführten Zirkus. Der 11-jährige Santino und sein Ur-Opa Ehe führen uns in eine Welt voller Magie und Attraktionen, aber auch der Vorurteile, der Anstrengungen, der Entbehrungen. Über ein Jahr begleitete das Filmteam den Zirkus und näherte sich respektvoll Santino und Ehe, ohne das Zirkusleben zu romantisieren. Vor allem vermittelt der Film, wie wichtig es den Zirkuskünstler*innen ist, sich in allen Situationen auf andere verlassen zu können und in der Geborgenheit einer funktionierenden Gemeinschaft zu leben. Die artistischen Zirkusszenen und Tiernummern sind einfühlsam von der Kamera eingefangen und werden wohldosiert eingesetzt, sodass niemals Langeweile entsteht. Didaktisch gelungen sind darüber hinaus die Animationsfilmpassagen, die historische Informationen für Kinder verständlich aufbereiten. Ein paar kleine Wermutstropfen gibt es trotzdem, da der prekäre Umgang mit Zirkustieren genauso nur gestreift wird wie die Risiken artistischer Darbietungen oder auch die Problematik patriarchaler Strukturen. Allerdings sind diese komplexen Themenfelder in einem Kinderfilm nicht einfach umzusetzen. Mit spielerischer Leichtigkeit offeriert der sympathische Film Kindern jede Menge Ansatzpunkte, um über das Gesehene mit ihren Eltern oder Freund*innen zu diskutieren und bietet Verständnis dafür, ungewöhnlich zu leben und dabei glücklich und geborgen zu sein. Zirkuskind gewann eine Lobende Erwähnung der Kinderjury und kommt voraussichtlich im Herbst in die deutschen Kinos. MUSIKFILME AUF DER BERLINALE Günther Anfang Musik spielte in einigen Filmen auf der diesjährigen Berlinale eine wichtige Rolle. So zum Beispiel im Eröffnungsfilm Das Licht von Tom Tykwer, in dem Musicalelemente und Tanz- und Gesangseinlagen zu Liedern von Abba und Queen eingebaut sind, oder im Dokumentarfilm Monk in Pieces über die visionäre Komponistin und Performerin Meredith Monk. Auch im indischen Coming-of-Age-Film Village Rockstars 2 spielt Musik eine wichtige Rolle und vermittelt das Lebensgefühl junger Menschen in der indischen Provinz Assam. Besonders herausstechend und für die Musikgeschichte wichtig waren aber die beiden Spielfilme A Complete Unknown von James Mangold über den frühen Bob Dylan und Köln 75, eine filmische Zeitreise zum legendären Köln Concert des Musikers Keith Jarrett im Jahr 1975. Beide Filme nähern sich der Musikgeschichte aus unterschiedlichen Perspektiven – der eine als Portrait eines aufsteigenden Künstlers, der andere als Erinnerungsreise an ein Konzert mit vielen Hindernissen. A COMPLETE UNKNOWN – DYLAN ZWISCHEN FOLK UND ROCK A Complete Unknown ist Bob Dylan (gespielt von Timothée Chalamet), als er 1961 mit seiner Gitarre in New York City ankommt. Als erstes besucht er sein Idol Woody Guthrie, der schwer krank in einem Sanatorium liegt. Dort trifft er auch eine weitere Legende der Folkmusik, Pete Seeger, der ihm erste Kontakte zur New Yorker Folkszene vermittelt. Seine Begegnung mit Joan Baez (gespielt von Monica Barbaro), die bereits ein Star ist, ebnet ihm schließlich den Weg zu größerer Bekanntheit. Die beiden treten gemeinsam auf und Dylan findet sich bald in einem Spannungsfeld wieder –musikalisch und persönlich. Während er sich zwischen zwei Frauen bewegt, entfaltet sich Dylans rasanter Aufstieg zum Superstar. Pete Seeger unterstützt ihn dabei kräftig und trägt dazu bei, dass er vor allem auf dem Newport Folkfestival einen immer wichtigeren Platz bekommt. Die Entscheidung, seine Musik zu elektrifizieren sorgt jedoch für einen Bruch mit der traditionellen Folk-Szene. Das legendäre ‚Buhhh‘-Konzert in Newport markiert diesen Wendepunkt, doch Dylan lässt sich nicht beirren und setzt seinen Weg fort. Der Film, basierend auf dem Buch Dylan Goes Electric! von Elijah Wald, zeigt, dass seine musikalische Transformation unaufhaltsam ist und ihn letztlich zum ­ Weltstar macht. James Mangold gelingt es dabei, Dylan nicht nur als Musiker, sondern auch als rastlose, ambivalente ­ Persönlichkeit darzustellen. Die­ Musik, die ­ sorgfältig ausgewählt wurde, trägt entscheidend zur Atmosphäre bei, ebenso wie Timothée Chalamet in der Hauptrolle, der die verschiedenen Facetten Dylans überzeugend verkörpert. Auch wenn Dylans Biografie schon mehrfach verfilmt wurde, unter anderem von Martin Scorsese und zuletzt von Tod Haynes in I‘m Not There (2007), in dem sechs verschiedene Schauspieler*innen sein Leben und Wirken beleuchten, ist A Complete Unknown auf alle Fälle ein Must für alle Dylan-Fans. Gerade seine frühe Musik und auch sein Wechsel zur E-Gitarre sind Meilensteine der Musikgeschichte und zeigen, warum Dylan schließlich auch mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet wurde. KÖLN 75 – EIN KONZERT, DAS GESCHICHTE SCHRIEB Während A Complete Unknown eine internationale Musikikone ins Zentrum rückt, widmet sich Köln 75 einer weniger bekannten, aber ebenso faszinierenden und wahren Episode der Musikgeschichte. Der Film beleuchtet die Herausforderungen, die mit der Organisation eines bahnbrechenden Konzerts in Köln verbunden waren – erzählt aus der Perspektive der damals erst 20-jährigen Organisatorin Vera Brandes. Trotz zahlreicher Hindernisse gelingt es ihr, ein Konzert mit Keith Jarrett zu realisieren, das später als The Köln Concert weltberühmt wird. Mala Emde spielt die Rolle der Vera Brandes, während John Magaro Keith Jarrett verkörpert. Sie setzt sich durch gegen den Widerstand ihres Vaters, gespielt von Ulrich Tukur, und auch gegen den Willen Keith Jarretts, der von Rückenschmerzen geplagt ist und auf einem Klavier spielen soll, das technisch defekt ist. Brandes veranstaltet trotz allem ein Konzert, das als Schallplatte in den späten 1970er und frühen 1980er-Jahren in jedem Plattenschrank zu finden war. Regisseur Richard Roehrig setzt dabei auf eine Mischung aus Archivmaterial und Interviews, die das Lebensgefühl der 1970er-Jahre lebendig werden lassen. Die persönliche Perspektive der jungen Organisatorin verleiht dem Film dabei eine Authentizität, die über die reine Konzertgeschichte hinausgeht. Die Bedingungen, unter denen Konzerte von Jazzmusiker*innen stattfanden, waren damals alles andere als hervorragend. Da sie sich ein Flugticket nicht leisten können, reisen Jarrett und sein Produzent mit einem ziemlich klapprigen Auto von Lausanne nach Köln an. Völlig fertig und von Rückenschmerzen geplagt soll Jarrett um 23 Uhr in der Kölner Oper nach dem Bühnenstück Lulu auftreten. Allerdings wurde der dafür georderte Konzertflügel nicht geliefert und stattdessen ein Übungsklavier aus der Besenkammer zur Verfügung gestellt. Nun beginnt ein Wettlauf, damit das Konzert doch noch stattfinden kann. Vera Brandes setzt alles daran, die Voraussetzungen für das Konzert doch noch zu schaffen. Ein Konzertflügel aus dem nahegelegenen Gymnasium scheitert, das Übungsklavier kann nur notdürftig repariert werden – Keith Jarrett will unter diesen Umständen auf gar keinen Fall spielen. Doch Brandes gelingt es schließlich, ihn zu überzeugen. Das Konzert wird gerade deshalb ein Welterfolg, da es mit eingeschränkten Mitteln eine Improvisation ermöglicht, die bisher nicht dagewesen ist. Einziger Wermutstropfen: Im Film wird kein einziges Stück des Köln Concerts ­ gespielt. Jarrett hatte das verboten, weil er das Konzert nach wie vor nicht gut findet. Deshalb meine Empfehlung: nach dem Film den Plattenschrank öffnen, das Köln Concert auflegen und bei einem Rotwein genießen. SPACE CADET – ROBOT, CELESTE & DAS ALL Nicole Lohfink Der kanadische Film Space Cadet ist liebevoll animiert und kommt fast ohne Dialoge aus. Im Mittelpunkt stehen Robot und die kleine Celeste, die jung ihre Mutter, eine Astronautin, verloren hat. Robot zieht Celeste auf und begleitet ihre Entwicklung zur Wissenschaftlerin und Astronautin. Als Celeste in die Fußstapfen ihrer Mutter tritt und zu ihrer ersten Weltraummission aufbricht, ist Robot stolz und voll der Unterstützung, kommt aber mit der Trennung nicht gut klar. Für Celeste dagegen ergeben sich ungeahnte Herausforderungen und sie muss ihr ganzes erlerntes Wissen, sowie Erinnerungen aus ihrer Kindheit aufwenden, um sich allein in unwirtlicher Umgebung zu behaupten. Als Sinnbild für familiäre Bande und mit viel Liebe zum Detail nimmt der Film das Publikum mit auf eine empathische Reise, begleitet von musikalischer Leichtigkeit. Dabei werden behutsam Themen wie Trennung und Verlust behandelt, aber auch Freude und Neuanfänge. Wenn Robot in seiner Datenbank den ersten Auftritt Celestes in der Schulaufführung und andere ‚Erinnerungen‘ abspielt, weil sie ihm fehlt und sein Alltag unvollständig ist, berührt das genauso, wie Celestes Erstkontakt mit einer musikalischen Pflanze und ihrer Freude über ihre Entdeckung. Mit leisem Humor und fantasievollen Zeichnungen, aber auch mit einem Gespür für Situationen, schaut der Film genau hin und findet eine animierte Entsprechung. Zusätzlich sorgt eine spannende Dramaturgie dafür, dass das Publikum auf der Stuhlkante sitzt, wenn Celeste sich mit Einfallsreichtum aus einer verzweifelten Situation befreien will. Wenn Robots alternder, voller Speicherkern nach dem Abspielen der ‚Erinnerung‘ abfragt, ob er die Aufnahme löschen oder sichern will, ist es die Taste ‚Sichern‘, die groß im Bild ist – und Robots Entscheidung, die Erlebnisse mit Celeste zu behalten. Ein sehenswerter Film, der seine Geschichte und die damit verbundenen Emotionen allein über die Kraft der Bildsprache transportiert. TALES FROM THE MAGIC GARDEN – GESCHICHTEN AUS DEM MAGISCHEN GARTEN Dieser Film basiert lose auf einem Kinderbuch und punktete vor allem mit der Machart der Stop-Motion-Animation beim Publikum. Mit einer klar strukturierten Erzählform und spielerisch wechselnden Perspektiven zieht der Film seine Zuschauer*innen von Anfang an in den Bann. Das Geschehen dreht sich um die drei Geschwisterkinder Tom, Suzanne und Derek, die ihre Großeltern zum ersten Mal seit dem Tod der Großmutter besuchen. „Wo ist denn Oma?“ fragt der Jüngste beim Ankommen und die Reaktionen vom stummen Großvater, der Mutter und vor allem der beiden älteren Geschwister werden zum Spiegelbild ihres Umgangs mit Trauer. Doch Omas Ritual des Geschichten-Erfindens wird von der mittleren Tochter Suzanne aufgegriffen und zum Sprungbrett für ein Wiederaufleben der schönen Zeiten. Der Film nutzt geschickt die Idee der ‚Geschichte in der Geschichte‘ und schickt die Zusehenden auf kleine Zwischenabenteuer, die ideenreich gestaltet sind und bei denen die Kinder sich wieder an den Spaß erinnern, den sie mit ihrer Oma immer hatten. Einziges Manko hier sind die manchmal unbeendeten Ausstiege aus den Episoden, sowie teilweise schwache Charaktere und Dialoge. Dennoch überwiegt die Reichhaltigkeit dieser Szenarien. Auch die zentrale Botschaft der Geschichte hilft über Schwächen hinweg: Durch das Erzählen der Schwester wird der Verlust in eine wertschätzende Erinnerung gewandelt und die geliebte und vermisste Oma wird gewürdigt. Der Film feiert die Kraft der Fantasie und des gemeinsamen (Abenteuer-)Erlebens und ent- lässt die Zusehenden ähnlich wie nach einer Karussellfahrt mit vielen bunten und aufre- genden Eindrücken. Space Cadet und Tales from the Magic Garden sind eindrucksvolle Beispiele dafür, dass es starke Animationsfilme jenseits der großen Produktionsstätten gibt. Ihre unterschiedliche Machart verweißt darauf, welche Vielfalt und Authentizität in diesen Kunstformen erreicht werden kann, gerade im Umgang mit Themen wie Verlust, Trauer und Erwachsenwerden. So zeigte die Vielfalt der Animationsfilme auf der Berlinale die Kraft dieser immer noch oft in ein Nischen-Dasein verbannten Erzählform – und konnte zugleich Begeisterung für ein Fest der Fantasie und der Darstellungsmöglichkeiten schaffen.

Die Jubiläumsausgabe der Berlinale: neue Leitung, leichte Änderungen der Programmsektionen, ein durchschnittlicher WettbewerB und gute Filmen in GENERATION, der Schiene mit Filmen für Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene (Kplus und 14plus). Viele Diskussionen und Berichterstattungen drehten sich dieses Mal um das neue Berlinale Leitungs-Duo Mariette Rissenbeek und Carlo Chatrian, wie beinahe in jedem Jahr wurde viel über die Qualität der Wettbewerbsfilme gesprochen und die Frage, welche Stars nach Berlin kämen. An dieser Stelle soll es jedoch um die Filme gehen. Bei den 70. Internationalen Filmfestspielen 2020 konnte durchaus wieder die Vielfalt der Kunstform Kino gefeiert werden. Die Vorführungen waren bestens besucht und das Publikum hat sich den gesellschaftlichen und politischen Themen vieler Filmbeiträge gestellt. Insbesondere in der Sektion GENERATION war es ein guter Jahrgang, in dem die Zuschauer*innen manche Filme frenetisch bejubelt haben, aber auch die Q&A-Runden für kritische und unbequeme Fragen nutzten. Es gab formal wie inhaltlich anspruchsvolle Filmerzählungen, die auch das junge Publikum herausforderten und bewiesen, dass Kino nach wie vor ein politischer Raum sein kann. GENERATION-Leiterin Maryanne Redpath fasste treffend zusammen: „Dies ist keine Zeit für gewöhnliches Kino“. Starke Filme von Regisseurinnen Im Generation Programm liefen insgesamt 59 Filme (ca. die Hälfte davon Langfilme) aus 34 Nationen. 29 Filme waren Weltpremieren und bei knapp 60 Prozent führten Frauen Regie. Eine verstärkt weibliche Perspektive sorgte im Hinblick auf die Themen und Inhalte für spannende Beiträge. Zahlreiche Geschichten stellten Protagonistinnen ins Zentrum und zeigten facettenreiche jugendliche Hauptfiguren: heldenhaft, rebellisch, mutig und provokant, aber auch fragend, offen, verletzlich und einzigartig. Mädchen, die nicht aufgeben Drei der Filme für Jüngere in GENERATION Kplus zeichneten sich durch starke Ensembleleistungen aus. Las Niñas (Schoolgirls) handelt von einer Gruppe Schülerinnen in einer katholischen Mädchenschule im Spanien der 1990er Jahre. Nachdem eine neue Mitschülerin in die Klassen gekommen ist, beginnt die eher zurückhaltende Celia (Andrea Fandos) gegen die strengen Regeln aufzubegehren. Zunächst in eher kleinen Gesten, bestärkt durch Texte aus Popsongs und die Dynamik ihrer Peergroup wird die Elfjährige rebellisch und stellt für die Erwachsenen unangenehme Fragen. Nicht zuletzt an die Mutter (Natalia de Molina), die Celias Herkunft bislang hinter einer Fassade aus Lügen verstecken konnte. Regisseurin Pilar Palomero hat in Sarajevo Regie studiert und zeigt mit Las Niñas ihr Spielfilmdebüt. Zwischen Zugehörigkeit und Abrenzung Der französische Film Mignonnes (Die Süßen) von Maïmouna Doucouré hat eine thematische Parallelität zu Las Niñas. Auch hier prallen konservative, religiös-motivierte Traditionen der Elterngeneration mit den aufkeimenden Wünschen der Heranwachsenden aufeinander. Amy ist elf und mit ihrer Familie aus dem Senegal nach Paris gezogen. Das Mädchen ist fasziniert von einer Gruppe Mädchen, die für sie ungewohnt freizügig gekleidet sind und jede freie Minute nutzen, um Tanzübungen zu machen. Amys Mutter erfährt, dass der Vater eine Zweitfrau heiraten und sie mit nach Paris bringen wird. Die Mutter ist entsetzt und traurig und ahnt nicht, dass Amy alles mitgehört hat. Unter den wachsamen Augen der streng konservativen Tante muss Amy zur muslimischen Betstunde gehen und helfen, die Zweithochzeit des Vaters vorzubereiten. Sie will aber unbedingt bei der Tanzgruppe dabei sein und auch so modern und sexy aussehen, wie die anderen Mädchen. Das familiäre Drama verdrängend, setzt sie alles daran, zu Tanzen, in der Clique dazu zu gehören – und überschreitet dabei immer mehr die Grenzen. Mignonnes ist bunt und musikalisch. Die ausschweifenden Tanzperformances, in denen sich die Teenies lasziv tanzend zur Schau stellen, irritieren im Verlauf der Geschichte jedoch mehr und mehr. Gegen den Eindruck, dass der Film selbst mit stereotypen Geschlechtsrollen spielt, helfen die Auskünfte der Regisseurin beim Q&A nach dem Screening: Maïmouna Doucouré wollte das Extreme am Zwiespalt der heranwachsen Mädchen zeigen, wenn sie auf der Suche nach ihrer weiblichen Identität sind und sich mit tradierten Rollenbildern auseinandersetzen müssen. Doucourés eigene Erfahrungen sind in die Geschichte eingeflossen. Wirklich stark machen den Film letztlich vor allem die Nachwuchsdarstellerinnen – allen voran Fathia Youssouf (Amy) und Médina El Aidi-Azouni (Angelica). Trauma des Verlusts Nicht nur vor, sondern auch hinter der Kamera, bestand das komplette Team im argentinischen Film Mamá, Mamá, Mamá ausschließlich aus weiblichen Akteurinnen. Wie auch in den anderen beiden genannten Filmen, ist auch hier die Regisseurin gleichzeitig die Autorin. Sol Berruezo Pichon-Rivières Debütfilm hat eine starke Exposition: Cleo ist 12 Jahre alt und soeben ist ihre kleine Schwester Erin im familieneigenen Pool hinter dem Haus ertrunken. Das Haus wird nun von Cleos Tante und ihren Töchtern bevölkert, während sich ihre Mutter in ihr Schlafzimmer zurückzieht und nicht mehr ansprechbar ist. Hieraus entwickelt sich ein Kammerspiel, das Cleos nun völlig auf den Kopf gestellte Welt in Bruchstücken aus Gesprächen mit und zwischen ihren Cousinen zeigt, die durch Trauer und Erinnerungsfetzen durchbrochen werden. Nichts wird mehr so sein wie zuvor. Zäh und wie in Trance geht das Leben weiter. In diesem Jahr hat sich die Internationale Jury von Generation Kplus entschieden, zwei „Lobende Erwähnungen“ auszusprechen, die gleichermaßen an Mignonnes und Mamá, Mamá, Mamá gingen. Den Großen Preis in Kplus hat der Film Los Lobos erhalten. Wölfe weinen nicht Gemeinsam mit ihrer Mutter Lucía haben der achtjährige Max und sein drei Jahre jüngerer Bruder Leo ihre mexikanische Heimat verlassen und es in die USA geschafft. In Albuquerque/New Mexico kommen sie in einem kahlen 1-Zimmer-Appartement unter. Die völlig verdreckte Wohnung lässt einem den Atem stocken und alles ist ganz anders, als es sich Max und Leo vorgestellt haben. Sie wollten nach Disneyland und nun müssen sie jeden Tag allein in der notdürftigen Unterkunft bleiben, während ihre Mutter auf Arbeitssuche ist. Der Film Los Lobos (Die Wölfe) des mexikanischen Filmemachers Samuel Kishi Leopo stellt die Perspektive der beiden Jungs zentral in den Mittelpunkt und rückt dabei stets sehr nah an sie heran. Auf dem mitgebrachten Kassettenrecorder hat Lucía Regeln für die Kinder aufgenommen: Nur mit Schuhen auf den verdreckten Teppich gehen, nicht weinen, sich nach einem Streit umarmen, das Zimmer aufräumen, auf gar keinen Fall jemals das Appartement verlassen. Lucía findet Arbeit, während für die beiden Jungen die Tage allein endlos werden. Die Situation wird zunehmend schwieriger. Sie erhalten die Aufgabe, mit Hilfe des Kassettenrecorders Englisch zu üben. „We want to go Disney. A ticket please.“ Die kahlen Wände des Zimmers werden zu einer Projektionsfläche für Max und Leo, sie zeichnen dort Heldenfiguren, die sie mit ihrer Fantasie zum Leben erwecken. Kishi Leopo webt dazu animierte Szenen in den Film ein. Die Jungen wissen, sie müssen starke Wölfe sein, um zu überleben. „Wölfe weinen nicht. Wölfe beißen. Sie heulen. Und beschützen ihr Zuhause.“ Migrationserfahrung Los Lobos ist ein Highlight der Berlinale 2020: eindrücklich wie schonungslos, gleichermaßen authentisch und poetisch – der Film fesselt und berührt. Samuel Kishi Leopo erzählt darin seine eigene Geschichte – und die seines jüngeren Bruders. Sie sind in den 1980er Jahren mit ihrer Mutter aus Mexiko in die USA emigriert. Samuels Bruder Kenji Kishi Leopo hat die Musik für den Film komponiert. Sie verstärkt die Intensität der Story noch, indem den einzelnen Hauptfiguren Instrumente und Melodielinien zugeordnet werden. Besonders hervorzuheben sind zudem die außerordentliche Kameraarbeit von Octavio Arauz und die schauspielerische Leistung. Martha Reyes Arias spielt Lucía liebevoll und bestimmt. Die beiden Jungen Maximiliano Nájar Márquez und Leonardo Nájar Márquez sind auch in Wirklichkeit ein Brüderpaar, deren Besetzung sich als wahrer Glücksfall erwiesen hat. Es sind tiefgehende Szenen, die Los Lobos unvergesslich machen. Beispielsweise wie Max hadert, wenn er zu den im Hof spielenden Kindern gehen möchte, aber weiß, dass er die Wohnung nicht verlassen darf oder wenn die alte chinesische Vermieterin mit den als Ninjas verkleideten Kindern zu Halloween durch die Nachbarschaft zieht. Die autobiographischen Züge machen Los Lobos zu Samuel Kishi Leopos bislang wichtigsten Film. Vier Jahre hat er am Buch gearbeitet und bei der Recherche für den Dreh im heutigen Albuquerque die Stimmung vorgefunden, die ihn an die eigenen Erlebnisse der 1980er in Santa Ana (Kalifornien) erinnert haben. Angesichts der heutigen Lage an der Grenze zwischen Mexiko und den USA sowie den weltweiten Flüchtlingsbewegungen ist die Geschichte von Max, Leo und Lucía top aktuell und politisch. Bei seinen Vorarbeiten ist Samuel Kishi Leopo auf den Roman Archiv der verlorenen Kinder der mexikanischen Autorin Valeria Luiselli gestoßen. Das Buch schildert ebenfalls sehr empathisch und leidenschaftlich individuelle Schicksale von Flucht anhand von biographischen Elementen vor dem Hintergrund globaler humanitärer Tragödien (erschienen 2019 im Verlag Antje Kunstmann). Wähle das Leben! Im 14plus-Beitrag Kaze No Denwa (Voices in the Wind) nimmt der renommierte japanische Autorenfilmer Nobuhiro Suwa uns und seine Hauptfigur, die 17-jährige Schülerin Haru (Serena Motola) auf eine Reise durch Japan mit. Die Eingangssequenz des Films zeigt eine Texttafel, die erläutert, dass Haru beim Tsunami des Jahres 2011 ihre Eltern und ihren Bruder verloren hat. Wie viele andere Opfer, sind sie bis heute vermisst. Damals war Haru neun Jahre alt. Seit der Katastrophe lebt sie bei ihrer Tante Hiroko (Makiko Watanabe) in der Präfektur Hiroshima. Als beide zum Essen zusammensitzen, überlegt die Tante, bald nach Ōtsuchi zu reisen. Dem Ort, an dem Haru und ihre Familie bis zum Tōhoku-Erdbeben gelebt haben. Haru murmelt nur etwas. Sie redet ohnehin wenig, was sich durch die gesamte Geschichte zieht. Mit einigen wenigen Ausnahmen, wenn sie ihren Schmerz und ihre Trauer in die Welt hinausschreit. Der Verlust lastet schwer auf Haru, aber mindestens genauso stark bedrückt sie die Tatsache, die einzige Überlebende ihrer näheren Familie zu sein. Für das Mädchen wird die Lage noch prekärer, als sie die Tante ohne Bewusstsein im Haus findet. Wartend verbringt sie die Nacht im Krankenhausflur. Die Tante lebt, ist aber nicht ansprechbar. Haru macht sich auf den Weg, um Antworten auf ihre vielen offenen Fragen zu suchen. Die Reise führt sie durch ganz Japan von Hiroshima über Tokio nach Fukushima und weiter bis Ōtsuchi. Dort wartet ein Ziel auf sie, von dem sie zunächst nichts ahnt. Der 60-jährige Regisseur Nobuhiro Suwa thematisiert in seinen Filmen häufig Reisen und Aufbrüche, lässt seine Protagonist*innen Streunen und Suchen. Er war bereits vor zehn Jahren mit der Filmparabel Yuki & Nina (2009) bei Generation auf der Berlinale vertreten (Rezension in merz 3-2010) und drehte für Paris, je t’aime (2006) die Episode „Place des Victoires“ (mit Juliette Binoche und Willem Dafoe). Auch in Kaze No Denwa verläuft der Roadtrip in Etappen. Das Mädchen trifft auf unterschiedliche Menschen, die für eigene Episoden stehen und jeweils auf empathische Weise Haru auf ihrer Reise weiterhelfen. In den kurzen, aber intensiven Begegnungen lassen sie Haru an ihrem eigenen Schicksal teilhaben und die schweigsame 17-Jährige lernt, dass sie mit ihrem Verlust nicht allein ist. Gleichzeitig nimmt das Mädchen, wenn es weiterzieht, stets ein kleines bisschen von der Last der Menschen mit. Da ist zum Beispiel Kohei (Tomokazu Miura), der Haru weinend auffindet und zu seinem Haus mitnimmt, das durch Zufall von einem Erdrutsch verschont geblieben ist. Hier lebt er mit seiner dementen Mutter. Diese hält Haru zunächst für ihre Tochter, die wie sich herausstellt, vor Jahren Selbstmord begangen hat. In ihren lichten Momenten hat die alte Frau noch gute Erinnerungen an die Atombombe auf Hiroshima. Nach weiteren Episoden trifft Haru auf den ebenfalls stillen Morio (Hidetoshi Nishijima) aus Fukushima, der in seinem Van wohnt, aber ruhelos umherfährt. Morio beschließt Haru bis nach Ōtsuchi zu bringen. Unterwegs halten sie in Fukushima an Morios Haus, das er und seine Familie vor acht Jahren verlassenen haben. Haru erfährt, dass Morio im Atomkraftwerk von Fukushima tätig war und bei der Katastrophe seine Frau und seine Tochter verloren hat. Schließlich erreicht Haru nach rund 1.300 km Ōtsuchi und findet bei den letzten Fundamenten ihres ehemaligen Zuhauses nichts weiter als eine unendliche Einsamkeit. Sie kann jedoch hier ihre Trauer zulassen und hat auf der Reise erkannt, dass es Viele gibt, die Grund zum Verzweifeln haben, aber dennoch nicht aufgeben. Telefonanschluss ins Jenseits Harus Weg führt sie noch an ein weiteres Ziel: im Hinterland von Ōtsuchi steht in einem blühenden Garten ein weißes Telefonhäuschen mit einem alten Wählscheibenapparat. Dieser hat keinen Anschluss, kann aber genutzt werden, um mit jenen zu sprechen, die anders nicht mehr zu erreichen sind. Haru hat noch so viele Fragen an ihre Eltern, die sie über das „Wind-Telefon“ stellen kann und die ihr helfen, das zu bewältigen, was noch kommen wird. Haru spricht die längsten Sätze des gesamten Films und aus ihnen klingt nicht nur die unermessliche Trauer, sondern auch ein bisschen Hoffnung: „Ich werde am Leben bleiben. Wenn ich zu euch komme, werde ich eine richtig alte Dame sein. Ich freue mich darauf." Kaze No Denwa (Voices in the Wind) beruht auf der realen Erdbeben- und Nuklear-Katastrophe vom März 2011 und der wahren Geschichte des „Wind-Telefons“, das sich tatsächlich in diesem idyllischen Garten über dem Meer befindet. Nobuhiro Suwa hat seinen Spielfilm Itaru Sasaki gewidmet, der bereits 2010 – zunächst nur für sich – den Garten und das Telefonhäuschen errichtet hat, um mit seinem verstorbenen Cousin in Kontakt bleiben zu können. Nach dem Tōhoku-Erdbeben und Tsunami, der die Region hart getroffen hat, wurde der magische Ort immer bekannter. Bis heute haben um die 30.000 Menschen Itaru Sasakis Telefon benutzt, das an keine Leitung angeschlossen ist, aber mit dem dennoch eine Verbindung aufgebaut werden kann. Der Film erhielt die „Lobende Erwähnung“ der Internationalen Jury Generation 14plus. Diversität und Politik Der Große Preis der Internationalen Jury 14plus wurde an den brasilianischen Film Meu Nome é Bagdá (My Name is Baghdad) vergeben. Ein originelles und engagiertes Plädoyer für Gleichberechtigung und eine offene, tolerante Gesellschaft. Regisseurin Caru Alves de Souza stellt die 17-jährige Skaterin Bagdá ins Zentrum der Geschichte. Sie ist ein selbstbewusstes Mädchen, das Ungerechtigkeit anmahnt und vor allem von ihren männlichen Skater-Kollegen mehr Respekt einfordert. Hauptdarstellerin Grace Orsato stammt selbst aus der riesigen Skaterszene von São Paulo. Sie engagiert sich für bessere Bedingungen der weiblichen Skaterinnen und für einen offeneren Umgang in der brasilianischen Gesellschaft. Der Film macht auf Diskriminierung, Gewalt und Sexismus aufmerksam und zeigt sehr authentisch – auch durch die eingesetzten Laiendarsteller –Anderssein und Vielfalt als Werte des Zusammenlebens. Insbesondere vor dem Hintergrund der aktuellen Lage in Brasilien ein hoch politisches Statement.

Spiel nach Gehör ist eine wesentliche, doch vielfach vernachlässigte musikalische Grundfertigkeit. Nach dem Modell mentaler Repräsentationen musikalischer Performanz basiert Spiel nach Gehör auf der Klangvorstellung (goal imaging) und der sensomotorischen Umsetzungsfähigkeit (motor production). Die Klangvorstellung bildet sich beim Spiel nach Gehör rein aus Inhalten des auditiven Arbeitsgedächtnisses. Bisherige Erkenntnisse zeigen, dass Musikerinnen und Musiker aus Bereichen der Volks- und Popularmusik bessere Fähigkeiten im Spiel nach Gehör haben als ‚klassisch‘ ausgebildete. Untersuchungen zum Spiel nach Gehör von Violinistinnen und Violinisten unterschiedlicher Vorerfahrung, speziell in den Bereichen ‚Klassik‘ und Jazz, fehlen bislang. Darüber hinaus sind keine Untersuchungen zur melodischen Imitation von Stimuli aus vertrauten und fremden Musikstilen bekannt. Es wurden westliche Studierende (N = 29) mit Instrument Geige/Bratsche in ihren Fähigkeiten im Spiel nach Gehör anhand zweier unbekannter Melodien aus drei unterschiedlich vertrauten Musikstilen (westlich, jazzig, indisch) getestet. Allen Teilnehmenden war westliche Kunstmusik gut vertraut, die Hälfte von ihnen hatte zusätzlich musikpraktische Vorerfahrungen im Jazz, indische Kunstmusik war den westlichen Musikstudierenden am wenigsten vertraut. Es wurde (a) die Jazzerfahrung in Jahren erhoben, (b) die akkumulierten Übungsstunden als Indiz für motorische Umsetzungsfertigkeit per Fragebogen gemessen und (c) die Klangvorstellung daran bestimmt, wie gut eine unbekannte Melodie nach Gehör auf Notennamen wiedergegeben wurde. Somit misst die Klangvorstellung bei uns eine Integration von melodischer Merkfähigkeit und analytischem Hören – von implizitem und explizitem musikalischem Wissen. Einflüsse musikalischer Vorerfahrungen auf die per Expertenrating gemessenen Leistungen im Spiel nach Gehör in den drei unterschiedlich vertrauten Musikstilen wurden regressionsanalytisch untersucht. Die drei unabhängigen Variablen (a) bis (c) korrelierten nicht untereinander. Unsere Ergebnisse zeigen, dass im vertrauten westlichen Musikstil die akkumulierten Übungsstunden dicht gefolgt von der Klangvorstellung der beste Prädiktor für gute Leistungen im Spiel nach Gehör sind, während Erfahrungen im Jazz irrelevant sind. Bei den jazzigen Melodien wirkt sich besonders Jazzerfahrung in Jahren neben Klangvorstellung positiv auf Leistungen im Spiel nach Gehör aus. Jazzstreicher erwerben folglich die für das Spiel nach Gehör erforderliche motorische Umsetzung weniger beim Üben alleine, sondern über andere jazztypische Praktiken. Im wenig vertrauten indischen Musikstil unterstützt mit Abstand am besten die Klangvorstellung das Spiel nach Gehör. Musikstilübergreifend haben somit die Klangvorstellung und die akkumulierten Übungsstunden einen wichtigeren Einfluss auf Leistungen im Spiel nach Gehör als Jazzerfahrung. Unsere Ergebnisse zeigen darüber hinaus, dass speziell die Klangvorstellung das Spiel nach Gehör und insbesondere eine Teilhabe im transkulturellen Kontext unterstützt. ‚Klassiker‘ und Jazzer erwerben die für das Spiel nach Gehör erforderliche motorische Umsetzungsfähigkeit langfristig auf kulturspezifische Weise und können sie im vertrauten Musikstil besser abrufen. Die westliche Musikpädagogik müsste die Integration von hörbasierter Spielpraxis und musikalischem Verstehen, insbesondere die Ohr-Hand-Koordination in unterschiedlichen Anwendungssituationen stärker fokussieren. Dies ermöglicht die Teilhabe an einer breiten Vielfalt kultureller Stile und kreativer Praktiken. Zukünftige Forschungen sollten weitere Einflussfaktoren auf die wichtige Grundfertigkeit des Spiels nach Gehör untersuchen, die ein wesentlicher Faktor für die Ausbildung einer umfassenden Musikalität und die langfristige Motivation im Instrumentalunterricht ist.

Zum Ende des Jahres 2016 erscheint eine weitere Ausgabe der Beiträge empirischer Musikpädagogik (b:em). Wir freuen uns, dass darin neben einer Rezension sowohl zwei Themenbeiträge als auch seit längerem erstmals wieder zwei Methodenbeiträge enthalten sind und möchten Sie mit diesem Editorial auch über aktuelle Neuerungen unseres Journals informieren.Zu dieser AusgabeDie vorliegende 13. Ausgabe der b:em offenbart die Vielfalt der methodischen Zugänge, die in der empirischen Musikpädagogik zum Einsatz kommen. Bei den beiden Themenbeiträgen handelt es sich um quantitative Studien, die ein besonderes Augenmerk auf die Entwicklung der Messinstrumente legen.Valerie Krupp-Schleußner widmet sich der Aufgabe, ein auf der Basis des capability approach entwickeltes Modell der Teilhabe an Musikkultur empirisch anzuwenden und verzahnt dabei die theoretische Vorarbeit auf das Engste mit der empirischen Anwendung. So wird nach einer Darstellung des Teilhabemodells am Beispiel des Projektes Jedem Kind ein Instrument anhand von quantitativen Daten auch in der Empirie nachvollzogen, dass für die Beurteilung von Teilhabegerechtigkeit eine Analyse der Quantität von Teilhabe nicht hinreichend ist.Christin Werner befasst sich mit der Frage danach, welche Notationsformen Kinder im Grundschulalter für das Aufschreiben von Rhythmen benutzen und bezieht sich dabei auf bereits vorhandene empirische Erkenntnisse von Bamberger, Upitis und Hildebrandt aus den 1980er Jahren. Die durch die drei Autoren beobachteten Notationsweisen kann Werner erneut nachweisen, entwickelt aber darüberhinaus ein noch differenzierteres Codierschema für die quantitative Analyse von eigenen Tests mit 549 Kindern.Die beiden Methodenbeiträge widmen sich ganz anderen methodischen Herangehensweisen. Kimberly Lasinger Ankney (USA) thematisiert die Verwendung von Stimulated-Recall-Verfahren als Mittel zur Erfassung der Wahrnehmung des Schülerdenkens und -handelns durch Lehrkräfte. Ein besonderes Augenmerk liegt u. a. auf Aspekten der technischen Umsetzung: Verwiesen wird beispielsweise auf Anwendungen wie DIVER, mithilfe derer Forscher und Lehrkräfte enger zusammenarbeiten können, um die Funktion handlungsleitender Kognitionen im Musikunterricht besser zu verstehen.Der Artikel von Zadig, Folkestad und Lyberg-Åhlander (Schweden) wiederum ist audio-visuellen Methoden gewidmet, die im Kontext von Chorproben eingesetzt wurden, aber auch auf andere Bereiche musikpädagogischer Forschung übertragen werden könnten. Um die musikalische Kommunikation von Chormitgliedern untereinander in Performanzphasen zu untersuchen, wurde ein Verfahren entwickelt, mithilfe dessen die Stimmen verschiedener Chormitglieder einzeln aufgenommen und anschließend visualisiert werden können. Das Verfahren macht es möglich, einzelne Stimmverläufe audio-visuell zu analysieren und etwa nachzuvollziehen, wer mithilfe musikalischer Mittel welchen Einfluss auf andere Sänger_innen hat.Lina Oravec stellt in einer ausführlichen Rezension die mit dem Sigrid-Abel-Struth-Preis 2017 ausgezeichnete Dissertationsstudie von Anne Steinbach (geb. Weber-Krüger) vor. Hier stehen qualitative Kinderinterviews im Mittelpunkt, mithilfe derer musikbezogene Bedeutungszuweisungen in der musikalischen Früherziehung herausgearbeitet werden. Besonders positiv hervorgehoben wird die enge Verzahnung von Theorie und Empirie sowie die methodisch vorbildliche Integration der kindlichen Perspektive.Weitere Informationen zu aktuellen Änderungen bei b:em finden Sie im Editorial (PDF).

ZusammenfassungMusikspielstätten sind ein integraler Teil der Musikwirtschaft und leisten durch ihre Aktivitäten auch einen sozialen und kulturellen Mehrwert in den Städten und Regionen. Sie dienen als Orte für künstlerische Experimente, für neue Talente und für Begegnungen und Austausch. Das trifft in besonderem Maße auf kleine Musikspielstätten zu, die in einem Spannungsfeld aus musikalisch-ästhetischem Anspruch und den ökonomischen Notwendigkeiten eines Gewerbebetriebs operieren. Insbesondere in prosperierenden Städten stehen sie oftmals unter Druck.Vor diesem Hintergrund untersucht der vorliegende Beitrag verschiedene Determinanten der Umsatzrentabilität von Musikspielstätten. Dabei betrachten wir kulturelle und räumliche Aspekte, um zu klären, ob und in welchem Maße diese den Umsatz beeinflussen. Die Ergebnisse der quantitativen Auswertung stammen aus zwei Analysen: (1) eine deskriptive Bestandsaufnahme kultureller und ökonomischer Kennzahlen und (2) eine multivariate Regressionsanalyse, um Zusammenhänge zwischen strukturellen, kulturellen und ökonomischen Merkmalen zu untersuchen.Unsere Befunde zeigen, dass neben dem zu erwartenden positiven Einfluss von Kapazität und Anzahl der Veranstaltungen auch verschiedene Aspekte der Programmgestaltung (z. B. Genrevielfalt und Vielfalt der Veranstaltungsformate) signifikant mit der Umsatzhöhe zusammenhängen. Die Ergebnisse liefern wichtige Hinweise für politische Entscheidungsträger:innen, die die kulturelle Vielfalt und Lebendigkeit ihrer lokalen Musik-Ökosysteme fördern möchten.

Der Text präsentiert drei miteinander verbundene Thesen. (1) Philosophie der Musik modifi ziert philosophische Grundbegriffe. (2) Eine gemeinsame Eigenschaft in der Vielfalt der Musikformen liegt im Eff ekt einer Wahrnehmungsveränderung: oft subtil, unterschwellig und zuweilen als ekstatisch erlebte Selbst- und Welt-Transformation. (3) Strenggenommen nehmen wir nicht Töne wahr, sondern a) unsere Hör-Physiologie wandelt Schwingungsfrequenzen ab circa 18 Hz in Tonhöhen um und damit Zeit-Organisation in ein Raum-Äquivalent. (Musik mit tiefen Tönen an der Grenze zur Wahrnehmung, etwa mittels großer Orgelpfeifen in Kathedralen oder Ton-Anlagen in Nachtclubs, inszeniert genau diesen physiologischen Umschlag, mit potentiellen Transzendenz-Effekten.) b) Wir nehmen einfache Frequenzverhältnisse wie 1:2, 2:3 etc. als (relativ) konsonant wahr, komplexere Verhältnisse als (relativ) dissonant. Die Folge: c) Musikhören verbindet uns mit physikalischem Verhalten von Materie, einschließlich unserer selbst. Hierin gründen rare, musikalisch herausgehobene Eindrücke von Erkenntnis und Enthüllung: das Universum betreff end und unsere Stellung in ihm.