Academic literature on the topic 'Mûsikî'

Her bir ilmin temelinde diğer ilimler de bulunmaktadır. İlimlerin bu mahiyet ve özelliklerine dayanarak İslâm filozofları ilimleri nazarî (teorik) ve amelî (pratik) olmak üzere iki grupta sınıflandırmıştır. Nazarî ilimler kısmında sıralanan tıp ile mûsikî ilimleri münasebetlerinden, hem tabipler hem de mûsikî âlimleri eserlerinde söz etmişlerdir. Söz sahibi mûsikî âlimleri, mûsikînin temelini oluşturan ilimlerden bahsederken, riyâziyye (matematik), hendesî (geometri), edebiyat gibi ilimlerle beraber, tıp ilmini de zikretmişlerdir. Mûsikîde olduğu gibi, büyük tabipler de tıbbın mûsikî ile ilişkili olduğunu açıklayarak tabibin mûsikî ilmini üst seviyede değilse de temellerini bilmesinden yana olmuş bu hususu vurgulamışlardır. İslâm bilginleri tarafından ilimlerin sınıflandırmalarında da mûsikî ve tıp aynı seviyede yer almaktadır. Tıp ve mûsikî risalelerinde, bu iki ilmin birbiri ile olan bazı ilişkilerinden söz edilmiştir. Mûsikî eserlerinde, sesin insan nefesine olan etkisini vurgulayarak, mûsikîşinâsın tıp ilmini bilmesini ve bu bilgi sayesinde makamların özelliklerine göre hangi vakitte veya kimler huzurunda icra edilip edilmemesi gibi konulara değinmişlerdir. Tıpta da aynı şekilde ses ve mûsikînin insan ruhu üzerinde bıraktığı tesirinden yola çıkılarak hasta tedavisinde mûsikîden yararlanılmıştır. Bu sahada eser kaleme almış olan Cürcânî, İbn Hindû, el-Mecûsî gibi pek çok âlim bulunmaktadır. Konuya en iyi örneklerden biri de Şeyhü’r-Reis İbn Sinâ’dır. Zira kendisi tıp ilminde olduğu gibi mûsikî ilminde de söz sahiplerindendir. İbn Sinâ kaleme aldığı eş-Şifâ ve en-Necât gibi tıbbî ile Cevâmu ‘ilmi’l-mûsikâ ve Risâle fi’l-mûsikî gibi mûsikî eserlerinde tıp ile mûsikî arasında olan bu ilişkilerden bahsetmiştir. Mûsikî ile tıbbın ortak noktalarından birisi zaman ölçümüyle alakalı olarak mûsikînin ikâ’sı (ritim) ve nispetleri (oran) ile tıptaki kalp ritminin göstergesi olan nabızdır. Nitekim tabipler, nabız atışının ölçülmesi ile hastalığın ne olduğunu teşhis edebilirler. İbn Sinâ’nın mûsikî ilmi üzerinde kaleme aldığı eserleri dışında, damarlar ve nabızlar ile ilgili kaleme aldığı Farsça Risâle-i Regşinâsî eserinde mûsikî ilmine değinerek, bu konuyu incelemiştir. Bu makalede, İslâm filozofları ve bilginlerinin göre tıp ve mûsikî ile ilgi görüşleri aktarıldıktan sonra İbn Sinâ’nın Risâle-i Regşinâsî tanıtılmıştır. Kitabın altıncı bölümünde nabız ve nabzın çeşitlerinden bahsedilmiştir. Ardından eserin nabız ve ikâ ile ilişkileri olan bölümü üzerinde bilgiler verilmiştir. Nabız ve ikâ ilişkisinden yola çıkaran İbn Sinâ hem mûsikîşinas hem de tabibin karşılıklı olarak mûsikî ve tıp ilmine ait temel bilgilere hâiz olması gerekliliğini belirtmektedir.

Türk din mûsikîsi sahasındaki akademik çalışmalara bakıldığında, bunların geçen otuz-kırk senelik bir zamana rast geldiği görülmektedir. Bu araştırmalarda öncelikle cami mûsikîsine dair incelemelere ağırlık verilmekle birlikte, tekke mûsikîsi sahasındaki araştırmaların son dönemlerde sayıca arttığı da dikkat çekmektedir. Buna rağmen ülkemizde Şiilik ve onun bir kolu olan Caferîlikte uygulanmakta olan dinî mûsikî uygulamaları, herhangi bir çalışmaya konu olmamıştır. Literatürdeki bu eksiklikten yola çıkılmak suretiyle bu araştırmada, Kars ilinde yaşamını sürdüren Caferîlerin dinî mûsikî geleneklerini incelemek amaç olarak belirlenmiştir. Ülkemizde yaşayan Caferîlerin önemli bir kısmının Kars menşeili olması veya buradaki dinî önderleri kendilerine rehber edinmeleri, çalışmanın örnekleminin Kars olarak seçilmesine sebep olmuştur. Literatürdeki yazılı kaynakların oldukça sınırlı olması sebebiyle, ilgili konu hakkında Ehl-i Beyt Derneği Başkanı Mir Kasım Erdem ile görüşmeler gerçekleştirilmiştir. Yapılan görüşmeler sonucunda Caferîlerin dinî ritüel, merasim ve törenleri hakkında bilgi alınmış ve bunlar içerisinde dinî mûsikîye konu olabilecek hususlara dair bulgulara ulaşılmıştır. Caferîlerin dinî mûsikîye konu olabilecek türden dinî merasimlerinin bir kısmının Anadolu Sünnî geleneği ile benzer olduğu görülmekle birlikte, özellikle Şiilik düşüncesi etrafında bazı farklı uygulamalara rastlanmıştır. Bu bağlamda makalede özellikle bu farklı uygulamalar üzerinde durulmuştur. Örneğin; geleneksel din anlayışı içerisinde Sünnîler tarafından kutsal kabul edilen kandiller ve bayramlara Caferîlerin ilâveler yaptıkları, bu hususun da farklı uygulamalara konu olduğu göze çarpan unsurlardandır. Ayrıca ezan, kâmet gibi cami mûsikîsi icrasına konu olan sahada Caferîlerin yine birtakım ilaveler yaptıkları görülmüştür. Ülkemizde yaşayan Caferîlerin sayıca Kars ilinde fazlaca olması ve başka şehirlere buradan göç veren Caferîlerin buradaki geleneklerini devam ettirmeye çalıştıkları makalemizde tespit edilen hususlardandır. Caferîlerin, önemli gün ve gecelerde gerek evlerinde gerek camilerde gerekse de sokaklarda dinî mûsikî eserlerini, dualarını, ağıtlarını ve mersiyelerini okudukları görülmektedir. Bu çalışmada bahsedilen hususlara ait araştırmalar yapılacak, buna ilaveten örnek teşkil etmesi için Caferîlerin uygulamakta oldukları Türk din mûsikîsi formları incelenerek, bu icralara dair birer eser notası çalışmaya dahil edilecektir. Esasen tespit edilen eserlerin sayısı yirminin üzerindedir. Fakat bu çalışmanın bir makale formatı ile sınırlı olması neticesinde her formdan yalnız birer örnek verilecek, kalan eserler ise devam eden tez çalışmamızda sunulmak üzere mahfuz tutulacaktır. Caferîlerin dinî mûsikî icralarında uşşâk, kürdî, hicâz ve çârgâh (Arel-Ezgi-Uzdilek nazariyesindeki basit çârgâh) makamlarını kullandıkları görülmüştür. Caferîler, tavır ve üslûp olarak kendilerine has, matem havasında mûsikî uygulamaları yaptıkları ile dikkat çekmektedir. Herhangi bir çalgı (enstrüman) kullanılmadan yapılan bu icralara yansıyan matem havası hususunun özellikle Caferîlikte oldukça öne çıkan Kerbelâ ve Ehl-i Beyt’in maruz kaldığı acıların etkisi olduğu düşünülmektedir. Notaları aşağıda verilecek olan örnek eserlerde görüleceği üzere nağme yapıları oldukça basit ve bir oktavı bazen dörtlü veya beşlileri aşmayacak şekilde çeşniler barındırmaktadır. Bu açıdan daha kapalı bir kültür öğesi izlenimi uyandırmaktadır. Bununla beraber dinî mûsikî icralarının, kişinin yalnız kendi istediği şekilde serbest olarak yapıldığı da söylenemez. Bunun en önemli sebeplerinin başında da Caferî din adamlarının eğitim gördükleri zaman içerisinde bu dinî mûsikî eserlerini meşk ederek edinmeleri gelmektedir. Özel bir mûsikî eğitimi bulunmamakla birlikte bu din adamları, geleneksel hale gelen icraları ve bu geleneğe yansıyan icra üslûbunu eğitimleri sırasında almaktadırlar. Elde ettiğimiz icra örneklerinden yola çıkarak Caferîlere has dinî mûsikî geleneği hakkında bazı fikirler öne sürebilmek mümkündür.

Mûsikî ve dil insanlığın kullandığı en etkili ve karmaşık iletişim sistemlerindendir. Dünya üzerindeki her kültürün sahip olduğu kendine özgü dilleri ve mûsikîsi gelenekleri bulunmaktadır. İnsan kültürünün bu iki bölümü her ne kadar temel bilişsel ve yapısal özelliklere sahip olsalar da, sözdizimsel yapıları ve işlevsel sorumlulukları bakımından kayda değer farklılıklar gösterirler. Bu paralellikleri ve farklılıkları anlamak, insan bilişinin özüne ve yapısal iletişim sistemlerini düzenleyen temel kurallara dair önemli içgörüler sağlar. Bilişsel sistemler olarak mûsikî ve dile karşılaştırmalı yaklaşımlar son zamanlarda artmasına rağmen bu ilişkinin temel doğası hakkında genel bir fikir birliğine ulaşılamamıştır. Yine de mûsikî-dil çalışmaları bilimler ve beşerî bilimler arasındaki mevcut uçurumu kapatmanın ve zihnin sesten anlam çıkarmak için kullandığı mekanizmaları incelemenin güçlü bir yolunu sunması açısından önemli görülmüştür. Bu eksende bilişsel ve sinirsel sistemler olarak yakından ilişkili bulunan Mûsikî-dil olguları çerçevesinde dizemsel yapıların incelenmesinin hedeflendiği çalışmamızda öncelik mûsikî-dil münâsebeti üzerine ulusal ve uluslararası düzeyde gerçekleştirilen çalışmaların sistematik tarama ve analizine verilmiştir. Yapılan çalışmalar temel düzeyde dilbilimsel ve müzikal sözdizimi arasında kayda değer farklılıklar olduğunu gösterirken, bu farklılıkların iki alandaki sözdizimi arasındaki biçimsel benzerliklerin tanınmasının ve keşfedilmesinin gerekliliğinin de altını çizmiştir.

Osmanlı’nın son döneminde özellikle kilise ve havra gibi mabedlerin çevresinde kurulmuş pek çok gayrımüslim mûsikî cemiyeti bulunmaktadır. Bu cemiyetler milli mûsikîlerini cemaatlerine daha rahat ve özgür bir ortamda öğretebilmek için kurulmuşlardır. İdare heyeti ve hocaları genellikle kilise görevlilerinden ya da cemaat içindeki ehil musikişinaslardan oluşmaktadır. Başlangıçta amaçları sadece müzik eğitimi olan bu dernek ve cemiyetler savaş yıllarında gizli örgütlenme faaliyetlerine girişmişlerdir. Özellikle Yunan ve Bulgar devletinin propagandaları için çalışan pek çok dernek ve cemiyet Milli Mücadele yıllarının ardından kapılarını kapatmak zorunda kalmışlardır. Elimizde bulunan belgeler ışığında aşağıda adı geçen cemiyetlere dair bilgiler verdiğimiz bu makale ileride yapılacak çalışmalar için bir başlangıç niteliği taşımaktadır.

Türk din mûsikîsinde irticâlî (doğaçlama) olarak okunan Kur’ân-ı Kerîm, ezân, kâmet, salâ, kasîde, mevlid vb. formların icrâ eğitimi, genellikle mûsikîşinâs kârî, mevlidhân, kasîdehân, müezzin, imâm veya hânendeleri dinlemek ve taklit etmek sûretiyle gerçekleştirilir. Bu durum mûsikî eğitimine yeni başlayanlar için gerekli bir metottur. Nitekim meşk sisteminde verilen mûsikî eğitimi de bu minvalde gerçekleşmektedir. Bu çalışmadaysa mevcut metodun haricinde, mûsikîde kayda değer bir seviyeye gelenler için ilave bir metot önerilmektedir. Bu metot, “Bir sâzendenin taksimindeki (doğaçlama makam gezintisi) nağmelerinden veya eser icrâsındaki tavrından bir mevlidhân, kasîdehân, hânende, imâm veya müezzinin irticâlî okumalarındaki olağan okumalardan farklı olarak nağme ve tavır alabilmesi” şeklinde açıklanabilir. Esasında enstrüman taksimi icrâlarıyla Türk din mûsikîsindeki doğaçlama okunan icrâlar arasında büyük benzerlikler vardır. Bu benzerlikler, birbirlerinden nağme veya tavır konusunda bir etkileşimi de mümkün kılmaktadır. Nitekim kadîm hâfızların okuyuşlarındaki tavır ve nağmelerinin bir enstrüman tavrına benzediği görülmektedir. Bunun yanında bir enstrümanın uzun süre pest ve tiz perdelerde rahat dolaşabilmesi ve yeni melodiler keşfedebilmesi, bir ses icrâcısına nisbeten daha kolay gözükmektedir. Bu doğrultuda çalışmamızda, bir enstrüman taksimindeki nağme veya sâzendenin eser icrâsındaki tavrı notada gösterilerek Türk din mûsikîsinde irticâlî olarak okunan ezân, kâmet, mevlid ve kasîde formlarına uyarlamalar yapılmıştır. Bu bağlamda ilk olarak Neyzen ve Tanbûrî Murat Salim Tokaç'ın bir uşşâk tanbur taksiminden “ezân” formuna notası ile birlikte bir uyarlama yapılmıştır. İkinci olarak, Neyzen Niyazi Sayın'ın bir uşşâk ney taksiminden “kâmet” formuna notası ile birlikte bir uyarlama yapılmıştır. Üçüncü sırada ise Ercüment Batanay'ın yaylı tanbur ile geçtiği Refik Fersan’ın rast peşrevinden esinlenerek notasıyla beraber “mevlid”e bir uyarlama yapılmıştır. Son olarak da Aka Gündüz Kutbay'ın segâh makamındaki bir ney taksimi “kasîde” formuna notası ile birlikte uyarlanmıştır. Böylece çalışmamız, irticâlî olan dinî mûsikî formlarının farklı nağme ve tavır ile okunabilmesinin imkânına odaklanmaktadır.