Academic literature on the topic 'Musique de (flamenco)'

Nous souhaitons montrer ici comment le long-métrage de fiction argentin Ésta es mi vida de Román Viñoly Barreto (1952) est l’exemple d’une mise en scène filmique spécifique, inventive et sophistiquée, de l’art musical transsubstantié sur grand écran, coïncidant aussi avec la seconde carrière du chanteur espagnol de coplas (chanson et genre musical populaire espagnol, influencés principalement par le flamenco) Miguel Frías de Molina (Málaga, 1908–Buenos Aires, 1993), après des moments très difficiles vécus par ce dernier. C’est ce qui donne à l’écran un résultat à la fois étonnant et passionnant, et pas seulement pour les libertés prises par ce musical à propos de la biographie « réelle » de l’artiste. Des libertés que n’importe quel art a le droit de prendre, bien entendu, vis-à-vis de « la vraie vie ». On remarquera aussi qu’avec un tel film, on parvient à une sorte de « spectacle total », un peu comme Wagner le souhaitait avec ses opéras à Bayreuth, suivant en cela le projet de Gesamtkunstwerk – « œuvre d’art totale », justement, en allemand – élaboré par les romantiques allemands au xixe siècle. Ainsi, entre musique (et chant, danse) et cinéma, mais aussi jeu (voir les occurrences du jeu dans le film) sur les genres, Ésta es mi vida est une sorte de film hybride, entre miroirs ou reflets plus ou moins fidèles et mises en abyme de la même eau, à la limite de l’intermédialité, pour notre plus grand plaisir, et de spectateur et de chercheur.

Le présent projet est le résultat d’une réflexion sur des thèmes tels que le ballet classique, l’art, l’enseignement traditionnel au Brésil et l’architecture, comment chacun est lié et comment les insérer dans la composition d’un projet architectural, ayant été présenté comme une exigence pour l’obtention diplômé de la Faculté d’Architecture et d’Urbanisme de l’UFRJ. Un concept a été recherché qui pourrait rassembler toutes les intentions de conception et qui ferait la corrélation entre l’art du ballet classique, l’art de l’architecture et le programme des besoins de l’entreprise. L’art de la conception ne doit pas simplement suivre des modèles, des paramètres et des formes rigides et, dans ce contexte, nous avons cherché à développer une architecture fluide et légère qui avait des caractéristiques des arts et du ballet classique. Pour cela, il a été vérifié la manière dont le corps du danseur exécute les pas de ballet et comment l’axe de ce corps permet les mouvements et la fluidité des pas de la chorégraphie. Il n’y a pas de « vrai ou faux » dans la réalisation d’un projet, ce qu’il faut prendre en compte, ce sont les orientations, les besoins et les spécificités de chaque public, espace physique ou culture locale. Le projet Bolshoi Ballet School à Rio de Janeiro ajoute des connaissances en danse, avec des cours pratiques et théoriques de ballet, jazz, contemporain, flamenco, claquettes et danses folkloriques à la formation secondaire dispensée au Brésil. Les étudiants apprennent des techniques vidéo et musicales, en plus d’avoir des cours de musique pratiques et théoriques, ce qui élargit encore leur formation en danse, faisant d’eux des danseurs plus complets.

L'art du flamenco naît en Andalousie au XIXème siècle du métissage culturel brassé depuis des siècles. Le terme flamenco apparaît en 1841, désignant spécifiquement le chant andalou. Depuis 1850, ces chants transmis oralement dans le cadre familial se professionnalisent, étant alors accompagnés sur scène par la guitare. Cet instrument se développera, passant du rôle de soutien harmonique et rythmique au véritable jeu de soliste. 1956 marque la fin du courant de théâtralisation et le premier concours de Cordoue. La guitare devient l'élément dominant du flamenco. Elle s'enrichit grâce à des artistes novateurs qui utilisent le cadre formel de la tradition en intégrant des éléments personnels qui se perpétueront. Cette évolution permet d'appréhender la richesse actuelle de cette musique. Ses techniques de jeu, ses modes et ses formes seront également employés par certains compositeurs dits " savants ". Ils permettent ainsi une évolution stylistique du répertoire de la guitare flamenca<br>The art of Flamenco was born in Andalusia in the 19th century from mixed cultural origins dating back centuries. The term Flamenco appeared in 1841 and specifically designated the Andalusian song. Since 1850, these songs which had originally been transmitted orally within the family, evolved to be accompanied by the guitar on stage. This instrument developed from its role as a harmonic and rhythmic support, to a true soloist role. 1956 marked the end of the tendency of “opera” Flamenco, and the first Flamenco competition as an art in Cordoba. The guitar became the dominant element in Flamenco. It developed rapidly, thanks to new artists who used the traditional basis, but integrated into it personal elements which have stayed. This evolution explains the richness of this music today. The playing techniques, the styles of Flamenco will also be used by certain contemporary composers. This in turn will permit a stylistic evolution of the Flamenco guitar repertory

Dans l’imaginaire comme dans la pratique, la guitare et le flamenco sont indissociables. Cette alliance dure depuis plus d’un siècle et demi. Depuis le creuset andalou, le flamenco s’est peu à peu formé. D’abord art festif des fêtes privées, il est sorti de ce cadre pour trouver d’autres lieux de représentation. Ce furent les cafés-cantantes, puis les concours, puis les opéras-flamencos. Il fût parfois l’objet de controverses et de débats entre les défenseurs de la modernité et ceux de la tradition. Le flamenco est une musique immédiatement identifiable pour un auditeur profane. Il est pourtant constitué d’un nombre important de formes et de familles de formes. L’objet de cette étude est de montrer les récurrences dans les formes - les palos- afin de pouvoir identifier la forme par l’analyse rythmique, littéraire et musicale, et en particulier en se basant sur le jeu de guitare<br>In imaginary as well than in practice, guitar and flamenco music are inseparable . This alliance last for more than a century and half. From the Andalusian melting pot, flamenco has little by little formed himself. At first festive art from private parties, he went out to find new places of representation. That was the cafés-cantantes, then the competitions, then the opéras-flamencos. He was sometimes the object of controversy and of debates between defenders of modernity and tradition. Flamenco is an immediately identifiable music for a profane auditor. But he is constituted of an important numbers or forms or of form family. This study object is to show recurrences in the forms – the palos – to be able to identify the form by rhythmical, literary and musical analysis, particularly basing itself on the guitar playing

L'ensemble de cette thèse s'articule de manière constante autour de préocupations d'ordre esthétique, historique,sociologique et anthropologique au travers d'une étude analytique. Elle établit un classement par familles rythmiques des pièces dansables du répertoire flamenco. Chaque famille comporte une étude de ses principes généraux d'un point de vue rythmique et chorégraphique. Chaque pièce du répertoire ou "palo" comporte une étude d'un point de vue musical et chorégraphique. L'étude musicale comprend la description du chant au travers des paramètres de ses couplets,les "coplas", et la description du "toque" de la guitare : changements d'accords,jeu de la main droite et placements des temps forts. Une transcription musicale de base vient illustrer ces propos dans le second volume. L'étude chorégraphique comprend une description du caractère de la danse, la définition de sa structure de base et une analyse esthétique au travers d'un ou plusieurs documents audiovisuels. Ce dernier point d'étude définit, pour chaque exemple, la structure de la danse analysée et le nombre de cycles rythmiques dont se sert l'interprète pour chaque partie structurelle. L'étude comporte des commentaires en rapport à l'interprétation chorégraphique.

L'évolution de la musique flamenca de ces trente dernières années est marquée par la volonté, affichée par toute une génération de jeunes artistes, de moderniser cette musique traditionnelle afin de mieux la commercialiser. Une telle démarche a déjà été entamée par d'autres musiques ailleurs dans le monde, et leur a parfois permis de trouver une place sur la scène internationale. A son tour, le flamenco a cherché à se rapprocher des musiques commerciales telles que le jazz ou le rock, ce qui a conduit à l'apparition d'une nouvelle musique métissée, désignée sous le nom de nuevo flamenco. Ce processus est rendu possible par un véritable changement d'état d'esprit à l'égard de la musique : jadis comprise comme la manifestation d'une identité collective, elle est aujourd'hui conçue et élaborée en tant que produit d'une industrie culturelle, ce qui n'est pas sans causer quelques tensions entre conservateurs et réformateurs. Tout ceci a pour conséquence de modifier profondément la pratique et l'écoute du flamenco, ainsi que l'activité professionnelle qu'elle génère, tout en permettant de revaloriser cette musique sur la scène nationale et internationale<br>In the past thirty years the evolution of flamenco consisted of an entire generation of young artists who expressed a wish to modernise this traditional music in order to give it a better marketing angle. Other types of music around the world have adopted this approach which has often helped them to settle on an international level. In its own way, flamenco music has tried to get closer to more commercial music such as jazz and rock, which has led to a new half-blood music, known as new flamenco. This process has been possible thanks to a real change of frame of mind towards music: in the past flamenco was understood as an expression of collective identity, it is now conceived and elaborated as a product of a cultural industry, which causes tensions between reformers and conservatives. All of this has not only deeply modified the practice and the listening of flamenco but also the professional activity it generates, allowing this music to stand out on a national as well as an international level

La premiere partie de cette these determine un cheminement analytique propre a cerner la specificite du chant flamenco, expression culturelle de tradition orale. Elle etudie sa codification musicale et litteraire, ses formes d'expression et d'execution (les differents chants, la voix, la gestuelle de l'interprete et l'accompagnement instrumental : la guitare et les percussions). Puis, l'analyse insere cette pratique musico-culturelle dans son contexte socioculturel : les lieux de diffusion, les competences du public concerne, ainsi que les modalites de l'echange entre l'interprete et son auditoire. La deuxieme et la troisieme partie de la these appliquent ce cheminement analytique a la discographie et a la carriere artistique de camaron de la isia entre 1969 et 1992, afin d'etudier l'evolution du flamenco contemporain. L'analyse montre que, par l'instauration d'un nouveau pacte auditif et culturel entre l'interprete et son auditoire, camaron de la isia gagne les faveurs d'un public diversifie d'un point de vue social, culturel et ethnique. Cet interprete devient ainsi la star du flamenco contemporain, genre a mi-chemin entre la tradition, dont il est issu, et le show-business, de par le systeme d'exploitation commerciale qu'il induit.

Cette thèse analyse le flamenco comme pratique structurante d'un monde artistique (au sens de Becker). Une première partie permet, à partir d'une analyse critique des débats qui entourent l'histoire de cette pratique culturelle, de montrer les enjeux des controverses autour de la question de l'origine andalouse ou gitane du flamenco. Les mythes qui entourent les praticiens (chanteurs, guitaristes, danseurs) sont confrontés à une étude statistique ; la population des aficionados, dont le rôle est ici essentiel, est également présentée : leurs caractéristiques sociales, leur usage de l'érudition et leur place dans ce " monde " culturel. Une deuxième partie construit une définition de ce qu'est " l'être flamenco ", définition qui passe par la prise en compte des rapports dialectiques qui s'instituent entre " l'entre-soi " des réunions privées et la production d'une légitimité artistique à travers la pratique publique de spectacles. L'identité collective des " flamencos " se base sur le partage de certains univers de référence : un langage commune, une mémoire collective et le fait d'être initiés à cet art et à sa réception. En outre, les acteurs établissent collectivement des critères de qualification, d'ordre esthétique, mais aussi éthique. Une troisième partie analyse successivement les parcours obligés de socialisation des chanteurs, danseurs et guitaristes professionnels (entre tradition et modernité), non sans avoir posé au préalable la question de la place de l'héritage dans ce processus. La thèse montre comment les différents acteurs, professionnels et aficionados, gitans et payos, participent collectivement à la production du flamenco, à travers leurs interactions, entre coopération et conflit. Dans ce " monde ", les aficionados jouent un rôle déterminant dans l'établissement des critères, dans la formation des artistes et dans la production de la légitimité artistique du flamenco<br>This thesis analyses flamenco as a structuring practice of an artistic "world" ( in Becker's meaning). A first part allows- from a critical analysis of the debates surrounding the history of this cultural practice- to show the stakes of controversies around the question of Andalusian or gipsy origin of the flamenco. Mythes surrounding practitioners ( singers, guitarists, dancers) are confronted to a statistic study; the aficionados population, which role is in this case essential, is also submitted : their social characteristics, their use of erudition and their place in this cultural "world". A second part builts a definition of what the " flamenco's human being " is ; a definition that goes through the taking into consideration of the dialectical's relationships instituted between "yourselves" in private meetings and the production of an artistic legitimacy through the public practice of shows. The "flamencos" collective identity is based on the sharing of some reference's worlds : a common language, a collective memory and the fact of being initiated to this art and its reception. Besides, actors lay down collectively qualification criteria, in terms of esthetic but also ethic. A third part analyses successively the required courses for the singers, dancers and guitarists socialization (between tradition and modernity), after having first set up the question of the inheritance's place in this process. The thesis shows how the different actors , professionals and aficionados, gypsies and payos, participate collectively to the flamenco's production, through their interactions, between cooperation and conflict. In this "world", aficionados play a decisive role in establishing criteria, in training artists and in producing flamenco's artistic legitimacy

Les danses traditionnelles kathak et flamenco sont souvent rapprochées. Par l'analyse croisée de leurs contextes et techniques, cette étude met en évidence leurs spécifités, similitudes et divergences. Dans la première partie sont donc abordés les aspects étymologique, historique, géograpique, culturel et social tandis que la seconde porte essentiellement sur les modes de transmission, l'usage du corps, les costumes, les figures chorégraphiques et les ornementations visuelles (formes géométriques) et sonores (frappes de pieds, notions rythmiques de tâl et compas) sous une forme spectaculaire et signifiante.

Dans l’objectif d’expliquer et de comprendre l’écoute musicale du rap en France et du flamenco en Espagne, l’auteur dresse un idéal-type du rap et du flamenco et de leur réception. Il interroge dans ce cadre les caractéristiques des musiques populaires, terme socialement associé à ces deux musiques. La problématique retenue s’intéresse à la double fonction sociale des faits musicaux : l’intégration sociale et la différenciation sociale. La perspective de recherche adoptée est constructiviste, et vise, dans un cadre théorique faisant appel aux différents postulats issus de la tradition de la sociologie de la réception culturelle, à rendre compte des multiples modes d’appropriation du musical et de leur structuration sociale. Le travail empirique est composé de deux enquêtes. L’enquête principale, effectuée en direction de récepteurs du rap en France, est constituée d’une enquête par questionnaire et d’une enquête par entretien. La seconde enquête complémentaire, elle aussi quantitative et qualitative, a été menée auprès de récepteurs du flamenco. Les résultats obtenus après l’analyse et l’interprétation des entretiens et des questionnaires mettent en évidence le fait que le terme « populaire » ne permet pas à lui seul de rendre compte des modalités de réception du rap et du flamenco. L’analyse de la réception de ces deux faits musicaux amène ainsi à s’interroger sur la portée herméneutique de l’utilisation du clivage savant / populaire. Elle permet également de saisir l’importance de la mobilisation des faits musicaux dans l’analyse des évolutions sociales différenciées et semblables que connaissent les sociétés française et espagnole. Elle contribue également à la réflexion sur l’éventuelle constitution d’une identité culturelle européenne<br>With the purpose of explaining and understanding the musical reception of rap in France and flamenco in Spain, the author identifies the ideal type and the responses to rap and flamenco and reviews the characteristics of popular music, a term socially associated to these two types of music. The dual social roles of these musical facts are investigated: Social integration and social distinction. Within a theoretical framework using varied postulates arising from the traditions of sociology of cultural reception, constructivism is used as the research perspective for detailing the many modes of musical appropriation and their social structuring. The empirical work is made up of two surveys. The main survey, targeting rap listeners in France, uses two types of polls: one using questionnaires, the other by interviews. The second additional survey, also qualitative and quantitative, targeted flamenco listeners. The results obtained from the analysis and interpretation of the interviews and questionnaires show that the term “popular” does not entirely explain the patterns of listening to rap and flamenco. The analysis on the reception of these two musical facts brings us to question the hermeneutic capacity of using the learned versus popular divide. It also allows the understanding of the significance of the musical facts when analysing the differences and similarities of the social evolutions of the French and Spanish societies. It also contributes to the thoughts on the potential making of a European cultural identity

Cette thèse se propose d'étudier les polémiques qui ont éclaté autour de l'espagnolisme entre 1885 et 1920. Il s'agit de comprendre les raisons qui ont poussé intellectuels, journalistes et hommes politiques, à rejeter deux manifestations populaires en vogue : les courses de taureaux et le flamenco. Cette période d'apogée que connaissaient ces pratiques de masses faisait d'elles les pièces incontournables de la vie artistique de cette fin de siècle. Elles allaient occuper le devant de la scène, au point de devenir l'objet de conflits qui opposa les intellectuels au “peuple” espagnol. C'est cette question qui sous-tend l'ensemble de ce travail : quelle fut la place du flamenco et de la tauromachie au sein des polémiques sur l'identité nationale à la fin du XIXe siècle espagnol ? Cette attitude anti-taurine et anti-flamenca semblait être le propre des écrivains de 1898, or, notre propos est de démontrer que ce courant anti-flamenquista ne se réduisait pas à ce seul noyau d'intellectuels. La polémique était surtout manifeste dans la presse, en pleine expansion à cette époque. Au croisement des sphères culturelle, artistique, sociale, économique et politique, le débat sur le flamenco et la tauromachie permet une approche transversale des tensions et des mutations qui définissent une époque, celle de l'Espagne de la Restauration<br>This thesis examines the polemic which erupted around narrow Spanish patriotism, or espagnolisme, between 1885 and 1920. It is about understanding why intellectuals, journalists and politicians rejected two of its most popular manifestations: bullfighting and flamenco. These mass practices were at their height at the time, making them inescapable elements of artistic life at the turn of the century. They were to come to the forefront, becoming the subject of clashes between intellectuals and the Spanish people. The question underlying this work as a whole is the following: What role did bullfighting and flamenco play in the discussions surrounding national identity in Spain at the end of the nineteenth century ? The anti-bullfighting and anti-flamenco attitude appeared to be that of the writers of 1898. However, our thesis will demonstrate that the feeling was not restricted to this group of intellectuals. The polemic was above all present in the press which was enjoying huge expansion at the time. Situated at a cross-roads between cultural, artistic, social, economic and political spheres, the debate about flamenco and bullfighting allows a lateral approach to the tensions and changes which define a whole period: Restoration Spain

Au cours du 20e siècle, la musique s'est affirmée comme un objet pertinent pour les géographies francophones et anglophones. Bien que ce constat s'accompagne aujourd'hui de publications nombreuses et variées, le sujet continue d'étonner à l'intérieur même de la discipline. Ce travail explore les causes d'un tel blocage. L'hypothèse suppose que l'affirmation de la musique comme objet géographique est responsable du paradoxe constaté. Si cette idée se vérifie lorsque la justification élaborée par les music geographers est à la source d'une forme d'inertie, elle montre surtout que l'enfermement d'un objet dans un sous-courant porte atteinte à sa liberté de circulation intradisciplinaire. Affirmer la pertinence du sujet sans pour autant restreindre l'objet à une sous-discipline implique alors la généralisation disciplinaire de la musique, puis sa pluridisciplinarisation. En guise de terrain, le flamenco illustre la complexité géographique d'un phénomène musical. La flamencologie historique s'est construite sur des oppositions et des incertitudes, principalement parce qu'elle a cherché à spécifier les caractéristiques de son objet. En travaillant le flamenco dans tous ses espaces, lieux et territoires, nous voyons qu'il fait converger divers points de vue, dans la tension ou dans la continuité. L'analyse des relations interspatiales permet de mieux saisir l'objet dans l'espace géographique. Ainsi, ses différentes dimensions (socioculturelle, économique et politique principalement) peuvent être réunies pour aborder les principes d'une action flamenca.