Dissertations / Theses on the topic 'Musique indienne'

Diss.--Philosophy--Rochester (N.Y.)--Eastman School of music, 1996.
Liste chronologique des oeuvres musicales inspirées des indiens d'Amérique du nord (1768-1946) p. 526-557. Sources et bibliogr. p. 576-604.

Cette thèse traite du cycle annuel des musiques d'une communauté Jalq'a, un groupe de langue quechua de Bolivie. L'analyse ethnomusicologique montre que ce cycle annuel constitue en fait une grande forme musicale signifiante. Cette forme est fondée sur l'opposition entre musiques dont le matériau est structure et fixe et musiques qui se révèlent non structurées et non-fixes. La mise en œuvre de tous ces répertoires génère différents découpages temporels auxquels la musique associe un sico-temporelles construisent un sens plus global : celui de l'alternance entre les deux parties opposées de l'univers. Construction musicale, le calendrier est en même temps producteur de sens multiples. Lieu d'articulation des catégories de la cosmovision, il est aussi la mise en forme d'un mythe. Structurateur du temps et de l'espace, il est l'opérateur de la jonction entre les lieux précis de l'environnement Jalq'a des époques de l'année et des catégories mythiques spatiotemporelles
The matter of this study is the musical year cycle of a Jalq'a community, a Quechua speaking people of highland Bolivia. The ethno musicological analysis shows that this year cycle makes up a wide and meaningful musical form. The basis of this form is the opposition between repertories whose elements are structured and fixed, and on the other part repertories which turn out to be unstructured and unfixed. Performing these different repertories creates distinct time sequences which are embedded with specific meanings and sound experiences. Together, these musical and time units make up a wider meaning: the alternation between the two opposite parts of the universe. As a musical construction, the calendar produces a wide range of meanings. It connects the cosmic categories and gives one of its forms to a central myth. This musical calendar is a structuring agent for time and space, it links specific places of the Jalq'a environment, lastly, it links periods of the year and mythical categories of space and mythical categories of space and time

Les musiques collectives jivaro montrent des formes où les participants ne cherchent pas de fusion. Ne pas chercher à se ressembler est la condition de réalisation de ces rituels, un phénomène unitaire. L'incoordination sonore est recherchée, maîtrisée. Les musiques jivaro nous proposent une esthétique de l'hétérogène. La première partie présente les Jivaro et leurs musiques. La deuxième partie présente les dialogues rituels masculins, les fêtes, en polymusique multiple. Enfin, le rituel agraire Uwi dévoile une hétérophonie où les sources se mêlent indissolublement. La dernière partie dévoile le rituel masculin d'initiation, puis les choeurs féminins ujaj, qui réalisent une hétérophonie particulière, un ruissellement sonore en cascade. L'hétérogénéité sonore des musiques collectives jivaro prend donc de multiples formes, dans lesquelles nous croyons voir une esthétique de l'hétérogène. En conclusion, on mettra en vis-à-vis des sociétés hétérophoniques non centralisées où l'unisson social est un hétérogène sonore face à des sociétés polyphoniques centralisées où les conflits sociaux s'expriment dans l'unisson musical
Jivaroan collective musics show forms where the participants do not seek fusion. Not to seek to be soundly the same is the condition of realization of rituals, an unitarian phenomenon. Sound incoordination is controlled. Jivaroan musics propose us an aesthetics of the heterogeneous. In a first part, I present the Jivaro and their musics. The second part presents male ritual dialogues, preludes to any sociability. It sometimes then happens some festivals which show a multiple polymusic. Lastly, the agrarian ritual Uwi reveals a special heterophony. The last part revels the male initiation. The female choruses, ujaj, finally, carry out a particular heterophony which creates an acoustic result of sonic streaming, an effect of cascade. Sound heterogeneity of these collective jivaroan musics thus takes multiple forms, in which we believe to see an aesthetics of the heterogeneous. In conclusion, I will put face to face heterophonic societies, not centralized, where social unison is a sonic heterogeneous, and polyphonic societies,where social conflicts express themselves in a musical unison

Mettant en scène l'irreprésentable et l'ineffable, la danse et la musique soutiennent l'écriture de Duras qui repose sur le sensible et l'irrationnel. L'écriture filmique et littéraire de Duras revient inlassablement pour tenter de se ressourcer dans le bal ou la musique et la danse font un corps. Nous avons inscrit le silence, le cri et la voix au même endroit que la musique avec laquelle ils forment "l'autre langage" à la place des mots. La danse entre aussi dans la lignée de la musique en représentant l'instant fulgurant ou le corps libère le vécu intérieur, retravaille la matière du passé. D'autre part, la danse comme "travail du vide" rejoint la voix qui porte sur sa propre décomposition. Cette thèse a pour but de montrer que, dans l'oeuvre durassienne, il y a autre chose à écouter que l'audible, que l'articulation des mots, autre chose à voir comme le bal inaccessible par les mots rationneles, car il se dép^loie essentiellement autour de la mémoire, l'imagination et le fantasme.

Le chant est l'une des dimensions constitutives du systeme social, religieux et therapeutique que les ethnologues ont defini sous le nom de "chaminisme". Sa pratique par les communautes hui- choles de la sierra madre occidentale du mexique est a cet egard exemplaire. Incantation, priere, type de communication directe avec le "monde-autre", il est dit vavi niuki, "la parole qui lie a eux" (les ancetres de la "surnature"). Cependant, le chant est tout autant commentaire de la pratique sociale et rituelle et "lie" les differents domaines qui la constituent(agriculture, chasse, pouvoir politique) ainsi que les hommes qui en-sont les depositaires. A la fois parole inspiree et pragmatique, le chant est donc susceptible d'etre oriente et meme manipule par le pro, ducteur et l'interprete privilegie du sens qu'est le marakame, le chamane-chanteur. La formation et le statut de ce dernier est donc l'objet de la premiere partie de la these. Les themes et la structure discursive du chant sont etudies dans la seconde partie. Apres traduction des chants et conversa, tions avec les marakate, l'on a pu degager deux codes, l'un spa, tial, l'autre temporel, qui ordonnent le flux du chant, ainsi que certains themes recurrents: le "voyage chamanique", l'actualisation des relations avec les ancetres de la "surnature", les "opera, teurs chamaniques" que sont les objets-prieres, le sacrifice tau, rin, enfin l'"action de grace" qui termine un cycle pour en ouvrir un autre. Les resultats obtenus dans ces deux premieres parties sont ensuite appliques a l'etude de treize chants-en double version-ou l'on retrouve les principaux domaines d'action du chamanisme: la cure therapeutique, le cycle agricole, le cycle politique-qui cherche a integrer l'apport colonial au substrat amerindien-, le proces cynegetique, enfin la "vision" religieuse specifique d'une culture vouee au culte de la "trinite" mais-cerf- peyotl
Chant is a constitutive dimension of the social, religious and therapic system named "chamanism" by anthropologists. His obser, vance by huichol communities of the western sierra madre of mexi, co is, in this respect, exemplary. Incantation, prayer, pattern of direct communication with the "world-other", the act of sin, ging is said vavi niuki,"the talk binding to them" (the ancestors of the "supernature"). Nevertheless it is also a commentary on the social and ritual observance:it "binds" the fields which constitute the "costumbre" (agriculture,hunting,political power) just as the men who are depositories of that herency. At one and the same time inspired and pragmatic talk, chant is therefore susceptible of being oriented and even manipulated by the privi, leged productor and interpreter of meaning: the marakame, chaman- singer. The marakame's function and statute is consequently the subject of the thesis first part. Topics and discursive structure of chant are investigated in the second part. After translating the songs and talking with the marakate, two patterns of code have emerged, first spatial, other temporal, which arrange the chant's flow. Following chapters ana, lyse the main topics of huichol sacred songs:the relations with the ancestors of "supernature"; the "chamanic operators" which are the prayers-objects; the sacrificial process; at least the thanksgiving which ends a cycle in order to open an other. The data acquired in that both first parts are then applicated to the study of thirteen songs-in doble version-in which we meet again the recurrent action fields of chamanism: medical treatment, agricultural cycle, political cycle-attempting to integrate colo, nial contribution to amerindian substrate-, hunting process, and at least religious "vision", specific of a culture dedicated to the "trinity" corn-deer-peyotl

À partir d'une étude de terrain et l'analyse d'un corpus de plusieurs centaines d'aérophones, on essaie de montrer : - que ces instruments de musique s'organisent selon des structures précises - que les aymaras manipulent un univers sonore extrêmement complexe ou la subtilité des écarts sonores est un élément pertinent - que des dynamiques profondes transforment certains aspects de la production organologique
From a research of the ground and the analysis of several hundred flutes one tries to demonstrate the following points: - these musical instruments get organised in definitive structure -aymaras use a very complex sound ensemble, in which the most fine sounds difference are pertinent - important dynamics are transforming some aspects of the organologic production

Bien que le répertoire musical liturgique provenant des missions fondées par la Compagnie de Jésus à partir de la deuxième moitié du XVIIème siècle parmi les Indiens Moxos, dans le nord-est de l’actuel État Plurinational de Bolivie, soit considéré comme une grande richesse du patrimoine de la musique baroque latino-américaine, exaltant l’entreprise évangélisatrice, l’implication des indigènes des réductions jésuites dans cette production, ainsi que l’interprétation et la valeur mystique et sociale qu’ils octroyèrent à la musique à partir de l’expulsion de la compagnie de Jésus des territoires espagnols en 1767 et jusqu’à maintenant, restaient à découvrir et analyser. La musique est pour les indigènes Moxos une représentation intrinsèque de la foi et de leur société. L’attachement à une incessante pratique musicale de la part des descendants des Indiens des missions, ainsi que la richesse des traditions orales superposées à l’art rituel moxéen, qui consiste à copier des documents musicaux et religieux, se révèlent être des expressions rituelles et politiques qui permettent d’envisager une historiographie musicale des Moxos à partir du témoignage indigène. Les milliers de copies de partitions et de cahiers de catéchisme nés de la plume des copistes Indiens sont préservés et utilisés comme des reliques qui prouvent l’appartenance indigène à une culture des missions, et l’empreinte de la pédagogie jésuite de la Ratio studiorum. Ils sont le fruit d’une véritable inculturation et constituent les piliers de la construction identitaire des Indiens Moxos. Les maîtres de chapelle, même éloignés des anciennes missions et de la société bolivienne, ont perpétué cet art à travers la religiosité populaire. Ils furent les instigateurs d’un mouvement messianique et millénariste qui cherchait à trouver une terre promise, la « Loma Santa », quelque part dans l’Amazonie bolivienne, à laquelle on ne pouvait avoir accès que par la préservation stricte de la musique héritée des missions jésuites
Although the liturgical repertoire inherited from the missions founded by the Society of Jesus from the second half of the seventeenth century onwards among the Moxos Indians, in the northeast of the current Plurinational State of Bolivia, is considered a rich heritage of Latin American baroque music, exalting the evangelizing enterprise, the involvement of the natives from Jesuit reductions in this production, as well as the interpretation and mystical and social value they gave to music from the expulsion of the Society of Jesus from the Spanish territories in 1767 to the present day, remained to be discovered and analyzed.Music, for the Moxos Indians, is an intrinsic representation of their faith and society. The commitment of these descendants of mission Indians to a relentless musical practice, as well as the wealth of oral traditions superposed on moxean ritual art, which involves copying music and religious documents, prove to be ritual and political expressions that allow us to envision the creation of a musical historiography of the Moxos based on the natives’ testimony.The thousands of copies made of scores and catechism books by Indian scribes are preserved and used as relics which prove the natives’ sense of belonging to a culture of missions, and the influence of the Jesuit pedagogy of the Ratio studiorum. They are the fruit of a genuine inculturation and the pillars of the Moxos Indians’ sense of identity.Choirmasters perpetuated that art through popular religiosity, even away from the old missions and Bolivian society. They were the instigators of a messianic and millenaristic movement that sought to find a promised land, the "Loma Santa", somewhere in the Bolivian Amazon, which could be accessed by strict preservation of the music inherited from the Jesuit missions. Keywords: Moxos, Jesuit missions, music, choirmaster, copyists, Loma Santa, Jesuits

Les Kuikuro du Haut-Xingu possèdent plusieurs formes de musique rituelle , celles qui font l'objet de ce travail sont la musique des flûtes Kagutu, les chants féminins Tolo, la musique des clarinettes Takwara et des flûtes Atanga. La thèse montre la façon dont les relations sociales sont représentées sous formes de structures musicales. Les femmes Kuikuro possèdent un répertoire de chants dont une partie des mélodies est basée sur les thèmes de la musique de flûte Kagutu, jouée par des hommes: la thèse montre qu'en réalité il existe des principes de variation musicale qui témoignent d'une affirmation d'autonomie féminine au moyen de la musique. Un autre aspect représentationnel de la musique Kuikuro concerne les entités surnaturelles appelées Itseke. La musique des flûtes Katugu appartient aux Itseke et la flûte est en mesure de reproduire le nom de l'esprit maître de la pièce, en rendant ainsi manifeste la présence de l'Itseke. Un chapitre est en outre consacré à l'apprentissage de la musique chez les flutistes Kuikuro. Le langage joue un rôle fondamental, car la musique instrumentale est apprise sous la forme de s"quence ordonnée de syllabes. Les noms des esprits maîtres de la musique constituent aussi un important outil mnémonique
Kikuro people play many music genres: in this dissertation we analyse Kagutu flute music, Tolo female songs, Takwara clarinet and Atanga flute music. We aim to show how social relations are reproduced in musical structures. Women sing a repertoire of songs sharing some of its melodies with Kagutu flute repertoire. This dissertation demonstrates that musical variation is a form of feminine assertiveness. Another proof of the representative power of Kuikuro music concerns the spirit called Itseke. Kagutu flute music belongs to Itseke and the flute can pronounce the name of the spirit owner of the piece of music, turning sensible the spirit's presence. The apprenticeship of music is describes in one of the main chapters. Language plays an important role in learning, since instrumental music is memorized by means of a sequence of syllabes. The spirit's names "sung" by the flutes also are an important mnemonic tool

La découverte du Nouveau Monde en 1492 a modifié à la fois la cartographie de la Terre et l'imaginaire de l'homme européen. Cette rencontre avec l'Indien d'Amérique a généré un renouveau des expressions musicales " savantes " à travers l'opéra baroque (The Indian Queen, 1695, et Les Indes galantes, 1735). Après une éclipse d'environ un siècle et demi, l'indianisme musical réapparut en 1893 aux États-Unis avec La Symphonie du Nouveau Monde, suscitant une vive réaction des compositeurs américains. Toutefois, la véritable rupture esthétique ne s'opéra qu'à partir de 1913 à travers Le Sacre du Printemps, relayé par des oeuvres de Busoni (Fantaisie indienne op. 44) et de Ives ( " The Indians " ). Instaurant un langage musical dérivé de l' atonalité, de la modalité, et de la polytonalité, ces oeuvres établirent les bases d'une nouvelle dialectique sonore, délimitant les repères d'une modernité indianiste qui allait connaître une expansion stylistique graduelle au cours du XXème siècle.

Le K'in tajimol, ou fête des jeux, est un rituel de cinq jours qui marque, dans le cycle agraire et festif maya-tsotsil, la fin d'une année et le début d'une nouvelle. Cette fête a lieu dans la région des Altos du Chiapas à San Pedro Chenalho, commune "officielle", et à San Pedro Polho, commune autonome zapatiste, deux communes opposées politiquement. Le K'in tajimol reconstitué à Polho en 1996, est considéré comme un rituel pour la mémoire et contre l'oubli. Mon approche de cette fête s'efforce d'approfondir la compréhension d'un "rituel complexe" qui articule espaces, gestes, paroles, images et musique. Il s'agit de reconnaître les modes de fonctionnement d'une mémoire rituelle qui articule des temporalités multiples, ancrées dans une histoire de longue durée des peuples mayas. A travers la pragmatique du rituel et les analyses du "sacrifice" des jeux et de différentes techniques du langage, je tente de comprendre comment les tsotsils ont pu donner forme et continuité aux échanges dialogiques et même contradictoires, à travers des actions rituelles complexes qui révèlent la domination et la confrontation avec "l'autre". J'essaie également de comprendre la relation qui existe entre mémoireet oubli, ainsi qu'entre rituel, narration, mythe et mémoire sociale. Ici, la dimension historique a une grande importance, car les actions rituelles qui se succèdent dans le K'in tajimol font écho à plusieurs moments de l'histoire locale, régionale et même nationale. On ne peut pas comprendre le K'in tajimol sans l'inscrire dans l'accumulation des temporalités historiques qui s'entrelacent dans le présent du rituel
The ritual of K'in tajimol, or ritual of games, is a five-day ritual marking the beginning and the end of the year in the Maya Tsotsil agrarian calendar. It takes place in a region called Altos of Chiapas in two communities of opposite political sensibility with San Pedro Chenalho the official governmental community and San Pedro Polho an autonomous Zapatista community. They share the same territory but not the same political and social organization. In 1996, Polho recreated the K'in tajimol as a ritual to help preserve memory against oblivion. My approach to this traditional ceremony endeavors to deepen the comprehension of a "complex ritual" articulating different spaces, gestures, words, images, and music. I try to demonstrate the different ways and functions of ritual memory and its multiple temporalities, anchored in the long history of the Maya peoples. The pragmatics of the ritual and analysis of "the sacrifice", games and different techniques of language deployed have been my source to understand how the Maya-Tsotsils have been able to give form and continuity to the dialogical and even contradictory exchanges, and reveal forms of domination and confrontation with "the other". I have tried to understand the relationship between memory and oblivion as well as with ritual, narrative, myth, and social memory. Here, the historical dimension has a great relevance. The successive ritualistic actions taking place during the five days of K'in tajimol echo events in the local, regional and national history. We cannot understand the K'in tajimol without replacing it within the context of an accumulation of historical intertwined with the present of the ritual

La présente recherche analyse la relation entre les éléments théoriques et les représentations de personnages humains et divins des structures mélodiques (rāga) de la musique classique indienne. Cette étude vise plus précisément à voir si les affects des éléments de théorie musicale (notes, phrases musicales types, etc.) des rāga ont influencé les peintures et les versets littéraires qui les ont dépeints. Pour répondre à ces objectifs, nous avons analysé le contenu de la théorie de Daniélou telle qu'exposée dans l'ouvrage The Rāga-s of Northern Indian Music et les propos de musiciens, de musicologues et de spécialistes des arts visuels interviewés en Inde. Nous avons également examiné le contenu de différents articles, essais et traités de musique abordant la musique indienne et le phénomène de ses représentations visuelles et littéraires. Ces analyses nous ont d'abord permis de cerner l'importance du phénomène de la représentation des structures mélodiques et des éléments de théorie musicale. Par la suite, l'analyse de quatre tableaux et de quatre versets littéraires représentant les rāga Hinḍola et Bhairavī avec la théorie de Daniélou nous a permis de constater qu'il y a très peu de correspondance entre les affects des éléments théoriques et les représentations. Nous avons aussi décortiqué d'autres aspects de la théorie de Daniélou et nous avons conclu que l'ensemble de celle-ci n'arrive pas à démontrer que les éléments de théorie musicale sont au centre des représentations. L'analyse des idées émises par les personnes interviewées en Inde et les auteurs d'articles et d'essais sur la représentation a également conduit à la même conclusion. Toutefois, les rasa (sentiments musicaux se situant entre la théorie et la représentation) attribués aux structures mélodiques semblent avoir été respectés par les artistes visuels. Selon notre interprétation, les représentations de la musique ont surtout été influencées par les différentes mouvances culturelles de l'histoire indienne comme le patronage des artistes, le folklore et deux des plus grands mouvements religieux indien (vishnuïsme et śivaïsme). Toutefois, il est fort possible que certains individus ou groupes de musiciens aient pu élaborer leurs propres réseaux d'affects et de représentations. En effet, la constante présence d'éléments extramusicaux illustrant les éléments théoriques et les rāga-rāgiṇī, même s'ils n'ont jamais été érigés en un système accepté par l'ensemble de la communauté musicale, a permis de donner des images et des idées qui ont grandement influencé les pratiquants et les théoriciens de cette musique savante. Pour résumer, nous pensons que les représentations de la musique indienne ont donné du sens à l'étude et à la pratique musicale, mais qu'elles demeurent toutefois un phénomène subjectif. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : rāga, rāgiṇī, dhyanaśloka (verset), rāgamālā (peinture), éléments de théorie musicale, traités de musique (śāstra), affects musicaux, svara (note musicale), pakar (formule musicale type), rasa (sentiment, humeur).