Dissertations / Theses on the topic 'Musset, Alfred de (1810-1857). Lorenzaccio'

Lorenzaccio occupe une place a part dans l'histoire du theatre francais. Musset n'avait aucun interet a rendre univoque le systeme de signes qu'il produisit. Musset opte pour un theatre qui se constitue son propre langage c'est-a-dire un theatre ou les gestes, les attitudes, la vie propre du signe, ont le droit de se liberer de la convention de la representation, de passer outre la norme connivente de la mise en scene, en un mot, d'aller jusqu'au bout de son trajet. La piece est une reflexion sur l'esthetique theatrale. Elle propose en fait une nouvelle definition de l'espace dramatique en tant que moyen d'expression. L'oeuvre est dominee par le besoin intense d'emancipation, par la volonte de briser les entraves et de se developper librement en dehors des regles conventionnelles. En fait ce qui fait de lorenzaccio un art paradoxal c'est que son caractere injouable d'antan en fait aujourd'hui sa grandeur meme
The play of lorenzaccio has an important part of place in the history of french theater. Musset didn't have any interest to make his system of signs univocal. He decides in favor of a theater who speaks it's own proper langage, which means a theater where gestures, attitudes, and signs are free from the convention to go to the end of their path. The play of lorenzaccio is a reflexion of aesthetics of theater. It proposes a new definition of space as mean of dramatical expresion

La dramaturgie de lorenzaccio en tant que drame historique est la dramaturgie de l'histoire qui consiste dans la structuration du texte en vue de la representation virtuelle du monde historique possible. Pourtant, la dramaturgie de l'histoire de lorenzaccio ne consiste pas a fabriquer des categories theatrales aptes a representer le realite historique, mais a montrer les actes de representation dans leurs aptitudes aussi bien que dans leurs limites. C'est a partir de la prise de conscience des moyens dont dispose le texte du drame historique que commencent kla problematique la theatralite ainsi que celle de l'historicite
The dramaturgy of lorenzaccio as a historical drama is the dramaturgy of history aiming at the virtuel performance staging of the possible historical world in the dramatic text. The dramaturgy of lorenzaccio concerns not only the aptitude of the theatrical categories, but also their difficulty in representing the historical reality. The problems of theatricality and historicality proper to lorenzaccio arise from the consciousness of the limitation of the text of the historical drama

Cette thèse a pour champ d'investigation l'oeuvre dramatique de Musset, à savoir son drame, ses comédies et proverbes, ses poèmes dramatiques. L'ouvrage se présente sous forme de deux livres, le premier consacré à l'oeuvre maitresse Lorenzaccio, le second au reste de la production dramatique. Dans le premier livre intitulé Lorenzaccio : la crise existentielle de l'auteur et du héros, nous nous sommes attaché à montrer en premier lieu que le drame est le miroir d'un Musset mal dans son être, déçu de la société, Lorenzo pouvant être considéré comme un de ses possibles, un être dont le pessimisme tourne à la névrose, en second lieu que la mort du héros est en réalité un suicide. Cette problématique est développée en un crescendo dramatique soutenu : pessimisme, névrose, suicide. Cette étude, et c'est vrai pour la thèse dans son ensemble, fait appel à de nombreuses méthodes critiques, anciennes ou récentes, le choix variant en fonction du thème développé. Le second livre est consacré au reste de la production dramatique ; la première partie, le théâtre de l'amour, s'attache au thème le plus récurrent et établit parallèles et divergences entre un Musset aux amours orageuses et ses héros. La seconde partie, un théâtre aux multiples facettes, traite des thèmes secondaires, selon une méthode synthétique. Les deux livres sont suivis d'une synthèse visant à situer Lorenzaccio, dans l'ensemble de la production dramatique
This thesis investigates on Musset’s dramatic work : his drama, his comedies and proverbs' and his dramatic poems. The work is split into two books : the first one dealing with the master work Lorenzaccio and the second with the remaining of Musset’s dramatic production. In the first book, entitled Lorenzaccio : la crise existentielle de l'auteur et du héros (Lorenzaccio : the existential crisis of the author and the hero), we applied ourselves firstly to show that the drama is the reflection of Musset's own uneasiness and disappointment with society, Lorenzo being thought of as one of the possible Mussets : someone whose pessimism evolves into neurosis ; secondly that the death of the hero is, in reality, a suicide. This is developed into a marked dramatic crescendo : pessimism, neurosis, suicide. This study, and this is true for the thesis as a whole, makes use of numerous critical methods, ancient and recent, depending upon the theme approached. The second book deals with the remaining dramatic work. The first part Le théâtre de l'amour (The theater of love), tackle with the theme recurring most often and estabished convergences and divergences between Musset with his stormy passions and his characters. The second part, Un théâtre aux multiples facettes (A multifacetted theater) approaches secondary themes, with a synthetic method. These two books are followed by a synthesis, aiming to place Lorenzaccio within the whole dramatic production

Comment un poète illustre de son vivant, un dramaturge non joué jusqu'en 1847, sifflé à l'Odéon, est-il devenu l'un des auteurs de théâtre les plus représentés au XXe siècle, en même temps qu'un poète dédaigné, tout au moins tombé en désuétude ? Parfois qualifiés d'illisibles, ses vers sont aujourd'hui souvent considérés comme les manifestations littéraires anecdotiques d'un éternel enfant, tout justes bonnes à émoustiller les jeunes filles. On ne s'intéresse guère de nos jours qu'à sa dramaturgie, avec "Lorenzacio" en point de mire ou encore aux approches biographiques d'un poète perçu comme parangon de l'enfant du Siècle. Peu de publications s'attachent à envisager les diverses manifestations de son mal-être dans l'écriture poétique, théâtrale et au coeur de sa prose. Mais au-delà des querelles et des partis pris littéraires, des jugements passionnés, une caractéristique demeure : la dualité de son expérience amoureuse. L'amour, point de jonction entre le poète et l'homme, résonne à la fois comme une sublimation des atermoiements de l'existence par la sacralisation de l'écriture et comme une composante radicale du mal du siècle. Cette disponibilité originelle semble chez Musset présider à l'état amoureux comme à l'acte créateur, qui s'unissent pour bâtir un étrange monument littéraire, à une époque où le romantisme tend à délaisser le voile de l'idéalisme pour s'adonner à "la curiosité du mal" que consacrera Baudelaire. Entre le châtiment de la femme et sa sublimation esthétique, au-delà de l'expérience par-delà Bien et Mal du divin et de la mort, Musset rêve d'une épuration dans la souffrance qui fondera l'une des plus douces, certains diront surannées, poétiques du coeur au sein du panthéon français. La psyché de l'homme moderne, deux siècles plus tard, dans ses interrogations sur le monde et la place qui est la sienne, son rapport au divin et à l'Autre, la dialectique de l'individuel et de l'universel, dans son indéracinable idéalisme, se fait l'écho des tourments de "l'Enfant du Siècle" et de sa quête d'un antidestin dans l'écriture...

La presence frequente d'une trahison dans les cursus heroiques nous amene a penser qu'elle joue un role important dans le processus d'heroisation. L'etude de quelques pieces grecques antiques, de certains episodes de la bible et d'oeuvres shakespeariennes permet d'aller aux fondements des relations entretenues par la trahison et l'heroisation et de montrer la dependance de ces relations avec la societe, ses principes, ses tabous. Les quatre pieces mahomet de voltaire (1741), clavigo de goethe (1774), die rauber de schiller (1781) et lorenzaccio de musset (1834), sont utilisees pour illustrer la dynamique dramaturgique de la trahison et de l'heroisation en s'attachant d'abord aux presentations du traitre et du heros, ensuite aux modalites d'action du traitre, enfin aux differents modes de confrontation de la trahison et de l'heroisation. Dans un dernier temps, la structuration du sens des rapports qui regissent la trahison et l'heroisation est etudiee par la mise en relation du traitre et de certaines figures archetypales, ainsi que de la trahison avec certains schemes, ce qui permet de mieux cerner l'imaginaire et l'utilite de la trahison. En outre, la relation que le traitre entretient avec le discours, illustre a la fois son importance dramaturgique et la particularite de ce personnage theatral qui se construit par la double signification de ses propos et instaure ainsi une relation particuliere avec le public. Enfin, la prise en compte a la fois des intentions de l'auteur et de la reception fait apparaitre les possibilites et les limites d'une identification au personnage du traitre ainsi que la signification de ce dernier et, plus largement de la trahison, qui remet en cause la societe et l'oblige souvent a redefinir ses valeurs et ses criteres d'heroisation.

L'objet de notre étude est bien de situer Musset comme "romancier" en analysant principalement La confession d'un enfant du siècle, son unique roman achevé. Nous avons d'abord tenté de placer Musset et ses oeuvres dans son temps. Malgré son refus répété de la politique, Musset n'était pas indifférent a la société. Son attitude est plutôt une conséquence liée au désenchantement après la révolution e juillet. Ensuite, notre étude est consacrée à l'aspect autobiographique de ce roman. Nous avons traité ce probleme en montrant comment des éléments biographiques s'infiltrent avec beaucoup de variations dans le roman. Puis, nous avons traité la technique romanesque de cette oeuvre. La confession d'un enfant du siècle n'est pas un roman rédigé selon un projet minutieux. Musset a produit son oeuvre comme il a écrit sa poesie, en suivant son inspiration. C'est la raison pour laquelle nous y sentons parfois les "défauts" quand il s'agit des techniques romanesques dont parle la narratologie contemporaine. Finalement, notre étude est vouée à l'étude thematique. Pour cela, nous avons essayé d'analyser les images dominantes du roman et nous avons aussi abordé la question du langage. Musset développe l'intrigue du roman par les dialogues entre des personnages plutôt que par la description ou par le sommaire. Cependant, le langage verbal ne devient pas un moyen efficace pour la communication entre les hommes. Malgré son privilège lié à son immediateté, le langage corporel ne devient pas non plus l'intermediaire efficace de l'ame. C'est enfin à travers un langage superieur qui est la musique, que Musset a trouvé le moyen le plus adapté à un échange transparent

Le point central de cette thèse est de découvrir Alfred de Musset comme l'homme moderne qui aspire à la plénitude et d'éclaircir la problématique des relations personnages - auteur. Le mal de siècle de ses personnages est celui de Musset lui-même et aussi le nôtre. Un dramaturge français shakespearien est compose de quatre parties. 1. Maitre des romantiques - Shakespeare 2. Renaissance italienne et Musset 3. Permanence de l'esprit classique 4. Universalité des personnages de Musset
The central theme of this dissertation is to make search of Alfred de Musset as a man of the modern age, who longs for the plenitude, and to clarify the relation between the character and the author in his work. "the illness of century" (le mal de siècle) of the character, is that of Musset himself and of ourselves at the same time. A Shakespearian author in France is composed of four parts, as follows. 1. Leader of romanticists - Shakespeare 2. Italian renaissance and Musset 3. Everlasting classical spirit 4. Universality of the character in the work of musset

This thesis presents a rhetorical analysis of Alfred de Musset's La Confession d'un enfant du siecle. The methodology used for the purpose of the analysis gives a certain originality to this dissertation. It is quite unusual among the literary scholars to associate rhetoric to a text that is typically romantic by its form and content, rhetoric being traditionally used for discourse analysis only, not for a novel. What our research has shown us is that nobody has ever approached, with a rhetorical eye, that novel which, moreover, has almost never been studied nor commented. The main idea for this paper was that the literary genre of the confession, because of its religious and judicial origins, necessarily implies a desire of persuasion. To obtain total redemption of his crimes or sins, one must convince the other that he regrets what he has done, that he acted against his own will, that he suffers from what he did, that he acted without knowing his actions or words would hurt someone; one can even say that he is the victim of false accusations, etc. Rhetoric is then called to play an important part in this justification and persuasion enterprise. That is why we came with this hypothesis that there was in Musset's novel a persuasion mechanism working to gain the support of the reader toward the narrator's thesis. This dissertation tries to emphasize the persuasion mechanism by doing a rhetorical analysis of the text.

Après le jour nouveau apporté par les Lumières, après les bouleversements de la Révolution, le romantisme se pose avec une douloureuse acuité la question du sacré. Musset n 'échappe pas à cette inquiétude générationnelle et se confronte tantôt avec ironie, tantôt avec angoisse aux questionnements religieux qui agitent son époque. Evidentes dans « Rolla », on ne badine pas avec l'amour, la confession d'un enfant du siècle ou « l'espoir en dieu », ces interrogations traversent toute l'oeuvre qui, jusque dans sa matière même, est imprégnée de sacré. Bien que Musset rejette l'espoir que forment nombre de ses contemporains d'écrire une nouvelle épopée ou un nouvel Evangile, sa prose et ses vers sont parcourus de réminiscences mythiques et bibliques, et portent la trace de ses lectures, de Saint Augustin à Chateaubriand. Néanmoins, cette écriture du sacré reste marquée par la subversion et le doute : Musset éprouve la nostalgie du catholicisme, mais ne parvient pas à adhérer à la croyance que lui impose la religion instituée. Il n'est à ses yeux plus de foi collective possible dans un univers éclaté et soumis à la force corrosive du temps. Aussi recherche-t'il un nouveau sacré, individuel, qui lui rendrait le sentiment d'une communion et suspendrait le passage du temps. S'il érige en valeurs sacrées l'amour et l'art, l'enfance et les larmes, il n'atteint cependant jamais les certitudes rassurantes auxquelles il aspire. La quête d'un sacré personnel s'avère en effet périlleuse, délicate, fragile, et Musset ne la mène jamais que dans un équilibre précaire, qui imprime à l'écriture un mouvement souvent vertigineux. Il souffre du mal du ciel comme d'une fièvre inguérissable.

Ce travail de thèse s’emploie à réévaluer la place de Musset dans la galaxie romantique, sous l’angle d’une réhistoricisation de son écriture. Considéré soit comme le « cadet paresseux » du romantique, soit comme un écrivain anachronique (nostalgique du classicisme ou de la période du libertinage), Musset souffre de malentendus critiques qui ne semblent pas se réunir en une véritable unité de vision. Il est proposé notamment de réviser l’image ambigüe de « l’enfant du siècle », en avançant celle, peut-être plus pertinente, de « funambule du siècle ». Dans le cadre d’une approche méthodologique qui croise histoire culturelle, scénographie auctoriale, étude des sources et poétique, ce travail tente de remettre Musset au centre de la vie culturelle de son temps : son œuvre y est abordée comme celle d’un historien en puissance, d’un musicien rêvé, d’un peintre déchu, d’un critique d’art accompli, d’un moraliste ironique, d’un écrivain qui ne cesse de se mettre en scène, dans son travail autant que dans ses lectures, par une série de positionnements et de décalages. L’étude de l’écriture funambulesque de Musset conduit à la conclusion d’une œuvre souple, plastique et synthétique, se nourrissant volontiers de parti-pris paradoxaux qui multiplient les postures et les contre-postures, les ralliements et les ruades, les harmonies et les contretemps. En somme, l’œuvre de Musset (et tout le romantisme, d’une certaine manière) pourra peut-être trouver un état de définition provisoire, grâce à la notion de coincodentia oppostorum (M. Löwy et R. Sayre) et au principe de la mobilité (Jean-Pierre Richard), condensées dans l’image de l’écrivain funambule
This thesis work manages to re-evaluate the place of Musset in the romantic galaxy, under the angle of a rehistoricisation of his writing. Considered as the “lazy cadet” of romanticism, either as an anachronistic writer (nostalgic of classicism or period of licentiousness), Musset suffers critical misunderstandings which do not seem to come together in true unity of vision. It is proposed notably to revise ambiguous image of “the child of the century”, moving one, perhaps more relevant: “the tightrope Walker of the century”. Under a methodological approach which crosses cultural history, auctorial scenography, study of the sources and poetics, this work tries to place again Musset at the center of the cultural life of his time: his work is approached as one of a potential historian, a dreamed musician, a fallen painter, a critic of accomplished art, an ironic moralist, a writer who keeps on staging in his work as well as in its reading, by a series of positions and offsets. The study of acrobatic Musset writing leads to the conclusion of a flexible, plastic and synthetic work, feeding readily on bias paradoxical that multiply the postures and the counter-postures, the rallies and the kicks, harmonies and setbacks. In short, the work of Musset (and all the romantic era, in a certain way) may find a state of provisional definition, through the notion of coincidentia oppositorum (M. Löwy and R. Sayre) and the principle of mobility (Jean-Pierre Richard), condensed in the image of the tightrope walker

Il nous a paru intéressant de voir comment à travers l'histoire du théâtre de 1945 à nos jours, les pièces de Musset ont évolué. Comment ont été maintenues la grâce et la légèreté de leur rythme? De quelle manière les metteurs en scène voyaient Musset et orientaient les représentations?. La fréquence de ces représentations et les propos des metteurs en scène, affirment que les fureurs, les emportements, les tristesses des héros de Musset ont une résonnance très actuelle. Malgré le progrès de la technologie théâtrale, ces pièces restent un objet fragile. En effet, son théâtre appelle d'autres formes de mise en scène: la diversité des lieux, le contraste des humeurs, rendent nécessaire plus de fluidité dans la représentation et obligent les metteurs en scène à faire appel à l'imagination du spectateur. Les metteurs en scène ont voulu ainsi rester au service du texte. Chaque représentation amené une fantaisie nouvelle, mais pas d'évolution notable (sauf dans Lorenzaccio). Il n'y a pas de continuité. Les pièces de Musset, au niveau artistique et technique sont difficiles d'exécution. Cependant, un système scénographique simple et dynamique ne permettra-t-il pas, avec la lumière comme moyen d'expression a part entière, l'épanouissement des représentations de ce théâtre rêve?
It seems worth while to take a look at how Musset’s plays have evolved in the context of theatrical history from 1945 to the present. How have their light and graceful rhythms been maintained? What conceptions have served to orientate stage director work over that period?. The regularity of these performances in addition to stage directors remarks attest to the fact that the sound and fury as well as the melancholy of Musset’s heroes have a very modern ping to them. In spite of considerable technological progress in theatre; his plays remain fragile things. This is one reason why they call for new forms of the atrical production such as diversity of place, contrasts of mood and greater fluidity on the stage. The plays also compel directors to appeal to the spectators imagination, thus keeping them constantly in tune with the text. Practically every performance brings with it some new strok of imaginative inspiration while remaining within the bounds of a true evolutionary breack through (except in the case of lorenzaccio). It is difficult to point to any continuity

Le théâtre de Musset, on le sait, n'a pas été écrit dans son immense majorité pour la scène. Loin de voir dans ce constat la conséquence de positions idéologiques sur la littérature, il convient de reconnaître que le refus de la représentation relève d'une blessure d'amour propre. Le jeune Musset ayant eu à essuyer rires et sifflets, son spectacle se retire du vulgaire et se destine désormais à une lecture dans un fauteuil. Impossible donc d'échapper à cette conclusion : lire Musset dramaturge c'est accepter l'expérience inédite d'un théâtre qui n'existe que par ses mots, qui s'éloigne de la mimésis et de la catharsis aristotéliciennes et qui se bâtit par la parole seule de ses personnages. Par conséquent, la parole est au centre du théâtre mussetien, elle en constitue la substantifique moelle, elle est son sens et, tout à la fois, son moyen d'expression et son sujet de réflexion. Ce travail sur la parole en tant que moyen d'expression et finalité d'elle-même ne va pas sans d'importants corollaires. Si la parole donne vie à ce théâtre dans un fauteuil, elle tient sa place au même titre qu'un personnage. Elle bénéficie donc, tout comme lui, d'une histoire propre qui dans ses origines ressemble d'assez près à celle de son locuteur. L'originalité de Musset dramaturge s'éclaire au regard de la tradition contre laquelle il va s'élever
It is a well-known fact that most of Musset's plays were not written to be performed. This refusal of the stage should not be explained as the result of the author's ideological views on literature, but rather as a consequence of a wound to his pride. Young Musset's works had been badly greeted and mocked, and thus the author gave up the audience and intended his drama to be read rather than performed. One must then conclude that to read Musset's plays is to accept the original experience of a drama which exists only through its words, which distances itself from Aristotelian mimesis and catharsis, and which is built through the sole speech of characters. Speech is therefore the core of Musset's drama. It represents its very substance, its meaning, and at the same time its means of expression and its subject for reflection. This work on speech as a means of expression and as an end in itself has some important corollaries. If speech animates this drama to be read and not to be performed, it plays its part as much as a character would. As a character, then, speech has its own story which originally quite resembles its speaker's story. The originality of Musset as a playwright must be seen in contrast to the tradition he went against

Se situant délibérément en marge des investigations biographiques qui, depuis un siècle et demi, ont cherché à élucider les rapports ambigus et souvent tumultueux unissant l'écrivain français Alfred de Musset (1810-1857) à son oeuvre et aux nombreuses femmes qui ont traversé sa vie, l'étude se propose de mettre à jour l'importance structurelle et thèmatique essentielle de la femme dans l'ensemble de l'oeuvre de cet écrivain. A partir d'une analyse sémantique des archétypes - sources de l'imaginaire poétique -, elle met l'accent sur la diversité et la complexité de l'univers féminin original qu'a su créer l'auteur, sans distinction des genres auxquels appartiennent les différents textes. Dépassant l'aspect hétéroclite, voire inachevé de l'oeuvre d'Alfred de Musset, elle tente, par une approche essentiellement stylistique des textes - notamment à travers l'analyse de l'allégorie -, de dégager une unité profonde dans ce qu'il convient d'appeler une "écriture de la féminité"
Deliberaly on the fringes of the biographical investigations which have tried for 150 years to clarify the ambigous and often tumultuous relationships bonding the French writer to his work and to the many women who were part of his life, this study intends to put forth the essential structural and thematic importance of the Woman un the whole of this writer's work. Based on a semantic analysis of the archetypes - sources of the poetic imagination - this study puts the emphasis on the diversity and the complexity of the unique female world the author succeeded in creating, regardless of the genres to which the various texts belong. Going beyond the ecletic - not to say unfinished - aspect of Alfred de Musset's work, and with a mainly stylistic approach to the texts - focusing mostly on the allegory - this study attempts to shed light on a profound unity in what would be suited to call "the writing of feminity"

L'écriture de Musset doit plus qu'on ne le pense aux écrivains libertins du XVIIIe siècle. Il suffit, pour s'en rendre compte, de se débarrasser des vieux clichés critiques et de porter un regard nouveau sur son œuvre. Les lieux mêmes de l'action renvoient à la tradition libertine, dessinant un univers sophistiqué, mondain, réduit à quelques espaces urbains (Paris, Venise) et à quelques décors privilégiés empreints de sensualité (boudoirs, petites-maisons). L'évocation prime sur la description, les souvenirs de lecture sur l'observation du réel. Les personnages de Musset, à leur tour, révèlent des traits qui les placent dans le sillage des héros du roman libertin, dans un rapport fait tantôt d'admiration et de désir d'imitation, tantôt d'opposition polémique et de relecture. Ils sont, notamment, des beaux parleurs et des séducteurs. Qu'ils l'emploient dans ses variantes dangereuses et corruptrices, ou dans d'autres plus ludiques et légères, ils se servent d'un discours marqué par un langage, des tournures, un style, une intention séductrice typiques de l'écriture libertine. C'est justement là qu'on peut reconnaître l'héritage libertin le plus fécond et le plus profondément enraciné dans l'œuvre de Musset : un langage élégant et allusif, qui suggère l'érotisme et le désir sans grossièretés, un style fait de métaphores décentes mais évocatrices, de réticences insinuantes, d'ellipses malicieuses. Bref, une manière d'écrire qui fait appel à la complicité du lecteur et tend à le séduire. Entre reprise et dépassement du modèle libertin, remploi et détournement ironique des clichés issus de cette tradition, l'œuvre de Musset trouve la voie de son originalité et de son charme
Musset's writing owes more than usually recognized to eighteenth-century libertine writers. This becomes clear when we remove old critical stereotypes and take a fresh look at his works. The very locations in which the stories take place hearken to the libertine tradition, drawing the picture of a sophisticated, worldly universe, confined to a few urban centres (Paris, Venice) and to some privileged, interior settings imbued with sensuality (boudoirs, petites-maisons). The key is evocation rather than description, literary reminiscences rather than the observation of reality. Musset's characters, too, display traits that set them in the tradition of the heroes of the libertine novel, in a relationship equally comprising admiration and desired imitation, as well as polemical opposition and reinterpretation. They are, notably, good talkers and seducers. Whether employed in dangerous and corrupting designs, or in more playful and lighthearted tones, their speech is marked by a language, a phrasing, a style, a seductive intent typical of libertine writing. This is precisely where we can recognize the most fruitful and most deeply rooted libertine heritage in Musset's works: an elegant and allusive language, which suggests eroticism and desire without vulgarity; a style composed of decent yet evocative metaphors, insinuating reticence, artful ellipses. It is finally a way of writing that elicits the reader's complicitous cooperation and irresistibly seduces him. Between reviving and transcending the libertine model, reusing and ironically distorting the clichés derived from this tradition, Musset's work develops its originality and its charm

L'influence de Byron en France, sur Musset en particulier, doit être reconsidérée, son étude n'ayant pas été renouvelée, de manière approfondie, depuis longtemps. La fortune assez semblable des deux poètes, surtout aujourd'hui, tient à une conception commune de la poésie et de ses relations avec la vie, des rapports du réel et de l'idéal, de l'action et de la fiction. Les cas de Byron et de Musset éclairent la nature de la poésie romantique en général, si l'on considère le "byronisme" comme un des quatre courants principaux du romantisme, dont il permet de préciser la définition, ou l'ambition : celles d'une réalisation de l'idéal simultanément dans et par la poésie "et" dans la vie réelle. Poésie et romantisme chez Byron et Musset sont essentiellement envisagés comme la confrontation de l'expérience et de la fiction, de la littérature et de la vie réelle, pour en constater le désaccord ou pour essayer d'en restaurer l'harmonie ou l'unité perdues. Cette tentative se heurte à la situation politique, artistique et religieuse d'une époque qui est pour Musset "l'antipode des grands siècles". Dès lors, la poursuite de l'idéal peut prendre deux formes : l'idéalisation à rebours du "mal et du malheur", conférant à l'oeuvre de Musset ou Byron ses caractéristiques principales : mélancolie, misanthropie, fantasmagorie, ou la nécessité pour le poète de suppléer par lui-même au manque de poésie de son temps. Byron parvient à réaliser plus complètement l'idéal du poète héros, qui rend possible l'accomplissement de la poésie dans la vie réelle. Musset représente plutôt (héroïquement aussi, d'un certaine manière), la déchéance de la poésie dans une société anti-poétique
Byron's influence in France, in particular on Musset, must be reconsidered. This subject has not been renewed for long. The fairly similar fortune of the two poets, especially nowadays, is due to a special conception, shared by both of them, of poetry and its relationships with life, as well as of the links between reality and ideal, action and fiction. The case of Byron and Musset throws light on the nature of romantic poetry in geneal : "byronism" may be considered as one of the four main currents of romanticism, the definition and ambition of which it helps to clarify as the realization of ideal simultaneously in and by poetry, "and" in real life. Poetry and romanticism in Byron and Musset, are essentially the confrontation and the pursuit of harmony between experience and fiction, literature and real life. This attempt, because of the political, artistic, and religious situation of the time, which is for Musset "l'antipode des grands siècle", can take only two forms : the paradoxical idealization of "le mal et le malheur", which provides Byron's and Musset's works with their main characteristics : melancholy, misanthropy, phantasmagoria ; or the necessity for the poet, all by himself, to make up for the lack of poetry of his time. Byron succeeds in realizing more completely the ideal of the poet hero, which makes possible the accomplishment of poetry in real life. Musset rather represents, heroically too, in a way, the decline of poetry in an unpoetic society

Il s’agit dans ce travail d’étudier le thème de l’amour-passion dans la première moitié du XIXe siècle en s’intéressant plus précisément à la relation homme-femme et ses caractéristiques. Ce travail vise donc principalement à mettre en relief les différents aspects et les différentes formes qui ont marqué l’écriture de l’amour-passion dans cette période en partant d’un corpus bien déterminé : "Le Rouge et le noir" (Stendhal), "Le Lys dans la vallée" (Balzac), "On ne badine pas avec l’amour" (A. de Musset) et "Les Nuits" (A. de Musset). Il s’agit de démontrer en outre comment l’écriture de l’amour passion dans la première moitié du XIXe siècle paraît dépendante du contexte socio-historique de son époque mais aussi et surtout de l’héritage culturel médiéval par le retour fréquent au Moyen Age et la référence à la fin’amor ou l’amour courtois
It is question in this work of studying the subject of love-passion in the first half of the 19th century by being interested in the relation man-woman and these characteristics. This work aims mainly thus at accentuating the various aspects and the various forms which marked the writing of love passion of this period by leaving of a well determined corpus: "Le Rouge et le noir" (Stendhal), "Le Lys dans la vallée" (H. de Balzac), "On ne badine pas avec l’amour" (A. de Musset) and "Les Nuits" (A. de Musset). It is a question of demonstrating besides how the writing of the love passion in the first half of the 19th century countered dependent on the socio-historic context of time (period) but also in the medieval cultural inheritance by frequent return in the Middle Age and the reference to the fin’amor or the courtly love

Alfred de Musset polémiste ? Le sujet a de quoi étonner quiconque connaît un tant soit peu l’oeuvre du poète, qui n’a cessé de revendiquer son indépendance à l’égard des partis et son refus d’être « pamphlétaire » ou d’endosser la posture hugolienne de « l’homme du siècle et de ses passions », ou quiconque s’en tient à l’image stéréotypée de « poète léger » et de citoyen indigne longtemps véhiculée par ses détracteurs et les manuels scolaires. Et pourtant, une bonne partie de son oeuvre, poésie, théâtre et prose, fait le procès de son époque, fustige les nouveaux dogmes et les clichés du siècle, et retrouve la tradition de la satire classique.La posture de retrait qu’adopte Musset à l’égard des écoles ennemies, néoclassiques et romantiques, est plus largement une posture polémique, et en même temps Musset opte là aussi pour l’écart : il polémique tout en niant polémiquer. Cette dimension agonistique apparaît particulièrement dans les OEuvres en prose de Musset, et notamment dans ses articles critiques et ses chroniques journalistiques, mais elle parcourt aussi, à la façon d’éclairs fugaces et incandescents, ses romans (La Confession d’un enfant du siècle est aussi condamnation du siècle), tandis que ses Nouvelles et ses Contes retrouvent les chemins de la satire classique.La présente étude se propose d’interroger les liens qui unissent, chez Musset, polémicité et généricité. Elle opte pour une approche stylistique de l’oeuvre, une oeuvre riche en formes et en genres dont l’analyse est inséparable de la prise en compte du contexte de leur production (la monarchie de Juillet et la « bataille romantique ») comme de celle du support journalistique qui les accueille : les Mélanges de littérature et de critique comptent des formes et des genres où Musset se fait écrivain journaliste malgré son aversion pour la presse. Musset retravaille ces formes et ces genres au gré des polémiques qu’il y insère, et réciproquement adapte les formes du polémique, le degré même de polémicité, au genre investi. Il refuse de se faire âpre polémiste mais recourt à divers procédés et intertextes propres aux registres polémique et satirique. Il polémique paradoxalement contre les polémiques et opte pour un éthos de « dandy bouffon », volontiers railleur et désinvolte, pariant sur la connivence avec le lecteur, et méfiant envers la violence du langage des formes polémiques contemporaines.Maître ironiste, habile à subvertir les genres de l’intérieur par une fictionnalisation des formes journalistiques et par la polémisation de genres a priori non polémiques, à réfuter les contre-discours aussi bien au moyen de la parodie et du pastiche qu’à celui d’une rhétorique subtile de réfutation, Musset laisse cependant entendre derrière la dérision une voix ambigüe, désenchantée et duelle, où l’énoncé s’en prend à l’énonciation au point de brouiller parfois la lisibilité de la polémique, dans une logique d’ironie « dix-neuvièmiste ». En définitive, le polémique mussétien s’attaque au « prêt à penser » de son époque, mais se retourne bien souvent aussi contre le Moi, cet « enfant du siècle », dans la logique d’une ironie romantique
Alfred de Musset polemicist? The subject could surprise anyone who knows the slightest bit of the work of the poet, who has continued to assert his independence from the parties and his refusal to be a "pamphleteer" and to endorse the hugolian posture of “the man of the century and its passions”, or anyone who sticks with the stereotypical image of "light poet" and unworthy citizen long mediated by his detractors and scholar textbooks. And yet, a good part of his artwork, poetry, drama and prose, makes the trial of his era, denounces new dogmas and cliches of the century, and joins to the tradition of the classic satire. Withdrawal posture adopted by Musset against enemy schools, neoclassical and romantic’s one, is more widely a controversial posture, and at the same time Musset opts there also for the distance : he’s involved in controversy while denying argue. This agonistic dimension appears particularly in the prose works of Musset, and particularly in his critical articles and journalistic chronicles, but it crosses also, like lightning fleeting and glowing, his novels (The Confession of a child of the century is also a harsh condemnation of the century), while his Short-Stories and his Tales get back to the paths of the classic satire. The present study proposes to examine the links that bind, in Musset’s works, polemicity and genericity. It opts for a stylistic approach of the work, which is rich in forms and genres whose analysis is inseparable from taking account of the context of their production (the July monarchy and the "romantic battle") as of the journalistic media that welcomes them: Mixtures of literature and criticism are forms and genres where Musset turns out to be a “writer- journalist” despite his dislike of the press. Musset reworks these forms and these genres according to the polemics he inserts, and reciprocally adapts forms of the controversy, even the degree of polemicity, with the invested genre. He refuses to be bitter controversialist but uses various stylistic devices and intertexts specifics to polemical and satirical modes. He paradoxically attacks the controversies and opts for an ethos of "jester dandy", willingly mocking and flippant, betting on the connivance with the reader, and suspicious of the violence of the language of contemporary polemic’s forms.Master ironist, adept at subverting the genres from the inside by a fictionnalisation of journalistic forms and by the polemisation of a priori not polemical genres, to refute the counter-discourse as well through parody and pastiche as a subtle refutation’s rhetoric, Musset suggests however behind derision an ambiguous, disenchanted and dual voice, where the utterance lashes out against the enunciation to the extent of blurring sometimes the readability of the controversy, in a logic of "nineteenth’s" irony. As it emerges, Musset’s controversy tackles "ready to believe" of his time, but often also turns against himself, this “child of the century”, in the logic of a romantic irony

Le dandysme tel qu'il se developpe en france dans les annees 1820 et surtout apres 1830, apparait comme un phenomene lie a la disparition des anciennes valeurs aristocratiques et a la montee de la bourgeoisie. Le dandy obeit a des regles strictes qui gouvernent son comportement et sa mise. Dans les salons ou on le recherche pour sa grace tout en craignant son impertinence, dans les cercles ou les cafes du boulevard, il entretient un culte de la difference, un culte de la force et un culte de la forme qui font de lui le pretre impassible et ironique d'une religion de la beaute. La litterature ne pouvait rester indifferente devant un tel phenomene culturel qui a touche la jeunesse tant bourgeoise qu'aristocratique. Balzac est le romancier qui a donne du dandysme social la representation la plus variee. Fascine et irrite par ces figures chatoyantes, il a compris mieux que quiconque que le dandysme etait la voie royale qu'empruntait une jeunesse desoeuvree, ecartee du pouvoir et reduite pour exister a consumer son energie dans l'apparence. D'autres ecrivains souvent marginaux, ont fait du dandysme, vers 1830, un mode d'ecriture gouverne par le jeu, la desinvolture, l'ironie et la derision. Instituant avec leurs oeuvres et leurs lecteurs le meme type de rapport que le dandy entretient avec son corps et son public, ils ont partiellement emprunte a la tradition parodique les figures qui fondent leur poetique. Cette pratique, longtemps incomprise, annonce les oeuvres modernes qui ont fait de la contestation un principe de creation. Avec barbey d'aurevilly, le dandysme atteint la dimension d'un mythe
Dandyism, such as it developed in france in the 1820's and especially after 1830, appears to be a phenomenon linked to the disappearance of the old aristocratic values and to the rise of the bourgeoisie. The dandy abides by strict rules that command his behaviour and his attire. In the salons where he is sought for his gracefulness while feared for his impertinence, in the circles or cafes of the boulevard, he fosters a cult of difference, a cult of strength and a cult of form, making him the impassive and ironic priest of a religion of beauty. Literature could not remain indifferent to such a cultural phenomenon that affected young people as much in the bourgeoisie as in the aristocracy. Balzac is the novelist who gave the most varied representation of social dandyism. Both fascinated and irritated by these sparkling figures, he understood better than anyone else that dandyism was the royal road taken by an idle youth kept away from power and forced to consume its energy in appearances in order to exist. Around 1830, some other writers, often marginal, turned dandyism into a way of writing, governed by playfulness, off-handedness, irony and derision. Establishing with their works and their readers the same type of relationship as the dandy maintains with his body and his audience, they partially borrowed from traditional parody the figures on which their poetics are based. This practice, long misunderstood, heralds modern works which have used protest as a creative principle. . .

Entre la deuxième moitié du 19e s. Et la première moitié du 20e, la figure du saltimbanque est récurrente dans l'art. Son évolution coïncide avec la transformation de la figure de l'artiste et l'entrée dans la modernité. Le saltimbanque apparaît d'abord dans la littérature romantique ; simple représentation pittoresque et manichéenne, il devient chez Musset, Hugo, Sand, une figure allérorique de l'artiste. Alter ego idéalisé chez Banville, double distance du poète chez Baudelaire ou Mallarmé, sa présence s'assortit d'une réflexion sur le sens d'une parole poétique que le poète pressent menacée. Le poète n'est d'ailleurs qu'un pitre méprisé par le public qui se livre a un art dérisoire et vénal. Ce questionnement s'amplifie avec la fin du siècle : chez les symbolistes et les décadents la récurrence du thème de la pantomime et l'engouement pour les arts populaires résonnent comme la chronique d'une mort annoncée de la littérature et des mythes. Les décadents trouvent alors dans la figure du Pierrot et dans l'imaginaire de la foire un reflet déformé et parodique de leurs propres hantises. Or, c'est ce Pierrot moribond, par l'importance qu'il accorde conjointement aux arts populaires et à l'inconscient, qui va servir de tremplin à l'émergence d'un art nouveau. Chez Apollinaire comme chez Picasso, corps et spiritualité se retrouvent unis dans la même vision messianique du poète/ saltimbanque à qui incombe la tâche -légère- de révéler au peuple la modernité du monde. La reconstruction de nouveaux mythes se réalise alors, dans un syncrétisme de fantaisie. Dès lors, l'artiste, le plasticien (Léger, Calder. . . ), poète (Mc Orlan, Prévert. . . ), dramartuge ou comédien se fait saltimbanque en reprenant à son compte les outils et la fantaisie du cirque. Ainsi, cet art vivant qui se réclame du cirque a, comme lui, partie liée avec le danger et la mort ; la création s'assimile alors à la piste circulaire en devenant un lieu de tentatives, de péril et d'exposition