Academic literature on the topic 'Muzeum Narodowe w Kielcach'

Rafał Hadziewicz, którego autorka zalicza do wybitnych malarzy II połowy XIX w., jest doceniany, o czym świadczy choćby przekrojowa wystawa zorganizowana w 2016 r., w 130. rocznicę śmierci artysty, przez Muzeum Narodowe w Kielcach; towarzyszył jej katalog. Tym niemniej autorka przychyla się do opinii innych historyków sztuki i uważa, że twórczość malarza nie jest w pełni poznana. Można spodziewać się odkrycia nieznanych dzieł artysty, np. w kościołach, od których otrzymywał wiele zamówień, niewykluczone, że na Zamojszczyźnie. Hadziewicz stąd właśnie pochodził, urodził się w Zamchu, był synem urzędnika Ordynacji Zamojskiej. Z tego regionu pochodzi osiem znanych jego obrazów w kościołach, m.in. w Radecznicy, Szczebrzeszynie, katedrze w Zamościu (dwa obrazy powstałe na zamówienie ordynata Tomasza Franciszka Zamoyskiego), Zwierzyńcu, Frampolu (nieznany badaczom z muzeum w Kielcach). Autorka ustaliła, że kolejny obraz malarza, przedstawiający Jezusa Chrystusa w Ogrójcu, także znajdował się niegdyś w Szczebrzeszynie, u proboszcza kościoła pw. św. Mikołaja, ks. Marcina Gosiewskiego. W spisie inwentarza sporządzonym po śmierci kapłana (1848), odnalazła informację, że obraz Hadziewicza został pożyczony do „zdjęcia kopii” do Warszawy (i dlatego nie ma go na stanie). Los obrazu jest nieznany. Wiadomo także, że malarz namalował obraz św. Dominika do kaplicy w Biłgoraju; teraz go tam nie ma (ustalenia Piotra Kondraciuka). Artykuł przybliża też sylwetkę zasłużonego ks. M. Gosiewskiego.

Jedną z najnowszych metod radzenia sobie ze stresem jest muzeoterapia. To świadome wykorzystanie przez arteterapeutów pozytywnego oddziaływania sztuki zgromadzonej w muzeach na samopoczucie psychiczne, fizyczne, duchowe i socjalne konkretnej osoby. Ta forma terapii wspomagającej klasyczne leczenie chorób somatycznych i psychicznych daje wyjątkowe korzyści. Zmniejsza szkodliwe działanie stresu, polepszając jakość życia w chorobie i rokowania na przyszłość, a nawet przyspieszając powrót do zdrowia. Muzeoterapia zwiększa uważność, a dzięki udziałowi arteterapeuty, który nawiązuje z chorym więź, powoduje, że chory staje się bardziej otwarty, częściej opowiada własne historie, dzieli się skojarzeniami i emocjami. Metoda ta rozwija także empatię, szczególnie pożądaną u studentów medycyny i lekarzy. Muzeoterapia jest już stosowana na świecie jako leczenie wspomagające. W Kanadzie i Francji funkcjonuje praktyka tzw. „muzeum na receptę” i „muzeum w szpitalu”. W Polsce pionierem tej terapii jest prof. Robert Kotowski, dyrektor Muzeum Narodowego w Kielcach. Najczęściej korzystają z niej pacjenci z chorobami onkologicznymi, z demencją (choroby Alzheimera, Parkinsona i inne), nadciśnieniem, cukrzycą, przewlekłym bólem, osoby ze spektrum autyzmu, a także niepełnosprawne. Wspomniane działania wpływają na kreatywność i dobre samopoczucie, pomagają obniżyć poziom lęku, bólu i depresji, zmniejszają samotność i bezsenność, ułatwiają pokonywanie życiowych trudności, zwiększają poczucie własnej wartości, pomagają też w akceptacji samego siebie. Myśląc o przyszłości nowoczesnej medycyny, należy pamiętać o uzupełnieniu zajęć dydaktycznych dla studentów medycyny o takie zagadnienia jak terapie wspomagające, które zyskują coraz większe znaczenie. Nowoczesna medycyna to także medycyna zintegrowana, łącząca medycynę klasyczną z innymi formami terapii, wśród których muzeoterapia zajmuje szczególne miejsce.

W 1972 r. utworzono w Kielcach Krajowy Związek Spółdzielni Zabawkarskich, który koordynował funkcjonowanie 27 spółdzielni specjalizujących się w Polsce w produkcji zabawek. Jego zadaniem było wspieranie zakładów zabawkarskich w dostawach surowców oraz pomoc w ich unowocześnianiu i rozbudowie. Przemysł zabawkarski miał duże znaczenie ze względu na potrzeby rynku krajowego, także możliwości eksportowe. W artykule przedstawiono okoliczności, w jakiej doszło do utworzenia Związku, w tym przebieg jego I Zjazdu. W kolejnych latach Związek poszerzył liczbę podległych mu spółdzielni, w 1975 r. było ich już 42. Realizował także inicjatywy pozagospodarcze, w 1979 r. utworzył działające do dziś Muzeum Zabawek i Zabawy w Kielcach. Związek funkcjonował do 1989 r.

Artykuł omawia formy prezentacji przedwojennego dziedzictwa niemieckiego w wybranych muzeach Wrocławia i Szczecina: Centrum Historii Zajezdni we Wrocławiu, Muzeum Miejskim Wrocławia, Muzeum Narodowe w Szczecinie — Centrum Dialogu Przełomy oraz Muzeum Historii Szczecina. Autorzy analizują wyłaniające się z wystaw wizje wspólnoty i relacji polsko-niemieckich. Zwrócono również uwagę na reakcje afektywne, jakie wywołują tworzone narracje oraz wybrane środki wyrazu – przedmioty/rekwizyty – które są wykorzystywane do konstruowania wystaw. Wreszcie autorzy proponują koncepcje adopcji i absorpcji i stosują je do definiowania formuł reprezentacji dziedzictwa.

Tekst jest sprawozdaniem z międzynarodowej konferencji naukowej zorganizowanej w dniach 23 - 25 maja 2019 r. przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Muzeum Narodowe w Krakowie oraz Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Konferencja była poświęcona ikonologii, metodzie przez dekady dominującej w historii sztuki. Skoncentrowano się zwłaszcza na recepcji tej metody zarówno w aspekcie historycznym, jaki geograficznym.

Prace reinwentaryzacyjne w Muzeum Diecezjalnym w Siedlcach, podjęte w 2020 roku, dofinansowane przez Narodowe Centrum Kultury w ramach programu „Kultura w sieci”, objęły zabytkowe tekstylia szyte z tkanin XV-XX-wiecznych gromadzone w magazynie od wielu lat. Ujawniły ponad 140 obiektów (ornatów, kap, mitr, dalmatyk, stuł, manipularzy, palek kielichowych, burs), z których tylko znikoma część była już wcześniej skatalogowana. Pozostałe są w dużej mierze nieznanej proweniencji, zniszczone, często po wielokroć reperowane i przeszywane. Tylko nieliczne z nich odnajdujemy w katalogach zabytków sztuki w Polsce czy w kartach inwentaryzacyjnych gromadzonych w biurze Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków. W ramach prac reinwentaryzacyjnych objęto staranną dokumentacją merytoryczną i fotograficzną wszystkie zgromadzone w zbiorach Muzeum Diecezjalnego zabytkowe paramenty, a także umieszczono ponad 150 z nich na wystawie online Splendor Podlasia (https://splendorpodlasia.pl), by pozwolić poznać ów interesujący zasób szerokiemu gronu odbiorców. Treść artykułu dotyczy także podjęcia badań nad historią dwu najstarszych, późnogotyckich tkanin, z których uszyto ornaty, oraz powtórnego połączenia w całość, przez lata rozproszonego, uroczystego kompletu (sacra paramenta i sacra indumenta) bp. Franciszka Kobielskiego (1679-1755).

Praca oparta została na omówieniu postaci czterech warszawskich kolekcjonerów, których (poza Bronisławem Krystallem) określić można jako nieznanych. Edward Reicher, Leon Franciszek Goldberg-Górski, Gustaw Wertheim i Bronisław Krystall to przedstawiciele szczególnej, w dużym stopniu zapomnianej dziś warstwy – burżuazji i inteligencji pochodzenia żydowskiego. Bardzo wielu kolekcjonerów warszawskich (i nie tylko, również łódzkich, wrocławskich, krakowskich) wywodziło się właśnie z tzw. kręgów zasymilowanych, akulturowanych do polskości (w zależności od zaboru również do niemieckości). Tadeusz Jaroszewski w jednym z pierwszych tekstów o kolekcjonerstwie finansjery warszawskiej powoływał się na badania Joanny Hensel, które: „[…] wykazały niezbicie, że w Warszawie w ostatnim czterdziestoleciu ubiegłego stulecia i na początku bieżącego obrazy kupowali przede wszystkim Bersohnowie, Blochowie, Epsteinowie, Fajansowie, Flatauowie, Goldfederowie, Goldstandowie, Grossmanowie, Hermanowie, Kronenbergowie, Lesterowie, Natansonowie, Poznańscy, Rosenbaumowie, Rotwandowie, Welliszowie, Wertheimowie i Wieniawscy, a więc przedstawiciele rodzin całkowicie zasymilowanych i nieraz bardzo dla kultury polskiej zasłużonych” . Ustalenia Joanny Hensel, na które powoływał się Tadeusz Jaroszewski znajdują potwierdzenie m.in. w źródłach archiwalnych w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz w Sprawozdaniach TZSP z lat 1880-1939. To oczywiście nie oznacza, że jedynymi nabywcami byli kolekcjonerzy pochodzenia żydowskiego. Stanowili jednak na tyle znaczącą grupę, że należy zjawisko to wyszczególnić i zastanowić się nad jego źródłem. Mamy do czynienia z osobnym, dotąd nieopisanym problemem z pogranicza historii sztuki oraz historii społecznej. Choć wśród badaczy proweniencji istnieje świadomość faktu, że tzw. asymilanci masowo kupowali sztukę, temat - traktowany jest powierzchownie. Problem tzw. kolekcji żydowskich zazwyczaj kwituje się stwierdzeniem, że było to płytkie i wtórne naśladowanie obyczaju warstw ziemiańsko-arystokratycznych, wynikające z gwałtownego wzbogacenia się tejże grupy w drugiej połowie XIX wieku. Wyłączając wartościującą ocenę, jest to oczywiście w wymiarze historii społeczno-ekonomicznej prawda, a raczej jej mikroskopijny fragment. Poprzestanie na takim wytłumaczeniu zjawiska bez uwzględnienia ważnych procesów społeczno-kulturowych obejmujących Żydów jest nie tylko niewystarczające, ale wręcz wypacza jego sens, pozostawia bowiem ogromny margines dla uproszczeń i schematów sprowadzających całe zagadnienie do stereotypu bogatego „Żyda kolekcjonera”. Ta swoista klisza myślowa utrwalona w powszechnej świadomości przez Reymontowski obraz lodzermensza, bezwzględnego kapitalisty, nuworysza pozbawionego obycia, zbierającego nie dla wyższych ideałów, nie dla ogółu, lecz dla zaspokojenia własnej pychy i dla zbytku nie odpowiada kontekstowi warszawskiemu. Warszawę cechowała inna niż Łódź specyfika relacji społecznych, stanowiła centrum polonizującej się inteligencji pochodzenia żydowskiego. Schemat „Żyda kolekcjonera” funkcjonuje na ogół jako przeciwieństwo, swoisty semantyczny negatyw kolekcjonerstwa arystokratyczno-ziemiańskiego, ugruntowanego rodowymi tradycjami, uznawanego a priori za działalność o podłożu obywatelsko-patriotycznym. Gromadzenie dziedzictwa kulturowego przez „innych” jest zatem mniej przychylnie odbierane. Kolekcje Rejchera, Goldberga-Górskiego, Wertheima i Krystalla powstały w wyniku pewnych napięć społecznych, stanowiły element identyfikacji kulturowo-narodowej szczególnej grupy, którą Anna Landau-Czajka określiła „trzecim narodem” zawieszonym pomiędzy dwoma kulturami, nie należącym do Żydów, ale też nie dopuszczonym do polskości. Kolekcje były nie tylko rezultatem procesów, ‘brały’ w nich udział pomagając w konstruowaniu tożsamości. Część teoretyczna pracy (równie istotna co część historyczno-faktograficzna), zawierająca analizę zależności między kolekcją a tożsamością pozwala na zrozumienie owego procesu.
The problem of Warsaw collecting seen as a phenomenon of social significance remains an insufficiently studied aspect of Polish cultural life. In this work the figures of four Warsaw collectors shall be presented: Edward Reicher, Leon Franciszek Goldberg-Górski, Gustaw Wertheim and Bronisław Krystall. The listed collectors were representatives of a specific, now largely forgotten, class – the bourgeoisie and intelligentsia of Jewish descent. Many Warsaw collectors came from so-called assimilated circles, acultured to Polishness. This fact finds confirmation in research done by Joanna Hensel, Tadeusz Jaroszewski, as well as in the archival sources in the National Museum in Warsaw and in the Reports of the Society for the Encouragement of Fine Arts from the years 1880-1939. Of course, this does not mean that the only buyers were collectors of Jewish descent. However, they were a group significant enough to merit being classified as distinct, with thought given to its source. We are dealing with a separate, as of yet undescribed problem situated on the borderline between art history and social history. Although researches of provenance are aware of the fact that the so-called assimilants bought art on a large scale, the subject is given only a perfunctory treatment. The problem of the so-called Jewish collecting is usually dismissed with a statement describing it as a shallow and derivative imitation of the customs of the aristocracy and landed gentry, resulting from the sudden enrichment of this group in the second half of the nineteenth century. Excluding the valuing judgment, this is true as viewed through the lens of social-economic history, or rather it is a microscopic fragment of the whole truth. Limiting the explanation of the phenomenon to this single aspect without taking into account important social and cultural processes which affected Jews is not only insufficient, but even completely distorts its meaning, leaving a wide margin for simplifications which reduce the whole issue to the stereotype of the rich “Jewish collector”. The schematic image of the “Jewish collector” has in general existed as the opposite, a peculiar semantic negative of the collector from the landed gentry or aristocracy, based in national traditions, recognized a priori as performing an action which is civic and patriotic in its character. Thus, the collecting of a cultural legacy by "the Other” is received less favorably. Such a polarizing view of collecting as performed by two different classes results, on the one hand, from a selective perception of history, and on the other, from a limited methodology of collecting studies, which makes it possible to overlook the social context. The collections of Rejcher, Goldberg-Górski, Wertheim and Krystall were assembled as a result of certain social tensions, constituted an element of the social and cultural identity of a particular group, which Anna Landau-Czajka termed the “third nation”, suspended between two cultures, not part of the Jewish community, but simultaneously not admitted to Polishness. The collections were not only the end result of certain processes, but they 'participated' in them, in this way contributing to the creation of identity. As was noted by Renata Tańczuk, in her studies on the universal nature of collecting as a cultural and social practice: “The collection, being an element of the collector's extended self, is simultaneously his realized identity and a biographical object. It manifests his personal, social and cultural identity. It is not only the material representation of the collector's identity, but it also facilitates its creation process; it allows the individual to know themselves, to become rooted within the surrounding society and culture, gain a perception of the continuity and cohesion of their own existence.”

In this article, Kamila Kudkiewicz is dedicated to the question of Polish national museums in the nineteenth century. At the end of the eighteenth century, the historical territory of Poland was divided among Russia, Austria, and Prussia. Each of these countries had its own laws and policies towards Poles: take, for example, the policies of Russification and Germanization implemented by the Russian and German authorities in their respective territories and, contrastingly, the autonomy granted to Polish Galicia in Austria-Hungary after 1860. Despite the differences between the regions, in the second half of the nineteenth century, Poles founded museums that were perceived to be 'national', whether on a de facto basis - as attested by publications and written sources from the period - or because they had the word 'national' in their very name. Although early initiatives to create museums with the designation 'national' were undertaken in Poland as early as the eighteenth century, actual national museums (or institutions considered to be such) only emerged after 1870. The latter consisted of : the Musee National Polonais (Polish National Museum) in Rapperswil, Switzerland (opened 1870), the Muzeum im. Mielzynskich w Poznaniu (Mielzynski Museum in Poznan, 1881), the Muzeum Narodowe w Krakowie (National Museum in Krakow, 1883), the Muzeum Narodowe im. Krola Jana III we Lwowie (King Jan III National Museum in Lviv, 1908), and the Muzeum Sztuk Pieknych w Warszawie (Museum of Fine Arts in Warsaw), which was called after 1916 the Muzeum Narodowe w Warszawie (National Museum in Warsaw). The most important Polish national museums were established in large urban centres, namely in regional capitals (i.e. Poznan, the capital of Greater Poland in the nineteenth century within the borders of Prussia, and Krakow, the main city of Galicia in the nineteenth century within Austria and later Austria-Hungary), but also in other nations (i.e. Rapperswil in Switzerland). They were founded by city authorities, learned societies, or private collectors. The fact that the museums were established and managed by various entities made their activities very diverse. However, one can observe two main areas of interest for Polish national museums in the nineteenth century: national (Polish) history, on the one hand, and Polish art, primarily contemporary painting, on the other. In some cases, like that of Rapperswil, the dominating elements of the collection were connected with historical elements that, at least initially, were also sentimental, nostalgic, and emotional in character. This sentimentality bespeaks the institution's intended influence on viewers. Elsewhere, the wish to exhibit and promote Polish art prevailed over the interest in objects related to national history (i.e. the Mielzynski Museum in Poznan). And certain museums underwent an evolution in their declared status, from that of a national gallery of painting to that of an institution attempting to show various aspects of Polish culture (National Museum in Krakow). The present analysis of the activity of these museums will focus on the discourse accompanying their creation, the goals set by their founders, and the curation of their exhibitions.