Journal articles on the topic 'Mystique of sin'

Este ensayo se pregunta si existe en la producción intelectual, literaria y política de Georges Bataille una subversión del mal entendido como deseo viril por la soberanía y el poder. Para ello, se aborda la conceptualización que Bataille hizo sobre la virilidad en tres momentos distintivos de su obra. El primero es durante su militancia en el movimiento Contre-Attaque, en la cual concibió a la virilidad como una voluntad beligerante contra el fascismo. El segundo corresponde con la fundación de Acéphale y la creencia de que la virilidad implicaba la aprehensión heroica de la existencia entera y no solo aquella impuesta por la civilización moderna. Finalmente, el tercer momento es marcado por ‘la experiencia interior’, a la cual defiendo como el itinerario meditativo en el que el deseo viril se ve desarticulado. El ensayo concluye, sin embargo, planteando críticas y preguntas sobre esta misma experiencia.

Dans cet article, nous nous proposons de présenter l'esprit dans lequel travaille Rachid Koraïchi, artiste algérien de tradition musulmane. Plus précisément, nous présentons son travail autour du fondateur de l'ordre des derviches tourneurs. Rûmî, poète mystique du XIIIe siècle, développe une conception de la fonction de l'art qui a séduit l'artiste. La musique, la danse et la poésie sont autant de moyens d'accéder à la beauté, beauté qui nous rapproche du divin. Cette métaphysique de l'art est mise en images par l'artiste. L'amour tient une place importante au sein de cette méditation. Redonner vie à la lettre de ce mystique, c'est aussi pour Koraïchi, lutter contre une image trop souvent négative de l'Islam.

Résumé Après avoir acquis son titre de référence des amants, la figure de Majnûn Laylâ a été mobilisée par la mystique pour exprimer l’amour pur, à savoir l’union à Dieu en dépit de l’absence. À l’instar du Majnûn de la légende arabe, qui s’est enfoncé sans recours et jusqu’à la folie dans l’amour désespéré, celui de la mystique voue à Dieu une dilection sans bénéfice. Dans le roman que Nizâmî lui consacre, deux rêves, l’un du personnage principal, l’autre d’un compagnon, viennent rétablir l’équilibre. Dans le premier, de teneur subjective, l’amant est consacré roi, ce qui est de nature à concevoir un accomplissement au sein même de l’absence; dans le second, la réunion des amants dans la mort redéfinit le paradis comme le lieu de l’union.

Maximino aparece en las últimas páginas de la novela ante la basílica de San Pablo Extramuros. Ocupa poco espacio. Quizás por eso casi no ha recibido atención por parte de la crítica. Sin embargo, compone la figura del “rey” en su momento más difícil, el traspaso del poder. Apoyado en el magnífico estudio de Kantorowicz, especialmente en las analogías político-teológicas del rex-sacerdos con el Corpus Christi-Corpus mysticum, mi trabajo hilvana reyes bíblicos e históricos, citados o evocados por la novela, hasta llegar a la concepción de realeza propuesta en las primeras páginas. Así, desde el final hasta el principio, la imagen de Maximino toma “cuerpo” hasta convertirse en figura alegórica. San Pablo está en la raíz poética y teológica de esta historia centrada en el artificio.

Résumé Le voyage de Fernando Solanas est un road movie interculturel oscillant entre deux tendances opposées : souligner la diversité et la multiplicité irréductibles, et penser l’ultime unité au sein d’une même culture. Les images montrent l’extrême diversité géographique, ethnique, sociale et culturelle de l’Amérique latine, à travers le voyage du jeune Martin qui parcourt le continent sud-américain à la recherche de son père. La transparence du montage participe d’une utopie de l’homogénéité, renforcée au niveau narratif par l’unicité du thème de la quête du père. Cependant, l’hétérogénéité des espaces filmiques et la narration épisodique introduisent tension et hétérogénéité au sein du film. Ainsi, Le voyage réunit deux tendances majeures du genre road movie : la construction d’une utopie de l’unité nationale, grâce à la mystique de la nation imaginée, et la production d’une dystopie critique, soulignant les tensions, diversités et discontinuités.

Esta recopilación de textos sufís pone en relación los Ejercicios espirituales de san Ignacio con diversas expresiones de la espiritualidad musulmana. Teniendo en cuenta que la selección del autor abarca catorce siglos, el interés de la misma no es tanto genealógico cuanto comparatista. El orden alfabético de los diferentes lemas permite la búsqueda inmediata más evidente, aunque la lectura entrecruzada de textos, autores y épocas diversas permite otros resultados.

Résumé L’augustinisme est une culture de l’intériorité : les port-royalistes, à l’instar de leur maître saint Augustin, appellent l’homme pécheur à rentrer en lui-même. Ils représentent volontiers l’intériorité de façon figurée : tandis qu’une série d’images renvoie à la souillure que constitue le péché, d’autres sont chargées d’une connotation positive, évoquant le recueillement du pénitent. Mais si les auteurs port-royalistes s’accordent dans la représentation du coeur pécheur, ils divergent dans leur conception de la réparation de cette corruption : les uns, tel Saint-Cyran, se défient de l’esprit humain et de la réflexivité pour prôner l’abandon à Dieu, d’autres, tel Nicole, définissent une voie ascétique fondée sur le retour sur soi et la méditation. On voit ainsi s’opérer au sein même de Port-Royal un partage entre une voie mystique et une voie ascétique.

La Palma contemplationis, petit texte édifiant du XIIIe siècle diffusé en latin, en français et dans les langues germaniques, développe une allégorie de l’ascension mystique de l’âme au moyen de l’image d’un palmier à sept branches, chacune étant sommée d’une fleur différente, à son tour support pour un oiseau. Sorte de petit aviaire et herbier allégorique, le texte offre une image très construite qui n’est pas sans rapport avec la tradition homilétique. Deux témoins illustrés ont été repérés, l’un au sein d’un exemplaire de l’Aviarium d’Hugues de Fouilloy conservé à Stuttgart, l’autre dans une sorte d’encyclopédie spirituelle à la Biblioteca Casanatense de Rome. Ils font ici l’objet d’une présentation détaillée, avec édition en annexe. Un essai d’inventaire de la tradition manuscrite de la Palma contemplationis latine et française est également joint.

Cet article s’inscrit dans une perspective de création-recherche. À partir de ma pratique artistique personnelle, je pose la question de la représentation du spirituel, une entité qui n’à priori pas de forme. Au sein de ma pratique, c’est à travers la production d’“objets subjectifs et méditatifs” que je tente de réinterpréter les fondamentaux des exigences spirituelles des pratiques du bouddhisme zen et de retranscrire cette dimension spirituelle à travers des œuvres à l’esthétique minimaliste propre à ces philosophies du vide. Une recherche artistique métaphysique à l’intersection du spirituel et du philosophique, où le zen permet de donner naissance à des œuvres méditatives, aux formes transcendantales, aux qualités spirituelles ou intellectuelles, qui induisent un état spirituel chez ceux qui les reçoivent. Cet article se donne ainsi pour projet de formaliser l’expérience spirituelle vécue, des traductions physiques et tangibles de réflexions philosophiques et mystiques qui invitent à cette expérience participative du “vide”.

Propongo analizar el neochamanismo como un nuevo paradigma para los no indígenas, en el que la práctica chamánica es el resultado de intercambios materiales e inmateriales entre un chamanismo local y un chamanismo global. A través de un estudio comparativo entre la reserva natural sagrada de Wirikuta, en el Estado de San Luis Potosí, México, y la región de Bugarach, en Francia, estudiaré cómo los intercambios culturales entre el nuevo y el viejo mundo permiten a los turistas crear, o reapropiarse, de nuevos lugares de culto neochamánicos a través de un bricolaje mitológico y cosmogónico, una reapropiación de rituales (ofrendas, ceremonias chamánicas, cantos), y una búsqueda mística y terapéutica. Para terminar, presentaré algunos puntos específicos del chamanismo moderno occidental y sus efectos sobre el chamanismo local indígena.Abstract: I propose to analyse neoshamanism as a new paradigm for non aboriginal people for whom the shamanic practice is due to material and immaterial exchanges between the local and global shamanism. Through a comparative analysis of the sacred reserve of Wirikuta in the state of San Luis Potosí in Mexico and the Burgarach region in France, I describe how cultural exchanges between the Old and the New World allow tourists to create and to appropriate new cult places through a mitologic or cosmogonic patchwork, ritual reappropriation (offerings, shamanic ceremonies, songs) and mystic and healing quest. To conclude, I present some specific points of the modern western shamanism and its effects on the local aboriginal shamanism.Résumé : Je propose d’analyser le néo-cha- manisme comme un nouveau paradigme pour les non indiens dont la pratique chamanique est le résultat d’échanges matériels et immatériels entre le chamanisme local et le chamanisme global. Grâce à une étude comparative entre la réserve sacrée de Wirikuta, dans l’État de San Luis Potosí au Mexique et la région de Bugarach en France, je décrirai comment les échanges culturels entre le Nouveau et le Vieux monde permettent aux touristes de créer ou de s’approprier des nouveaux lieux de culte néo chamanique au travers d’un bricolage mythologique ou cosmogonique, d’une réappropriation des rituels (offrandes, cérémonies chamaniques, chants) et d’une recherche mystique et thérapeutique. Pour finir, je présenterai quelques points spécifiques du chamanisme moderne occidental et ses effets sur le chamanisme local indien.

Abstract Arguably the foremost pioneer of indigenized hymnody in Senegal, Julien Jouga composed hymns that achieved remarkable popularity beyond the Catholic Church, beloved by Muslims and Christians alike. In his compositions, Jouga did not limit himself to conventional Catholic materials but drew extensively upon the practices of mystical Islam and African traditional religions. Amalgamating divergent musical, cultural, and spiritual sources, Jouga entered into dialogue with the voices of religious others, voices whom he confronted as equals within the polyphonic lines of his hymns. Through this radically dialogic approach, Jouga’s compositions became performances of deep polyphony: of inclusive hymnody that recognizes the truths of others and celebrates the simultaneity of moral and spiritual paths in the midst of religious difference. Sans doute le plus grand pionnier de l’hymnodie au Sénégal, Julien Jouga a composé des hymnes qui ont acquis une popularité remarquable, audelà même de l‘Église catholique, aimés des musulmans comme des chrétiens. Dans ses compositions, Jouga ne s’est pas limité aux matériaux catholiques conventionnels et s’est largement inspiré des pratiques de l’Islam mystique et des religions traditionnelles africaines. Amalgamant des éléments musicaux, culturels et spirituels distincts, Jouga est entré en dialogue au sein de la pluralité religieuse, voix qu’il a traitées d‘égal à égal dans les lignes polyphoniques de ses hymnes. Par cette approche radicalement dialogique, les compositions de Jouga sont devenues des performances de polyphonie profonde, d’hymnodie inclusive qui reconnaît les vérités d’autrui et célèbre la simultanéité des chemins moraux et spirituels au coeur de la différence religieuse.

Résumé À partir des années 1990, on constate, en Afrique francophone, une hausse de la production de films que l’on peut qualifier de road movies. Mais comment s’effectue le transfert de ce genre d’origine américaine, dont les caractéristiques les plus marquantes sont l’expérience de l’espace dans le sens spatial et symbolique et la quête d’identité, dans le contexte africain ? En fait, on note que des tendances thématiques et esthétiques se manifestent à l’intérieur du champ cinématographique maghrébin et ouest-africain francophone, notamment la migration Sud-Nord, synonyme de quête d’un avenir meilleur, et le voyage Nord-Sud, synonyme de quête de racines perdues. Outre ces voyages de migration, des périples effectués au sein d’un seul pays mettent l’accent sur la diversité ethnique et culturelle africaine, ce qui est l’occasion de rencontres interculturelles. Dans ce champ cinématographique s’insèrent aussi les films d’orientation historique, légendaire ou mystique où la quête de l’identité ou même du sens de la vie est centrale. Le road movie se prête en effet particulièrement à l’illustration de l’état des sociétés en mutation ou en voie de développement de l’Afrique francophone, ce qui se manifeste par l’abondance des lieux de transit et des mouvements en suspens dans son cinéma. Mais ce genre fait également écho aux récits traditionnels de cette dernière, de telle sorte que les road movies africains s’inscrivent plutôt dans une tradition propre aux récits de voyage et d’initiation — grâce aux types de narration que suppose le road movie —, où les destins individuels sont au premier plan. L’appropriation du genre road movie par les cinéastes d’Afrique francophone représente donc aussi la possibilité de s’inscrire dans l’histoire cinématographique pour attirer l’attention sur des productions issues des cinémas dits « mineurs », le genre leur conférant une certaine visibilité auprès des critiques et des publics.

AbstractThe paper investigates the cultural unit of “sanctity” in the light of the notion of “form of life”, in order to show how jazz master John Coltrane (1926–1967) pursued sanctity as a regulative model with regards both to personhood and musicianship, so as to translate his existential quest into music. Firstly, the paper briefly summarizes: what we mean today by sanctity (focusing on Catholicism and distinguishing between a traditional view and a contemporary, post-Conciliar one); what are the relationships interweaving music and sanctity (the latter mainly providing the former with imagery and narrative—e.g. hagiographic—model); what we mean by form of life—a notion (Lebensform) brought into philosophical discourse by Ludwig Wittgenstein—in semiotic terms (Jacques Fontanille) and why we can apply it to sanctity. Afterwards, the paper addresses Coltrane’s musical career, relying both on hagiographic discourse built around him (e.g. John Scheinfeld’s documentary Chasing Trane, 2016) and his discography, with special focus on three game-changers among his albums: Giant Steps (1960), A Love Supreme (1965), and Ascension (1967, published posthumously). Coltrane headed a twofold conversion: he abandoned his native Methodist faith to embrace a personal form of syncretic pantheism; he abandoned the language of traditional jazz to embrace the avant-garde technique of modal composition (in the line of George Russell, Bill Evans, Miles Davis) and the once despised free jazz (Ornette Coleman). Not only Coltrane wanted to be a saint, not only was he regarded as such to the extent that a “St. John William Coltrane Church” was established in San Francisco (by 1969, with official recognition in 1982), but he tried to be one through music; namely, by conveying his spiritual journey via sonic means: proposing a musical catechism (Giant Steps), a musical mass (A Love Supreme), and his own mystique (Ascension). Consistently with the process of selection any saintly figure—and mystiques especially—undergoes in order to be canonized stricto sensu, only some tokens within Coltrane’s body of work were included in the canon (both of the musical and religious kind), while his later works were left out due to their radicalism.

This article deals with certain semiotic issues pertaining to Christianity and Islam in medieval times. The formalization of “holy books” and the definition of “communities of believers” are the objects of struggles that are both material and symbolic. This article begins by presenting three categories of signs: written (holy books), oral (esoteric initiations) and pictorial (religious icons). It then identifies the idea of community as well as the ideal medium to create a horizontal link (within the community) and a vertical one (between the community of the faithful and a God who henceforth is transcendent). These links seem to oscillate between communication and communion and to favour a temporal as well as spiritual effectiveness.Nous abordons ici certains enjeux sémiotiques dans le christianisme et l’islam de la période médiévale. La formalisation des « livres saints » et la définition des « communautés de croyants » sont l’objet de luttes conjointement matérielles et symboliques. Nous commençons par évoquer le cas de trois catégories de signe : l’écrit (livres saints), l’oralité (initiation ésotérique) et les images saintes (icônes). Nous identifions ensuite la conception de la communauté et le médium privilégié pour construire un lien horizontal (au sein de la communauté) et vertical (entre la communauté de fidèles et un Dieu désormais transcendant). Le lien semble ainsi osciller entre communication et communion et privilégie des types de signes qui ont une efficace temporelle aussi bien que spirituelle.

International audience Even in Putëm zerna [Grain’s Way] (where in moments of mystical fullness the world appears transfigured), Khodasevich’s poetic work is dominated by a dualistic worldview, which ultimately relates to the mystical idealism of the Russian Symbolists inspired by Vladimir Solovyov. Such an attitude to the world is realized first of all in the dualism Body (“Me”) / Soul (Spirit), where the body is perceived as an “envelope”, from which the soul can get free only with great difficulty. In Tjažëlaja lira [The Heavy Lyre], the dualism “Me” (Body) / Soul grows up, and the poet’s mystical aspiration turns into painful effort towards the attainment of transcendence. The physical intensity of this effort is so strong that it becomes practically pathological. Since the body symbolises the imprisonment in the world that the poet rejects, the interior dichotomy Body/Soul exacerbates with the poet’s perception of the dualism earthly World/another World. The “inert” material that is transcended by the poet‑«Orpheus» in «Ballada», the final poem of Tjažëlaja lira, gives place in Evropejskaja noč’ [European Night] to the world that is crashed by materiality, while the expressionist vision of the “German cycle” is dominated by violence and a degrading sexuality. The rejection of Body and the disgust for Flesh is contrasted in Khodasevich’s poetic work with the image of a foetus and its life in the mother’s womb. The poet associates this image with the “native, original world” of the Soul and the original Life. This image is not very stable, but it is radically positive. Such a sacralization of the image of a foetus and Motherhood can be correlated with the image of the Virgin, who embodies for Khodasevich the fusion of earthly and divine. Même dans Putëm zerna (où en des moments de plénitude mystique, le monde apparaît transfiguré), l’œuvre poétique de Khodassevitch est dominée par une vision du monde dualiste, qui s’inscrit dans l’idéalisme mystique symboliste « soloviévien ». Ce rapport au monde se cristallise d’abord dans le dualisme corps (« moi »)/âme (esprit), où le corps du poète est perçu comme une « enveloppe », dont l’âme ne parvient à se libérer que difficilement. Dans Tjažëlaja lira, le dualisme « moi » (corps)/âme s’accentue, et l’aspiration mystique du poète se réduit de plus en plus à un douloureux effort de transcendance, d’une intensité physique, proprement pathologique. Le corps étant la concrétisation de l’enfermement dans un monde que le poète rejette, la dichotomie intérieure corps/âme s’intensifie à mesure que s’exacerbe la perception du dualisme monde/au delà. La matière « inerte » que le poète « Orphée » transcendait dans la «Ballada» finale de Tjažëlaja lira, fait ainsi place, dans Evropejskaja noč’, à un univers écrasé par la matérialité et dominé, dans la vision expressionniste du « cycle allemand », par la violence et une sexualité dégradante. À ce rejet du corps et cette répulsion pour la chair s’oppose, dans l’univers khodassévitchien, une image corporelle, plus fugace, mais radicalement positive, celle de la vie utérine et du fœtus dans le sein maternel, que le poète associe au « monde natal, originel » de l’âme et à la Vie élémentaire. Cette sacralisation de l’image du fœtus et de la maternité peut être mise en corrélation avec la figure de la Vierge, mère par excellence et incarnation, pour le poète, de la fusion du terrestre et du divin. Дуалистическое мировоззрение, свойственное символистскому мистическому идеализму, навеянному Владимиром Соловьёвым, превалирует в поэзии Ходасевича. Оно присутствует и в cборнике «Путём зерна», где в моменты мистической полноты мир представляется преображенным. Такое отношение к миру в первую очередь выражается в дуализме «тело («я») / душа (дух)», где тело воспринимается как «оболочка», от которой душа может освободиться лишь с трудом. В «Тяжёлой лире» дуализм «“Я” (тело) / душа» усугубляется. Мистический порыв поэта всё больше превращается в болезненное стремление к трансцендентности. Физическая интенсивность этого стремления настолько велика, что доходит практически до патологии. Поскольку телесная оболочка воплощает заключение в отвергаемый поэтом мир, внутренняя дихотомия «тело / душа» усиливается по мере того, как обостряется восприятие поэтом дуализма «мир земной / мир иной». «Косная» материя, трансцендируемая поэтом‑«Орфеем» в «Балладе», заключительном стихотворении «Тяжёлой лиры», уступает место миру, полностью задавленному вещами, в «Европейской ночи». В экспрессионистском же вúдении немецкого цикла доминируют физическое насилие и унижающая сексуальность. Отторжению тела и отвращению к плоти противопоставлен в творчестве Ходасевича образ тела, не столь устойчивый, но совершенно положительный. Речь идет о зарождающейся жизни в материнской утробе, ассоциируемой поэтом с «родным, первоначальным миром» души и первозданной Жизнью. Такая сакрализация утробной жизни и материнства может быть соотнесена с образом Богородицы, воплощающей у Ходасевича слияние земного с божественным.

Le terme cannibalisme, issu de la découverte par Christophe Colomb des Canibs antillais (les Caraïbes), cristallise la réunion de deux phobies millénaires au sein de la civilisation occidentale : d’une part, le refus politique par la Grèce antique de l’allélophagie (se manger les uns les autres), incompatible avec la cité au même titre que la société féminine des Amazones, et, d’autre part, la répulsion mystique que l’anthropophagie inspire au monothéisme, par la rémanence trouble d’un caractère sacré de la chair humaine. Dès lors, la notion unit deux « bestialités » en une dépréciation ultime de l’exotisme que, malgré un essai rebelle et lumineux de Montaigne, la science de l’homme subira en pensant a priori le cannibalisme sous forme de crime contre l’humanisme, à travers trois phases : l’accusation, tant que l’ethnologie s’associe au colonialisme, puis le silence, après la Première Guerre mondiale, et enfin la disculpation, voire une dénégation « faute de preuves », depuis le dernier quart du XXe siècle. Cela posé, au-delà du défi permanent lancé à une sérénité scientifique que l’anthropologie se devrait d’acquérir face à tout objet de réflexion, le thème du cannibalisme contient une multitude de questions d’autant plus intéressantes qu’elles sont demeurées en friche pendant que « le reste de l’ethnologie » affinait son élaboration. Toutes les sociétés pensent spontanément l’hypothèse d’un cannibalisme, ne serait-ce que pour en commenter l’indécence : par exemple, en tant qu’inceste alimentaire (Polynésie, Micronésie). Certaines ont pratiqué une anthropophagie médicale non cannibale, en ce sens que le traitement des organes destinés à une absorption n’entretient aucun rapport avec l’identité de leur porteur (Europe, Chine), ou bien que le prélèvement partiel sur un parent n’implique pas sa mort (Chine). Il arrive, cependant, que l’existence d’une sorcellerie utilisant régulièrement le corps humain s’étende par moments à une fébrilité guerrière (Afrique centrale et occidentale), intégrant ainsi un constat général : la pratique culturellement assumée du cannibalisme « clignote » le plus souvent sur la planète comme un phénomène inconstant, ou selon le mot de Claude Lévi-Strauss, « labile ». Plus précisément, le sentiment d’une fréquence à long terme dans de grandes aires (Mélanésie, Amazonie), ou certains types d’environnements (la forêt tropicale en tête), voile une instabilité de la pratique chez les peuples. Les exceptions éventuelles correspondent non à des modes de vie présumés « sauvages » ou « primitifs », mais à des peuples marqués au contraire par des hiérarchies instituées : en Amazonie et en Amérique centrale, la consommation de l’ennemi imprégna si nettement certaines cosmogonies (Tupi-Guaranis, Caraïbes, Nahuas) qu’elle s’y fixa sur une longue durée. Le rapport prédateur/proie y était ressenti à travers une circularité où les groupes échangent continuellement les rôles : l’affirmation de la parité chez les guerriers s’accorde à la stratification sociale, dans un schéma analogue à la conjonction du chevaleresque et de l'aristocratique chez les Occidentaux. Les Bataks de Sumatra, dont l’anthropophagie fut signalée sur sept siècles, constituent un cas limite différent : punitive, elle s’applique aussi bien aux membres de la communauté (cannibalisme dit « juridique ») qu'aux ennemis. Autre point remarquable : si l'on considère les grandes zones culturelles de la planète, l'exocannibalisme (c'est-à-dire, la consommation alimentaire de l'ennemi) ne couvre jamais, fut-ce provisoirement, la totalité de l'espace habité, loin s'en faut. D'une part, il existe toujours des groupes qui la rejettent parmi des voisins qui s'y adonnent. D'autre part, on trouve régulièrement la présence de deux usages assortis : l'endocannibalisme funéraire sur le corps du parent défunt, voire spécialisé sur les os (Amazonie), et la chasse aux têtes où le trophée se rapporte systématiquement à un seuil décisif du cycle vital (naissance, mariage, cérémonie agraire de fécondité). Les trois orientations surgissent dans les mêmes régions, mais s'assemblent rarement. La conjonction sur la chair humaine des anthropophagies guerrière et funéraire émerge ponctuellement en Amazonie et en Nouvelle-Guinée, où elle singularise une population par rapport aux autres. L'incompatibilité se révèle, certes, moins tranchée entre exocannibalisme et chasse aux têtes (Océanie), d'autant que le rituel d'adoption sur le trophée prévoit habituellement une absorption infime à un instant déterminé de son déroulement. Cela dit, chaque fois que ces deux opérations se combinent, la prépondérance de l'une d'elles s'affirme clairement aux dépens de l'autre. Enfin, entre endocannibalisme et chasse aux têtes, aucun compromis n'affleure. Sous le foisonnement des enregistrements d'une « prédation » à l'encontre du congénère, les interprétations globales ont confirmé le contrecoup d'une hantise idéologique par un antagonisme grossier des positions défendues : un matérialisme ultra-rudimentaire soutient la cause nutritive, malgré d'innombrables objections, en miroir d'aperçus psychologiques qui se contentaient jadis de rétorquer un désir de vengeance, ou de s'approprier la force de l'ennemi, et qui, aujourd'hui, défendent les impératifs de la faculté symbolique. Chacune de ces tendances persiste uniquement en exploitant les insuffisances de la vision adverse, ce qui masque une inaptitude à décrypter la logique des rapports sociaux inférés. Une troisième attitude souligne depuis le XVIIIe siècle la difficulté de protéger la rationalité devant l'aversion : le déni du fait, suivi d'une disculpation « faute de preuves », au nom de la malveillance des témoins (colons, soldats, etc.), opération qui élude la pertinence de « l'acte d'accusation » occidental. Là encore, cette vision rencontre un négatif : le panachage débridé de tous les cas enregistrés, y compris des anecdotes « modernes », en vue de ramener le problème à une pulsion abjecte. L'analogie entre un acte individuel d'anthropophagie dans une société qui la maudit et une coutume exotique est évidemment aussi absurde qu'odieuse. Pourtant, sur un mode moins spectaculaire, des récurrences sociologiques existent. Elles sont particulièrement prononcées dans des sociétés guerrières mais acéphales, qui reposent sur une économie horticole, forestière (Amazonie, Afrique, Asie du Sud-Est) ou insulaire (Océanie). Sous couvert d'une loi du talion d'où ressort un statut d'égalité jusque dans la relation prédateur/proie, et qui réclame que tout meurtre et toute consommation soit compensée, le cannibalisme habite les combats et participe souvent à une limitation de leurs dévastations en dissuadant les vainqueurs de pousser leur avantage. Des paix ont ainsi été conclues par le cadeau d'un membre du groupe avantagé aux adversaires pénalisés par l'affrontement (Nouvelles-Hébrides) : le repas consécutif scelle la fin des hostilités. Il arrive, cependant, que le cannibalisme se débride : il témoigne alors d'une crise grave et les Européens ont rarement compris que leur arrivée « tambour battant » avait décuplé par divers biais les violences auxquelles ils assistaient. La bestialité alimentaire qui les scandalisait, dans laquelle ils devinaient une pré-histoire, était en réalité toujours imprégnée par une lourde crise historique. En contraste, il s'avère plus aisé de cerner la prohibition intransigeante de l'anthropophagie guerrière qui s'étend continuellement en tache d'huile. D'abord, parmi les sociétés centrées sur le traitement d'un bétail, la domestication des animaux entraînant peu à peu une modification parallèle des rapports entre les hommes, à commencer par les étrangers, en y insinuant la perspective d'un assujettissement durable. L'ennemi quitte la scène de la chasse et les proies se transforment en troupeau. Chez les cannibales, le scénario majoritaire place le captif devant une alternative : être assimilé physiquement (repas), ou socialement (adoption). Chez les éleveurs, le choix tend à disparaître, et une gradation de l'asservissement semble s'y substituer. À un autre étage, l'interdit alimentaire se cristallise sous l'autorité centralisée de sociétés étatiques qui revendiquent une supériorité politique et culturelle, en dénigrant l'infériorité des modes de vie différents : en Europe et en Orient, mais aussi chez les Incas, ou à Hawaï, le refus de l'anthropophagie se soude à la sensation d'un rôle souverain qui rejette un principe de contigüité essentielle entre les peuples. En somme, il existe une multitude de motifs susceptibles de valider la consommation du congénère, alors qu'il n’y en a qu’un pour asseoir durablement la proscription de cette pratique : la domination. Un préjugé occidental tenace discerne une humiliation indubitable dans le fait de se repaître du combattant terrassé ou capturé, alors que, justement, elle n'effleure pas la plupart des cannibales. Montaigne a superbement démenti l'intuition et conclut par cette formule : « il est tué, non pas vaincu ». Inversement, celui qui se proclame civilisé, tout en accablant et opprimant « pour leur bien » les arriérés, primitifs ou barbares, ne tolère pas l'idée de les manger : ne subodore-t-il pas dans cette fusion un dédit de ses prétentions à rompre avec un passé qui perdure en l'autre? Pour leur part, lorsque les Fidjiens souhaitaient insulter la mémoire d'un homme singulièrement détesté, ils laissaient sa dépouille sur place après l'avoir terrassé, signifiant par là qu'ils ne daigneraient pas s'en nourrir.

augmentvb [ɔːgˈmɛnt]1. to make or become greater in number, amount, strength, etc.; increase2. Music: to increase (a major or perfect interval) by a semitone (Collins English Dictionary 107) Almost everything associated with Robert Johnson has been subject to some form of augmentation. His talent as a musician and songwriter has been embroidered by myth-making. Johnson’s few remaining artefacts—his photographic images, his grave site, other physical records of his existence—have attained the status of reliquary. Even the integrity of his forty-two surviving recordings is now challenged by audiophiles who posit they were musically and sonically augmented by speeding up—increasing the tempo and pitch. This article documents the promulgation of myth in the life and music of Robert Johnson. His disputed photographic images are cited as archetypal contested artefacts, augmented both by false claims and genuine new discoveries—some of which suggest Johnson’s cultural magnetism is so compelling that even items only tenuously connected to his work draw significant attention. Current challenges to the musical integrity of Johnson’s original recordings, that they were “augmented” in order to raise the tempo, are presented as exemplars of our on-going fascination with his life and work. Part literature review, part investigative history, it uses the phenomenon of augmentation as a prism to shed new light on this enigmatic figure. Johnson’s obscurity during his lifetime, and for twenty-three years after his demise in 1938, offered little indication of his future status as a musical legend: “As far as the evolution of black music goes, Robert Johnson was an extremely minor figure, and very little that happened in the decades following his death would have been affected if he had never played a note” (Wald, Escaping xv). Such anonymity allowed those who first wrote about his music to embrace and propagate the myths that grew around this troubled character and his apparently “supernatural” genius. Johnson’s first press notice, from a pseudonymous John Hammond writing in The New Masses in 1937, spoke of a mysterious character from “deepest Mississippi” who “makes Leadbelly sound like an accomplished poseur” (Prial 111). The following year Hammond eulogised the singer in profoundly romantic terms: “It still knocks me over when I think of how lucky it is that a talent like his ever found its way to phonograph records […] Johnson died last week at precisely the moment when Vocalion scouts finally reached him and told him that he was booked to appear at Carnegie Hall” (19). The visceral awe experienced by subsequent generations of Johnson aficionados seems inspired by the remarkable capacity of his recordings to transcend space and time, reaching far beyond their immediate intended audience. “Johnson’s music changed the way the world looked to me,” wrote Greil Marcus, “I could listen to nothing else for months.” The music’s impact originates, at least in part, from the ambiguity of its origins: “I have the feeling, at times, that the reason Johnson has remained so elusive is that no one has been willing to take him at his word” (27-8). Three decades later Bob Dylan expressed similar sentiments over seven detailed pages of Chronicles: From the first note the vibrations from the loudspeaker made my hair stand up … it felt like a ghost had come into the room, a fearsome apparition …When he sings about icicles hanging on a tree it gives me the chills, or about milk turning blue … it made me nauseous and I wondered how he did that … It’s hard to imagine sharecroppers or plantation field hands at hop joints, relating to songs like these. You have to wonder if Johnson was playing for an audience that only he could see, one off in the future. (282-4) Such ready invocation of the supernatural bears witness to the profundity and resilience of the “lost bluesman” as a romantic trope. Barry Lee Pearson and Bill McCulloch have produced a painstaking genealogy of such a-historical misrepresentation. Early contributors include Rudi Blesch, Samuel B Charters, Frank Driggs’ liner notes for Johnson’s King of the Delta Blues Singers collection, and critic Pete Welding’s prolific 1960s output. Even comparatively recent researchers who ostensibly sought to demystify the legend couldn’t help but embellish the narrative. “It is undeniable that Johnson was fascinated with and probably obsessed by supernatural imagery,” asserted Robert Palmer (127). For Peter Guralnick his best songs articulate “the debt that must be paid for art and the Faustian bargain that Johnson sees at its core” (43). Contemporary scholarship from Pearson and McCulloch, James Banninghof, Charles Ford, and Elijah Wald has scrutinised Johnson’s life and work on a more evidential basis. This process has been likened to assembling a complicated jigsaw where half the pieces are missing: The Mississippi Delta has been practically turned upside down in the search for records of Robert Johnson. So far only marriage application signatures, two photos, a death certificate, a disputed death note, a few scattered school documents and conflicting oral histories of the man exist. Nothing more. (Graves 47) Such material is scrappy and unreliable. Johnson’s marriage licenses and his school records suggest contradictory dates of birth (Freeland 49). His death certificate mistakes his age—we now know that Johnson inadvertently founded another rock myth, the “27 Club” which includes fellow guitarists Brian Jones, Jimi Hendrix and Kurt Cobain (Wolkewitz et al., Segalstad and Hunter)—and incorrectly states he was single when he was twice widowed. A second contemporary research strand focuses on the mythmaking process itself. For Eric Rothenbuhler the appeal of Johnson’s recordings lies in his unique “for-the-record” aesthetic, that foreshadowed playing and song writing standards not widely realised until the 1960s. For Patricia Schroeder Johnson’s legend reveals far more about the story-tellers than it does the source—which over time has become “an empty center around which multiple interpretations, assorted viewpoints, and a variety of discourses swirl” (3). Some accounts of Johnson’s life seem entirely coloured by their authors’ cultural preconceptions. The most enduring myth, Johnson’s “crossroads” encounter with the Devil, is commonly redrawn according to the predilections of those telling the tale. That this story really belongs to bluesman Tommy Johnson has been known for over four decades (Evans 22), yet it was mistakenly attributed to Robert as recently as 1999 in French blues magazine Soul Bag (Pearson and McCulloch 92-3). Such errors are, thankfully, becoming less common. While the movie Crossroads (1986) brazenly appropriated Tommy’s story, the young walking bluesman in Oh, Brother, Where Art Thou? (2000) faithfully proclaims his authentic identity: “Thanks for the lift, sir. My name's Tommy. Tommy Johnson […] I had to be at that crossroads last midnight. Sell my soul to the devil.” Nevertheless the “supernatural” constituent of Johnson’s legend remains an irresistible framing device. It inspired evocative footage in Peter Meyer’s Can’t You Hear the Wind Howl? The Life and Music of Robert Johnson (1998). Even the liner notes to the definitive Sony Music Robert Johnson: The Centennial Edition celebrate and reclaim his myth: nothing about this musician is more famous than the word-of-mouth accounts of him selling his soul to the devil at a midnight crossroads in exchange for his singular mastery of blues guitar. It has become fashionable to downplay or dismiss this account nowadays, but the most likely source of the tale is Johnson himself, and the best efforts of scholars to present this artist in ordinary, human terms have done little to cut through the mystique and mystery that surround him. Repackaged versions of Johnson’s recordings became available via Amazon.co.uk and Spotify when they fell out of copyright in the United Kingdom. Predictable titles such as Contracted to the Devil, Hellbound, Me and the Devil Blues, and Up Jumped the Devil along with their distinctive “crossroads” artwork continue to demonstrate the durability of this myth [1]. Ironically, Johnson’s recordings were made during an era when one-off exhibited artworks (such as his individual performances of music) first became reproducible products. Walter Benjamin famously described the impact of this development: that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art […] the technique of reproduction detaches the reproduced object from the domain of tradition. By making many reproductions it substitutes a plurality of copies for a unique existence. (7) Marybeth Hamilton drew on Benjamin in her exploration of white folklorists’ efforts to document authentic pre-modern blues culture. Such individuals sought to preserve the intensity of the uncorrupted and untutored black voice before its authenticity and uniqueness could be tarnished by widespread mechanical reproduction. Two artefacts central to Johnson’s myth, his photographs and his recorded output, will now be considered in that context. In 1973 researcher Stephen LaVere located two pictures in the possession of his half–sister Carrie Thompson. The first, a cheap “dime store” self portrait taken in the equivalent of a modern photo booth, shows Johnson around a year into his life as a walking bluesman. The second, taken in the Hooks Bros. studio in Beale Street, Memphis, portrays a dapper and smiling musician on the eve of his short career as a Vocalion recording artist [2]. Neither was published for over a decade after their “discovery” due to fears of litigation from a competing researcher. A third photograph remains unpublished, still owned by Johnson’s family: The man has short nappy hair; he is slight, one foot is raised, and he is up on his toes as though stretching for height. There is a sharp crease in his pants, and a handkerchief protrudes from his breast pocket […] His eyes are deep-set, reserved, and his expression forms a half-smile, there seems to be a gentleness about him, his fingers are extraordinarily long and delicate, his head is tilted to one side. (Guralnick 67) Recently a fourth portrait appeared, seemingly out of nowhere, in Vanity Fair. Vintage guitar seller Steven Schein discovered a sepia photograph labelled “Old Snapshot Blues Guitar B. B. King???” [sic] while browsing Ebay and purchased it for $2,200. Johnson’s son positively identified the image, and a Houston Police Department forensic artist employed face recognition technology to confirm that “all the features are consistent if not identical” (DiGiacomo 2008). The provenance of this photograph remains disputed, however. Johnson’s guitar appears overly distressed for what would at the time be a new model, while his clothes reflect an inappropriate style for the period (Graves). Another contested “Johnson” image found on four seconds of silent film showed a walking bluesman playing outside a small town cinema in Ruleville, Mississippi. It inspired Bob Dylan to wax lyrical in Chronicles: “You can see that really is Robert Johnson, has to be – couldn’t be anyone else. He’s playing with huge, spiderlike hands and they magically move over the strings of his guitar” (287). However it had already been proved that this figure couldn’t be Johnson, because the background movie poster shows a film released three years after the musician’s death. The temptation to wish such items genuine is clearly a difficult one to overcome: “even things that might have been Robert Johnson now leave an afterglow” (Schroeder 154, my italics). Johnson’s recordings, so carefully preserved by Hammond and other researchers, might offer tangible and inviolate primary source material. Yet these also now face a serious challenge: they run too rapidly by a factor of up to 15 per cent (Gibbens; Wilde). Speeding up music allowed early producers to increase a song’s vibrancy and fit longer takes on to their restricted media. By slowing the recording tempo, master discs provided a “mother” print that would cause all subsequent pressings to play unnaturally quickly when reproduced. Robert Johnson worked for half a decade as a walking blues musician without restrictions on the length of his songs before recording with producer Don Law and engineer Vincent Liebler in San Antonio (1936) and Dallas (1937). Longer compositions were reworked for these sessions, re-arranging and edited out verses (Wald, Escaping). It is also conceivable that they were purposefully, or even accidentally, sped up. (The tempo consistency of machines used in early field recordings across the South has often been questioned, as many played too fast or slow (Morris).) Slowed-down versions of Johnson’s songs from contributors such as Angus Blackthorne and Ron Talley now proliferate on YouTube. The debate has fuelled detailed discussion in online blogs, where some contributors to specialist audio technology forums have attempted to decode a faintly detectable background hum using spectrum analysers. If the frequency of the alternating current that powered Law and Liebler’s machine could be established at 50 or 60 Hz it might provide evidence of possible tempo variation. A peak at 51.4 Hz, one contributor argues, suggests “the recordings are 2.8 per cent fast, about half a semitone” (Blischke). Such “augmentation” has yet to be fully explored in academic literature. Graves describes the discussion as “compelling and intriguing” in his endnotes, concluding “there are many pros and cons to the argument and, indeed, many recordings over the years have been speeded up to make them seem livelier” (124). Wald ("Robert Johnson") provides a compelling and detailed counter-thesis on his website, although he does acknowledge inconsistencies in pitch among alternate master takes of some recordings. No-one who actually saw Robert Johnson perform ever called attention to potential discrepancies between the pitch of his natural and recorded voice. David “Honeyboy” Edwards, Robert Lockwood Jr. and Johnny Shines were all interviewed repeatedly by documentarians and researchers, but none ever raised the issue. Conversely Johnson’s former girlfriend Willie Mae Powell was visibly affected by the familiarity in his voice on hearing his recording of the tune Johnson wrote for her, “Love in Vain”, in Chris Hunt’s The Search for Robert Johnson (1991). Clues might also lie in the natural tonality of Johnson’s instrument. Delta bluesmen who shared Johnson’s repertoire and played slide guitar in his style commonly used a tuning of open G (D-G-D-G-B-G). Colloquially known as “Spanish” (Gordon 2002, 38-42) it offers a natural home key of G major for slide guitar. We might therefore expect Johnson’s recordings to revolve around the tonic (G) or its dominant (D) -however almost all of his songs are a full tone higher, in the key of A or its dominant E. (The only exceptions are “They’re Red Hot” and “From Four Till Late” in C, and “Love in Vain” in G.) A pitch increase such as this might be consistent with an increase in the speed of these recordings. Although an alternative explanation might be that Johnson tuned his strings particularly tightly, which would benefit his slide playing but also make fingering notes and chords less comfortable. Yet another is that he used a capo to raise the key of his instrument and was capable of performing difficult lead parts in relatively high fret positions on the neck of an acoustic guitar. This is accepted by Scott Ainslie and Dave Whitehill in their authoritative volume of transcriptions At the Crossroads (11). The photo booth self portrait of Johnson also clearly shows a capo at the second fret—which would indeed raise open G to open A (in concert pitch). The most persuasive reasoning against speed tampering runs parallel to the argument laid out earlier in this piece, previous iterations of the Johnson myth have superimposed their own circumstances and ignored the context and reality of the protagonist’s lived experience. As Wald argues, our assumptions of what we think Johnson ought to sound like have little bearing on what he actually sounded like. It is a compelling point. When Son House, Skip James, Bukka White, and other surviving bluesmen were “rediscovered” during the 1960s urban folk revival of North America and Europe they were old men with deep and resonant voices. Johnson’s falsetto vocalisations do not, therefore, accord with the commonly accepted sound of an authentic blues artist. Yet Johnson was in his mid-twenties in 1936 and 1937; a young man heavily influenced by the success of other high pitched male blues singers of his era. people argue that what is better about the sound is that the slower, lower Johnson sounds more like Son House. Now, House was a major influence on Johnson, but by the time Johnson recorded he was not trying to sound like House—an older player who had been unsuccessful on records—but rather like Leroy Carr, Casey Bill Weldon, Kokomo Arnold, Lonnie Johnson, and Peetie Wheatstraw, who were the big blues recording stars in the mid–1930s, and whose vocal styles he imitated on most of his records. (For example, the ooh-well-well falsetto yodel he often used was imitated from Wheatstraw and Weldon.) These singers tended to have higher, smoother voices than House—exactly the sound that Johnson seems to have been going for, and that the House fans dislike. So their whole argument is based on the fact that they prefer the older Delta sound to the mainstream popular blues sound of the 1930s—or, to put it differently, that their tastes are different from Johnson’s own tastes at the moment he was recording. (Wald, "Robert Johnson") Few media can capture an audible moment entirely accurately, and the idea of engineering a faithful reproduction of an original performance is also only one element of the rationale for any recording. Commercial engineers often aim to represent the emotion of a musical moment, rather than its totality. John and Alan Lomax may have worked as documentarians, preserving sound as faithfully as possible for the benefit of future generations on behalf of the Library of Congress. Law and Liebler, however, were producing exciting and profitable commercial products for a financial gain. Paradoxically, then, whatever the “real” Robert Johnson sounded like (deeper voice, no mesmeric falsetto, not such an extraordinarily adept guitar player, never met the Devil … and so on) the mythical figure who “sold his soul at the crossroads” and shipped millions of albums after his death may, on that basis, be equally as authentic as the original. Schroeder draws on Mikhail Bakhtin to comment on such vacant yet hotly contested spaces around the Johnson myth. For Bakhtin, literary texts are ascribed new meanings by consecutive generations as they absorb and respond to them. Every age re–accentuates in its own way the works of its most immediate past. The historical life of classic works is in fact the uninterrupted process of their social and ideological re–accentuation [of] ever newer aspects of meaning; their semantic content literally continues to grow, to further create out of itself. (421) In this respect Johnson’s legend is a “classic work”, entirely removed from its historical life, a free floating form re-contextualised and reinterpreted by successive generations in order to make sense of their own cultural predilections (Schroeder 57). As Graves observes, “since Robert Johnson’s death there has seemed to be a mathematical equation of sorts at play: the less truth we have, the more myth we get” (113). The threads connecting his real and mythical identity seem so comprehensively intertwined that only the most assiduous scholars are capable of disentanglement. Johnson’s life and work seem destined to remain augmented and contested for as long as people want to play guitar, and others want to listen to them. Notes[1] Actually the dominant theme of Johnson’s songs is not “the supernatural” it is his inveterate womanising. Almost all Johnson’s lyrics employ creative metaphors to depict troubled relationships. Some even include vivid images of domestic abuse. In “Stop Breakin’ Down Blues” a woman threatens him with a gun. In “32–20 Blues” he discusses the most effective calibre of weapon to shoot his partner and “cut her half in two.” In “Me and the Devil Blues” Johnson promises “to beat my woman until I get satisfied”. However in The Lady and Mrs Johnson five-time W. C. Handy award winner Rory Block re-wrote these words to befit her own cultural agenda, inverting the original sentiment as: “I got to love my baby ‘til I get satisfied”.[2] The Gibson L-1 guitar featured in Johnson’s Hooks Bros. portrait briefly became another contested artefact when it appeared in the catalogue of a New York State memorabilia dealership in 2006 with an asking price of $6,000,000. The Australian owner had apparently purchased the instrument forty years earlier under the impression it was bona fide, although photographic comparison technology showed that it couldn’t be genuine and the item was withdrawn. “Had it been real, I would have been able to sell it several times over,” Gary Zimet from MIT Memorabilia told me in an interview for Guitarist Magazine at the time, “a unique item like that will only ever increase in value” (Stewart 2010). References Ainslie, Scott, and Dave Whitehall. Robert Johnson: At the Crossroads – The Authoritative Guitar Transcriptions. Milwaukee: Hal Leonard Publishing, 1992. Bakhtin, Mikhail M. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1982. Banks, Russell. “The Devil and Robert Johnson – Robert Johnson: The Complete Recordings.” The New Republic 204.17 (1991): 27-30. Banninghof, James. “Some Ramblings on Robert Johnson’s Mind: Critical Analysis and Aesthetic in Delta Blues.” American Music 15/2 (1997): 137-158. 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