Academic literature on the topic 'Néo-réalisme (cinéma) – Italie'

Résumé " (...) faire de la sociologie du cinéma ce n'est pas rechercher dans le film un reflet plus ou moins fidèle de la société. (...) Le cinéma est dans la réalité sociale elle-même, il en fait partie à la fois par son organisation économique et par la médiation de l'auteur, sans parler des chocs en retour qui se produisent, avec des décalages temporels, entre le cinéma et la réalité. (...) La sociologie du cinéma a pour but de répondre à la question suivante : pourquoi à tel moment historique y a-t-il tel cinéma ? Pourquoi le néo-réalisme en Italie dans les années d'après guerre et non pas en Allemagne ou en France ? " L'auteur illustre son propros théorique par des analyses des films de Lang et par des exemples puisés à même ses travaux sur le néo-réalisme italien.

Cinema est un bimensuel qui traite du cinema dans l'italie fasciste des annees 30. On connait bien sa fin glorieuse (1941-1943) car elle a prepare le terrain au cinema neo, realiste de l'apres-guerre. On evoque en contrepoint le desordre des debuts (1936-1940). Des responsables du regime y ont joue un role important, a commencer par le propre fils du dictateur, vittorio mussolini, qui en fut le directeur. Pourtant, on insiste toujours sur le role - indiscutable - de la revue dans une prise de conscience anti-fasciste. Un code de lecture s'est impose comme le seul pouvant rendre compte de la specificite de cinema laissant en suspens deux questions importantes : le role de la revue dans la reconfiguration de la culture italienne et le rapport entre fascisme et cinema. C'est la theorie des champs artistiques du sociologue pierre bourdieu qui nous a permis d'envisager autrement le probleme. Avec la creation du centre experimental de cinematographie (1935), on voit se dessiner un "espace cinematographique" dans le champ culturel italien. Ce secteur artistique, mal defini et frequente par des litteraires, se delimite progressivement grace a la mise en place d'institutions. L'inscription du cinema et de ses figures specialisees dans la societe et la culture italiennes des annees 30 donne un sens a la fonction de cinema de 1936 a 1943. Les outils de bourdieu apportent aussi un autre eclairage sur les rapports cinema / fascisme. Le champ cinematographique fonctionne comme un "espace de mediation" entre les influences exterieures - la realite socio-historique - et les conflits propres a l'activite artistique en question. C'est ainsi qu'a ete lue la progressive definition de l'esthetique "realiste" et la preparation du film ossessione (1943) de luchino visconti. La guerre et la resistance reprennent alors toute leur signification de facteurs determinants, mais qui viennent peser sur une activite d'une autre nature, dont l'histoire a commencee deux ans plus tot
Cinema is a bi-monthly which deals with cinema in fascist italy during the 30's. Its glorious final period (1941-1943) is well-known for having anticipate the neo-realism. Trials ans errors of the initial period (1936-1940) were simultaneously emphasized. Personalities of fascist regime have played a part in the review, like mussolini's son, vittorio, who was the manager of cinema. Nevertheless the function - inquestionable - of cinema in an antifascist awareness was always underlined a code of reading has been fixed and it seems the only one which can explain the specificity of cinema. But it doesn't resolve two problems : the part played by cinema in the process of transformation of italian culture in the 30's and the relation between fascism and cinema the pierre bourdieu's theory of artistic "fields" seems appropriate to contemplate the problem differently. With the creation of the centre sperimentale di cinematografia (1935) a "land of cinema" appears in the italian culture. This domain, not properly definite at the beginning and invaded by men of letters, is progressively delimited through institutions. The inscription of the cinema and its specialists in the italian society and culture during the 30's throw light on the function of cinema from 1936 to 1943. Bourdieu's concept throw light also on the relations between cinema and fascism. The land of cinema is a "space of mediation" between external influences - the social and politic situation - and the internal conflicts of the cinema domain. Thus we have read the progressive definition of the realistic position and the preparation of luchino visconti's ossessione (1943). The second war and the resistance remain important factors but their influence is exerted on an other kind of activity the story of which had begun two years before

Est prise comme objet d'analyse, dans ce travail, la periode de la carriere de roberto rossellini s'etendant de 1941 a 1948, periode durant laquelle le cineaste italien realise six longs metrages ayant pour cadre narratif la seconde guerre mondiale. Il s'est agi de suivre, pour en cerner l'evolution, le parcours d'un cineaste qui se met au service de la propagande fasciste, puis realise trois chef-d'oeuvre du neo-realisme a travers lesquels est glorifie le combat des partisans et sont denonces les mefaits de l'ideologie nazie. Nous mettons en question la conference de ce parcours, revendiquee par rossellini. Le corpus filmique est analyse en detail. Cette analyse permet, d'une part, de comprendre la facon dont le phenomene de la seconde guerre mondiale est represente, dont la notion d'histoire est concue ; d'autre part, de determiner les caracteristiques su style de rossellini, et de decrire le developpement de son realisme esthetique. Sont consideres, independamment de chacun des films en soi, les elements de rupture et de continuite marquant le passage de l'un a l'autre et contribuant a forger la dynamique qui traverse l'ensemble des films
It has been decided to analyse in this work, the period of roberto rossellini's career extending from 1941 to 1948, a period during which the italian filmmaker directed six long features taking place during the second world war. In order to understand it, we have followed the evolution of an artist who offered his services to fascist propanda, then directed three masterpieces of neorealism, in which is glorified the combat of the partisans and are denounced the crimes of nazi ideology. An evolution regarded as coherent by rossellini himself, something we deeply question here. Including a detailed analysis of the movies, this analysis allows us on one hand to understand the way rossellini represents the second world war and understands history, and on the other hand to determine the caracteristics of rossellini's style and to describe the developments of his aesthetic realism. Are considered, independently of the movies themselves, elements of interruption and continuity marking the transition from one to the other, also contributing to create the force that seems to be present in all of this movies

Le cinéma italien d’après-guerre a sa place légitime dans l’Histoire sous l’étiquette du « néoréalisme ». C’est une panthéonisation encore difficile à remettre en cause aujourd’hui, qui schématise souvent l’image de ce cinéma de manière arbitraire. Une des particularités de ce courant serait sa facilité d’adaptation au-delà des Alpes : en effet, ce mouvement cinématographique a éveillé, en France, un débat très virulent qui a vu la participation de toutes les couches de l’intelligentsia. Le canon néoréaliste se consolideà partir d’une poignée de films et grâce au travail critique de quelques intellectuels engagés, ainsi que de la presse populaire. Les rédacteurs des revues spécialisées et des quotidiens ont le privilège d’une primauté de regard sur les nouveautés cinématographiques transalpines : le plus souvent en dehors des circuits de distribution traditionnels, au sein des nombreux ciné-clubs opérant dans le contexte parisien, les critiques, journalistes et écrivains découvrent un cinéma qu’ils nomment bientôt « école italienne ». Ces constats nous obligent à remettre en question plusieurs stéréotypes sur ce cinéma : tournage dans la rue, acteurs non professionnels et sujets issus de l’actualité n’empêchent pas le cinéma italien d’après-guerre de s’inscrire dans le sillon d’une production somme toute traditionnelle. Ces conclusions imposent aujourd’hui de revenir sur les débats critiques de l’immédiat après-guerre par un regard nouveau et impartial, afin d’approfondir la complexité du processus de réception du néoréalisme
Post-war Italian cinema has its rightful place in history under the label of "neorealism". It is a pantheonisation that is still difficult to question today, which often schematises the image of this cinema in an arbitrary manner. One of the peculiarities of this current is its ease of adaptation beyond the Alps: indeed, this film movement has sparked off a very virulent debate in France, which has seen the participation of all strata of the intelligentsia. The neo-realist canon was consolidated on the basis of a handful of films andthanks to the critical work of a few committed intellectuals, as well as the popular press. The editors of specialised magazines and daily newspapers have the privilege of a primacy of gaze on transalpine cinematic novelties: most often outside the traditional distribution channels, within the many film clubs operating in the Parisian context, critics, journalists and writers discover a cinema that they soon call the "Italian school". These observations force us to question several stereotypes about this cinema: shooting in the street, nonprofessional actors and current affairs subjects do not prevent post-war Italian cinema from following in the footsteps of what was, after all, a traditional production. These conclusions make it necessary today to return to the critical debates of the immediate post-war period with a new and impartial look, in order to deepen the complexity of the process of reception of neorealism

Fellini ou l'imagination à la barre! Grand chef d'orchestre du fantasme, de la fantaisie, des extravagances! Créateur de personnages monstrueux, de situations aberrantes, de scènes somptueuses, de tableaux étonnants, d'ambiances merveilleuses ! Tout cela est vrai, mais Fellini est en même temps un témoin, un observateur, un chroniqueur de son temps. Dans ses films, on retrouve successivement l'Italie depuis les années 1950 jusqu'en 1980. Ses fantasmes sont inscrits dans une culture, un espace, un temps. Ce ne sont pas des fantasmagories sans rapport avec l'histoire et l'évolution de la société. Il s'agit d'images en étroite relation avec l'imagerie d'une époque. Et la façon dont elles sont mises en scène révèle la réalité des moyens techniques et cinématographiques du moment de leur production. Ainsi, I'oeuvre de Federico Fellini constitue une réalité artistique qui se nourrit des réalités que le cinéaste a côtoyées au cours de sa vie: rapports humains dans le cadre de la famille et de la société italiennes en pleine transformation de 1920 à 1993, événements historiques, l'évolution des mentalités, des modes, des techniques.

Antonio Pietrangeli (1919-1968) est une figure incontournable du paysage cinématographique italien, en tant que critique tout au long des années 1940, puis comme réalisateur à partir de 1953. Formé par les débats critiques qui ont accompagné l’élaboration du néoréalisme, il place son premier film (Le Soleil dans les yeux, 1953) sous les auspices d’une saison néoréaliste finissante, ensuite réélaborée à travers un réalisme conçu sous les termes de la perte et de l’inachèvement, dont on trouve un écho dans son attention à la condition féminine. La présente étude propose une première monographie en langue française sur l’œuvre de Pietrangeli, conduite d’après l’ambition d’établir un dialogue entre son œuvre critique et filmique. L’hypothèse d’une pensée pietrangelienne du réalisme cinématographique, en mettant au jour des modalités de pensée spécifiques à la critique et la création, permet d’établir un dialogue dans lequel la question réaliste apparaît comme un outil conceptuel, qui éclaire la contribution de Pietrangeli à l’élaboration d’une modernité cinématographique. Les trois premiers chapitres retracent un « combat réaliste » qui s’inscrit pleinement dans l’historiographie du néoréalisme italien et se caractérise par sa spécificité morale. Elle annonce une transition épistémologique d’après laquelle la pensée du cinéma s’éloigne d’une tradition idéaliste au profit de perspectives existentielles, incarnées dans une filmographie où le réel, devenu objet de doute, dessine une phénoménologie sceptique que nous aborderons dans les quatrième et cinquième chapitres
Antonio Pietrangeli (1919-1968) has been a prominent figure in Italian cinema, as a critic throughout the 1940’s and as a director from 1953. As an actor in the critical debates during the elaboration of neorealism, Pietrangeli places his first film (Empty Eyes, 1953) under the auspices of a neorealist ending season. This style will evolve afterwards towards a realism conceived under the concepts of loss and incompleteness, which is particularly visible in the light of his concern to the condition of women. The present study proposes the first french-language monography about the work of Pietrangeli, with the ambition to establish a dialogue between his critical and filmic work. The hypothesis of a Pietrangelian conception of cinematographic realism, by revealing specific relations between critics and creation, established a dialogue where the realistic question appears as a conceptual tool, which enlightens Pietrangeli's contribution to the elaboration of a cinematic modernism. The first three chapters trace back a "realistic struggle", which is fully part of Italian neorealism’s historiography, and is characterized by its moral specificity. It announces an epistemological transition, meaning that the conception of cinema moves away from an idealistic tradition in favor of existential perspectives, embodied in a filmography where reality, becoming questionable, indicates a skeptical phenomenology, which constitutes the core of the fourth and fifth chapters

Le néoréalisme – et notamment le cinéma de Roberto Rossellini – a montré à quel point l’Italie sortait ruinée de la Seconde Guerre mondiale. À la théâtralité fasciste et à la rhétorique grandiloquente de la romanità succède une attention nouvelle portée à l’humilis et, corollaires de cet « amour pour la réalité » (expression de Pasolini, à propos de Rossellini et de Fellini), de nouvelles pratiques cinématographiques. Cette recherche a pour ambition de mettre en regard deux cinéastes généralement considérés comme antithétiques, avec pour fil directeur « l’invention de l’antique », afin de mettre en évidence l’existence d’un horizon commun, qui trouve son origine dans deux réalités historiques : d’un côté le rejet de l’Antiquité fasciste, de l’autre la résistance à la fuite en avant contemporaine. L’« antique », entendu conceptuellement comme matrice de résistance (donc non limité aux bornes historiques assignées à l’Antiquité), est ici pris dans un jeu dialectique et dynamique avec l’idée de modernité, puisqu’il s’agit de déterminer comment une modernité esthétique a pu s’inventer et s’expérimenter contre, ou tout contre, une autre modernité – sociale, économique, politique. Fellini plonge dans l’univers chaotique et placentaire de la création en studio. Pasolini, à l’inverse, se déplace toujours plus loin du centre, à la rencontre de nouveaux corps, et de nouvelles terres à arpenter. Dans les deux cas pourtant, il s’agit d’en passer, de manière poétique, par deux disciplines que l’après-guerre n’accepte pas plus que le fascisme – la psychanalyse et l’ethno-anthropologie – pour mettre au jour des survivances, pour porter à la lumière ce que la modernité refoule, et « fictionner » à partir de ces fragments. L’invention sera donc d’abord entendue au sens archéologique du terme (impliquant repérages, découverte, mise au jour). Elle sera aussi entendue au sens poétique de l’« œuvrement » à partir des fragments, mettant en évidence des affinités électives entre l’Antiquité et le cinéma
Neorealism in general, and Roberto Rossellini’s works in particular, portray post-WW2 Italy as a country in ruins, both literally and metaphorically. Fascist theatricality and the pompous rhetoric of the romanità are abandoned, and a new focus is given to humilis – “loving reality” in the words of Pasolini commenting on Rosselini’s and Fellini’s works – and the new film practices that stem from it. In this dissertation, I compare two film makers who are usually put in systematic opposition to each other, and show how their works actually have common characteristics when analysed from the perspective of what I call “the invention of Antiquity”. From two distinct points in history, they not only reject the fascist interpretation of Antiquity, but also resist modern Italy’s race to progress. Here the concept of “Antiquity” is defined as a form of resistance, which as such transcends its traditional historical boundaries. It is involved in a dynamic dialogue with the idea of modernity, so as to show how a form of aesthetic modernity gets invented and put into practice as a reaction against a different form of social, economic and political modernity. Fellini delves into the chaotic and womb-like world of film studios, while Pasolini moves further and further away from the centre, in search of new bodies to discover and new lands to walk. Yet they must both find a poetic way of dealing with disciplines that post-WW2 Italy rejects as much as fascism – psychoanalysis and ethno-anthropology. For both of them, the aim is to uncover relics of the past, to shed light on those elements repressed by modernity, and create fictions” out of these fragments. The term invention is thus first intended in its archaeological meaning (i.e. locating, discovering, uncovering). It is then used in a more poetic sense, as an act of “crafting” out of fragments, which highlights specific connexions between the world of antiquity and the world of films

Notre thèse se propose d'étudier la réception critique du cinéma néoréaliste italien entre 1945 et 1959 au Portugal. Notre intérêt s'est focalisé essentiellement sur les essais et les recueils de critiques dédiés au cinéma italien, présentant ainsi une synthèse de la presse quotidienne et culturelle de cette période, sur la presse spécialisée et enfin sur le circuit des ciné-clubs, véritable promoteur de ce mouvement. Le néoréalisme cinématographique italien servit de prétexte aux intellectuels portugais pour instaurer une Résistance passive à travers des écrits qui, quand ils ne constituaient pas de véritables traités de poésie, oscillaient entre une attitude épigone et une instrumentalisation idéologique. Le circuit des ciné-clubs, en particulier, eut un rôle prépondérant dans la diffusion du phénomène néoréaliste italien qu'il divulgua avec l'objectif de former les consciences de leurs membres aussi bien au niveau idéologique, politique et social que cinématographique.