Academic literature on the topic 'Néo-réalisme (cinéma) – Italie – Histoire et critique'

Notre thèse se propose d'étudier la réception critique du cinéma néoréaliste italien entre 1945 et 1959 au Portugal. Notre intérêt s'est focalisé essentiellement sur les essais et les recueils de critiques dédiés au cinéma italien, présentant ainsi une synthèse de la presse quotidienne et culturelle de cette période, sur la presse spécialisée et enfin sur le circuit des ciné-clubs, véritable promoteur de ce mouvement. Le néoréalisme cinématographique italien servit de prétexte aux intellectuels portugais pour instaurer une Résistance passive à travers des écrits qui, quand ils ne constituaient pas de véritables traités de poésie, oscillaient entre une attitude épigone et une instrumentalisation idéologique. Le circuit des ciné-clubs, en particulier, eut un rôle prépondérant dans la diffusion du phénomène néoréaliste italien qu'il divulgua avec l'objectif de former les consciences de leurs membres aussi bien au niveau idéologique, politique et social que cinématographique.

Au moment où le cinéma italien semble peiner à se renouveler, Nanni Moretti fait son apparition en tant que réalisateur-acteur. Il impose au public son corps, son visage, son égocentrisme, une certaine image de soi teintée d’une pointe d’ironie. Depuis ses débuts, il se raconte ou raconte sa génération et les précédentes à travers les personnages qu’il interprète à l’écran. En regardant l’ensemble de ses réalisations, nous entrevoyons l’existence d’une interaction entre autobiographie, réalité et fiction. Cette thèse engage une étude chronologique et thématique de l’œuvre « morettienne » à partir de quatre lignes de forces. La première traite de l’autobiographie comme source d’inspiration. Elle questionne la manière dont le réalisateur construit ses films entre autobiographie et autoportrait. Elle révèle aussi comment il transforme ses expériences de vie, les objets ou les lieux en traces autobiographiques. La seconde démontre comment la représentation du réel est à la source même de ses créations grâce à la participation de ses proches ou grâce à l’emploi de supports écrits ou visuels. La troisième explore davantage les mécanismes créatifs de ses réalisations. Elle étudie particulièrement l’insertion des citations filmiques ou le tournage d’un film dans le film au sein de ses fictions. Une étude détaillée de Mia madre confirmera l’utilisation de l’autobiographie, de la réalité et de la fiction dans ce récit par le cinéaste. La quatrième révèle comment la fiction devenant la réalité fait de Moretti un artiste visionnaire
At a time when the Italian cinema seems to be struggling to renew itself, Moretti emerges as a director-actor. He imposes on the public his silhouette, his face, his self-centeredness, a certain self-image tinged with a touch of irony. Since his beginnings, he talks about himself or about his generation and the previous ones, through the characters he plays on screen. Reviewing his entire production, we identify the existence of an interaction between autobiography, reality and fiction. This thesis starts a chronological and thematic study of the "Moretian" work based on four main key elements. The first one deals with autobiography as a source of inspiration and questions how the director structures his films between autobiography and self-portrait. It also reveals how he converts his life experiences, objects or places into autobiographical traces. The second key element demonstrates how the representation of reality is at the very source of his creations with the participation of his relatives or by using written or visual materials. The third key element further explores the creative mechanisms of his work. It especially studies the insertion of film quotes or the shooting of a film within the film in his fictions. A detailed study of Mia madre will confirm the filmmaker's use of autobiography, reality and fiction in this narrative. The fourth key element reveals how fiction by becoming reality makes Moretti a visionary artist

Le néoréalisme – et notamment le cinéma de Roberto Rossellini – a montré à quel point l’Italie sortait ruinée de la Seconde Guerre mondiale. À la théâtralité fasciste et à la rhétorique grandiloquente de la romanità succède une attention nouvelle portée à l’humilis et, corollaires de cet « amour pour la réalité » (expression de Pasolini, à propos de Rossellini et de Fellini), de nouvelles pratiques cinématographiques. Cette recherche a pour ambition de mettre en regard deux cinéastes généralement considérés comme antithétiques, avec pour fil directeur « l’invention de l’antique », afin de mettre en évidence l’existence d’un horizon commun, qui trouve son origine dans deux réalités historiques : d’un côté le rejet de l’Antiquité fasciste, de l’autre la résistance à la fuite en avant contemporaine. L’« antique », entendu conceptuellement comme matrice de résistance (donc non limité aux bornes historiques assignées à l’Antiquité), est ici pris dans un jeu dialectique et dynamique avec l’idée de modernité, puisqu’il s’agit de déterminer comment une modernité esthétique a pu s’inventer et s’expérimenter contre, ou tout contre, une autre modernité – sociale, économique, politique. Fellini plonge dans l’univers chaotique et placentaire de la création en studio. Pasolini, à l’inverse, se déplace toujours plus loin du centre, à la rencontre de nouveaux corps, et de nouvelles terres à arpenter. Dans les deux cas pourtant, il s’agit d’en passer, de manière poétique, par deux disciplines que l’après-guerre n’accepte pas plus que le fascisme – la psychanalyse et l’ethno-anthropologie – pour mettre au jour des survivances, pour porter à la lumière ce que la modernité refoule, et « fictionner » à partir de ces fragments. L’invention sera donc d’abord entendue au sens archéologique du terme (impliquant repérages, découverte, mise au jour). Elle sera aussi entendue au sens poétique de l’« œuvrement » à partir des fragments, mettant en évidence des affinités électives entre l’Antiquité et le cinéma
Neorealism in general, and Roberto Rossellini’s works in particular, portray post-WW2 Italy as a country in ruins, both literally and metaphorically. Fascist theatricality and the pompous rhetoric of the romanità are abandoned, and a new focus is given to humilis – “loving reality” in the words of Pasolini commenting on Rosselini’s and Fellini’s works – and the new film practices that stem from it. In this dissertation, I compare two film makers who are usually put in systematic opposition to each other, and show how their works actually have common characteristics when analysed from the perspective of what I call “the invention of Antiquity”. From two distinct points in history, they not only reject the fascist interpretation of Antiquity, but also resist modern Italy’s race to progress. Here the concept of “Antiquity” is defined as a form of resistance, which as such transcends its traditional historical boundaries. It is involved in a dynamic dialogue with the idea of modernity, so as to show how a form of aesthetic modernity gets invented and put into practice as a reaction against a different form of social, economic and political modernity. Fellini delves into the chaotic and womb-like world of film studios, while Pasolini moves further and further away from the centre, in search of new bodies to discover and new lands to walk. Yet they must both find a poetic way of dealing with disciplines that post-WW2 Italy rejects as much as fascism – psychoanalysis and ethno-anthropology. For both of them, the aim is to uncover relics of the past, to shed light on those elements repressed by modernity, and create fictions” out of these fragments. The term invention is thus first intended in its archaeological meaning (i.e. locating, discovering, uncovering). It is then used in a more poetic sense, as an act of “crafting” out of fragments, which highlights specific connexions between the world of antiquity and the world of films

Antonio Pietrangeli (1919-1968) est une figure incontournable du paysage cinématographique italien, en tant que critique tout au long des années 1940, puis comme réalisateur à partir de 1953. Formé par les débats critiques qui ont accompagné l’élaboration du néoréalisme, il place son premier film (Le Soleil dans les yeux, 1953) sous les auspices d’une saison néoréaliste finissante, ensuite réélaborée à travers un réalisme conçu sous les termes de la perte et de l’inachèvement, dont on trouve un écho dans son attention à la condition féminine. La présente étude propose une première monographie en langue française sur l’œuvre de Pietrangeli, conduite d’après l’ambition d’établir un dialogue entre son œuvre critique et filmique. L’hypothèse d’une pensée pietrangelienne du réalisme cinématographique, en mettant au jour des modalités de pensée spécifiques à la critique et la création, permet d’établir un dialogue dans lequel la question réaliste apparaît comme un outil conceptuel, qui éclaire la contribution de Pietrangeli à l’élaboration d’une modernité cinématographique. Les trois premiers chapitres retracent un « combat réaliste » qui s’inscrit pleinement dans l’historiographie du néoréalisme italien et se caractérise par sa spécificité morale. Elle annonce une transition épistémologique d’après laquelle la pensée du cinéma s’éloigne d’une tradition idéaliste au profit de perspectives existentielles, incarnées dans une filmographie où le réel, devenu objet de doute, dessine une phénoménologie sceptique que nous aborderons dans les quatrième et cinquième chapitres
Antonio Pietrangeli (1919-1968) has been a prominent figure in Italian cinema, as a critic throughout the 1940’s and as a director from 1953. As an actor in the critical debates during the elaboration of neorealism, Pietrangeli places his first film (Empty Eyes, 1953) under the auspices of a neorealist ending season. This style will evolve afterwards towards a realism conceived under the concepts of loss and incompleteness, which is particularly visible in the light of his concern to the condition of women. The present study proposes the first french-language monography about the work of Pietrangeli, with the ambition to establish a dialogue between his critical and filmic work. The hypothesis of a Pietrangelian conception of cinematographic realism, by revealing specific relations between critics and creation, established a dialogue where the realistic question appears as a conceptual tool, which enlightens Pietrangeli's contribution to the elaboration of a cinematic modernism. The first three chapters trace back a "realistic struggle", which is fully part of Italian neorealism’s historiography, and is characterized by its moral specificity. It announces an epistemological transition, meaning that the conception of cinema moves away from an idealistic tradition in favor of existential perspectives, embodied in a filmography where reality, becoming questionable, indicates a skeptical phenomenology, which constitutes the core of the fourth and fifth chapters

Fellini ou l'imagination à la barre! Grand chef d'orchestre du fantasme, de la fantaisie, des extravagances! Créateur de personnages monstrueux, de situations aberrantes, de scènes somptueuses, de tableaux étonnants, d'ambiances merveilleuses ! Tout cela est vrai, mais Fellini est en même temps un témoin, un observateur, un chroniqueur de son temps. Dans ses films, on retrouve successivement l'Italie depuis les années 1950 jusqu'en 1980. Ses fantasmes sont inscrits dans une culture, un espace, un temps. Ce ne sont pas des fantasmagories sans rapport avec l'histoire et l'évolution de la société. Il s'agit d'images en étroite relation avec l'imagerie d'une époque. Et la façon dont elles sont mises en scène révèle la réalité des moyens techniques et cinématographiques du moment de leur production. Ainsi, I'oeuvre de Federico Fellini constitue une réalité artistique qui se nourrit des réalités que le cinéaste a côtoyées au cours de sa vie: rapports humains dans le cadre de la famille et de la société italiennes en pleine transformation de 1920 à 1993, événements historiques, l'évolution des mentalités, des modes, des techniques.

Le cinéma italien d’après-guerre a sa place légitime dans l’Histoire sous l’étiquette du « néoréalisme ». C’est une panthéonisation encore difficile à remettre en cause aujourd’hui, qui schématise souvent l’image de ce cinéma de manière arbitraire. Une des particularités de ce courant serait sa facilité d’adaptation au-delà des Alpes : en effet, ce mouvement cinématographique a éveillé, en France, un débat très virulent qui a vu la participation de toutes les couches de l’intelligentsia. Le canon néoréaliste se consolideà partir d’une poignée de films et grâce au travail critique de quelques intellectuels engagés, ainsi que de la presse populaire. Les rédacteurs des revues spécialisées et des quotidiens ont le privilège d’une primauté de regard sur les nouveautés cinématographiques transalpines : le plus souvent en dehors des circuits de distribution traditionnels, au sein des nombreux ciné-clubs opérant dans le contexte parisien, les critiques, journalistes et écrivains découvrent un cinéma qu’ils nomment bientôt « école italienne ». Ces constats nous obligent à remettre en question plusieurs stéréotypes sur ce cinéma : tournage dans la rue, acteurs non professionnels et sujets issus de l’actualité n’empêchent pas le cinéma italien d’après-guerre de s’inscrire dans le sillon d’une production somme toute traditionnelle. Ces conclusions imposent aujourd’hui de revenir sur les débats critiques de l’immédiat après-guerre par un regard nouveau et impartial, afin d’approfondir la complexité du processus de réception du néoréalisme
Post-war Italian cinema has its rightful place in history under the label of "neorealism". It is a pantheonisation that is still difficult to question today, which often schematises the image of this cinema in an arbitrary manner. One of the peculiarities of this current is its ease of adaptation beyond the Alps: indeed, this film movement has sparked off a very virulent debate in France, which has seen the participation of all strata of the intelligentsia. The neo-realist canon was consolidated on the basis of a handful of films andthanks to the critical work of a few committed intellectuals, as well as the popular press. The editors of specialised magazines and daily newspapers have the privilege of a primacy of gaze on transalpine cinematic novelties: most often outside the traditional distribution channels, within the many film clubs operating in the Parisian context, critics, journalists and writers discover a cinema that they soon call the "Italian school". These observations force us to question several stereotypes about this cinema: shooting in the street, nonprofessional actors and current affairs subjects do not prevent post-war Italian cinema from following in the footsteps of what was, after all, a traditional production. These conclusions make it necessary today to return to the critical debates of the immediate post-war period with a new and impartial look, in order to deepen the complexity of the process of reception of neorealism

Le propos de la thèse est d'analyser les influences étrangères qui se sont exercées sur le cinéma iranien, depuis ses débuts tardifs, à la veille du parlant, jusqu'au déclenchement de la révolution islamique. Cette périodisation est pertinente, dans la mesure où elle correspond au règne des Pahlavi, marqué justement par une forte dépendance vis-à-vis des puissances occidentales (d'abord la Grande-Bretagne puis les Etats-Unis). Cette dépendance se traduit aussi dans le domaine culturel et explique que la lente construction d'un cinéma national se fasse sous l'influence directe des cinématographies étrangères qu'elles soient occidentales, arabes ou indiennes, principalement à travers la diffusion massive de films étrangers sur les écrans iraniens et à travers la formation des cinéastes iraniens à l'étranger. Le propos de la thèse est d'analyser dans le détail, à propos des films iraniens les plus marquants de cette longue période de presque 50 ans, quelles influences se sont successivement ou simultanément exercées, comment les cinéastes iraniens se sont inspirés de films étrangers pour représenter leur réalité nationale, et comment a peu à peu émergé un cinéma national. La thèse distingue les influences des cinémas des pays voisins - égyptien et italien-, puis s'attarde sur l'influence du cinéma américain des années 50 et 60, en particulier les genres d'action, puis celle du néo-réalisme italien, de De Sica à Antonioni et Comencini, enfin de la Nouvelle Vague française qui impose à la fois une esthétique et une économie, celle du cinéma à petit budget, favorable à l'émergence d'un cinéma d'auteur. .
The essay is about the different influences that had been involved in Iranian cinema from 1900 to 1978 (the year of revolution). It started by the first short films arrived in Iran by Mozafardin Shah in 1900. For that matter the first chapter of the essay is about the history of Iran and what kind of hobbies lranians used to have before cinema arrived. What was the first reaction of people and especially the religious people? Then there are 3 important influences which are presented in 3 differents chapters : -Influence coming from the neighborhoods (Arab, Turk and especially Indian) -Influence coming from U. S. A -Influence coming from Europe (especially Italien and the French Nouvelle Vague) The last chapter (chapter 5), is trying to answer one of the most important question of this essay which is : `Is there any kind of specific cinema in Iran that we can call « the national Iranian cinéma » ?'

« La forme-frontalière : la quête du Nouveau Cinéma Latino-américain d’une esthétique décoloniale » porte un regard actuel sur les débats autour du cinéma et sa capacité d’agir sur le plan géopolitique. Pendant les années 1960 et 1970, les cinéastes du Nouveau Cinéma Latino-américain ont cherché à construire un « nouvel homme latino-américain » appelé à faire la révolution à travers un cinéma de décolonisation. Les six films analysés dans ce travail abordent cette esthétique décoloniale en s'appuyant sur la tradition artistique latino-américaine du syncrétisme culturel dont la pierre angulaire est une appropriation transgressive de l'héritage de la culture coloniale : le Baroque. Dans le premier chapitre nous avons voulu expliquer les racines baroques de la forme-frontalière du NCL. À travers des théories sur la spécificité de la culture latino-américaine, de la littérature et des beaux-arts nous retraçons la ligne historique d’un « esprit décolonial latino-américain » – toujours nourrie par le Baroque – depuis le XVIIème jusqu’à nous jours. En suivant la pensée des spécialistes du Baroque latino-américain, nous proposons que les formes baroques latino-américaines réapparaissent en raison de « cycles » dont le NCL serait le dernier « recyclage » de cette tradition esthétique. Ainsi, le NCL témoignerait une « transposition » du baroque latino-américain au cinéma et d’une « légitimation » de la culture latino-américaine pendant un bouleversement géopolitique. Dans le deuxième chapitre nous avons tenu à expliquer les caractéristiques de la forme-frontalière du NCL et de ses origines dues au processus de transculturation mis en place depuis la « découverte » de l’Amérique. Nous affirmons que l’esthétique du NCL est décolonial car il atteste d’un jeu de perspectives entre les frontières de la modernité, de la colonialité et de l’extra-modernité. Nous analysons le détournement décolonial du NCL à travers deux axes principales : l’esthétique baroque latino-américaine et le Néoréalisme italien. Le Baroque latino-américain, éclectique et parfois anti-colonial, se voit reflété dans l’esprit d’inclusion des formes sensibles de différentes épistémologies. Par rapport à l’influence du Néoréalisme, nous proposons l’hypothèse que ce cinema est aussi l’héritier de la tradition esthétique du Baroque italien. À partir de cette idée nous essayons de tracer deux lignes de développement parallèles et synchroniques de l’histoire du cinéma, d’un côté le « Classicisme cinématographique » et de l’autre le « Baroque cinématographique ». Le Classicisme cinématographique est l’héritier du Classicisme historique et ses fondements formels se trouvent dans le cinéma classique d’Hollywood qui est l’aboutissement d’un système de représentation cohérente. Le Baroque au cinéma, au contraire, est héritier du Baroque historique, c’est-à-dire d’une « autre » esthétique moderne, souterraine et subalterne propre à l’Europe méridionale et au monde colonial. Ainsi, le NCL propose une vision « contre-hégémonique », « subalterne » et « subversive » de l’Amérique latine qui s’oppose à l’histoire officielle du sous-continent. Cette histoire et ce cinéma officiels produits par les élites n'inclussent pas dans les cosmovisions amérindiennes et afro-américaines. Le NCL est produit principalement du point de vue de la colonialité, mais aussi de l’extra-modernité, vers la modernité, détournement du système de représentation classique, qui essaie de tourner en « dérision », ou de rendre « carnavalesque », des formes esthétiques hégémoniques. Le détournement décolonial de l’idée de l’« Amérique latine » aboutit, à travers des formes filmiques, un cinéma, et donc une œuvre artistique, qui peut développer l’imaginaire de la décolonisation
"The Border-Form: The Quest for New Latin American Cinema with Decolonial Aesthetics" takes a current look at the debates around the cinema and its ability to act on the geopolitical level. During the 1960s and 1970s, filmmakers of the New Latin American Cinema sought to build a "new Latin American man" called to make the revolution through a decolonization cinema. The six films analyzed in this work address this decolonial aesthetic based on the Latin American artistic tradition of cultural syncretism whose cornerstone is a transgressive appropriation of the legacy of colonial culture: the Baroque.In the first chapter we have explained the characteristics of the border-form of the NCL and its origins due to the process of transculturation set up since the "discovery" of America. We affirm that the aesthetics of the NCL is decolonial because it attests to a play of perspectives between the borders of the modernity, the coloniality and the extra-modernity. We analyze the détournement decolonial of the NCL through two main axes: Latin American Baroque aesthetics and Italian Neorealism. The Latin-American Baroque, eclectic and sometimes anti-colonial, is reflected in the spirit of inclusion of the sensitive forms of different epistemologies. With regard to the influence of Neorealism, we propose the hypothesis that this cinema is also the heir of the aesthetic tradition of the Italian Baroque. From this idea we try to draw two lines of parallel and synchronic development of the history of the cinema, on the one hand the "Cinematographic Classicism" and on the other hand the "Cinematographic Baroque".Film Classicism is the heir of Classicism and its formal foundations are found in the classic Hollywood cinema that is the culmination of a coherent representation system. Baroque cinema, on the contrary, is heir to the historic Baroque, that is to say, of another "other" moderne, subterranean and subaltern aesthetic peculiar to southern Europe and the colonial world. Thus, the NCL proposes a "counter-hegemonic", "subaltern" and "subversive" vision of Latin America that opposes the official history of the subcontinent. This official history and cinema produced by the elites do not include in Amerindian and Afro-American cosmovisions. The NCL is produced mainly from the point of view of coloniality, but also from extra-modernity, towards modernity, the détournement of the classical representation system, which tries to turn into "derision", or to make "carnivalesque", hegemonic aesthetic forms. The decolonial détournement of the idea of "Latin America" leads through filmic forms, a cinema, and therefore an artistic work, which can contribute to the development of the decolonization imaginary