Academic literature on the topic 'Nietzsche, Friedrich (1844-1900) – Et le théâtre'

Ce travail se propose, à la croisée de champs interdisciplinaires et d'une lecture intertextuelle, de dégager une théâtralité qu'une généalogie de l'acteur révélera à travers une variété de figures. Sa définition hors du théâtre en fera ressortir une caractéristique essentielle : une altérité radicale. Sa présence multiforme sera interrogée à différents niveaux. Du théâtre pour commencer où elle paraît évidente, la théâtralité ne se présenterait-elle pas plus fondamentalement comme un instinct ou un jeu, révélateurs d'une vérité originaire ? La difficile articulation de la création et de l'imitation rendra compte de la délicate question de l'originalité : comment devient-on inimitable ? Question pour l'écrivain, elle se posera également pour l'acteur. Si l'écart entre le théâtral et le vécu est respecté dans le jeu des acteurs du chœur de la tragédie grecque, y compris à sa naissance, en revanche, cet écart sera violemment critiqué par une tradition que Platon inaugure et que perpétueront les Pères de l'Eglise et Rousseau même s'ils sont portés par d'autres motifs et schémas de pensée. Il reste, qu'au fond, ce qui les rend irascibles devant cette puissance inquiétante, ce n'est rien d'autre que le côté féminin de l'acteur. C'est ce danger que Nietzsche aura perçu et pensé comme une hystérisation et un histrionisme : un phénomène envahissant dans tous les domaines jusqu'à les parasiter : de la musique wagnérienne à l'histoire, des mythes à la culture et à la presse où les Juifs vont se distinguer. Défiance et admiration pour ce peuple de comédiens de l'errance, et du Salut quand ils se font prêtres chrétiens, Nietzsche retrouvera cette ambivalence à l'égard de l'énigmatique comédienne qu'est la femme. De cette inimitable théâtralité et de cette inaltérable altérité que représentent les Juifs et les femmes, Nietzsche n'aura pu s'approcher qu'en assistant, derrière ses propres masques, à sa propre tragédie. Pour guérir de soi-même en devenant autre, il lui aura fallu , non seulement prendre les masques des autres, mais se jouer à lui-même son unique personnage sur sa propre scène où il a rejoint Dionysos<br>At the crossroads of interdisciplinary fields of an intertextuel reading, this thesis intends to bring about the theatrality that a genealogy of the actor may reveal through a variety of figures. Its definition beyond the bonds of theater, shows an essential characte : a radical alterity. Its many-sided presence is to be defined at different levels. To start with, from the theater viewpoint, could theatrality not present itself more fundamentally as pure instinct, or acting, revealing some innate truth ?.

A partir du couplage des categories issues de la pensee de gilbert simondon concernant la technique et la vie et du concept fondamental du nietzscheisme de volonte de puissance, cette these veut presenter, mettre en tableau et en scene, l'individuation du vivant en tant que mode et principe d'une biophilosophie qui etablit clairement sa dette envers une pensee du theatre et de l'espace. Il s'agit alors, en etudiant successivement theatre des matieres, theatre des geneses et theatre des vivants, de conduire un questionnement de la vie en tant que telle, comme plan d'immanence, et du vivant-homme, comme "personnage conceptuel"; ce questionnement s'articulant selon un double point de vue : ontobiologique (etre et vie) et ontogenetique (etre et devenir). Un theatre du vivant s'instaure ainsi qui, de tableau de la vie en tableau de la vie, definit topologiquement et genealogiquement les conditions d'elaboration d'un materialisme genetique, ente point par point sur les philosophies de la vie de nietzsche et simondon. C'est essentiellement la pensee de gilles deleuze qui, fondant puis etayant le lien, permet, tout au long de cette these, de valider philosophiquement la "ligne de fuite" conceptuelle combinant approche simondonienne du reel et vision nietzscheenne du monde.

Un grand nombre de dramaturges français aussi différents qu’André Gide, Antonin Artaud,Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Henry de Montherlant et Jean Vauthier se sont emparés de la pensée de Nietzsche pour la représenter sur scène. Si des études ont été menées sur les liens entre la pensée de Nietzsche et les écrivains français, aucune n’a abordé de manière synthétique la présence de la pensée de Nietzsche dans le théâtre français du XXème siècle et notamment dans l’élaboration même du texte théâtral. Pourtant, cette pensée tragique qui part du Dionysos de La Naissance de la tragédie jusqu’à Ecce homo, ne cesse d’entretenir des liens consubstantiels avec le genre même du théâtre. La conception esthétique du dionysiaque présente des affinités avec l’art dramatique et semble prédisposée à se retrouver transposée et incarnée sur une scène de théâtre. La réflexion de Nietzsche sur la physiologie de l’art a pu entraîner un renouvellement de l’écriture des pratiques et écritures dramaturgiques traditionnelles au profit d’un théâtre vivant, incarné, usant de toutes les ressources dela scène. Paradoxalement, le théâtre métaphysique d’inspiration nietzschéenne va de pair avec une affirmation du corps et des passions. Á l’opposé d’un théâtre d’idées ou à thèse, certaines des oeuvres étudiées montrent que le théâtre métaphysique nietzschéen est avant tout un théâtre du corps, à la recherche d’une fusion entre l’art et la vie, le spectacle et le réel, au rebours de la conception mimétique aristotélicienne<br>Many different french playwrights such as André Gide, Antonin Artaud, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Henry de Montherlant and Jean Vauthier took up Nietzsche's thoughts to impicture it onstage. If studies were made on the links between Nietzsche's thought process and french writer, noneadress the question of Nietzsche's thought in the XXth century french theatre synthetically. None theless, this tragic thought starting in «La Naissance de la tragedie» 's Dionysos and ending with «Eccehomo» keeps maintaining consubstantial links with the theatre genre. Dionisyan esthetical conceptionshows affinities with dramatic art and seems predisposed to be transposed and embodied on stage.Nietzsche's thought on art's physiology has caused a renewal of traditionnal writing for theatre for thebenefit of a living theatre, incarnated, using all the stage's ressources. Paradoxically, this nietzschean metaphysical theatre goes with assertion of body and passions. In contrast with « theatre of ideas »,some of the studied works show that Nietzsche's metaphysical theatre is above all an embodied theatre, seeking a fusion between art and life, show and reality, against Aristote’s Poetics

Pour Nietzsche et Artaud, la cruauté caractérise l'économie générale du monde et de la vie. Contre sa perversion, dans notre culture de la dette et de la culpabilité, ils tentent d'en retrouver l'expression la plus originaire et découvrent la primauté du sacre sur les dieux et du tragique sur la tragédie. Remonter à la source pharmaceutique des choses, sous le théâtre du monde, du moi et du corps, suppose une stratégie offensive et protectrice (ironie nietzschéenne, humour d’Artaud), mais aussi le risque de devenir la victime de la violence réveillée. L'écriture, comme expression de la cruauté à l'œuvre, permet de vivre l'attrait de l'extériorité dangereuse, et de donner voie à l'infini et au corps<br>For Nietzsche and Artaud, cruelty is characteristic of the overall economy of the world and life. Against its perversion in our culture of debt and culpability - they try to find again its most original expression and they discover the primacy of the sacred on the gods and of the tragic on tragedy. To return to the pharmaceutical source of things - under the theatre of the world, the self and the body - implies an offensive and protective strategy (nietzschean irony, artaudian humour), but also the chance of becoming the victim of reawakened violence. Writing - as the expression of cruelty as work in progress - allouds to live the attraction of the dangerous exteriority, and to give way to the infinite and to the body

Cette étude de l'œuvre de Mallarmé est centrée sur le problème de la lecture. La notion de lecture consiste d'ordinaire à déchiffrer un texte pour prendre connaissance de son contenu ou de son sens. Nous voulons questionner cette notion en faisant basculer l'action du déchiffrement vers l'acte de produire du savoir et de la signification, c'est-à-dire en étudiant l'activité critique interne au texte. Notre étude est une lecture de Mallarmé qui excède le commentaire afin de montrer la mise en scène du texte. Ainsi essaierons-nous, à partir de la crise célèbre qui obligea le jeune Mallarmé à remettre en cause tout l'héritage poétique, et jusqu'au fameux rêve du Livre, d'étudier la théâtralité de l'écriture et de la lecture dans et par l'œuvre de Mallarmé. La critique de la lecture chez Mallarmé revendique la lecture critique pour toute œuvre qui rend "meilleur" son lecteur, ou "musicien" son auditeur (avec "cette musique [qui] tient l'auditeur pour intelligent et même pour musicien […] je deviens meilleur […]. Meilleur musicien, aussi, et meilleur auditeur" dit Nietzsche), puisqu'une œuvre ne se donne à exécuter ni mieux ni différemment<br>This study of Mallarmé's work focuses on the question of reading. The notion of reading usually consists in deciphering a text to discover its content or its meaning. We seek to question this notion by swinging the act of deciphering in favour of the act of producing knowledge and significance, that is, by studying the text's inner critical activity. Our study is a reading of Mallarmé's work which goes beyond the mere commentary in order to uncover the "mise en scène" of the text. Thus, from the well-known crisis that forced young Mallarmé to question the whole poetic inheritance, to the famous dream of the Book, we will endeavour to survey the theatricality of writing and reading within and by Mallarmé's work. The critique of reading in Mallarmé's work claims a critical reading for every work that makes the reader "better", or makes the listener a "musician" (with "this music [that] takes the listener for an intelligent person, for a musician […] I become a better man […] also a better musician, a better listener", says Nietzsche), since a piece of work is to be carried out no better nor differently

Étranges contemporains d'un monde en crise, Nietzsche et Mallarmé ne se sont jamais rencontrés, pas même lus, alors qu'ils en auraient eu, semble-t-il, maintes fois l'occasion. Néanmoins, poète français et philosophe-poète allemand se rencontrent de façon inédite autour de la métaphore, pierre de touche d'une réflexion fondamentale sur le langage et levier d'une pensée axiomatique dont Nietzsche et Mallarmé sont peut-être les hérauts les plus emblématiques, chacun à leur façon. De fait, le phénomène métaphorique engage des aspects essentiels du rapport de l'homme au monde, qui est fondamentalement un rapport fictionnel, méta-phorique. Instrument d'une pensée du détour, l'écriture métaphorique s'inscrit au cœur d'une réflexion polémique sur la représentation et la construction d'idoles de toute sorte : Dieu, la vérité, l'âme, la volonté – mais aussi Hélène, Wagner, la gloire, l'or, la constellation, et même : la poésie. Autant d'idoles dont l'heure crépusculaire a sonné, autant de manifestations du " propre " dont est venu le temps pour la métaphore de se délester, pour voler enfin de ses propres ailes. Car la métaphore vole, pour Nietzsche et Mallarmé, elle danse, elle balbutie, frémit et s'évanouit. Son chant s'élève en même temps que la trace de son existence, qui déjà n'est plus là – à supposer qu'elle ait jamais eu lieu. Elle échappe, comme le réel, ce cruel, ce " dieu inconnu " qui est là, toujours latent, mais insaisissable par le langage. Elle cristallise tous les regrets liés à ce " mal d'être deux " (L'Après-midi d'un Faune), à cette division maudite inaugurée par la parole. Mais n'est-elle pas aussi à elle-même, cette métaphore, sa propre rémunération ?<br>Strange contemporaries in a world of crisis, Nietzsche and Mallarmé had never met and had never read each other's works though it seems they may have had many occasions. Nevertheless, the French poet and the German philosopher-poet do meet in an unique way on the theme of the metaphor, a touchstone of a fundamental reflection on the language and the control lever of an axiomatic thought for which Nietzsche and Mallarmé are, maybe, the most symbolic heralds, each in their own way. For the metaphoric phenomenon binds the essential aspects of the relationship of the human being to the world, which is fundamentally a fictional and a meta-phoric relationship. A deviating thought instrument, the metaphoric writing reaches the heart of a polemical reflection on the representation and the construction of various idols : God, Truth, Soul, Will – but also Helen, Wagner, Glory, Gold, Constellation, and even: Poetry. So many idols whose crepuscular hour has sounded, so many aspects of the "Proper" whose time has come for the metaphor to off-load, to fly away on its own. Not only does the metaphor fly, for Nietzsche and Mallarmé, but it also dances, stammers, shivers and faints. Its song rises at the same time as the trail of its existence, which is not there any more – supposing that it ever took place. It escapes, like reality, this cruel, this "unknown god" who is there, always latent, but out of reach of the language. It cements all the regrets linked to the "misfortune of being two" (L'Après-midi d'un Faune), in this cursed separation originated by language. But isn't the metaphor its own remuneration?

La très célèbre et audacieuse déclaration nietzschéenne de la "mort de Dieu" est non seulement l'expression de la perte de la croyance en un univers transcendantal mais aussi le symptôme de l'état de délabrement de notre culture moderne. Nietzsche avait tôt perçu le désenchantement de l'Humanisme rationaliste. Pour notre philosophe, la cause de cette crise a germé dans le "socratisme" qui faisait de la dialectique et de la raison les instruments privilégiés de la compréhension de l'Homme et du monde. Ainsi Socrate avait mis fin à l'âge d'or de l'humanité, l'époque tragique, celle des Anciens Hellènes où la philosophie était une "esthétique existentielle" et non un discours normatif et démonstratif. Nietzsche est donc nostalgique de cette période esthétique qu'il tente d'exhumer dans les pensées prophétiques de l'Eternel Retour et du Surhomme qui sont des fondamentaux à l'acte de création d'un "analogue tragique postmoderne" protégé du virus de la décadence. Nietzsche prophétise une nouvelle race d'hommmes et un existé autre en se référant à la Grèce antique

La recherche se propose de repérer les prémisses théoriques et d'analyser les lectures qui accompagnent le choix de l'aphorisme chez Nietzsche. La structure de l'aphorisme (ses caractéristiques stylistiques et philosophiques) est étroitement liée à la pensée de l'auteur et à sa conception critique, métaphorique, psychophysiologique du langage. L'aphorisme est l'expression d'un genre philosophique qui prévoit à la fois la force analytique de la définition et la valeur cognitive de la métaphore. L'esprit d'analyse, dans l'attention qu'elle porte à l'élément particulier, repropose une modalité qui caractérise le style de la décadence. Dans l'aphorisme, le style de la décadence ne signifie pas l'incapacité de maîtriser la crise de la forme, mais vaut en tant que possibilité d'augmenter la visibilité – et donc la connaissance – du détail. L'aphorisme, comme forme de la définition et de la différence, permet de saisir la relation que l'élément particulier établit avec le devenir des forces dont il fait partie. L'aphorisme, en effet, est une remise en question (hinterfragen) aporétique. En replaçant le détail dans sa complexité structurale, l'aphorisme témoigne l'intention de renouveler l'écriture du grand style. L'aphorisme peut être interprété comme une constellation (Benjamin): configuration éclairante d'idées qui se cristallisent au fur et à mesure dans l'élément particulier qui est leur champ de force et qui vivent dans une pause de tension avec l'environnement. Conforme à la force analytique au sein duquel il se structure, l'aphorisme adhère pleinement à la reconstruction nietzschéenne d'un parcours qui, à partir du modèle exemplaire de Stendhal, ramène, à travers le XVIIe siècle français, la Renaissance et l'Humanisme, au classicisme grec et romain<br>This research aims both to identify the theoretical presuppositions behind Nietzsche's choice of the use of aphorism and to analyse the readings which support his choice. The structure of aphorism (i. E. Its stylistic and philosophic characteristics) is closely related to the author's thought and to his critical, metaphoric, and psycho-physiological conception of language. Aphorism represents the expression of a philosophic genre which takes into account both the analytic strength of defining and the cognitive value of metaphor. The spirit of analysis, in its attention to the particular, presents a modality which characterizes a decadent style. In aphorism, however, the decadent style does not correspond to an inability to master the crisis of the form, rather it is used to consider the possibility of magnifying the visibility – and therefore the knowledge – of the particular. Aphorism, as the form of the definition and of the difference, allows us to individuate the relation established between the particular and the forces to which it it belongs. Aphorism is, in actual fact, an innermost and aporetic questioning. By placing the detail in its true structural complexity, aphorism embodies Nietzsche's intention to renew a writing of high style. Aphorism can be interpreted as a constellation (Benjamin): an illuminating configuration of ideas which every time crystallise in a partiular as their forcefield and which live in a pause of tension with the surrounding. Aphorism, in accordance with the strength of its analytical structure, fully adheres to the Nietzschean route that, from the example set by Stendhal and through the French XVII century, the Reinassance and the Humanism, ultimately lead us back to the Latin and Greek spirit

Considérer les rapports qu'entretient Nietzsche avec la poésie, c'est mener l'enquête sur les conditions d'émergence d'un sujet lyrique qui s'approfondit dans la douleur. À l'origine, il y a cette voix étrangère qu'une construction fantasmagorique identifie comme étant celle de l'"ami de midi". Telle une inspiration venue du dedans, le génie poétique se manifeste à Nietzsche sous la forme de ce "démon dionysiaque" qu'est Zarathoustra. Désormais, il ne faut pas se méprendre sur le caractère de duplicité du sujet lyrique. En rupture avec les atermoiements et les ruminations de la pensée monologique, le dialogue s'instaure entre le voyageur et son ombre, cette "part divine" si difficile à amadouer. L'enjeu d'une telle rencontre est bien de créer les conditions nouvelles d'un pacte avec les forces obscures du destin. Tout l'art du poète consiste donc à découvrir la formule d'une augmentation tragique de soi-même. De là s'ensuit l'expression finale de ce "chant de la solitude" où, par le truchement de l'amitié pour une ombre, le poète expérimente la possibilité de devenir "deux en un". La dimension performative de la poésie est une question de style : comment, par un acte d'"autopoïèse", un sujet accède-t-il à l'affirmation la plus haute de lui-même ?